El melodrama negado - Universidad de Buenos Aires

EL MELODRAMA NEGADO
El melodrama como transgénero
Dentro del ámbito de la cultura audiovisual argentina el melodrama ocupa un
lugar fundamental. El desarrollo de las industrias culturales ubica a este
transgénero1 como uno de los componentes básicos de la oferta mediática del
siglo XX.
Ciertos rasgos de la telenovela y el melodrama fílmico están en la base de la
cultura mediática de nuestro siglo, dan forma a los lenguajes de los medios
masivos y determinan buena parte de las características que definen a los
estilos que predominan en el discurso mediático argentino. Estos rasgos
básicos del transgénero melodrama pueden ser vistos como algo más que una
simple repetición de contenidos o recursos formales. La lógica de una
clasificación genérica que agrupa productos de múltiples lenguajes y tiene una
vida que excede los dos siglos puede ser comprendida con mayor precisión si
se considera el modo en que los distintos géneros en que se manifiesta el
melodrama interpelan a su posible público. Las obras teatrales, musicales,
literarias, los filmes y los programas televisivos melodramáticos comparten un
tono, un modo de presentarse y sostener su relación con las posibles
audiencias.
Dos de las manifestaciones del melodrama, los filmes melodramáticos y las
telenovelas, actúan en la Argentina como elementos básicos para la
constitución del sistema de géneros2 narrativos ficcionales que operan en el
campo de los lenguajes audiovisuales. A diferencia de lo que se verifica en
otros países latinoamericanos, el lugar dominante del transgénero melodrama
no siempre es reconocido por los críticos y los productores.
Considerado desde una perspectiva analítica el tono que define a los
melodramas se puede describir como la resultante de una construida alrededor
1
Se utiliza el concepto de transgénero según lo plantea Oscar Steimberg, que lo define como
aquellos géneros “que recorren distintos medios y lenguajes como el cuento popular o la
adivinanza” (STEIMBERG, 1993: 65)
2
También según el análisis que realiza Oscar Steimberg (STEIMBERG, 1993) al diferenciar los
géneros y estilos como formas de clasificación social de textos u objetos culturales. En este
marco los géneros, dada su estabilidad metadiscursiva, forman sistemas reconocidos
socialmente a través de ejes oposicionales. Así por ejemplo, puede hablarse del sistema de
géneros narrativos ficcionales, dentro del que se incluyen diversas manifestaciones del
transgénero melodrama.
de un contrapunto entre la exhibición del sufrimiento de personajes cuyos
deseos enfrentan alguna convención social o discursiva y el placer que puede
provocar la contemplación de esa circunstancia dolorosa. El patetismo3
generado por esta exhibición del sufrimiento ajeno plantea una situación
conmovedora. En los casos extremos la conmoción se caracteriza por la
posibilidad
de
“llorar
a
gusto”.
Para
la
construcción
del
patetismo
melodramático las demoras en el desarrollo del relato resultan válidas y las
exageraciones, indispensables. Antes que nada el transgénero melodrama se
articula alrededor de una enunciación melodramática, es decir, un modo común
de interpelar a las audiencias que acentúa el patetismo de las situaciones
dramáticas que presenta.
Para comprender el modo en que el transgénero melodrama se ubica en una
posición dominante dentro de la cultura audiovisual argentina resulta necesario
tener en cuenta la forma en que la sociedad lo reconoce a través de diversos
tipos
de
metadiscursos:
críticas,
comentarios,
declaraciones,
avisos
publicitarios. Al mismo tiempo se debe considerar la forma en que evolucionan
los melodramas fílmicos y las telenovelas que son calificadas y clasificadas
como melodramas.
El melodrama fílmico en la Argentina
Pese a la importancia con la que se manifiesta la enunciación melodramática
en la cinematografía argentina, sólo durante un período breve el género
melodrama fílmico alcanza un reconocimiento social amplio e incluye una
producción abundante y diversificada. Se lo considera como un género
autónomo únicamente durante la primera etapa histórica en la que la
3
El término patetismo está utilizado en su acepción aristotélica. Aristóteles describe en su
Poética (Aristóteles, 1992) el patetismo propio de la tragedia como una consecuencia del
pathos (en griego sufrimiento) generado por la narración de los acontecimientos desgarradores
y la muerte que sufren de los héroes trágicos. El pathos es suscitado por los sentimientos de
piedad (eleos) y terror (phobos) que conducen a la catarsis (purga de las pasiones). Elemento
constitutivo tanto de la tragedia como del melodrama, el patetismo sostiene una ambivalencia
que vincula la exhibición del dolor de los personajes con el goce por la contemplación del
sufrimiento. Mientras el patetismo en la tragedia es parte de un proceso que busca la
superación de las pasiones desatadas en la trama, en las formas melodramáticas este efecto
se convierte en un objetivo en sí mismo. En los melodramas la exhibición del sufrimiento de los
personajes es el eje alrededor se articulan relatos, se presentan personajes y se construyen las
situaciones que definen las historias.
producción cinematográfica argentina se organiza en una escala industrial, a
través de un sistema de estudios similar al de Hollywood, México o los países
europeos. Entre mediados de la década de 1930 y fines de la de 1950 los
estudios producen filmes que se presentan, exhiben y disfrutan como
auténticos melodramas que se constituyen como una parte sustancial de la
industria cinematográfica.
Se genera así una vastísima producción con sus propias estrellas (Zully
Moreno, Tita Merello, Libertad Lamarque, Roberto Escalada) y estilos
reconocidos por la audiencia: los melodramas arrabaleros de ambiente y
consumo popular y los “operísticos”4 con mayores pretensiones estéticas. Esta
proliferación de películas no se corresponde con un reconocimiento crítico. Por
lo general, no existe en los comentarios de la época una valoración de los
melodramas fílmicos por su manejo de las reglas del género, sino, por el
contrario, se juzgan por una mayor o menor aproximación a las formas del
drama burgués con pretensiones realistas.
En el período previo buena parte de la todavía esporádica producción local se
caracteriza por la presencia de una serie de rasgos melodramáticos que se
manifiestan dentro de otros géneros. Baste como ejemplo Nobleza gaucha5 (el
primer éxito masivo del cine argentino) que en el marco de un promocionado
“drama gauchesco” trabaja con formas típicas del melodrama: la antinomia
entre los personajes puros del campo y los villanos de la ciudad; una narración
que maneja la intriga en función de las desventuras y distancias de una pareja;
un gusto por el desborde expresivo y por la exhibición del sufrimiento de su
protagonista.
Con el auge industrial el melodrama aparece como uno de los ejes en cuyo
entorno se organiza la oferta de películas argentinas. Durante este período muy
pocos autores o críticos reivindican valores positivos para este género que
durante veinte años ocupa una posición estratégica dentro de la producción de
ficciones cinematográficas.
En efecto, durante el período de desarrollo de la industria cinematográfica
puede hablarse de una posición dominante del melodrama fílmico dentro del
4
Según la denominación de Eduardo Manetti (MANETTI, 1996).
Nobleza Gaucha fue estrenada en 1915 y dirigida por Humberto Cairo, Eduardo Martínez de
la Pera y Ernesto Gunche.
5
sistema de géneros que clasifica, ordena y jerarquiza los productos elaborados
por la cinematografía local. La oferta de las productoras argentinas se articula,
como en la mayor parte de las industrias de la época, alrededor de géneros
“fuertes”6: el melodrama, los filmes musicales (especialmente los relacionados
con el tango) y las comedias. Aun dentro de estos tres géneros que actúan
como pilares de la difusión de la cinematografía argentina, el melodrama
expande sus características a los demás. Así el estilo del tango7 que se canta y
el de buena parte de las historias que se cuentan en las películas con
canciones populares enfatizan la exhibición del dolor de los personajes que las
protagonizan, borrando en muchos casos (las películas de Libertad Lamarque,
por ejemplo) los límites entre la película tanguera y el melodrama8. Por su
parte, algunas de las estrellas del cine cómico como Luis Sandrini cultivan un
estilo “grotesco” en el que se alternan momentos de comicidad basados en las
desventuras del protagonista con situaciones en las que se escenifica un efecto
patético surgido de la exhibición de los sufrimientos de los personajes. En este
momento los rasgos del melodrama fílmico se extienden aun a otros géneros
de mayor prestigio, como el “drama social”9 o las abundantes adaptaciones de
la novelística del siglo XIX. Se genera la posibilidad de “leer” en clave
melodramática la realidad social o las obras de la literatura universal.
El lugar central que ocupa el melodrama fílmico en este momento coincide con
la presencia destacada del transgénero melodrama en otros medios y
lenguajes. Manifestaciones del teatro, la novela sentimental y el folletín, los
radioteatros o géneros de música popular como el tango y el bolero pueden
incluirse sin lugar a dudas dentro de un conjunto discursivo marcado por cierto
6
Los géneros cinematográficos “fuertes” son formas de clasificación que dividen y justifican los
productos industriales. En ese sentido, los géneros cinematográficos (muy mal considerados en
principio por la teoría y la crítica) son géneros “fuertes” que implican un alto grado de
previsibilidad y la repetición de numerosas convenciones.
7
No todos los estilos de este género de la música popular se caracterizan por el predomino de
los rasgos melodramáticos como la queja por la pérdida de la persona amada. En un primer
momento las letras de tango eran una exaltación de la vida de los prostíbulos en los que se lo
bailaba. Recién a fines de la década de 1910, con su difusión en los teatros, aparecen las
primeras letras que recuperan temas y retóricas de la poesía sentimental de moda en esa
época.
8
Por ejemplo, las películas dirigidas por José A. Ferreyra que fueron definidas por su director
como “óperas tangueras”: Ayúdame a vivir (1936), Besos brujos(1937), La ley que olvidaron
(1938).
9
Filmes como Prisioneros de la tierra de Mario Sofficci (1939) o Las aguas bajan turbias de
Hugo del Carril (1952) pueden citarse como ejemplos de esta “contaminación” – en términos de
la crítica – de un pretendido realismo con una retórica y un modo de narrar melodramáticos.
tono melodramático. Durante el período histórico en que aparecen y se
consolidan los medios masivos en la Argentina domina, dentro de los
espectáculos populares, un estilo en el que el melodrama se presenta como un
modelo cuyas características se exportan a todo tipo de manifestaciones.
La ubicuidad de las formas melodramáticas hace que historias, intérpretes y
autores circulen permanentemente de un medio a otro. Es así como las
primeras películas habladas y cantadas – que gracias a su éxito internacional –
sientan las bases de la industria local son pensadas como transposiciones de
fórmulas ya probadas en la radio o el teatro.
Hasta aquí el rol del melodrama fílmico en la Argentina es comparable al que
juega en otros países como México o España. Sin embargo, a partir de la crisis
que desde mediados de la década de 1950 afecta a la cinematografía mundial
y lleva al ocaso del llamado cine clásico, el lugar que se le otorga al melodrama
en el cine argentino se diferencia del que ocupa en otros países. La
competencia de la televisión, el agotamiento de un estilo que floreció durante
treinta años, las transformaciones que se producen en el público y la aparición
de los “nuevos cines”10 que se oponen a la cinematografía industrial debilitan
en todo el mundo el valor de los “géneros fuertes” sobre los que se sustentaba
la cinematografía clásica. En el caso de la Argentina, esto implica
prácticamente la desaparición del melodrama fílmico como género producido y
reconocido socialmente, su negación desde un punto de vista metadiscursivo y,
opuestamente, una difusión de sus características a diversos aspectos de la
producción fílmica local. Cuando el melodrama fílmico muere otros géneros
heredan su retórica, su modo de narrar y su apelación al patetismo.
La disolución del melodrama fílmico
Entre 1955 y 1957 se produce la quiebra del sistema de estudios
cinematográficos en la Argentina. La crisis marca el fin de una industria
plenamente establecida y, entre otras cosas, implica: la abrupta caída del
10
Durante la segunda mitad de la década de 1950 y buena parte de la década de 1960 surgen
en varios países varias corrientes (la “Nouvelle vague” en Francia, el “Free cinema” inglés, el
“Cinema novo” en Brasil entre otros) que se presentan como un cuestionamiento al llamado
cine clásico. Constituyen lo que varios autores han denominado “cine moderno”. Esta corriente
tiende a oponer el “cine de autor” con un cine industrial sostenido en fórmulas y géneros
estereotipados. La oposición “cine de género” / “cine de autor” tiene una larga vida y se
mantiene dentro de buena parte del campo de la crítica aún en la actualidad.
número de espectadores, la reducción drástica de la cantidad de filmes
producidos, la desaparición de la mayor parte de los estudios cinematográficos
existentes, la disolución del sistema de estrellas como atractivo de taquilla y
una redefinición del sistema de "géneros fuertes" sobre el que se venía
sustentando la producción.
Desde este momento el cine argentino deja de buscar su legitimación como
espectáculo e intenta alcanzar su reconocimiento social como hecho estético.
Por primera vez surge la preocupación por el desarrollo de una cinematografía
nacional como equivalente de una literatura o unas artes plásticas que definan
la identidad argentina. Autores y críticos plantean a partir de la década de 1960
que la capacidad de presentarse como “espejo de la vida”11 constituye un
carácter esencial que permite incorporar al cine dentro del campo de las artes.
Desde esta perspectiva se considera necesario desarrollar una mirada que
“muestre implacablemente maneras de decir, formas que se desplazan, una
posición ante los hechos, caracteres, enfoques de las situaciones, palabras o
acción”12 que permitan diferenciarse de las posiciones convencionales. En ese
sentido, para Torre Nilsson y los directores de la llamada Generación del
Sesenta los “géneros fuertes” de la industria actúan como una traba para el
desarrollo de los estilos “de autor “, necesarios para el desarrollo de una
auténtica cinematografía nacional.
Simultáneamente con este proceso de negación crítica del melodrama, los
restos del cine industrial que retoman su marcha a partir de la década de 1960
dejan de producir melodramas fílmicos en la cantidad y variedad características
al período de expansión. Se renuevan otros géneros tradicionales como la
comedia (cambiando los cómicos) y la comedia musical (basándose en otros
géneros musicales) pero los pocos melodramas “puros” que se producen
ocupan un lugar mucho más marginal dentro de la producción cinematográfica
argentina.
Esta negación del melodrama fílmico como género reconocible tiene como
contraparte
11
una
expansión
de
las
características
de
la
enunciación
En términos de Leopoldo Torre Nilsson (TORRE NILSSON, 1965), un director
cinematográfico y escritor que emblematiza las aspiraciones estéticas de la cinematografía en
la Argentina.
melodramática a otros aspectos de la cinematografía argentina. Buena parte de
la obra de sus detractores, como el caso de la obra de Leopoldo Torre Nilsson,
está teñida por una enunciación y por un tono melodramáticos. Más allá de la
búsqueda de una mirada que descubra la realidad social, el carácter de sus
protagonistas femeninas, el énfasis puesto en la descripción del sufrimiento de
ellas por el quiebre de ciertas normas sociales (en eses momento consideradas
como vetustas) construyen una enunciación de tipo melodramático. Así, alguna
de las obras más renombradas de este director, como La casa del ángel13, son
consideradas fuera del ámbito local como ejemplos paradigmáticos de
melodrama latinoamericano14.
Por otra parte, muchos de los filmes que tienen una repercusión social
importante en la Argentina y en el exterior apelan a cierto tono melodramático:
La tregua15 construye una apelación a los sentimientos que intenta atemperar
la exageración del melodrama clásico. La historia oficial16 narra parte de los
sucesos políticos recientes como un telón de fondo para el desarrollo del drama
personal y el sufrimiento de la protagonista. Pizza, birra y faso17 describe a
jóvenes marginales como héroes románticos que marchan ineludiblemente
hacia un destino fatal.
Más allá de los casos excepcionales, una serie de características de la
narración melodramática se encuentran la mayor parte de los relatos
cinematográficos: la yuxtaposición entre momentos de placer y situaciones
trágicas, el carácter enfático en la descripción del sufrimiento o la presentación
de las peripecias de la historia como coincidencias sostenidas únicamente a
partir del cumplimiento de un destino ineludible forman parte de un estilo
narrativo ampliamente difundido en la Argentina.
12
“Espejo de la vida” es una expresión utilizada repetidamente por Leopoldo Torre Nilsson
(TORRE NILSSON, 1965). A través de ella Torre Nilsson reivindica su visión del realismo al
que parece estar condenado el cine si quiera ingresar dentro de las expresiones artísitias.
13
Dirigida por Leopoldo Torre Nilsson, estrenada en 1957, con una mención para la mejor
actriz, Elsa Daniel, en el Festival de Cannes de ese año.
14
En una selección de los mejores melodramas fílmicos de la historia del cine mundial
realizada por José Enrique Monterde (MONTERDE, 1994) paras la revista española Dirigido
por. Sin embargo este no es el único caso en que obras de directores argentinos “de prestigio”
son consideradas fuera de la Argentina como melodramas.
15
Dirigida por Sergio Renán en 1974, de gran éxito comercial y ternada para el Oscar como la
mejor película extranjera de 1975.
16
Dirigida por Luis Puenzo en 1985, ganadora del Oscar a la mejor película extranjera en 1986.
Dentro de este marco pocas películas argentinas18 juegan consciente y
explícitamente con las reglas del melodrama: Nazareno Cruz y el lobo19 realiza
un homenaje al radioteatro romántico que se presenta como deliberadamente
con una mirada ingenua. Camila20 relata un hecho histórico siguiendo las
pautas de los melodramas fílmicos tradicionales pero reforzando la crítica a los
prejuicios
que
explícitamente
oprimen
en
Vidas
a
las
mujeres.
privadas21
las
Fito
Páez
coincidencias
intenta
combinar
“excesivas”
del
melodrama con un incesto trágico y las historias de la apropiación de niños
durante la última dictadura militar. Esta exhibición descarada de los elementos
melodramáticos fue una de las causas del fracaso comercial y de crítica de la
película. Este ejemplo reciente quizás ponga en evidencia una vez más los
límites de la aceptación metadiscursiva del melodrama fílmico en la Argentina.
Sólo ablandando sus rasgos más evidentes o justificándolos en función de
géneros de mayor prestigio el melodrama puede expresarse abiertamente. De
lo contrario, sus rasgos se siguen expandiendo en diversos aspectos de la
cinematografía argentina sin que se los pueda apreciar públicamente.
La telenovela argentina como melodrama
Mientras la manifestación que produce más comentarios y críticas efusivos
dentro del transgénero melodrama es el melodrama fílmico, la telenovela
aparece como la forma melodramática que mayor presencia tiene en la
Argentina a lo largo de los últimos cincuenta años. A diferencia de otros países
latinoamericanos – como sucede en Brasil donde este nombre engloba
cualquier narración seriada–, el término telenovela designa básicamente a
historias construidas alrededor de los problemas que tiene al menos una pareja
para concretar un amor pasional en un matrimonio, casi siempre religioso. Las
17
Dirigida por Bruno Stagnaro y Adrián Caetano en 1998, considerada como la primera película
de una serie de jóvenes directores que se presentan como una renovación dentro del cine
argentino que son reconocidos por la crítica como “el nuevo cine argentino”.
18
A diferencia de otros países como España o México donde cineastas como Pedro Almodóvar
o Arturo Risptein realizan una lectura de los melodramas clásicos. Estos directores, al miso
tiempo que toman distancia con las formas tradicionales potencian estéticamente el tono
melodramático de sus historias. Esto se puede ver en La flor de mi secreto (1995) y Todo sobre
mi madre (1999) de Almodovar o La mujer del puerto (1991) o Profundo carmesí (1996) de
Ripstein.
19
Dirigida por Leonardo Favio en 1975.
20
Dirigida por María Luisa Bemberg en 1984.
21
Dirigida por Fito Paéz, estrenada en 2002.
peripecias que deben afrontar estos personajes que desafían alguna
convención social o discursiva, y el énfasis puesto en la exhibición y el
comentario de su sufrimiento son las características que determinan la
inclusión de la telenovela dentro de los géneros melodramáticos.
La telenovela se encuentra presente en la programación televisiva argentina
desde los comienzos de sus transmisiones regulares en 1952. En principio este
nuevo género se presenta como una mera transposición de los radioteatros
románticos que trasladan a la televisión títulos, historias, intérpretes y autores
en busca del mismo público femenino que lo sigue en la radio. Pese a un
origen con pretensiones tan acotadas, la telenovela se va convirtiendo a través
de los años en el género que domina el sistema de las narraciones ficcionales
de la televisión argentina. Esta posición hegemónica hace que muchos de susu
rasgos se extiendan a otros géneros televisivos. Simultáneamente, la
telenovela tiene la posibilidad de absorber todo tipo de temáticas que circulan
por los medios (siempre subordinándolas a la historia romántica) y de adaptar
parcialmente su relato al de otros géneros como el policial o la comedia.
La ductilidad de la telenovela hace que a través de los años haya adoptado una
amplia variedad de estilos que productores, público y críticos no dudan en
incluir dentro de un mismo género. Junto a la recurrencia temática del amor
pasional y cierta retórica que enfatiza las oposiciones de los personajes y la
exageración de sus rasgos, la forma de construir su relato es una de las
características que definen a la telenovela. Son siempre historias con múltiples
instancias sumamente previsibles, entre ellas el imprescindible final feliz. El alto
grado de convencionalismo de los momentos clave de la narración presupone
la posibilidad de entrar y salir del relato infinitas veces sin perder el hilo de la
historia.
Este
juego
entre
unas
convenciones
narrativas
sumamente
esquemáticas y el interés generado por las pequeñas variaciones se origina en
la telenovela (al menos en la Argentina) pero traslada su eficacia a otros tipos
de relatos televisivos que deben retener una audiencia mucho más volátil que
la del cine. Por ejemplo, la forma de desarrollar la intriga que caracteriza a la
telenovela también se extiende al universo de las narraciones televisivas. Estos
relatos se articulan alrededor de un suspenso convencional centrado en la
presentación de las desdichas y la resolución de los problemas de unos
personajes que se mueven en un mundo que solo funciona como telón de
fondo para la exhibición de sus desventuras.
La forma de capturar y retener la atención de los espectadores, propia de la
telenovela, no sólo se extiende a otros géneros ficcionales sino que influye en
la manera en que se construye la información televisiva en la Argentina22.
Procurando sostener el interés por lo que se narra, los noticieros televisivos y
las investigaciones periodísticas organizan la información como casos que
pueden prolongarse a través de días o meses. Con este objetivo se centran en
la exhibición patética del sufrimiento de sus protagonistas acompañados por los
comentarios de múltiples testigos. Una particularidad de la televisión argentina
es que este modo de construir la información no involucra únicamente notas
policiales u otras ligadas a chismes del espectáculo. En los últimos años se ha
presentado en forma de caso la información referida al empobrecimiento que
vive la sociedad (niños desnutridos, descripción de la indigencia), ciertos
aspectos de la crisis política (la descripción de los saqueos a supermercados
en diciembre de 2001) o informaciones sobre corrupción económica o política
(la trama construida alrededor de la saga familiar y la caída del presidente De
la Rúa). Este trabajo con noticias que focalizan su mirada en las acciones de
los personajes más que en la contextualización de las situaciones descriptas
promete una única posibilidad de alcanzar el final feliz que caracteriza a la
telenovela. La televisión actúa como un “justiciero” que denuncia las anomalías
que atentan contra la armonía social buscando cerrar el relato construido a
partir de su intervención. De alguna manera se intenta restablecer el orden
quebrado por el suceso que se está narrando.
La negación de la telenovela
La crítica y los comentarios han decretado varias veces a lo largo de su historia
la muerte de la telenovela en la Argentina. A diferencia del melodrama fílmico
ella supera las sucesivas crisis y se adapta a las nuevas situaciones al
modificar los sistemas de producción y actualizar sus relatos. En este marco de
transformaciones, la telenovela va pasando de historias esquemáticas
22
Entre otros, hemos trabajado sobre este modo de construir y presentar las noticias Aníbal
Ford y Fernanda Longo (FORD, 1999) y yo (APREA, 2002). En ambos casos somos deudores
de los análisis de Roland Barthes sobre la construcción periodística de los acontecimientos
(BARTHES, 1967)
mostradas con gran pobreza formal y oposiciones maniqueas, hasta grandes
producciones que incorporan temáticas referidas a la actualidad mediática,
política y social con reconstrucciones muy trabajadas de ambientes y
personajes.
Todos
estos
cambios
son
valorados
socialmente
de
modo
diverso.
Coincidiendo con los momentos de crisis, las críticas y comentarios
periodísticos junto con las declaraciones de los propios productores construyen
una visión negativa de lo que consideran los rasgos distintivos de la telenovela.
Así, al finalizar la primera etapa de una producción casi artesanal (comienzos
de la década de 1970) arrecian las críticas por la falta de adecuación del
género a la realidad circundante y su esquematismo convencional. Durante la
dictadura militar circulan censuras oficiales (apoyadas por la prensa) con
respecto a los intentos de manipulación del interés del público en función de
pasiones innobles. Cuando las coproducciones internacionales ofrecen una
nueva variante estilística durante la década de 1980, las críticas advierten
sobre los problemas de pérdida de identidad e hibridación cultural.
Durante la década de 1990 la telenovela es rescatada por su valor económico
– en ese momento aparece como el único producto de exportación de la
televisión argentina –, se la revaloriza desde un punto de vista académico (es
aceptada como un objeto cultural significativo) y ocupa un lugar destacado y
finalmente es aceptada como un componente necesario de la programación
televisiva. Incluso se llega a reclamar por su ausencia frente a la expansión de
géneros como los reality shows que recuperan parte de la retórica
melodramática: la narración seriada, el énfasis en la exhibición del sufrimiento,
la centralidad de los comentarios sobre relaciones y sucesos por parte de los
protagonistas.
Por lo general esta nueva posición metadiscursiva implica una reivindicación
del placer que provoca el juego con las convenciones de un género cuya
importancia social no está puesta en duda. Más allá de algunas defensas
ingenuas (por lo general realizadas por autores y productores) que reivindican
cierto valor didáctico o del derecho a “llorar a gusto”, la actual valoración de las
telenovelas minimiza el lugar que ocupa este género dentro del discurso
televisivo: aunque se le reconocen múltiples conexiones con otros productos
mediáticos, cuando se naturaliza su existencia se ignora el papel que juega
este género en la conformación del campo del entretenimiento que tiende a
abarcar la totalidad de la oferta de los medios audiovisuales. Esta aceptación
acrítica se constituye en una forma de negación del lugar que ocupa el
melodrama en la cultura audiovisual argentina tanto o más fuerte que la
histórica negación estética del melodrama fílmico.
El menosprecio y la indiferencia frente a la expansión del melodrama
Luego de este recorrido por algunas de las principales manifestaciones del
transgénero melodrama se puede confirmar la importancia que este conjunto
genérico tiene en la conformación del discurso audiovisual de la Argentina.
Desde sus diferentes manifestaciones se ha interpelado a lo largo del siglo XX
a los públicos masivos y se ha ido conformando el espacio del espectáculo y el
entretenimiento como eje alrededor del cual se organizan los medios de
comunicación. El lugar destacado del melodrama en la conformación y
organización mediática resulta fundamental para comprender la cultura
argentina. La expansión e hibridación de los rasgos melodramáticos afecta a
discursos que no pueden o no quieren ocultar su carácter de construcción
deliberada, aunque en la mayor parte de los casos los mismos se desarrollen
en ambientes que se presentan como idénticos a la cotidianidad de sus
espectadores.
La tensión propia de las manifestaciones melodramáticas entre el carácter
convencional de sus textos y la pretensión de acercarse a un universo cotidiano
suele generar una situación conflictiva en los discursos que comentan, critican
o buscan de alguna forma regular el papel que los distintos géneros cumplen
dentro de los medios de comunicación.
En el caso particular de la Argentina, el lugar determinante del melodrama está
sostenido desde una situación paradojal: mientras los rasgos de la enunciación
melodramática tienden a extenderse al conjunto de la producción audiovisual,
la mayor parte del metadiscurso producido alrededor de los géneros
melodramáticos niega, recorta o minimiza su existencia. En los momentos de
crisis las formas “puras” del melodrama desaparecen de la mirada crítica se
multiplican los ataques a géneros que se suponen muertos. Al mismo tiempo,
muchas de las características del melodrama se expanden aceleradamente a
otras manifestaciones de la cultura mediática.
Pese a que la negación metadiscursiva de estos géneros fundamentales se da
tanto en el lenguaje cinematográfico como en el televisivo, la forma en que ésta
se manifiesta varía según el medio del que se trate. Para el lenguaje
cinematográfico la negación del lugar del melodrama fílmico implica una
postura estética que, por un lado, rechaza una mirada sobre la tradición
discursiva en la que está inmersa y, por el otro, ignora una presencia que se
difunde sobre el conjunto de la producción cinematográfica.
En el caso del lenguaje televisivo, plantear la naturalización de la existencia de
las telenovelas como género omnipresente e imprescindible obstruye la visión
del
modo
en
que
las
formas
melodramáticas
interpelan
al
público
expandiéndose y mezclándose con una infinidad de géneros ficcionales,
informativos o de entretenimiento. La tardía aceptación de la telenovela impide
la valoración de su lugar en las transformaciones que sufre el medio televisivo.
En un primer momento no se puede hablar del melodrama televisivo porque se
lo desprecia. Luego se lo naturaliza y no se puede comprender ni su influencia
en la cultura mediática ni sus constantes transformaciones.
Es así como desde un discurso con pretensiones estéticas se niega la
posibilidad de abordar el melodrama de una manera abierta y, al mismo tiempo,
se acepta su manifestación más difundida (la telenovela) como un elemento
que ocupa un lugar estable dentro del conjunto de géneros ficcionales. Esta
forma de reconocimiento social impide que se explicite la expansión de los
rasgos melodramáticos en el universo mediático argentino.
En este contexto se suelen criticar aisladamente los “excesos” que cometen
autores, intérpretes, periodistas o simples “personajes mediáticos” al abusar del
patetismo, crear intrigas convencionales o exagerar los rasgos con que se
presentan personas y personajes. Cada una de estas agresiones al “buen
gusto” es denunciada en forma aislada. Por lo tanto no se la considera como
parte de un proceso más amplio que define el modo en que los medios masivos
interpelan a diferentes tipos de público. Frente a esta crítica por los excesos,
desde la producción de los medios audiovisuales la apelación al patetismo, el
suspenso y la forma de clausura del relato es presentada como una
manifestación espontánea de los sentimientos más profundos. El choque entre
estas dos posiciones reedita viejas discusiones en torno a los estilos. Aquellos
que toman distancia con respecto a un estilo presentan sus principales rasgos
como una forma de aberración, mientras que aquellos que asumen dicho estilo
lo ven como una expresión de la vida misma.
En realidad la expansión de los rasgos melodramáticos es algo más que una
acumulación de casos aislados y manifestaciones espontáneas. En este
sentido se puede observar que la acentuación del patetismo y la multiplicación
de relatos fragmentarios sostenidos por la hipotética existencia de un final feliz
son rasgos definitorios de un estilo que atraviesa al conjunto de la producción
mediática argentina. De este modo, ciertos rasgos propios de un género o,
como en este caso, un conjunto de géneros que se agrupan en un transgénero
son asumidos por un estilo y se expanden a series discursivas que exceden el
lugar que inicialmente tenían.
Al resaltar la presencia de estas limitaciones no buscamos denunciar su
existencia sino entender el funcionamiento de un cierto “modo de hacer” que
domina la producción mediática en la Argentina. Pensar esta problemática en
función de un estilo dominante permite comprender la situación paradojal que
se construye alrededor del melodrama. No se puede hablar críticamente de él
porque se lo naturaliza. Toda manifestación estilística en su momento de
vigencia se presenta como el único modo correcto de hacer las cosas: en la
etapa de su pleno funcionamiento las opciones que presenta aparecen como
manifestaciones espontáneas (las únicas posibles) de todos aquellos que se
inscriben en el estilo consciente o inconscientemente. Por lo tanto, marcar
algunas de las limitaciones que lo determinan abre la puerta para encontrar una
manera de quebrar la repetición agobiante a la que nos condena la confianza o
el rechazo ciego a sus manifestaciones espontáneas.
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