Typographia Longinotti

FICHA TÉCNICA #26
1/3
Los márgenes
Ivana Heise
El empleo inteligente del espacio en blanco mantiene y dirige la
atención dentro del formato.
Los espacios alrededor del texto se denominan márgenes.
Así como los espacios entre caracteres, palabras y líneas
mantienen el tipo en su sitio, los márgenes mantienen el texto
dentro de la página.
Por supuesto, existen razones más pragmáticas para los
márgenes. Existe un tamaño óptimo de tipo (9 o 10 pt) que
debe disponerse en líneas con una media de diez palabras
cada una. La diferencia entre la zona de texto y los bordes
del documento son los márgenes. Los márgenes no influyen
de forma directa en la legibilidad y, por tal razón, Paterson y
Tinker llegaron a la siguiente conclusión: “Ya que los márgenes
no son esenciales (desde el punto de vista de la legibilidad) y
ya que aumentan mucho los costos, está claro que su razón
de ser, si la tienen, será exclusivamente estética”. Las pruebas
demostraron que los márgenes podían reducirse hasta 0,6
cm en la cabeza, corte y pie, y 1,9 cm para el lomo. De todas
formas, dichas proporciones no son especialmente atractivas, y
se ha demostrado que la gente observa el texto para evaluar su
legibilidad antes de consumir un texto impreso.
Cualquier documento debe ser diseñado como un conjunto si
tiene que funcionar como tal. La coherencia es básica y los márgenes desempeñan un papel principal al establecer el marco que
aísla la zona de texto del resto de la publicación. Los márgenes
deberían destacar el texto proporcionándole, de diversas formas,
la cantidad correcta de apoyo dentro de la página. En los libros,
la proporción entre zona de texto y zona de márgenes es casi a
partes iguales. Quizás sorprenda que cualquier página puede
consistir en un 50% de espacio en blanco. Pero incluso durante
períodos de gran escasez de papel, como el sufrido durante la
Segunda Guerra Mundial, las regulaciones económicas llegaron
a estipular una zona de tipo “de no menos del 58%” de la zona
de página. Las revistas utilizan a menudo márgenes estrechos,
pero los disfrazan no utilizando toda la zona de texto, y situando
con inteligencia las imágenes.
Los libros manuscritos medievales muestran una sorprendente
conformidad en proporciones de zonas de márgenes y texto.
Más adelante, Gutemberg utilizó proporciones similares, que
han persistido en gran medida en los libros actuales.
En general, la regla es que el ancho del margen de cabeza debería ser la mitad que el del pie, mientras que el margen del lomo
debería equivaler al de corte, siendo el objetivo que, cuando el
libro esté abierto, los márgenes de corte y lomo parezcan iguales
(se ha justificado la presencia de márgenes de corte generoso
afirmando que los dedos del lector deben poder sostener el
libro sin que la lectura se vea impedida). Estas proporciones se
han diseñado para unir dos páginas opuestas y levantar el texto
hasta una posición visualmente estable. Los estrechos márgenes
del lomo enfrentados se unen para formar un canal de igual
anchura entre las dos páginas, o un poco menos que cada uno de
los márgenes de corte. El margen de cabeza es menor que el del
pie porque el ojo suele situar el centro óptico de una página un
poco más arriba que el centro real. Un texto con interlineados
generosos quedará bien con márgenes más pequeños, mientras
que un texto con un interlineado menor tendrá mejor aspecto
LONGINOTTI
TYPOGRAPHIA 1
www.typographia.com.ar/typo1
2008
con márgenes generosos. De igual forma el uso de un tipo de
fuente más fino quedará bien con márgenes menores, mientras
que un tipo más grueso requerirá márgenes más amplios.
Un espacio generoso dentro de la zona de texto compensa la
falta de espacio fuera de la zona de texto (márgenes) y viceversa.
Los márgenes contribuyen en gran medida a la comodidad y
placer de la lectura; proporcionan un entorno sosegado en el
que el texto puede rendir al máximo. Casi nunca se limitan
a ser un mero espacio. Los títulos, subtítulos, ilustraciones y
leyendas, notas al pie y material de referencia suelen situarse
en los márgenes y, por tal razón, una porción de la zona de
márgenes suele dedicarse a tal propósito en la retícula para
material de apoyo.
La Biblia Impresa de 36 líneas de Gutenberg.
Sistema de la Divina proporción Tipográfica de la Biblia Impresa por
Gutemberg en 1456.
Estableciendo límites
Los nombres que suelen recibir los márgenes en una publicación
son: margen superior o de cabeza, margen inferior o de pie,
margen interior o de lomo y margen exterior o de corte. Ya
definidos los cuatro márgenes, se obtiene el espacio de mancheta, mancha o caja tipográfica, es decir la zona de impresión o la
zona en la que estarán los contenidos de nuestra publicación (es
decir, equivale al tamaño de la página menos los márgenes).
FICHA TÉCNICA #26
2/3
Los márgenes
Ivana Heise
Entre una mancha y otra dentro de la doble página se creará
una zona de medianil, compuesta por la suma de los dos
márgenes interiores y que deberá estar en función del resto
de los márgenes así como del grosor que tenga la publicación,
ya que a mayor grosor más se dificultará la apertura de las
páginas y deberá preverse que las manchas queden fuera de la
zona de pliegue.
No existen criterios estrictos para establecer los márgenes;
sin embargo deberemos considerar algunos aspectos o
particularidades de nuestra publicación (por ejemplo, no será lo
mismo que estemos trabajando en una edición de lujo, en la que
suele haber una concesión importante de espacio de márgenes,
o en una publicación periódica o revista normal, en las que el
espacio de margen es más ajustado). Si estamos trabajando en
un soporte de bajo gramaje (un papel fino), será conveniente que
los márgenes sean simétricos para que las manchas coincidan y
no existan transparencias indeseadas.
Uno de los criterios que podemos aplicar para la constitución
de los márgenes de nuestra página sería la tan conocida “regla
áurea” o “sección áurea”, creando unos márgenes que estén en
relación matemática con el formato de la página.
Otra proporción que normalmente se utiliza a la hora de
establecer los márgenes de los libros es darle un determinado
espacio al margen de cabecera, el 0,75 de éste se le aplica al
margen interior o de lomo, el doble del interior al exterior y el
doble del margen de cabeza al de pie.
LONGINOTTI
TYPOGRAPHIA 1
www.typographia.com.ar/typo1
2008
La Proporción Áurea
Luca Paccioli, matemático del renacimiento la llamaba la divina
proporción, Leonardo Da Vinci sección áurea y Johannes
Kepler (astrónomo alemán) la consideraba que era una de las
dos cosas perfectas junto al teorema de Pitágoras. Después cayó
en el olvido, hasta que fue redescubierto por el alemán Zeysing
en 1850.
Módulo Áureo de la Divina Proporción Tipográfica. Para arribar al módulo
áureo se debe partir del diámetro de una circunferencia A-B. Luego, desde el punto
B, trazar una perpendicular B-C y, tomándolo como radio, trazar un arco que
corte al diámetro A-B en el punto D. Con la misma abertura de radio haciendo
centro en C, cortamos la semicircunferencia en el punto E. Si unimos los puntos
A-C y D-E tendremos la intersección F y obtendremos dos módulos A-F y F-C
(1,5 que es igual a 1,6 medida tipográfica).
Lo que sí es recomendable es no utilizar los cuatro márgenes
iguales, ya que esto crea un aspecto excesivamente monótono y
carece de tensión compositiva.
Existe una práctica universal de hacer que los márgenes sean
más anchos al pie de la página que a la cabecera o a los laterales.
Esto es consecuencia del efecto visible de que cualquier cosa
situada en el verdadero centro de la página sufre un evidente
empuje gravitacional que lo sitúa por debajo de ese centro.
Por esta razón los diseñadores se refieren al “centro óptico”, que
a menudo se encuentra por encima del centro matemático.
Rectángulo Pi. La circunferencia es el punto de partida, y el rectángulo inscripto en
ella representa la hoja de un libro o el pliego de impresión. Estas figuras configuran
la identidad numérica entre el valor de la circunferencia y el número áureo.
Construcción de la Divina Proporción Tipográfica. Se traza una diagonal dividida
en 9 partes iguales que establecen las superficies y secciones áureas. Se obtienen
los márgenes inferior y superior con las secciones 0-1 y exterior e inferior con las
secciones 7-9. Los puntos cerrados por 2 rectas verticales y 2 horizontales nos darán
el rectángulo contenido. La Sección Dorada se establece simultáneamente trazando
una horizontal C-D que coincidirá en el punto 3.
FICHA TÉCNICA #26
3/3
Los márgenes
Ivana Heise
¿Qué es la proporción áurea?
Es la división armónica de una recta en media y extrema razón.
Es decir que el segmento menor, es al segmento mayor, como
éste es a la totalidad de la recta. O cortar una línea en dos partes
desiguales de manera que el segmento mayor sea a toda la línea,
como el menor es al mayor. De esta manera se establece una
relación de tamaños con la misma proporcionalidad entre el
todo dividido en mayor y menor, esto es un resultado similar a
la media y extrema razón. Esta forma de seleccionar proporcionalmente una línea se llama proporción áurea, se adopta como
símbolo de la sección áurea (Æ ), y la representación en números
de esta relación de tamaños se llama número de oro = 1,618.
Se le atribuye a Platón la idea que es imposible combinar bien
dos cosas sin una tercera, hace falta una relación entre ellas
que los ensamble; la mejor ligazón para esta relación es el todo.
La suma de las partes como todo es la más perfecta relación
de proporción.
Vitruvio acepta el mismo principio pero dice que la simetría
consiste en el acuerdo de medidas entre los diversos elementos
de la obra y estos con el conjunto. Ideó una fórmula matemática,
para la división del espacio dentro de un dibujo, conocida como la
sección áurea, y se basaba en una proporción dada entre los lados
mas largos y los más cortos de un rectángulo. Dicha simetría está
regida por un módulo o canon común que es el número.
• BIBLIOGRAFÍA
. Jury, David: Tipos de fuentes. Regreso a las normas tipográficas. Edit: Index Book
. Ackermann, E.: The golden section, Amer. Math. Monthly 2 (1895), 260-264.
. Archibald, R.: The golden section - Fibonacci series, Amer. Math. Monthly 25 (1918), 232-237.
. Fischler, R.: On applications of the golden ratio in the visual arts, Leonardo 14 (1981), 31-32;
262-264; 349-351.
. Van Zanten, A. J.: The golden ratio in the arts of painting, building and mathematics, Nieuw
Arch. Wisk. (4) 17 (2) (1999), 229-245.
. Rosarivo, R.: “Genealogía de la gráfica argentina”. Revista Tipográfica Nº 54.
LONGINOTTI
TYPOGRAPHIA 1
www.typographia.com.ar/typo1
2008
Los Egipcios descubrieron la proporción áurea por análisis
y observación: buscaban medidas que les permitieran dividir
la tierra de manera exacta, a partir del hombre, utilizando la
mano, el brazo. Así descubrieron que medía lo mismo de alto
que de ancho con los brazos extendidos y encontraron que el
ombligo establecía el punto de división en su altura. Esta misma
se lograba de manera exacta, rebatiendo sobre la bases de un
cuadrado, una diagonal trazada desde la mitad de la base hasta
una de sus aristas.
La proporción áurea, pasó entonces de Egipto a Grecia y de allí
a Roma pudiéndose encontrar en sus legados arquitectónicos y
en esculturas.
Los griegos llamaban simetría a la cadena de relaciones de
ritmo armónico, Pitagórico y Platónico, adoptado para el arte
del espacio, tomando como modelo o medida al hombre.
Con Euclídes (en su obra Elementos) aparece la primera fuente
documental importante sobre la sección áurea, dedicando varias
proposiciones a la división de una recta en media y extrema
razón. Geométrica y algebraicamente, es la partición asimétrica
más lógica y más importante a causa de sus propiedades
matemáticas y estéticas, razón por la cual fue llamada divina
proporción, por el monje Boloñés Luca Paccioli.