La imagen en crisis: el efecto anestésico del arte violento

Eduardo Andión Gamboa
La imagen en crisis: el efecto anestésico del arte violento
El arte lucha contra el caos, pero lo hace con el fin de traducirlo en algo sensible.
Gilles Deleuze y Félix Guattari
En este ensayo se analiza la cuestión de cómo el acto artístico en sí mismo, se considera como una acción simbólica que busca romper los
clichés y las prenociones del sentido común social. Esa práctica transgresora, sin embargo, ha mermado en su eficacia. La llamada “tradición
de la ruptura” (Rosenberg, 1959) ya se ha pasado al espacio mercantil dentro de la lógica de “distinción en el consumo” (Bourdieu,
1979). Al consumarse el traspaso del discurso violento a la doxa, al saturar las imágenes de transgresión, se genera un entumecimiento de
la sensibilidad y una reacción de inmunización, “ya no querer ver más”. La posibilidad movilizadora de esa violencia simbólica contra el
orden existente puede tener un efecto anestésico y desmoralizador; y por tanto ser contraproducente en la sedición que estaría en la base
de la intencionalidad subversiva de la obra artística contemporánea.
Palabras clave: acto artístico, violencia simbólica, anestesia estética, crisis en la imagen.
E
ntenderé la violencia del acto artístico como la
producción de un acontecimiento simbólico
irruptor, de quiebre del discurso social (Anguenot,
2010). El rompimiento se da primero en relación con el
mismo campo del arte, es decir, tiene un carácter interno, y
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN 2012 • UAM-XOCHIMILCO • MÉXICO • PP. 37-53
posteriormente en sus consecuencias con el espacio público
del sentido colectivo, lo consideramos como externo al
discurso social. En un acto de tal índole, el agente artista
busca irrumpir –con sus obras, sus apuestas y posturas
de campo– en la trama simbólica de una comunidad
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social, tratando de desarticular algunos de los enlaces
de significados comunes. Es una forma de ruptura que
puede considerarse un acto violento, aun si es sólo de
orden simbólico.
Trataré ese punto de quiebre a partir de la cuestión
de pintar como catástrofe tal y como la propone Gilles
Deleuze en Pintura. El concepto de diagrama (2007:25). Las
razones a elucidar son tanto conceptuales como históricas,
impulsadas por la idea del romanticismo y promovidas por
el artista y poeta visionario William Blake, quien como
profeta reclama cambiar la vida, dejar a la familia y unirse
en una misión de transformación radical. La demanda de
Blake era un rotundo llamado a instalarse en una esfera
distinta a la ordinaria. La vocación del artista se constituía
en un apostolado que llamaba una especie de religión del
arte, que solicitaba la conversión y el desplazamiento.
Ahora bien, en este texto no me refiero al acto pintar
catástrofes, tener como tema y objeto los desastres naturales
o humanos. Ello remite sólo a una operación mimética de
representación simbólica, en cuanto referencia de lo que
sucede como accidente de la realidad mundana, como
acción segunda de mediación del mundo roto. El tema
y la descripción plástica del suceso queda entonces como
exterior, paralelo al suceder del mundo, y en cierta medida
como el doble, en una simulación del mundo, en cuanto
realidad derivada, más bien alegoría de la precariedad y la
posibilidad del abismo en la nada.
En esta propuesta se asume, en cambio, que la acción
de pintar se constituye precisamente como un evento de
significación, acto que se instala en la irreversibilidad de su
acontecer mismo. Pintar realiza su propia rasgadura. Esta
irrevocabilidad aparece entonces como un acto de violencia
simbólica de tipo único, singular. Por tanto pintar, crear
imágenes, los entenderemos de manera amplia, como un
acto artístico fundamental, primordial, una inscripción que
trasciende su realización, como ruptura y unión simultáneas,
porque al ser un evento un cambio instantáneo, sin un antes
ni un después, es una transformación en un solo paso.
Dos tipos de ruptura en el campo del arte
La violencia siempre ha constituido un predicamento, como
concepto y como práctica, para la postura del pensamiento
social que se apoya en la razón y el pensamiento juicioso.
Lo es en cuanto que los contradice absolutamente. La
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fuerza, la violencia física como ultima ratio en las relaciones
humanas ha sido aplazada y desplazada en la actividad
social, cuando se alcanza cierto grado de civilización (Elias,
1995). Se favorece y promueve la ritualización, la conjura al
simbolizar y actuar vicariamente la violencia. Notoria es su
formulación como catarsis. Tal tipo de concepción tiene una
apreciación positiva en el espacio del poder y la moral.
La violencia social se concibe en el pensamiento socioantropológico, no sólo como quiebre o conflicto, sino también
como un trabajo constante de contención constituyente,
para encapsular la violencia en las instituciones, a partir
de su formalización se la domestica dándole el cauce de
sus normas, rituales civiles y restricciones a las relaciones
de conducta entre sus agentes. Cuando las instituciones se
descomponen, se disuelve la creencia cohesionante, de cierta
manera sueltan la violencia contenida en su constitución,
como bien han señalado Pierre Bourdieu (1990), Mary
Douglas (1996) y John Searle (2005).
Es en el periodo moderno y el de las vanguardias, cuando el
acto artístico habrá tenido como objetivo la ruptura del orden
simbólico, con el fin de que movilizara a los espectadores,
que sus presentaciones y representaciones impulsaran, ya no
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a contemplar la obra, sino a actuar. El recelo surge cuando
se ponderan sus éxitos y las consecuencias.
En general, el quiebre en la significación social que se
busca efectuar con esta clase de violencia simbólica tiene
al menos dos ámbitos de repercusión. El acto endógeno
con repercusiones internas, permitido por las reglas del
mismo campo del arte como legítima violencia y trasgresión
simbólica. Pierre Bourdieu (1995) las ha llamado revoluciones
específicas. Estas apuestas son jugadas que forman parte
de las acciones y estrategias de los agentes participantes,
esas reglas tienen validez reconocida en el ámbito interno
del campo de producción cultural restringido. En él,
estas pautas del juego incluyen y modulan la constante
lucha por la valorización de las apuestas, las propias, y
la desvalorización de las de los otros incumbentes. La
fiereza o condescendencia del antagonismo estatutario se
manifiesta en la medida en que se juega la modificación o
fortalecimiento de las reglas de valor de las obras artísticas
que circulan dentro del sistema del arte, autorizan las
exploraciones del campo de los posibles estilísticos, y
consolidan el poder de nominación legítima.
Se trata de una especie de cooperación antagónica, donde
se dan conflictos, rompimientos y querellas, acordadas,
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consensuadas debido al sentido del campo incorporado de
los agentes, desde sus trayectorias en la estructura histórica
de las tomas de posición de los artistas. Todos los agentes
de un campo dado han interiorizado las normas campales,
a partir de la incesante transvaloración de los criterios de
valor campal. Cada una de las generaciones entrantes a los
campos, requieren formarse un lugar, hacerse reconocer
y luchar por hacer válido y legítimo su modo de crear
obras de arte o sus propias trayectorias frente a los agentes
establecidos y sus modus operandi.
Hay que añadir la potestad que obtiene la institucionalización dentro del arte, del establecimiento en el
campo de un orden interno, como resultado de la historia
de esas luchas y que constituyen la tradición legitimada
de la esfera y los referentes que permiten la comunidad
de juicio y reconocimientos dentro del campo (Bourdieu,
1995). Las disputas, en el campo de la producción cultural,
por la valoración de las obras que se ponen en liza, y por
el poder de nominación es lo que le la da forma al ámbito
de las jerarquías internas y guía las estrategias de juego
de los actores e interesados en ese ámbito. El caso del
campo del arte contemporáneo esta orientado en trechos
y periodos hacia la influencia en la sociedad. El artista
comprometido, el intelectual, es una figura del estilo vital
del imaginario dentro de la tradición de la ruptura del
arte moderno. Una vez caracterizado el tipo de violencia
del acto artístico dentro del campo, que ocurren como
rupturas intra-campales, habrá que despejar y distinguir la
otra violencia simbólica, la del lado externo al campo, el de
las imágenes exhibidas en la esfera de la opinión pública y
mediática llenas de crueldad y vileza.
La iconicidad violenta y sus afecciones públicas
El papel de la imagen antes del arte operó siempre como
potencia de la forma en la psique, en las afecciones y en los
sentimientos (Belting, 2009); la fuerza que se le otorgaba a
los íconos en la conversión de los paganos y de los impíos
como movilizadores de las emociones, y como reforzadora
de la fe propia.
Tampoco puede dejarse al margen el sustrato en nuestra
tradición iconográfica cristiana, desde la representación del
Jesús martirizado y torturado en la cruz y hasta dibujado
como cadáver. Las figuras que representan actos de
violencia tremendos, de hecho formidables en el sentido
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de generar temor, son precisamente para conmocionar y
afectar sobre el ánimo.
En otras culturas también existen representaciones de
ese tipo. Imágenes de decapitados como las de los indígenas
Moche en Perú, o de desollados como las del dios azteca
Xipe Totéc; asimismo, presente desde la Edad Media, la
de San Dionisio en Montmartre, la decapitación de San
Juan Bautista, las ilustraciones de batallas del Medioevo
con piernas brazos y cabezas desmembradas.
El artista, en el arte moderno, se atribuyó la misión
autoasignada de ser una cabeza-antena, algo así como el
vidente de lo porvenir. El caso más patente es el de William
Blake o más tarde la poesía de Arthur Rimbaud, donde
el artista poeta vidente, se sitúa como aquel que, desde el
lugar postrero, impulsaría el horizonte al porvenir que
habría de llegar la sociedad. El artista en ese papel, juzgará
el presente como defectuoso, imperfecto, incluso todavía
inmaduro de cara al futuro utópico que él ve. Esta es una
postura estética designada como arte de denuncia y de
crítica, y se sostiene en la idea de que el arte y la línea de
vanguardia de un movimiento social se instalan juntos y
paralelos en un proceso histórico, tienen que destruir lo
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viejo del presente, es decir, lo hecho anteriormente, para
dar pie a un mundo que adviene.
Las prácticas de profanación y de quebrantamiento con
la propia tradición del campo de arte están fundamentadas
en las ideas de las vanguardias modernas, según las cuales
hay valor en la ruptura de la propia tradición del arte, que
también tienen validez legítima puesto que proveen de la
capacidad para romper el sentido común ordinario de la
sociedad; son obras con intención de crítica social. Con
ello se cumpliría el objetivo del arte moderno vanguardista
de cambiar o cooperar en transformar la vida. Sería el
tipo de acto artístico que violenta la esfera simbólica de
un sociedad, y con ello busca modificar las condiciones
subjetivas, el espacio de lo imaginable y preparar así el
cambio material, aunque también trataría no sólo cambiarlo
en el sentido, sino desatar la revuelta, como en el caso de la
narrativa del arte comprometido y la promoción del cambio
revolucionario. Existe asimismo la postura que se sostiene
en la pretensión de rescatar de las condiciones de alienación
y posibilitar la realización de su humanidad.
Ese gesto de artista revolucionario ha tomado la forma
del escándalo en la esfera de la comunicación pública,
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como irrupción blasfema e injuriosa contra alguien o algo.
En la escena massmediática sería donde ha ocurrido ese
fácil asalto al sentido común y donde acometer contra la
moralidad dominante está justificado por la audiencia y
el rating alcanzado. En eso parece culminar el impulso
utópico y transformador del acto de la vanguardia y del
deseo revolucionario en la cultura. Se trataría de una
violencia que, para acreditarse, se acogerá a la consigna
de que el fin justifica los medios.
El artista aparecía, en el paradigma modernista y
vanguardista, como quien logra despejar los clichés de la
mirada, deshacerse de la interpretación dóxica mediante
su derribo alteración. Lo que sucede cuando lo que es
solamente violencia simbólica como la artística, se desplaza
hacia la escena real, es decir, cuando esta destrucción es
efectuada por los delincuentes y expandida por los medios
de comunicación masiva se disuelven las defensas de lo
imaginario. Se combinan el sentido, el modo rupturista de
las practicas artísticas que devocionan lo nuevo, la idea de la
fugacidad –que requiere de una expresión, intempestiva y
siempre renovada por la destrucción. La puesta en forma y
transmisión de “hechos violentos” en el espacio social, actos
fuera del campo del arte, pueden y obligan a distinguirlos
de los actos artísticos de subversión y trasgresión en la
llamada esfera simbólica, que no pueden confundirse con
los actos criminales.
Esclarecer este campo de nociones permitiría establecer
coordenadas de cómo comprender el uso artístico de la
violencia y del espectáculo en el espacio público. Cómo
se diferencia de lo realizado por las bandas criminales, si
forman mensajes de horror y abyección y por ende abonan
en la incertidumbre y desánimo social.
Parece entonces necesario aceptar la idea según la
cual el arte que utiliza lo violento como medio expresivo,
queda entumecido por su propia trasgresión. Cuando
llega al espectador, en su imitación de actos criminales
de intimidación horrorista, se aminora su capacidad de
convocar la atención social, claudica en su aspiración de
un orden sensible y renacido, y se ahoga por la violencia
criminal transmitida por la mediación de los circuitos de
comunicación social.
Para despejar el camino de esa comprensión, sería conveniente cuestionarse por el trabajo de la simbolización artística.
Investigar y argumentar si esta codificación conformaría una
mediación que trata con esos actos en el límite del entramado
de sentido social, es decir del socius, en su polo más extremo,
expresiones artísticas y producción cultural contemporánea
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hasta hacerse necesariamente una simbolización violenta, en
el espacio público massmediático.
Los medios de comunicación, incluidas las redes
sociales, tienen una lógica propia que funciona con la
característica de enfatizar lo interesante y seleccionar lo
excepcional; coincide en ello con la lógica del mercado
en la lucha por la atención de sus espectadores, de sus
lectores. Los massmedia requieren de un previo sentido
compartido al cual referir para poder resemantizar el acto
violento, hacerlo digerible en sus componentes menos
disolventes, más triviales. La violencia en este caso se hace
banal, en cuanto que sólo es un grito de aviso, sin mayor
trascendencia que el de meramente señalar, informar.
Mientras tanto, el régimen artístico de mediación
simbólica, las vanguardias y sus enunciados artísticos,
posee en sus fundamentos una matriz transgresora y
provocadora conformando la llamada tradición de la ruptura
(Rosenberg, 1959). Buscaban, desde una autonomía
apenas incipiente y amenazada por el mercado, iniciar e
intensificar sus vínculos de influencia con la esfera social,
proponerse influir en las relaciones de poder en el campo
de la política y la cultura. Ese régimen de producción
simbólica, según Jacques Rancière, al incrementar la
expresiones artísticas y producción cultural contemporánea
mezcla de los hechos y de las interpretaciones, “da lugar,
entonces, a una dramaturgia inédita del mal y de la
reparación infinita” (2005:2).1
Considerando lo anterior, la puesta en circulación de los
enunciados violentos –por los artistas, por los massmedia y
empresas culturales– puede tener consecuencias anómicas.
Estas oscilaciones de transgresión no pueden ser ya
controladas o moduladas por instituciones de mediación
cultural, que tendrían el papel de estabilizar esos enunciados
turbulentos encauzándolos en su propio régimen de sentido,
bien en el tratamiento del campo mediático o asignándole
un orden para su pertinencia cultural, ubicándolo en un
cuadro de interpretación conveniente y adecuado, en este
caso el campo del arte. En ausencia o por la debilidad de
estas instituciones mediadoras de sentido, las vibraciones de
entropía, los enunciados violentos, se diseminan y generan
Más adelante Rancière completa esa idea al aseverar: “Es así que,
por un lado, los dispositivos artísticos polémicos tienden a desplazarse
y devienen testimonios de la participación en una comunidad indistinta.
Pero, por otro lado, la violencia polémica de ayer tiende a tornar una
nueva figura. Ella se radicaliza en testimonios de lo irrepresentable y
del mal, o de la catástrofe infinita” (2005:8).
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el ruido semántico en el espacio social y en las inextricables
honduras mentales de los sujetos individuales.
Sin embargo, aun planteado de esa manera, quedan por
despejar los motivos de agentes o agencias institucionales
para hacer circular enunciados de tipo violento y trasgresor,
de escenificar la acción violenta. Parecería que se trata de
modificar la mentalidad y la actitud de los espectadores con
una conmoción simbólica y afectiva, en la medida en que
los actos artísticos buscan cimbrar las convenciones, tanto
campales como sociales, para recomponerlas; o bien que
a través de los actos de trasgresión buscan proponer una
recodificación de los límites, de lo que puede presenciarse,
y así deshacer el tabú que asalta con su ataque simbólico.
En esa forma buscan una conversión de su espectador,
un cambio en su postura, aunque sea diferida. Que es lo
que permitiría describir los anteriores regímenes sociales
de enunciación violenta, porque si éstos no conservan un
entramado o narrativa que les dé coherencia acorde con
la imaginación colectiva, es probable que los significados
propuestos queden girando, turbulentos, en los individuos
aislados, de una manera anómica. Ya sea que se asienten
esos significados sin significantes, como abono identitario
para comunidades con propensión a la idiosincrasia y a
la clausura, sea que se utilicen como razón para su cierre
reactivo en una identidad idiopática. Ambos mecanismos
de defensa frente a la gasificación o liquidación de los
referentes simbólicos (Michaud, 2003; Bauman, 2000).
De igual manera, hay que considerar aquellos
enunciados que tienen como objetivo desagraviar y reparar
violencias anteriores. Tal sería el caso de imágenes que
aparecen como violentas en cuanto que se sostienen en la
idea del sufrimiento distante, un argumento de inducción a
la compasión a partir de la exhibición de las víctimas; al
respecto, Wendy S. Hesford señala:
Si una de las figuras retóricas prominente en los documentales de los derechos humanos reside en crear un
espacio retórico de intersubjetividad –el de testimonios
ofrecidos–, ¿como dar cuenta de las rupturas en la
identificación? Es decir, cuando no hay una identificación
por parte del destinatario del mensaje, sino distanciamiento
y repulsión (2004:14).2
2
La traducción es nuestra.
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La autora ha explorado esa aversión hacia los testimonios
documentados de violación de guerra y la violencia étnica y,
por lo tanto, lo que entraña el desafío de esas imágenes en
el contexto jurídico de la distribución de responsabilidades
por una violencia política que es asimismo criminal. Pero
también lo que significan desde el punto de vista de las
propuestas artísticas que pueden representar tales hechos
y rozar peligrosamente con su apología. Lo anterior sería
un efecto de lo que Adorno (1969) intuía con la frase de
la imposibilidad de la poesía después del Holocausto. Dar
forma a lo irrepresentable es realizar la mediatización del
crimen, hacerlo pasar como racional, por ello se propone no
realizar la síntesis dialéctica (la Aufhebung) que soluciona la
contradicción, mantener en vilo el estado de negatividad, de
crítica como antitética. Hay ejemplos de ciertas propuestas
artísticas que quieren recuperar la estética de la subcultura
criminal del narcotráfico como base para enunciados
artísticos y, con ello, colaboran a adoptarla y legitimarla,
tal como sostiene la dialéctica negativa propuesta por
Adorno.
Los dispositivos artísticos efectúan una separación en
la que el espectador es empujado a quedarse solo frente a
la obra, con la difícil tarea de elaborar él mismo el sentido
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de lo que se le ofrece y que busca romperle sus ejes de
referencia cultural frente a sus propios ojos y desafiando
su experiencia común. Los dispositivos artísticos polémicos se desplazan de ser expresión individual para
devenir testimonios críticos de la participación en una
comunidad.
Rancière destaca: “la violencia polémica de ayer, tiende
a tornar una nueva figura donde se radicaliza en la forma
de testimonios de lo irrepresentable y del mal (el holocausto,
los genocidios), o de la catástrofe infinita” (2005:12). La
estética de lo sublime sintetiza justamente este cambio
total. El esfuerzo del arte de inspiración posmoderna
sería el de intentar dar forma a lo informe, de hacer
visible lo imperceptible, con violencias sobre el cuerpo
perceptual, sobre la sensorialidad estética. Theodor W.
Adorno (1969) lo señaló al apelar a la concepción de la
vanguardia como movimiento de avance y penetración,
para mantener la separación entre las obras del arte y la
cultura y diferenciarlas de las mezclas de las obras de la
cultura y la comunicación, ya que para él ambas significan
una especie de retaguardia que solamente conserva el
territorio conquistado. Adorno, de igual manera, sostiene
que algunas obras de comunicación, de publicidad con
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dispositivos de transgresión, serían más bien una regresión
a un estado previo del arte, una zona aún indiferenciada
que las emparenta con la cultural antes que con el espacio
de significación reservado y experimental de la actividad
artística. En la publicidad y la comunicación se trata de
maltratar un cliché, pero no de destruirlo.
Rancière profundiza en esa postura al afirmar:
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Empero, esta apelación ya no será para preservar una
esperanza, la de la emancipación. Por el contrario, será
más bien para atestiguar indefinidamente la alienación
inmemorial que hace de toda promesa de emancipación,
una falsedad, realizable únicamente bajo la forma del
crimen infinito [...] a ese crimen infinito, el arte imagina
responder con una resistencia que no es sino el trabajo
infinito del duelo (2005:10).
La polarización de las formas de la vanguardia en el
arte, como señala Rancière, “tiende así a desvanecerse en
una dualidad ética de un arte de la proximidad, dedicado a
la restauración del lazo social, y un arte-testimonio dedicado
a testificar la catástrofe irremediable que se encuentra en
el origen mismo de ese lazo” (2005:10). Todavía para
Norbert Elias (1995) civilizar las costumbres conllevaba
reducir el nivel de violencia en la existencia pública y
privada, reducción que supone consiste en una invocación
a ideales, un trabajo de sublimación de ciertas disolventes
tendencias humanas. Desde la perspectiva del mercado
simbólico, no hay nada qué sublimar, sino sólo satisfacer,
así sea anómico.
Si se sostiene que las imágenes de violencia pueden ser
detonadoras de acciones, se argumenta que la violencia
simbólica es productora o al menos provoca violencias
políticas y materiales. La posición indulgente alega que
sólo pretenden hacer conciencia acerca de lo arbitrario de
un orden dado. Es decir, se trata de una violencia simbólica
que puede tener una afectación fuerte como otra débil. En
el primer caso, detonando una acción de violencia física,
incitando a la acción directa, las imágenes serían la violencia
simbólica que desencadena la violencia transformadora del
orden existente. En la versión suave sólo haría posible una
propuesta de dar a pensar, de poner a reflexionar sobre las
posibilidades de que un orden simbólico podría ser de otro
modo o estar fundado en otras premisas o creencias.
Es por eso que un evento-de-arte, si no se mantiene
dentro de la esfera reconocida del arte, se tomaría como
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delito efectivo. La eficacia del acto artístico reside en que
opera lo impensable y lo destructivo en la esfera del universo
simbólico y de ahí su dispensa y vigor. Se nos puede objetar
que eso no cambia a la sociedad, que se requiere que ese
hecho deje de ser artístico para pasar a ser efectivo, real, con
el fin de transformar las relaciones sociales presentes por
unas futuras. La justificación es la del arte modernista, tal
como la ha planteado Jacques Rancière. Sin embargo, está
por corroborarse si el arte transgresor, violentador de las
reglas y del orden, genera e impulsa indisputablemente un
nuevo orden, incluso uno mejor y no uno peor. Si bien se
reconoce que traen innovaciones formales o que la agresión
a las premisas subyacentes a la cultura dominante han
sido penetrantes, sus desafíos políticos, su potencia se han
aminorado porque las prácticas de allanamiento transgresor
se han aceptado, recuérdese la formulación de la tradición
de la ruptura, o incluso la idea de que el rebelarse vende
como mecanismo de mercadotecnia, y de estilos de vida
del tipo de hipster, rocker o punk.
expresiones artísticas y producción cultural contemporánea
¿El ocaso del arte transgresor?
El sentido de nuestro argumento se ha conformado de la
siguiente manera: artistas y obras de arte transgresoras
han devenido impotentes para representar la violencia
criminal y en consecuencia la política. Nuestra afirmación
mantiene que se debe a que su propia retórica anastrófica,
de trastocamiento y alteración, la de una plasticidad de
violencia, de intensificación simbólica, del tipo hipérbole, ya
no opera ninguna significación suplementaria al evento, que
le permita desactivar la violencia social. Antes bien parece
que la incrementa, más en el sentido delincuencial, más
cercano en nuestro caso a las de los mensajes intimidatorios
de las bandas del narcotráfico. Por lo anterior, sostenemos
que este acto artístico desemboca en lo que designamos
como la anestesia del arte violento.
Tal como lo ha señalado Anthony Julius (2002), los
distintos tipo de transgresión que se dan en el arte: el
interrogativo o cuestionador de las reglas internas del arte,
el rompedor de reglas del propio campo, el enunciador de
lo irrebasable en las prohibiciones y los tabúes y el artista
de oposición en política, han perdido fuerza simbólica, ello
ha sido, en parte, por la aceptación cultural generalizada
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la imagen en crisis: el efecto anestésico del arte violento
del mismo principio transgresor como constitutivo de la
misma vida cotidiana. Así sucede con la publicidad que
nos propone el riesgo y la rebeldía como mercancía de lujo,
estilo de vida con estatus.
Lo que afirmamos, desata para Julius (2002:115) varias
consecuencias:
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• La primera sería que el arte transgresor y el arte violador
de tabúes tendrán un efecto desmoralizador en el
público. Porque no impulsarán una moral más fuerte,
sino que tenderían a debilitarla, sembrando lo que se
denomina desamparo aprendido, se incuba un ánimo
fatalista, puesto que no se tiene control de los puntos
de referencia culturales.
• Una segunda consecuencia será que la estética
transgresora se encuentra, por ello, en un proceso de
agotamiento y sin poder generar más el impacto que
buscaba, da lugar a efectos no deseados y a otras
prácticas, uno de los cuales es la que hace patente lo
vulnerable o precario que es el arte como espacio de
ejercicio libre del pensamiento y la imaginación.
• La tercera será la nostalgia y el deseo de límites,
aunque sea para poder traspasarlos, una vez más Julius
(2002:160) lo ejemplifica con el caso de Édouard
Manet, como el exponente más conspicuo de un arte
anómico, y por tanto caso típico de las revoluciones
específicas, que señala Bourdieu, dentro del campo del
arte (1995). Lo que fue virulentamente rupturista, en
su momento, es visto por las nuevas generaciones como
lugar común, tópico o cliché que hay que derribar o
transgredir.
Los efectos desmoralizadores consisten en esta estima
irreflexiva e infundada de lo transgresor. Las razones de
ésta interrogación la expondremos de manera sucinta.
La primera consecuencia ha sido la de no distinguir entre
lo canónico, lo académico y lo rutinario o convencional en el
arte. Es por falta de delimitación por lo que los cultivadores
de esta estética de la transgresión manejan esas dimensiones
como si fueran una sola y la misma y por lo tanto enfrentan
al arte en general como enemigo único. El artista
iconoclasta, transgresor de las creencias, sostiene el discurso
de que su violencia simbólica generará en el receptor una
movilización hacia la puesta en duda de la creencia en el
arte, puesta así en la picota para ser quebrantada, allanada.
Presupuesto endeble y muchas veces refutado en cuanto
expresiones artísticas y producción cultural contemporánea
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que suscita la reacción contraria, la del endurecimiento de
las creencias que se sostienen. Se le puede llamar efecto de
vacuna, o de generador de anticuerpos. Aun así habrá que
añadir que Deleuze sostendrá que el capitalismo, cuando
invade la reproducción social, ya no necesita de la creencia
para operar su desterritorialización y reterritorialización
interminable (Deleuze y Guattari, 1980).
Al desestimar o menospreciar las devociones de la
población no nos referimos al dogmatismo fanático, se
puede decir que el arte transgresivo contribuye de modo
indirecto a un empobrecimiento de nuestra conciencia
moral. Thomas de Quincey en su obra Del asesinato
considerado como una de las bellas artes escribe:
[...] uno empieza por permitirse un asesinato, pronto
no le dará importancia al robar, del robo se pasa a la
bebida y a la inobservancia del día del Señor y se acaba
por faltar a la buena educación y por dejar las cosas para
el día siguiente (2001:38).
Con ello se ha confundido el hecho de que hay ciertos
tipo de linderos entre esferas de actividad que requieren
de cuidado y protección y que hay otras que necesitan y
expresiones artísticas y producción cultural contemporánea
pueden ser atravesadas y rotas. Ya no se hace ninguna
distinción entre los diversos tipos de límites y por tanto
no hay transgresión. Todo es igual, tal como opera la
semiótica financiera en cuanto equivalente universal, y en
la que ya no se requieren creencias sino solamente imágenes
(Deleuze, 2006).
Frente a esa ausencia de creencias Anthony Julius nos
hablará de un arte poscristiano: “un arte para el que la
Crucifixión ya no puede proporcionar la prueba máxima
de nuestra capacidad para soportar escenas de un orden
violado” (2002:186). Como ejemplo de la transgresión
simbólica de una creencia, tenemos las obras de Antonio
Serrano (el Piss Christ de 1987) y en América Latina
un ejemplo es el de León Ferrari, el Cristo crucificado
sobre un avión de caza Phantom. En el caso mexicano ya
antes hubo una reacción violenta a una intervención a la
imagen de la Virgen de Guadalupe por parte de la obra
de Mateo de la Rosa. Otras repercusiones se vieron en
la exposición de los trabajos de Miguel Ventura (Cantos
cívicos, 2009), una instalación en el Museo Universitario
de Arte Contemporáneo de la UNAM, ejemplo de un
acto “crítico” de condescendencia y desconstrucción del
discurso nacionalsocialista alemán, o bien de la artista
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50
Teresa Margolles con la enunciación de huellas forenses,
de un indicio mórbido que entristecen en el duelo de los
cadáveres aludidos en el combate al narcotráfico.3
De lo anterior se sigue que no habría un más allá en el
arte-choque, más allá de los límites no quedaría más que el
crimen real. Como lo asevera Adorno: “toda obra artística
es un crimen no cometido” (en Julius, 2002:222). como la
idea de un disparo en la multitud o en un concierto, pero
sin realizarlo. Se está aún en el ámbito del socius dóxico y
su espacio simbólico del lugar común y de lo heterodoxo
legítimo, tal como Serrano, al poner la figura de un Cristo
en orina, o Mauricio Cattaneo al hacer un simulacro de
Juan Pablo II golpeado por un meteorito caído del cielo y
tirado por los suelos.
También otras propuestas latinoamericanas de arte violencia como
denuncia, tal como Luis Camnitzer con sus instalaciones y fotografías
sobre la tortura aplicada en Uruguay; en Argentina el grupo Tucumán
Arde, y o el artista Arthur Barrio, portugués-brasileño, quien dejaba
cajas manchadas de sangre en las calles de Sao Paulo, representando
los saldos de la violencia selectiva implantada por el gobierno militar
en la década de 1960, son algunos ejemplos de una poética con raíces
del Accionismo europeo.
3
No obstante, el tipo de arte de acción directa y violenta
ha perdido su filo transformador, es una imagen más, no es
una creencia densa que movilice, aunque mantiene el efecto
del escándalo y una cierta obscenidad débil que le permite
ser vendible y circulable en los flujos icónicos de la actual
red de distribución de los bienes simbólicos. En contraste
con esa anemia moral, el arte acción vienés, por ejemplo,
trataba de mantener en la fuerza del ritual una sensación
de sacralidad inminente. Dimensión que se diluye en
la documentación fílmica, impacta pero no en la forma
en que se está en la representación real. Zonas liminales
susceptibles de colonización mercantil. Las actuaciones
del performance, sin embargo, no pueden hacer ocurrir la
trasformación radical, ya que constituyen una verdadera
imposibilidad de enunciar, es decir, son un tabú irrebasable.
Un ejemplo más de esos límites, de esa frontera de lo que no
se puede transgredir, sería la “instalación” de unos perros
dejados morir de hambre en una galería, puesto que se
acercan a unos bordes de lo intolerable, si bien buscan la
ruptura de tabúes y creencias entrañables es por eso mismo
que acentúan su fuerza de impedimento, una especie de
“hasta ahí y no más allá”. De ahí el aura sociópata de las
llamadas películas snuff, o los videos de ejecuciones de
expresiones artísticas y producción cultural contemporánea
eduardo andión gamboa
terroristas políticos y criminales. Actos que salen del socius
y por tanto del régimen de sentido social y artístico. El acto
artístico, si bien juega en los linderos, es desde ahí, en las
colindancias, que busca modificar la trama del sentido del
socius, desde los bordes, como los desplazamientos de los
bárbaros nómadas que mueven el territorio.
De tal suerte que, como corolario, podemos advertir
un agotamiento de la violencia como operación retórica,
reticencia en el dispositivo artístico que violenta algunos
tejidos y límites del socius. La anomia no puede generalizarse
y, como advierte Susan Sontag:
[...] hay un creciente gradiente de violencia y sadismo
admitidos en la cultura de masas [...] las imágenes que
habrían tenido a los espectadores encogidos y apartándose
de repugnancia hace 40 años, la ven sin pestañear siquiera
los adolescentes en los multicines (2004:116).
Por otro lado, hay temas que, no obstante, se mantienen
como intratables en su expresión de acto artístico: como
la pederastia, delitos contra la libertad individual: abuso
sexual y violación; el homicidio; o el abuso y maltrato a
los animales. Todos ellos en la esfera que los considera
expresiones artísticas y producción cultural contemporánea
como actos criminales. Se pueden tematizar pero dentro de
esferas de ficción, bien de imaginarios explícitos o al interior
de la otra-escena. Pero su paso a la acción sería dentro de la
sociedad, es decir, como apuesta a la modificación de los
enlaces sociales.
Líneas de fuga a la sociedad:
salir a la comunidad herida
La ruta del derrame de la actividad artística hacia la
sociedad ha sido, literalmente, la de desembocar a la calle.
La construcción de las significaciones emergentes ya no
consisten en romperlas, acometerlas con la profanación,
sino las de recuperar el sentido en la colectividad, ya sea
en el acto social de la participación o en la generación
de un espacio abierto vinculante, de una poesía de los
gestos y las donaciones. Con ello se trata de dar sentido a lo
caótico del entorno, algo de significación al desorden de
la violencia económica y cultural. Las fuerzas desatadas
de las instituciones en liquidación son, a partir de estos
actos de artistas, vueltas a anudar en estas animaciones de
cultura localizadas, próximas, revitalizar la vida de barrio
51
la imagen en crisis: el efecto anestésico del arte violento
52
y vecindarios, aun si, de modo provisional, solamente
logran ser momentáneamente comunitarias. Son ahora
de operaciones de desterritorialización que conllevan al
mismo tiempo una reterritorializacion con agenciamientos
entre otros estratos inauditos. Asistimos al abismo de lo
informe, pero lo será para regresar con la pequeña llama
de caos, para activar un caosmos como alegaba James Joyce
(Deleuze y Guattari, 1990).
El arte llamado de esculturas sociales, como lo llamó el
artista alemán Joseph Beuys, una especie de arquitectura
societal, incide en las tramas de convivencialidad, en
ocasiones las transgrede para hacerlas dúctiles al renacimiento y otras también las restaura. Al activar los
recursos latentes del orden societal de los agentes sociales,
la acción artística parece más bien una animación cultural
(Bourriaud, 2007). Paradójicamente, la herida del arte,
al cauterizar y suturar simultáneamente lo que desgarra,
suscita las preguntas que habrá que responder en otro
momento: ¿funciona la actividad artística como terapia
social?, ¿cura al enfermar? Tal y como el pharmakon, la
droga que sana, ¿el arte y la imagen violentos lo logran
como un veneno sanador?
Sin embargo, cuando el arte aparece como una especie
de violencia indolora, como herida suturada y sólo hace ver
la violencia, el arte puede entonces devenir anestesiante,
aun contra las intenciones de sus agentes. Así, pese a que
los artistas aspiren a una distinta clase de aesthésis, a una
repartición diferente en el sentido, una afectividad próxima
y abierta a los otros, el veneno, el quiebre de lo violento, de
lo horrendo, lo que prevalece, y desmoraliza y entristece,
en una voluntad de nada, al desparramar la frontera que
mantiene la eficaz potencia de lo vivo en el arte, en su
incesante renacer de “pintar como catástrofe”.
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