LA CONFIGURACIÓN DEL MITO DE LA CIUDAD DE BERLÍN

LA CONFIGURACIÓN DEL MITO
DE LA CIUDAD DE BERLÍN
Carmen Gómez García
CES Felipe II / UCM
[email protected]
DE CAPITAL TARDÍA A MITO LITERARIO......................................................................3
IMÁGENES DEL MITO: EL EXPRESIONISMO .................................................................7
LA MÁS AMERICANA DE LAS METRÓPOLIS EUROPEAS ..................................................9
“MITOLOGIZACIÓN” DEL ARTISTA, DEL ESCRITOR ....................................................11
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................12
DEBATE POSTERIOR ...................................................................................................22
LA CONFIGURACIÓN DEL MITO
DE LA CIUDAD DE BERLÍN
Carmen Gómez García
CES Felipe II / UCM
[email protected]
Con la caída del muro en 1989, Berlín comenzó una rauda conversión
que desembocaría en su actual asunción como marca publicitaria, resultado del
perfecto maridaje entre la globalización y el turismo. Pese a las voces que
cuestionan la ciudad como agujero negro para la economía alemana, entre
otras causas por las numerosas subvenciones otorgadas a sus habitantes
(Zastrow, 2009), Berlín sigue ofreciéndose y vendiéndose como meta ideal
para los artistas, creativos rebeldes, ajenos y contrarios a lo establecido y, por
extensión, a todo espíritu presuntamente próximo a la bohemia, libre del éxito
social y del esfuerzo por participar del capitalismo.
Berlín, hoy día marca publicitaria de la ciudad alternativa, internacional
y rebelde, exacerbación de la mezcolanza y mixtura de radicalismos, mantiene
firme su estatus de destino artístico. Dicha marca se ha consolidado ―pese a
la firme competencia habida entre las ciudades-destino que prometen
“experiencias”― gracias al paulatino proceso de mitificación de Berlín, cuyos
orígenes se remontan al siglo XVIII, cuando la ciudad fue encumbrada a
capital de Prusia, y cuyo punto álgido se sitúa en los años veinte, cuando ya se
había afianzado el mito literario de Berlín, como así muestran las numerosas
antologías y libros sobre la ciudad publicados en aquel margen temporal y que
disfrutaron de una amplia acogida.1 No obstante, a partir de entonces, Berlín
no sólo es la ciudad de los intelectuales y artistas, sino de los trabajadores y de
la gente en paro2. Kurfürstendamm y Alexanderplatz aparecen así como topos
gemelos, como sendas metonimias de la capital: el primero, porque combina
superficialidad y mundo laboral; el segundo, porque busca imitar con el fin de
1 Karl Scheffler: Berlin, ein Stadtschicksal (1910 [1989]); Karl Meyer: Berlin, ein Heimatbuch (1925); Gustav
Schaefer: Die Mark Brandenburg und Berlin im Spiegel der Dichtung (1926); Herbert Günther: Hier schreibt Berlin
(1929); Franz Hessel: Spazieren in Berlin (1929), etc.
2 Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz (1929), Erich Kästner: Fabian, die Geschichte eines Moralisten (1931);
Hans Fallada: Kleiner Mann, was nun? (1932), etc.
2
poder medirse con las grandes metrópolis del mundo, como París, Londres o
Nueva York (Schütz , 1992: 62).
Dado que la categoría de “mito” entraña una forma distinta de pensar y
escribir que entronca con la fatalidad de lo inevitable, que dota ya al texto de
un aura de cierta significación de la que no puede zafarse, cabe preguntarse
cómo, cuándo y por qué de la mitificación de Berlín y el motivo de su
recuperación, máxime cuando incluso en los años sesenta la ciudad transmitía
una imagen de “enfermedad”, si bien a lo largo de la década siguiente el
realismo de las novelas policíacas y sagas familiares intentaron normalizar la
situación (Peitsch, 1992: 85).
DE CAPITAL TARDÍA A MITO LITERARIO
Desde 1871, año en el que se convierte en capital del II Imperio
Alemán, Berlín representa una meta seductora que consigue atraer a viajeros
de la más diversa condición, profesión y nacionalidad en busca, como en toda
metrópolis, de la ciudad del intercambio y de la velocidad. En 1871, la imagen
del Berlín rápido, inmediato, venía dada por haberse erigido al mismo tiempo
en capital del II Reich y de la prensa, con lo que la literatura “berlinesa”, en
primer lugar, es literatura de publicaciones periódicas, de escritos cortos, de
vida y lectura fugaz. Quizá debido a lo tardío de su nombramiento como
capital, siempre ha fluctuado entre las ambiciones propias de la gran ciudad y
la autosatisfacción provinciana, lo que se ha reflejado en la literatura escrita
sobre Berlín y en la multiplicidad de los géneros utilizados: junto a los textos
breves, en particular lírica, novelas cortas y canciones, con la llegada del nuevo
siglo abundan los reportajes, ensayos, panfletos, programas, etc., que
contribuían a marcar la dicotomía habida entre la literatura seria y literatura de
consumo. En cuanto a las antologías de textos líricos antes mencionadas, no
deja de ser llamativo lo tardío de su aparición si se compara con París, la cual,
ya a mediados del siglo XIX, contaba con numeras muestras de “poesía
urbana”, de lo que se infiere una amplia colección de poemas anteriores
(Speier, 1990: 2).
El hecho de que las antologías líricas sobre Berlín tardaran tanto en
aparecer, advierte muchas causas: por un lado guarda relación con el retraso
3
en el desarrollo industrial que caracterizó a Prusia y luego al II Imperio, con lo
que hasta finales del siglo XIX no surgió una poesía sobre grandes ciudades.
En 1890 se inició un proceso que, interrumpido por la Gran Guerra, se
prolonga hasta el comienzo de los años 30; más aún, incluso a pesar de los
poemas expresionistas de Georg Heym, se había tenido reparos a la hora de
aceptar Berlín como una capital del calibre de París o Londres. Otro de los
motivos de la producción tardía de antologías estriba en el desarrollo de la
ciudad misma, que hasta 1871 no fue llamada capital y muy lentamente, de
residencia de principales se transformó en metrópoli. En sólo 50 años Berlín
mudó su fisonomía de área casi idílica, rodeada de tierras de cultivo y bosques
(1870), en la segunda ciudad más grande de Europa, después de Londres, y
centro industrial (1920); pasó de contar con una población de 932.000
habitantes a 3,8 millones en 1919 (Speier, 1990: 2-3).
De forma paralela fue cambiando la percepción que de su ciudad tienen
los escritores. Así, una de las primeras antologías de autores berlineses, como
la editada por Ernst Wechsler en 1891, no pretende sino demostrar y
confirmar Berlín como capital cultural del Reich. Con la llegada de la Moderne
(“Modernidad”), la ciudad, Berlín, se convirtió en topografía mitológica de
naturaleza ambivalente (Müller, 1988: 14), un espacio construido por el ser
humano que aúna lo fascinante y lo terrible, lugar en el que se asentaría la
bohemia y la inteligencia por las múltiples posibilidades que ofrece a los
artistas de nula o escasa renta, así como por la riqueza de impresiones, por su
multiplicidad sensorial e intelectual: “intensificación de la vida nerviosa”
(Simmel, 1987: 125)3, término con el que Georg Simmel, en su ensayo “La
gran ciudad y la vida espiritual”4, resumió en 1903 la base psicológica que
define al individuo inmerso en la sociedad de cambio incesante tan
característica de las grandes ciudades. La vida en la gran ciudad conforma un
modo de ser singular por la simultaneidad y fugacidad de nuevas impresiones,
con lo que la realidad de diluye en una serie de sensaciones, imágenes, en una
imagen en transformación constante y, el ser humano, en un individuo
habituado a la experiencia nueva: “schock”, convertido en norma (Benjamin,
1974: 110).
3
4
Literalmente, “Steigerung des Nervenlebens”. Aquí en traducción de Manuel Maldonado (2006: 215).
Literalmente, Die Großstädte und das Geistesleben.
4
Dicho de otra forma, la ciudad, Berlín, había desempeñado un papel
decisivo para la constitución de la Moderne5, dado que en la capital se reunieron
intelectuales tanto alemanes venidos de provincias como provenientes del
resto de Europa, quienes protagonizarían la renovación artística internacional
que culminó en la irrupción de las vanguardias. De particular interés para la
transformación espiritual y artística, para la renovación que entrañaría la
Moderne, fue el establecimiento de la bohemia literaria en Berlín, su
constitución como “subcultura de intelectuales” (Schutte & Sprengel, 1987:
77), que haría de Berlín ya en el siglo XIX, secundando a París, la ciudad que
fusiona industria, escritores y bohemia (78). Como los mismos escritores no
dudarían en reconocer, fue la experiencia de la gran ciudad y la confrontación
de su mentalidad pequeño-burguesa con la velocidad, masificación,
luminosidad, “inabarcabilidad” y el sinfín de sentimientos y situaciones
contrarias que sólo la metrópoli puede ofrecer, lo que dio origen a la Moderne
literaria y a su carácter contradictorio (16).
El raudo desarrollo tecnológico que la industrialización y la ciencia
habían traído consigo alteró la imagen de ciudad y con ello la relación del ser
humano con su hábitat, en el que ahora predomina la fascinación marcada por
el temor a lo nuevo, a lo desconocido e inaprehensible. Tanto significaba ya
Berlín que la Antimoderne se configuró en torno al lema de Friedrich Lienhard
“¡Vámonos de Berlín!”6, reacción que pretendía una huida física de Berlín,
ciudad por antonomasia7, así como un retorno a la tradición con la que se
identificaba el Heimatkunst (“arte de la patria”), y que propone una literatura de
cuño popular nacional. Con este término se daba nombre a un movimiento
surgido en torno a 1900 y propagado a partir del escrito de Friedrich Lienhard
Die Vorherrschaft Berlins (1900), el cual se convirtió en un lema al que se
5 En español “Modernidad”, si bien en los países de lengua alemana se entiende como un periodo
artístico sobre cuyo emplazamiento temporal aún abundan discrepancias. Aquí se entenderá como un periodo
que se inicia a finales del siglo XIX y se extiende hasta la irrupción de las vanguardias. Más concretamente, el
comienzo de la Moderne literaria bien puede considerarse la antología editada por Wilhelm Arent: Moderne
Dichter-Charaktere de 1884, cuyo prólogo, escrito por Hermann Conradi y Karl Henckel, resumía el programa
literario que renovaría la literatura alemana y en cuyo elenco de escritores figuran los que protagonizarían
dicho cambio: los hermanos Hart, Arno Holz, Johannes Schlaf, Bruno Wille, Hermann Conradi, Wilhelm
Bölsche, Paul Ernst, Otto Erich Hartleben…
6 Literalmente: “Los von Berlin!”.
7 También la huida de la gran ciudad contaba con partidarios de la bohemia, si bien ésta acusaba un
marcado carácter sentimental. Los bohemios defensores de la vuelta a la naturaleza se asentaban en colonias
de artistas situadas en las inmediaciones de las grandes ciudades; asimismo estaba determinada por un marco
rousseauniano al que era inherente cierto matiz escapista, el anhelo del viaje exótico (Kreuzer, 2000: 221-225).
5
sumaría gente de toda condición política. Por Heimatkunst se entiende el
redescubrimiento de la provincia como contrapunto a los inconvenientes de la
gran ciudad, la creación a partir de lo hogareño en estrecho vínculo con las
costumbres y usos de la “patria chica” y amor al paisaje, tendencia que ya se
venía fraguando desde mitad del siglo XIX; no en vano sus protagonistas
afirmaban que “el cuarto de un campesino puede ofrecer más encantos que las
habitaciones más ricas de un palacio”8. El Heimatkunst fue asumido por sus
partidarios como una corriente espiritual que siempre hubo (Wachler, 1903:
6); se proclaman contrarios tanto del naturalismo como del simbolismo por
considerarlo literatura programática y un producto urbano y francés (Bartels,
1899: 220), ajeno a los valores considerados tradicionalmente alemanes.
En definitiva, el Berlín del cambio de siglo ya connotaba la seducción
que ejerce la tensión habida entre la atracción y el miedo, lo que inspiró su
cercanía y su comparación con la maldita Babilonia (Strzoda, 2008: 215),
capital de los placeres y del pecado.9 El mito ya se había asentado en el
imaginario popular, y como tal comienza a ser productivo. Buena muestra de
ello lo constituye una de las primeras guías de Berlín, de 1900. Titulada Berlín
para expertos (Anónimo, 1987: 95-99), comienza con la exposición detallada y
en números de los habitantes, los militares, kilómetros, partidas
presupuestarias, volumen de ahorro de sus ciudadanos, millones de animales
descuartizados, millones de usuarios del tranvía, miles de sintecho, de
extranjeros, etc., cifras todas ellas destinadas a impresionar no sólo al visitante
venido de provincias, sino al habitante de Berlín, quien incluso desconoce el
carácter inabarcable de la urbe en la que reside. Ese Berlín, el de las estaciones,
centros comerciales, omnibuses e iluminación impactante, metrópoli de nueva
creación comparable a las que se habían construido en América, se
complementa con el Berlín de los trabajadores, el Berlín de los artistas y el
Berlín de la vida nocturna. Insiste la guía en que la concurrencia y la
multiplicidad de escenarios ―y, por consiguiente, de contextos de nuevas
experiencias, cuando no de posibilidades vitales― es lo que conforma la vida
en Berlín.
8 Las palabras que Avenarius escribió fueron textualmente: “Eine Bauernstube kann an Schönheitsreizen
mehr bieten als üppige Palasträume” (1899: X).
9 Berlín se había ganado a pulso su fama de capital del sexo gracias a la prostitución floreciente, a los
innumerables locales nocturnos, cines porno, revistas eróticas, a lo que se sumaba una incomparable y
abundante oferta cultural y de entretenimiento (Strzoda, 2009: 217).
6
Ante este trasfondo, cabe reseñar, a modo de primera conclusión, que
el mito de Berlín se funda a partir de que cumple las características propias de
la gran ciudad; sin embargo, y ahí radica su diferencia, se trata de la capital más
joven de Europa, en cuya tradición se acomoda careciendo del atractivo de los
barrios centenarios que sí jalonan París o Londres, si bien se erige a partir del
prototipo de metrópoli moderna que Nueva York o Chicago habían
propagado y cuyo espíritu e imagen, con sus edificios altos, acristalados,
metálicos y refulgentes, representaba metonímicamente la Kurfürstendamm
con su iglesia conmemorativa del emperador Guillermo (entre otros, Colze,
1987: 109; Harden, 1987: 117). Al mismo tiempo perdura la crítica naturalista
a Berlín y a las condiciones paupérrimas a las que la vida en la ciudad sometía
al proletariado (Noack, 1987: 141-147).
IMÁGENES DEL MITO: EL EXPRESIONISMO
Así, a comienzos del siglo XX, Berlín ya estaba considerada como una
metrópoli universal, liberal, moderna, intelectual y abierta ―junto con Viena
centro de la cultura en lengua alemana―10 a la vez que capital de la anarquía,
del caos y de la degeneración, a la que se asociaban metáforas como ciénaga,
jungla, selva, infierno, demonio, Moloc, Babilonia (Strzoda, 2008: 215). Berlín
se había ganado a pulso su fama de capital del pecado y de los placeres,
destino de todos aquellos en pos de la enajenación y del escapismo decadente
que ofrecía la ciudad a raudales con una enorme y variada oferta que iría en
aumento ―en particular en los años consecutivos a la Gran Guerra―, tanto
que en 1930 Berlín era sinónimo de “decadencia moral”. El turismo sexual
trajo consigo incluso publicaciones tan significativas en este aspecto como
“Guía por el Berlín de los vicios” (Strzoda, 2008: 217).
Durante la década expresionista, los poetas critican el deterioro físico,
pero sobre todo psíquico, que acarrea el mundo moderno, el progreso,
manifiesto ante todo en la gran ciudad11. El expresionismo vincula de forma
En Berlín es donde estaba emplazada la editorial Fischer, que en torno a 1900 monopolizaba casi el
total de la producción literaria de la Moderne (Schutte/& Sprengel, 1987: 47). Asimismo, en Berlín se habían
concentrado buena parte de las muchas agrupaciones literarias de la época; a partir de dos de ellas se fraguó
en 1910 y 1911 el expresionismo literario alemán.
11 Los expresionistas experimentaron una amplia influencia del futurismo si bien, a diferencia de éste,
mantuvieron una actitud crítica con respecto al progreso.
10
7
expresa la modernidad literaria con la metrópoli ―en particular con Berlín― y
su imaginería, que aúna lo que de amenazador y fascinante emana. En tanto el
naturalismo centraba sus formas de representación en figuraciones
descriptivas de la miseria de los barrios obreros, el expresionismo mutaba la
realidad en visiones y sus poetas percibían con los ojos del espíritu, como
señalaron Hermann Bahr y Kasimir Edschmid. De este modo, la ciudad,
antaño creación humana, ha sufrido un proceso de desnaturalización; la que
debiera ser refugio del ser humano ha devenido en pandemónium que escapa
al dominio del hombre, a quien ha reducido a una masa en la que el individuo,
enajenado, perdido, desprotegido, es despojado de su voluntad. En
consecuencia, la gran urbe es ahora representada como escenario infernal en el
que coexisten imágenes de podredumbre, de deterioro biológico y mental, de
muerte; imágenes apocalípticas de la religión; imágenes pobladas de figuras
mitológicas malignas (Hermand, 1988: 62). La sensación de destrucción y de
angustia incluso existencial que transmitían los textos del expresionismo
adquirió perfil primero de sus protagonistas ―prostitutas, locos, asesinos,
mendigos, etc.―, para más adelante amalgamarse en una abstracción alegórica
que simboliza cuanto de negativo les vincula. Valgan como ejemplo las
poesías que Georg Heym dedicó a la ciudad de Berlín en sus poemarios y, en
particular, “El dios de la ciudad”12:
Sentado está a sus anchas sobre un bloque de casas.
En su frente reposan vientos ennegrecidos.
Lleno de rabia contempla cómo a los lejos en soledad
las últimas moradas se pierden en el campo.
Al atardecer resplandece el rojo vientre de Baal,
postradas las grandes ciudades lo rodean.
Las campanas de las iglesias en colosal número
se agitan ante él en un mar de negras torres.
Cual danza de coribantes atruena la música
de las multitudes con fuerza por las calles.
Humo de chimeneas, las nubes de la fábrica
se elevan hacia él, azuladas como la fragancia del incienso.
12
Georg Heym: “Der Gott der Stadt”, escrito el 30 de diciembre en 1910.
8
La tempestad se fragua en sus cejas.
En noche aturdida se transforma el oscuro atardecer.
Flamean las tormentas, que miran como buitres
desde su cabellera, que encolerizada se eriza.
En la oscuridad estira su puño carnicero.
Lo agita. Un mar de fuego corre
por una calle. Y la humareda de las brasas ruge
y la devora, hasta que tardía el alba despunta (en Maldonado, 2006:
56-57)13.
Y la ciudad, de la que Simmel escribió como un lugar para la
abstracción14, consolidó con el expresionismo su carácter mítico; Berlín
comenzaba a dibujarse como imagen idealizada, sea demonio o infierno, que
la convertiría en prototipo, en imagen simbólica de la gran ciudad. Había
pasado de escenario en el que el héroe ―o antihéroe― experimenta una serie
de transformaciones a ser el sujeto de lo narrado. Una de las técnicas propias
de la literatura expresionista y del estilo que Döblin llamaría
“cinematográfico”, consistente en la despersonalización de lo escrito, hace
posible que la visión se emancipe del sujeto, con lo que a su vez permite urdir
todo un entramado de asociaciones que completan la imagen mítica en este
caso de Berlín.
LA MÁS AMERICANA DE LAS METRÓPOLIS EUROPEAS
Al concluir la Primera Guerra Mundial, la ciudad experimenta una
autoescenificación que ha sido pergeñada para contribuir a superar
simbólicamente lo recién acontecido: el pasado imperial, la guerra perdida, la
revolución fracasada y sus consecuencias políticas, económicas y sociales. Se
“Auf einem Häuserblocke sitzt er breit. / Die Winde lagern schwarz um seine Stirn. / Er schaut voll Wut, wo fern
in Einsamkeit / Die letzten Häuser in das Land verirrn. // Vom Abend glänzt der rote Bauch dem Baal, / Die großen
Städte knieen um ihn her. / Der Kirchenglocken ungeheure Zahl / Wogt auf zu ihm aus schwarzer Türme Meer. // Wie
Koybanten-Tanz dröhnt die Musik / Der Millionen durch die Straßen laut. / Der Schlote Rauch, die Wolken der Fabrik /
Ziehn auf zu ihm, wie Duft von Weihrauch blaut. // Das Wetter schwelt in seinen Augenbrauen. / Der dunkle Abend wird
in Nacht betäubt. / Die Stürme flattern, die wie Geier schauen / von seinem Haupthaar, das im Zorne sträubt. // Er streckt
ins Dunkle seine Fleischerfaust. / Er schüttelt sie. Ein Meer von Feuer jagt / durch eine Straße. Und der Glutqualm braust /
und frißt sie auf, bis spät der Morgen tagt” (Heym, 1964: 192).
14 Lugar en el que asimismo lo sustancial se diluye en lo relacional y funcional, a lo que se vincula el
poder del dinero (Müller, 1988: 18).
13
9
importa y publicita entonces la imagen de una ciudad universal, la imagen de
una metrópolis preferentemente estadounidense ―que no en último lugar
desembocaría en la construcción de los decorados de la película Metrópolis, de
Fritz Lang―. El topos que hasta 1914 se había extendido casi siempre como
una crítica a la ciudad, según el cual Berlín es la más americana de las ciudades
de Europa, admite ahora un cariz positivo, en tanto aúna las excelencias de la
modernidad y las cualidades “alemanas” del orden y limpieza (Bienert, 1992:
100). Así, por ejemplo, Joseph Roth escribe en 1924 un texto en el que alaba
el “Gleisdreieck” (cruce de vías) como mito, como quintaesencia de la belleza de
la ciudad, y lo compara con el corazón de Berlín, cuyas arterias serían las
diferentes vías que confluyen en dicho cruce (49-58); este símbolo de la ciudad
supone a su vez la representación de un lugar que interviene en la enajenación
del individuo, en tanto constructor de un espacio cuyas dimensiones exceden
al ser humano (43).
Sabemos que los mitos también se asientan en un deseo de “escapar de
las obsesiones mecanicistas de la sociedad moderna, […] expresan una clara
nostalgia de un mundo imaginario más sencillo”, como ya apuntó Philip Rahv
en 1953 (Watt, 1999: 245). Nacidas de la inseguridad y del miedo colectivo, las
metonimias, los símbolos de Berlín, han de entenderse entonces como
producto de los polos irreconciliables orgánico-inorgánico, hombre-técnica.
Las imágenes que afloran a partir de estas contraposiciones intervienen en la
constitución de un Berlín mítico. Son, por lo abigarrado de la iconografía que
le da aspecto, más atractivas que la realidad, de modo que el ser humano,
animal simbólico gracias al lenguaje mediante el que transmite su concepción
del mundo, consigue superar la experiencia inmediata de la gran ciudad,
inasible. A partir de los postulados de Ernst Cassirer, puede inferirse que el
individuo dota de contenido simbólico a Berlín para así establecer una relación
que le permita aprehender un entorno que cada vez escapa más a su medida,
que produce una sensación de inseguridad, de miedo colectivo.
El miedo, la inseguridad del individuo sumido en las contradicciones
inherentes a la gran ciudad, se disipa mediante la construcción de puentes
entre ambos mundos, en particular mediante la literatura, pues la literatura
esboza descripciones interpretativas de los distintos lugares y los funde con
imágenes de un mundo más cercano al individuo ―como la naturaleza―;
10
emplea un imaginario que, ahora simplificado, el hombre puede hacer suyo.
En torno a este imaginario, la literatura entreteje una historia que adquiere
dimensiones sociales, con lo que se mantiene y fortalece la solidaridad y la
coherencia entre los habitantes de la ciudad (Watt, 1999: 243).
La simbolización, pues, se ofrece al individuo como una forma de
sublimar el miedo, presupuesto a partir del cual se creó la imagen de Berlín
primero como un objeto, como un pandemónium; poco a poco se le fue
dotando de cuerpo, de vida, y se le insufló alma hasta convertirlo en un
demonio expresionista o en la ramera de Balilonia contra la que Franz
Biberkopf mantiene un duelo en Berlín Alexanderplatz (1929). Babilonia, la
ramera de siete cabezas, aparece recitando el Apocalipsis en un momento en el
que el protagonista cede a las tentaciones de Berlín; también ella pierde al final
su combate con la muerte, también ella está condenada a la perdición y con
ella cuantos ceden a la fascinación que ejerce, como asimismo había
preconizado el baile de la ramera Babilonia en Metrópolis (1927).
“MITOLOGIZACIÓN” DEL ARTISTA, DEL ESCRITOR
Otro de los motivos que explican la “mitologización” de Berlín remite a
su población de bohemios, artistas, escritores, quienes han cubierto la ciudad
que los alberga de contenido simbólico para así revestirse del entorno mítico
necesario que completa su propia asunción como héroe mesiánico. Y es que, a
lo largo de la Modernidad, el artista, el escritor, se ha arrogado un papel
salvífico, visionario, en tanto que sólo él, mediante la fe en la palabra, es capaz
de transmitir un mensaje de salvación y seguridad al individuo desconcertado.
El artista sabe que el mito no se manifiesta como una presencia en
concreto, sino que existen formas de representación que le confieren una
imagen. El mito no es lo que pervive, sino dichas formas de representación,
las cuales le envuelven como un ropaje que se modifica con el paso del tiempo
y que remite a un ropaje anterior. Desde un punto de vista diacrónico, no son
sino una réplica y, al mismo tiempo, estado previo a la reproducción próxima.
Bien puede concluirse en la circularidad del mito, dado que constituye una
base duradera sobre la que reconstruir una percepción que fluctúa en el
11
tiempo, un futuro circular a partir del cual elaborar un pasado simbólico, en el
que a la vez se vislumbra el presente.
Y el Berlín contemporáneo, el Berlín posterior a la caída del muro,
retoma de forma consciente el mito que quedó oculto desde que se vistió con
un disfraz nacionalsocialista. Tras un proceso de recuperación, Berlín ha
sabido engarzar su pasado mítico con la globalización, por lo que Berlín sigue
siendo “pobre, pero sexy”, abanderando la pluralidad y los contrastes,
“vendiendo” “una determinada imagen de paraíso cultural, artístico, con una
subcultura y una escena alternativa consolidada”15.
BIBLIOGRAFÍA
Anónimo: “Berlin um 1900. Berlin ― «die schönste Stadt der Welt»” (1900),
en Schutte/Sprengel (eds.): Die Berliner Moderne 1885-1914. Stuttgart:
Reclam, 1987: 95-99.
Avenarius: “Was wir wünschen”, en Der Kunstwart 13, 1 (1899): X.
Bartels, Adolf: “Warum wir uns über die Heimatkunst freuen”, en Kunstwart
13, 6 (1899): 220-223.
Bienert, Michael: Die eingebildete Metropole: Berlin im Feuilleton der Weimarer
Republik. Stuttgart: Metzler, 1992.
Colze, Leo: “Berliner Warenhäuser” (1908), en Schutte & Sprengel (eds.): Die
Berliner Moderne 1885-1914. Stuttgart: Reclam, 1987: 104-110.
Benjamin, Walter: “Über einige Motive bei Baudelaire”, en W. Benjamin:
Charles Baudelaire. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974: 101-149.
Harden, Maximilian: “Die Krisis” (1901), en Schutte & Sprengel (eds.): Die
Berliner Moderne 1885-1914. Stuttgart: Reclam, 1987: 116-124.
Hermand, Jost: “Das Bild der «großen Stadt» im Expressionismus”, en Klaus
R. Scherpe: Die Unwirklichkeit der Städte. Großstadtdarstellungen zwischen
Moderne und Postmoderne. Hamburg: Rowohlt Taschenbuchverlag, 1988:
15 Véase la entrevista que El País Semanal realizó a Klaus Wowereit, alcalde de Berlín: “Algunos tienen
aún mucho muro dentro”, en El País Semanal, 18.X.2009, en: http://www.elpais.com/articulo/portada/
Algunos/tienen/mucho/muro/dentro/elpepusoceps/20091018elpep spor_6/Tes. El 24 de octubre de 2009,
Klaus Wowereit, en el discurso pronunciado tras recibir el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia 2009
concedido a la ciudad de Berlín, reconoce la trágica historia de la ciudad, si bien hace hincapié en su calidad
de meta ya no sólo de creativos y artistas, sino de turistas que confluyen en Berlín atraídos por un mito. Mito
ahora convertido en marca publicitaria, que promete devolver, prestar al visitante un disfraz de héroe. Véase
“Discurso íntegro de Klaus Wowereit”, en La voz de Asturias, 23.X.2009, en:
http://www.lavozdeasturias.es/noticias/noticia.asp?pkid=521977.
12
61-79.
Heym, Georg: Dichtungen und Schriften. Gesamtausgabe. Band 1: Lyrik. Karl
Ludwig Schneider (ed.), Hamburg & München: Heinrich Ellermann,
1964.
Kreuzer, Helmut: Die Boheme. Analyse und Dokumentation der intellektuellen
Subkultur vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Stuttgart: Metzler, 19682000.
Lienhard, Friedrich: Die Vorherrschaft Berlins. Literarische Anregungen. Leipzig &
Berlin: Meyer, 1900.
Maldonado, Manuel: El Expresionismo y las vanguardias en la literatura alemana.
Madrid: Síntesis, 2006.
Müller, Lothar: “Die Großstadt als Ort der Moderne. Über Georg Simmel”,
en Klaus R. Scherpe: Die Unwirklichkeit der Städte. Großstadtdarstellungen
zwischen
Moderne
und
Postmoderne.
Hamburg:
Rowohlt
Taschenbuchverlag, 1988.
Noack, Victor: “Wohnung und Sittlichkeit” (1912), en Schutte & Sprengel
(eds.): Die Berliner Moderne 1885-1914. Stuttgart: Reclam, 1987: 141-147.
Pietsch, Helmut: “Von der «Ruine» zum «Mythos»: Zwei Berlins - eine
Hauptstadt”, en Der Deutschunterricht: Beiträge zu seiner Praxis und
wisschenschaftlichen Grundlegung 44, 5 (1992): 73-92. Berlin: Literarische
Topographie.
Scherpe, Klaus R.: Die Unwirklichkeit der Städte. Großstadtdarstellungen zwischen
Moderne und Postmoderne. Hamburg: Rowohlt Taschenbuchverlag, 1988.
Schutte, Jürgen & Sprengel, Peter (eds.): Die Berliner Moderne 1885-1914.
Stuttgart: Reclam, 1987.
Schütz, Erhard: “Zwischen Alexanderplatz und Kurfürstendamm. Verändern,
Verschwinden, Vergessen. Berlin-Topoi der Weimarer”, en Der
Deutschunterricht: Beiträge zu seiner Praxis und wisschenschaftlichen Grundlegung,
44, 5 (1992): 53-68. Berlin: Literarische Topographie.
Simmel, Georg: “Die Großstädte und das Geistesleben” (1903), edición
abreviada en Schutte & Sprengel (eds.): Die Berliner Moderne 1885-1914.
Stuttgart: Reclam, 1987: 124-130.
Speier, Hans Michael: Poesie der Metropole. Die Berlin-Lyrik von der Gründerzeit bis
zur Gegenwart im Spiegel ihrer Anthologien. Berlin: Coloquium, 1990.
13
Strzoda, Hanna: “Berlin - Babylon”, en Wullen Moritz, Günther Schauerte &
Hanna Strzoda: Babylon Mythos & Wahrheit. Berlin: Hirmer, 2008: 215224.
Wachler, Ernst: “Einführung“ en Iduna 1 (1903): 5-7.
Watt, Ian: Mitos del individualismo moderno. Cambridge: Cambridge University
Press, 1999-1996.
Zastrow, Volker: “Kabale unter Bundesbankern. Sarrazin und Weber”, en
FAZ.NET, 18.X.2009.
http://www.faz.net/s/RubFC06D389EE76479E9E76425072B196C3/
Doc~EE627ACD8851D46EE99527CFC7A882148~ATpl~Ecommon~Scon
tent.html
14
DEBATE POSTERIOR
José Manuel Losada: Muchas gracias, Carmen, por esta intervención
tan precisa y acertada. Me sugería la pregunta principal: ¿hasta qué punto se
puede decir que una ciudad es un mito? Y en el caso de que lo sea, si es
verdad, como se dice hoy, que el mito de la gran ciudad es un mito
específicamente contemporáneo. No sé si esto que te pregunto es demasiado.
Una piedra, un edificio, una ciudad, ¿pueden ser mitos? Y si pueden serlo,
¿hasta qué punto? ¿Por qué puede ser un mito una ciudad? Cuando has
empezado a hablar de autores y has puesto el poema, es evidente que sí, por
ejemplo, cuando Georg Heym habla del dios de la ciudad, pero para que se
llegue ahí, hay un proceso interesantísimo.
Carmen Gómez: Se puede decir que sí. Tengo que decir que sí, porque
si no, me voy. Evidentemente, no es un mito tradicional por así decirlo. Es
una nueva concepción de la mitología. Estoy hablando de Berlín como mito
por la necesidad de mito que tenemos los seres humanos y de convertir en
mito todo aquello que necesitamos comprender o aprehender. Berlín no es la
primera ciudad mitificada. Ya Babilonia o Roma, aparecen mitificadas, como
ramera de Babilonia o monstruo de siete cabezas. Son ciudades que no se
pueden abarcar y exceden la capacidad del ser humano, a su fisicidad incluso.
El mito sale de esta necesidad, y la ciudad es un espacio más que se escapa al
ser humano y necesita revestirlo, dotarlo de una caracterización, de
simbolismo y significado para poder vivirlo. Roma no puede ser abarcada, ni
físicamente aprehendida, pero mediante el símbolo y la capacidad humana de
sobreponerse a ello y dotarlo de una vestimenta, sí. Y esto es lo que ha pasado
también con Berlín, y sucede con las ciudades que sobrepasan la capacidad del
ser humano. El ser humano necesita comprender ese entorno que no entiende
y que le es hostil para poder vivir la ciudad y entenderse a sí mismo en ella.
No sé lo que opinará Rosa Affatato.
José Manuel Losada: Claramente eso se ve en el cuadro Yo y la ciudad,
se ve claramente que el hombre se encuentra excedido. Nuestras limitaciones
nos hacen ver que estamos subsumidos en una entidad que nos sobrepasa.
Ahí se está a las puertas del mito. Una ciudad accesible difícilmente puede ser
mitificada. Una ciudad que nos excede por todas partes puede ser un mito
porque nos abre a esa íntima limitación frente a una radicalidad, trascendente
15
o no, pero que nos desborda. De hecho, cuando he visto ese cuadro, he
pensado que la ciudad puede ser mitificable porque es personalizable. Un
cruce de vías, como hemos visto, difícilmente puede serlo, a no ser que se
relacione con las arterias del cuerpo humano, como has hecho. Más que la
sociedad o una comunidad, el mito hace relación a la individualidad de las
personas.
Carmen Gómez: La idea de las arterias ayuda a aprehender lo que se
nos escapa. Se trata de buscar el ejemplo de lo orgánico para volver uno sobre
sí mismo y encontrar lo que hay en común, de recuperar lo humano. Refleja
también la idea que comentaba antes de la oposición orgánico/inorgánico. Es
una forma de comprender y volver a la naturaleza de uno mismo.
Rosa Affatato: Se trata también de una relación entre el individuo y su
propio inconsciente, el inconsciente colectivo. En la ciudad se manifiesta
mucho más que en el pueblo pequeño. En la multitud surge este mito, esta
mitificación de la ciudad como lugar donde el hombre puede relacionarse con
los demás, con el espacio, de una manera diferente.
Antonella Lipscomb: Probablemente porque la ciudad es más
anónima.
Rosa Affatato: Claro, la ciudad es más indiferenciada.
Cristina Coriasso: Lo que sí es específicamente moderno es el
crecimiento de la ciudad y la conversión del individuo en el individuo-masa,
como dice Baudelaire: una mitificación de la ciudad desde un cambio de
época, desde el shock como algo diario y el spleen como algo constante.
Carmen Gómez: Sí, el shock como norma.
Cristina Coriasso: No sé si esto sí es algo específico de las ciudades
modernas.
José Manuel Losada: Sí, creo que las grandes ciudades de hoy no son
más grandes que las anteriores. Las grandes ciudades del mundo desarrollado
tienden a disminuir, y las grandes ciudades del mundo antiguo eran más
grandes para la mentalidad antigua de lo que son ahora para la mentalidad
moderna, simplemente porque las comunicaciones y los transportes han
cambiado. Por ejemplo, en la Biblia se lee que Jonás se fue a Nínive, que era
tan grande, que hacían falta siete días para atravesarla. Roma, Babilona, o las
16
ciudades de Marco Polo, que son mucho más grandes de lo que hoy es
Shanghai.
Cristina Coriasso: Es la técnica lo que ha modificado la visión.
José Manuel Losada: Sí, las ciudades antiguas eran más grandes
entonces. Por eso no se puede decir que las grandes ciudades sean un mito
contemporáneo.
Carmen Gómez: No, claro. Por eso he hablado de Roma o Babilona.
Pero que el ser humano se acostumbre al shock como norma, como dice
Benjamin, o Baudelaire, sí. La transformación de esa experiencia en palabras y
en literatura también contribuye a la formación del mito de una ciudad. Berlín
antes era sólo un nombre, y luego, gracias a la literatura, es una concatenación
de palabras. También mediante la pintura. Berlín se vuelve más protagonista.
A partir del XVIII se tienen unos medios para publicitar la ciudad que no
había antes.
Paloma Peláez: Me ha parecido muy interesante. Me ha hecho
replantearme aspectos de mi área. Te pregunto si esto surge como una
necesidad de representación de algo que se hace global. José Manuel hablaba
de Babilonia. La visión de la ciudad era entonces más limitada; posteriormente
se vuelve más global. A principios de siglo, hay un parangón técnico y visual,
en la pintura francesa por ejemplo, donde resurge esa visión de la ciudad
contemporánea... Y me remonto ahora al lenguaje de las nuevas tecnologías,
de la pintura en internet, donde hay una gran afluencia, dentro de los pocos
pintores que vamos quedando, esa necesidad de volver a pintar dónde
estamos, de representar la ciudad. Hay como una vuelta de representar lo que
somos, de búsqueda de una identidad. Te pregunto si esa representación del
mito forma parte de una necesidad del ser humano, de identidad, de
recolocación de algo que es desbordante, que se nos va de las manos, de
poner nombre y apellidos al momento en que estamos.
Carmen Gómez: Sí, lo he dicho, y lo vuelvo a repetir ahora. Claro, sin
duda. Es la necesidad que comentaba. El mito surge de la necesidad de
comprender y situarse uno respecto al entorno en que vive: dónde estoy,
quién soy respecto al entorno. Es el intento de superar la disociación del yo y
del no-yo, que es también parte de mi yo, dónde me sitúo yo. Por eso los
escritores del cambio de siglo escriben de esa forma de la ciudad, y por eso los
17
pintores la pintaban de esa forma: el pintor ocupa casi el mismo espacio que la
ciudad en el cuadro de Meidner, pero estoy rodeado de tantas experiencias, de
un maremágnum de fábricas, de naturaleza que casi no hay, y se pregunta:
dónde estoy yo en todo eso. Es el intento de buscarse a sí mismo. Siempre he
pensado que en la época actual hay un intento de todo esto. Las artes
plásticas, la literatura, buscan esa vuelta a lo pequeño (y esto es un excurso).
Pienso que estamos en una especie de nuevo expresionismo, y el ser humano
está un poco enajenado. En una época globalizada, tenemos acceso a una
información, a un mundo que nos excede (antes la unidad era la ciudad) y
ahora se necesita volver a pintar el parque, mi árbol, es un intento de buscar el
mundo en las cosas pequeñas, de buscar mi Madrid, mi momento, éste es mi
árbol, éste soy yo, y éste es mi parquecito de Madrid.
Marta Guirao: Es un momento un poco desquiciante. Estamos
buscando nuestro árbol, nuestra plaza, nuestra calle, nuestro rinconcito..., pero
a la vez viajamos por todo el mundo, miramos en internet, nos comunicamos
mediante videoconferencia. Vamos de lo grande a lo pequeño
constantemente. No me extraña que busquemos contacto en el mundo más
cercano, por eso al final nuestro mundo personal es más pequeño, pese a que
puede ampliarse sin límite.
Otra cosa que estaba pensando es en una ciudad como Venecia que, sin
ser capital, sin ser muy extensa, es un mito literario y en la pintura, desde hace
siglos. Y me pregunto en qué sentido ese proceso de mitificación es diferente.
Porque no es el mismo caso de Berlín, ni de Nueva York. ¿Qué ha pasado en
el caso de Venecia? ¿Se ha convertido en un mito por haber sido tal hervidero
de creación artística e inspiración?
Carmen Gómez: Ha pasado lo mismo con Berlín. A partir de un
momento se empieza a hablar y escribir de Berlín. Tienen que ser los demás
quienes construyan el mito de la ciudad. Han sido los demás quienes han
construido Venecia como mito. Evidentemente, Venecia era un estado muy
rico, que se podía permitir pagar a artistas, y era una ciudad también de
mercaderes, que distribuían el mito allá por donde fueran. Berlín no se
construye como capital hasta fines del XIX. Antes no podía salir el mito de la
ciudad de Berlín, y entonces comienza a venderse de forma distinta. El mito
18
de Venecia es el arte, y una vez que existe, se cultiva y se guarda, se preserva y
se cuida.
Marta Guirao: He pensado en Venecia porque le falta ese elemento de
enajenación, de locura, de la ciudad que se come a su población... Esta idea no
está en Venecia, pero tiene otras características.
Carmen Gómez: Sí, es eso, es vender una marca. Berlín, ¿cómo se
vende?, ¿qué es lo que hace de Berlín una ciudad única? ¿Cuál es la marca de
Venecia? Cada ciudad ha de tener una marca propia, una personalidad propia.
A lo mejor Venecia es una ciudad en la que se funden Eros y Tánatos. Es una
ciudad que está en un proceso de podredumbre. Está sobre aguas putrefactas,
y sugiere también fragilidad. Pero también es la ciudad del amor. Es una
ciudad que aúna contrarios, como Berlín. Creo que unas marcas venden
cuando presentan contrarios, un poco de Nicolás de Cusa, de la comprensión
de dos polos. Berlín no podría venderse si sólo fuese la ciudad de los
bohemios; tiene que tener algo más. Ni Venecia puede ser la ciudad de la
pintura ni el arte exclusivamente.
José Manuel Losada: Berlín tiene la etiqueta del progreso, de la
bohemia, y estas ciudades de las que has hablado también. Para responder a
Marta, lo que más se ha vendido en el imaginario occidental, es el carácter
inexpugnable de Venecia, que luego se ha combinado con otros, como el
artístico o el comercial. Es la ciudad inexpugnable por antonomasia, ha sido
asediada por todos, pero no ha sido invadida por nadie. Lo mismo le sucede a
Bizancio hasta que fue tomada en 1453. Y Tebas, o Troya. Son ciudades tan
anheladas y ansiadas, por tantas gentes y tantos pueblos, que han sido
mitificadas porque son desconocidas por quienes están fuera. La ciudad del
interior toma un aura de misterio porque todo el mundo quiere acceder a ella.
Las descripciones de Homero de cómo es Troya terminan con Troya y su
mito. Pero no le ha pasado a Venecia, que ha estado siempre al margen de la
invasión. Creo que eso ha contribuido mucho al mito de Venecia.
Rosa Affatato: Ha sido una república siempre, siempre ha sido
autosuficiente completamente, y eso es un dato histórico muy fuerte y que
seguro ha contribuido a la formación del mito.
19
José Manuel Losada: Lo interesante sería extraer el relato que subyace
al mito de cada ciudad, puesto que todo mito es un relato. Pero esto nos
llevaría muy lejos.
Carmen Gómez: Has dicho algo que se sabe, pero no está de más
comentarlo. La parte de misteriosa o de desconocida que tiene la ciudad.
Berlín no sería un mito si no fuese desconocida siempre. Eso se refleja ahora
mismo. Existen Guías de Madrid de bares, teatros, cines... Siempre queda algo
por conocer de una ciudad. Uno tiene la sensación siempre de que no conoce
del todo la ciudad, y esto es absolutamente necesario para dejarle a uno hueco
en ese misterio.
José Manuel Losada: Francisco, ¿qué nos dices de Moscú?
Francisco Molina: Más que de Moscú..., el mito de ciudad rusa sería el
de San Petersburgo. Se puede estudiar también.
José Manuel Losada: La lejanía hace mucho también, respecto de
Europa.
Francisco Molina: Claro, y eso es un factor común de ambas ciudades
desde el punto de vista occidental.
Cristina Coriasso: Lo interesante sería ver cómo el mito tiene sus
propios matices, cómo va pasando por diferentes fases la ciudad, según estalla
la guerra mundial, lo que sucede después, y cómo Berlín tiene que engarzar
como mito con el proceso de globalización. No sé cómo habrá variado Berlín
en los últimos veinte años...
Carmen Gómez: Bueno, aquí hay un berlinés, que puede hablar de
cómo es Berlín ahora mismo.
C. Michael Hansen: Ya no es tan pobre, no es pobre y sexy, sino...
Cristina Coriasso: ¿Rica y sexy?
C. Michael Hansen: Es otra ciudad, ha cambiado totalmente, antes de
la caída del muro ha sido casi un lugar extraterrestre dentro de Alemania, y
ahora es una ciudad mucho más normal que antes, con barrios ricos, barrios
pobres, guetos turcos... Vive un proceso de normalización, y los mitos... son
muchos. Hay el mito de una vida nocturna, de los bares, de los clubs, que es
una cultura casi oculta para muchos berlineses, porque es una cultura tan
globalizada, que es sólo accesible a jóvenes de todas las partes del mundo que
vienen a pasar un fin de semana de Berlín, que son conocidos como los
20
easyjets, y descubren aspectos de la ciudad desconocidos para un berlinés que
reside en la ciudad habitualmente. Hay muchas culturas y muchas formas de
vida al mismo tiempo y es también un signo de la metrópolis. Hay muchas
culturas que ni siquiera se rozan. Pero tú has hablado del mito de una ciudad,
y Marta ha dicho que Venecia es un mito, pero hay que hablar de las
estructuras, qué es un mito... Con ciertas estructuras míticas, puedes comparar
Venecia con Berlín. Cada mito es un relato que quiere recuperar un origen que
tal vez nunca ha sido así.
Marta Guirao: Me interesaba eso...
C. Michael Hansen: El mito crea un mundo circular que da cierta
seguridad, porque tiene fin y límites.
Rosa Fernández Urtasun: Cuando dices que el mito de la ciudad de
Berlín comienza en prensa, mediante textos cortos, ¿hay tradición oral previa?
¿O es más bien una publicidad desde fuera?
Carmen Gómez: Se hablaba antes, porque si no, no se hubiera escrito.
A partir del XIX, comienza a llegar gente a Berlín de campos y otras ciudades,
la gente iba, se marchaba y hablaba de Berlín otras partes del país. Sí, sin duda,
existía una tradición oral previa.
Rosa Fernández Urtasun: Entonces no es una propuesta del
ayuntamiento de mitificar la ciudad.
Carmen Gómez: No, todo lo contrario. Se forma el movimiento de
‘Vámonos de Berlín’, que esta ciudad es un foco de perdición. Si uno quiere
mantener su integridad moral, tiene que abandonar la ciudad. Esto manifiesta
ya lo que se fragua en torno a la ciudad, pero es simplemente reflejo de lo que
se venía comentando sobre la ciudad y sobre lo que se entendía por Berlín.
C. Michael Hansen: Hay también un movimiento que intenta cambiar
la ciudad en naturaleza. El Toulouse-Lautrec de Berlín mitifica la ciudad como
ejemplo de vida muy sencilla, de gente pobre, no es sólo un escapismo que se
dirige afuera, sino que quiere convertir la vida de la ciudad en mito.
Carmen Gómez: Sí, son estampas de cambio de siglo que reproducen
las escenas que antes habíamos visto en la vida del campo, pero en la ciudad,
de la cotidianeidad del berlinés. Siempre que hay un movimiento hay
contramovimiento. Berlín se había convertido en tema. Se tenía ya una capital
por fin desde 1871. Había también una necesidad de hablar de esta capital.
21
Por eso se empiezan a escribir poemarios, antologías, mucho más tarde que en
el caso de París.
Rosa Fernández Urtasun: También era una ciudad de muy reciente
formación. Hacía falta tiempo.
Carmen Gómez: Claro. En treinta años se triplica la ciudad. Todos los
espacios verdes en torno a Berlín se convierten en barrios obreros y fábricas.
Es esa mezcolanza de los dos extremos lo que conforma lo mítico. También
estos dos polos hacen que uno pueda estar siempre en el centro, siempre hay
algo desconocido y algo que queda por conocer. Eso es lo bueno también de
la polaridad. A lo mejor se puede hablar de París; o de si se puede hablar de
un mito de Madrid...
José Manuel Losada: Muchísimas gracias. Reanudamos a las 15.30h.
22