La Reina de las Nieves
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Capítulo 4 La Reina de las Nieves Una novela de Carmen Martín Gaite Memoria e identidad personal: la llave del futuro Un libro de lectura para tratar de forma integrada la Lengua y la Literatura, y para plantear temas de interés sobre el entorno -próximo y lejano- y sobre la multiplicidad de los tiempos -el pasado, el presente y el futuro-. Esta novela de finales del siglo XX nos sirve como archivo de experiencias de vida, como muestra de técnicas de escritura y de lectura, por tanto, como herramienta para desarrollar las destrezas de la competencia comunicativa. Trataremos sobre los temas y las técnicas narrativas de la novela, pero también sobre cuestiones de gramática oracional y textual (cohesión, marcadores textuales, estilos indirectos). Leonardo Villalba, en la segunda parte de La Reina de las Nieves, nos acompaña a investigar sobre los mecanismos y las sorpresas de la memoria. Aprenderemos, especialmente, que la memoria no sólo mira al pasado, sino que es la columna sobre la que se construye el presente y en donde se asienta el futuro. El proceso de la investigación, su aprendizaje lento y la obtención de resultados en un trabajo bien hecho, es la tarea final de esta parte. Hacia esta tarea tiende el resto de los materiales: aprender a seleccionar la información, aprender a procesarla y a elaborar un discurso propio, bien construido. Leeremos en profundidad textos de un libro de ensayo y de investigación sobre la memoria. Nos ayudarán José Antonio Marina, José María Ruiz Vargas y Antonio Muñoz Molina. La Reina de las Nieves Carmen Martín Gaite 1 Un libro de lectura integrado en las secuencias didácticas Primera parte de la novela Aproximación al capítulo 1: temas, técnicas narrativas, gramática, marcadores textuales. Comentario de los capítulos 1, 2 y 3. Tarea para después de la lectura del capítulo 1 de La Reina de las Nieves: elaboración de un reportaje. 1 Imágenes: - Fotografía de Carmen Martín Gaite. http://hilvanesyretales.blogspot.com/search?updated-max=2010-0727T20%3A28%3A00%2B02%3A00&max-results=7 - Kay en la plaza con trineo, en el cuento de La Reina de las Nieves (versión de C. Andersen). Ilustraciones de A. Archipova en la Editorial Everest - Portada de la novela. Ed. Anagrama. Documento 14 La Reina de las Nieves Estructura general de la novela Sobre la composición La construcción de la novela La Reina de las Nieves forma lo que se podría llamar en narrativa un montaje, es decir, los capítulos se suceden sin seguir el orden lineal de la historia de un solo personaje (no ( hay un solo espacio, ni un único tiempo tiempo, ni aparece la sucesión lógica de un solo acontecimiento), sino que se muestran alternando las distintas líneas vitales de personajes diferentes y distintas perspectivas para contar la historia. Pero no sólo la discontinuidad aparece en la ilación de los capítulos, también nos perdemos en el desarrollo desarrollo del argumento, si no estamos muy atentos a las pistas del narrador, dentro de cada uno de los capítulos: por ejemplo, en el capítulo 2 de la 1ª parte (“Celda con luz de luna”), Filo (después sabremos que se trata de Leonardo Villalba) habla, al contar a Julián sus “sueños”, de su vida pasada, recuerda escenas y personajes sobre todo de su infancia, cuando su abuela le contaba cuentos (p. 99). Pero es en la 2ª parte (“De los cuadernos de Leonardo") Leonardo ) cuando, sin una lectura atenta, podemos pensar que Leonardo está ya en la Quinta Blanca. No N es así: se trata de un desplazamiento en el tiempo y en el espacio, dirigido por sus recuerdos. Vamos a explicar esto con más detenimiento. Esquema general. Tipo de narrador En LA PRIMERA PARTE encontramos a un narrador en 3ª persona que cuenta la historia. A primera vista parece un narrador omnisciente; sin embargo, a medida que avanzamos en la lectura, lectura comprobamos que la narración está focalizada desde la perspectiva de las gentes ntes del pueblo; pueblo; especial importancia cobran aquí los relatos, los recuerdos y las sensaciones de Rosa Figueroa, antigua sirviente de la Quinta Blanca. En LA SEGUNDA PARTE, subtitulada “De los cuadernos de Leonardo”, el narrador cambia radicalmente, y toma la identidad de uno de los personajes: el protagonista de la novela1 Leonardo Villalba: Villalba un narrador en primera persona ersona protagonista protagonista. El recurso que emplea la autora para construir este narrador narrador, y ayudar a los lectores a introducirse en el cambio de perspectiva que se supone la segunda parte (mucho más amplia que la primera y la última), nos la indica el subtítulo: “De los cuadernos rnos de Leonardo”. Parece que el narrador “omnisciente” nos ofrece aquí las interioridades de Leonardo Villalba porque ha tenido acceso a sus cuadernos de notas notas. Ya nos había adelantado en el segundo capítulo que el Filo escribía lo que inventaba y sobre 1 O uno de los protagonistas, protagonistas si consideramos que, del mismo modo, Casilda Iriarte también es personaje fundamental de la narración. todo que contaba historias y sueños (adornados muchas veces con mentiras). Aunque no aparece de forma explícita este proceso, indirectamente podríamos pensar en un narrador editor. Es precisamente la autorrepresentación de Leonardo, su introspección, el buceo por sus recuerdos y la construcción que va tejiendo entre el pasado y el presente lo que consigue el objetivo que se había propuesto el protagonista y nos conduce a los lectores al desenlace de la historia. Por eso, la autora ha necesitado mayor número de páginas para desarrollar esta parte, y, ha escogido, además, el narrador adecuado, el que expresa de forma más directa los vericuetos de los pensamientos, los sentimientos, las dudas, en definitiva, la interioridad del personaje. En LA TERCERA PARTE vuelve a aparecer el narrador en 3ª persona; esta vez la focalización está unida a la perspectiva de Casilda Iriarte, la actual señora de la Quinta Blanca (y en ocasiones a la perspectiva -antes de que llegue Leonardo- de su interlocutor, Mauricio Brito). Se completa la historia, se recogen todos los cabos sueltos que los distintos narradores, y los personajes a través de ellos, han ido dejando a lo largo del texto: todos cobran sentido, especialmente se unen en el climax final las dos fábulas (o historias): la del cuento maravilloso que Andersen versionó, La Reina de las Nieves, y las historias unidas de Leonardo Villalba y Casilda Iriarte. Documento 15 La Reina de las Nieves Capítulo I: "Muerte de Rosa Figueroa" Focalización, voces y personajes El narrador del capítulo primero es una narrador en tercera persona, con un tipo particular de omnisciencia: está situado en una perspectiva concreta, que le permite conocer sólo un ángulo de la historia. Este tipo de focalización en narrativa se llama omnisciencia selectiva. Aunque cuando empezamos a leer la novela aún no lo sabemos, el narrador de este capítulo no pertenece al círculo de los protagonistas de la historia. Cuenta desde la perspectiva de las gentes del pueblo (en casi todos los fragmentos): personajes fugaces en la novela. Hombres y mujeres que hablan de la señora que vive en la Quinta Blanca; que son testigos de sus paseos solitarios hasta el faro ("casi todos los días"). Muchachas de Cuenca. Lorenzo Goñi, 1950. http://www.lorenzogoni.com/Links/Obra.html La persona cuyo nombre aparece en el título del capítulo se podría considerar al principio de la historia un personaje secundario, de todas maneras no aparece hasta la página 17: Rosa Figueroa "una aldeana vieja, que había prestado servicios de recadera y hortelana" en la Quinta Blanca. A partir de aquí, empezamos a escuchar su voz, primero de forma indirecta, a través de sus relatos sobre los habitantes de la Quinta Blanca, contados oralmente a las gentes de la aldea. Después aparecen también diálogos: el pasado traído al presente; los personajes hablando en estilo directo, guiados por el narrador. Rosa Figueroa se muestra para sus vecinos -dentro de la novela- como un narrador testigo secundario: cuenta cosas que sucedieron en la Quinta Blanca cuando vivía la antigua señora (doña Inés Guitián); habla sobre los personajes, comienza a ofrecer datos que le lector va recogiendo interesado porque quiere ir conociendo a los protagonistas de la historia: nos damos cuenta muy pronto de que Rosa Figueroa no pertenece al círculo de los protagonistas, pero nos los presenta, nos vamos aproximando a ellos desde fuera, poco a poco, sin saber mucho al principio, como las gentes del pueblo. Así estamos los lectores al principio de la novela. Se trata de un recurso dentro de la narración que la autora (por encima del narrador y de la historia) ha sabido manejar con acierto, puesto que los lectores nos encontramos en este primer capítulo como las gentes de la aldea: estamos fuera, bastante alejados de la historia, y, como ellos, sentimos curiosidad, queremos conocer lo que pasaba en la Quinta Blanca, queremos saber cómo eran sus habitantes y qué ha pasado con ellos: "Y él del chico qué te dijo?, pregunta una de la mujeres a Rosa, interesándose por su interesante encuentro con el hijo de doña Inés Guitián. ¿Quién es ese chico?, ¿qué pasa con él? nos preguntamos los lectores, o nos lo preguntaremos más tarde, cuando nos demos cuenta de que es uno de los protagonistas de la historia. Espacio. Tiempo. Expectativas Los lugares principales que aparecen en este capítulo son la aldea y la Quinta Blanca (también aparece el faro; recordemos que la aldea estaba a medio camino en la Quinta Blanca y el faro). Para este primer capítulo, el que abre la novela, los tres lugares son importantes: en la aldea y sus gentes, como hemos dicho, se sitúa la perspectiva desde la que se narra; en el resto de la novela, descubriremos más adelante, serán claves la Quinta Blanca y el faro. El narrador nos sitúa en el presente de la historia, al inicio de una búsqueda que va a tener lugar en el interior del protagonista, Leonardo Villalba; aunque esto no lo sabremos hasta la segunda parte. Por ahora, el narrador va incluyendo, a manera de píldoras pequeñas, que el lector pueda ir asimilando, referencias al pasado y a las conexiones entre el pasado y el presente. Crea una serie de expectativas que irán entretejiendo, lentamente, la intriga de la novela. Algunas de estas expectativas son decisivas en el desarrollo de la historia; otras podríamos pensar más adelante que son insignificantes, sin embargo, tienen una función precisa, crean el ambiente de fascinación y de búsqueda que necesitan todas las reconstrucciones (y la lectura de una novela es una reconstrucción). Contar historias. La búsqueda de interlocutor Contar historias, inventar, escribir; buscar un interlocutor para que las escuche o las lea son temas fundamentales de La Reina de las Nieves. Y temas recurrentes en las obras de Carmen Martín Gaite, tanto en las obras de ficción como en sus trabajos de ensayo sobre la creación literaria: La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas (1972) y El cuento de nunca acabar (1982). Es también la representación simbólica del escritor que cuenta su historia para que un lector la "escuche" por medio de la lectura. En este primer capítulo las historias son orales1 (narraciones orales) contadas desde fuera (Rosa pertenecía al círculo cercano a la familia, pero no era de la familia, y, sobre todo, ya no vivía en la casa). Poco a poco la creación de historias, la escucha, la lectura y la interpretación irán convirtiéndose en el eje de la novela. 1 "La vieja Rosa remataba su relato, cuando le daba tiempo a rematarlo sin que el oyente se le fuera..." Documento 16 La Reina de las Nieves Primera parte. Capítulos II y III Capítulo II: "Celda con luz de luna" Espacio y personajes Este capítulo II supone para el lector un cambio brusco. El título del capítulo indica el lugar en donde se desarrollan los acontecimientos: una celda.. Alguien está en la cárcel. En el capítulo I, en el diálogo entre Rosa Figueroa y una mujer de la aldea, el lector había "escuchado" que "el chico andaba en malos pasos". Quizá -podríamos podríamos pensar pensar- ese chico, nieto de doña Inés Guitián, del que Rosa Figueroa decía que era un alma de Dios, está en la celda "con luz de luna". Sin embargo, no es este joven el que focaliza el relato en este capítulo,, sino que es un tal Julián Expósito. El narrador presenta los pensamientos, las dudas, las reflexiones, los sentimientos alborotados de Julián Expósito Expósito, aunque para ello utiliza muchas veces a lo largo del capítulo, un lenguaje lenguaje culto -propio de un narrador culto- un registro que no le corresponde al personaje: nos vamos dando cuenta de que Julián es un hombre poco instruido. La razón de este "desdoble" es que que, en el discurso de muchos fragmentos, fragmentos el narradorr utiliza el estilo indirecto libre1: el narrador, sin perder su voz, muestra el punto de vista, los pensamientos y los sentimientos del personaje. La autora aprovecha la técnica de la omnisciencia selectiva a ir aproximando al lector a las vidas de los personajes principales de la novela. Aquí se trata de otro personaje secundario, prácticamente fugaz con relación a la totalidad de la novela (no vuelve a aparecer; desaparece definitivamente, como el papel que deja escrito). Y es el que nos va mostrando la l personalidad del Filo; ess un compañero de celda al que sólo conoce desde hace unos meses, pero está siendo importante para él, lo considera su 1 Se diferencia del estilo directo libre en que le narrador en ningún momento pierde su tono cuidado y literario. Y hay marcas formales que nos muestran que habla el narrador (tiempo de los verbos, etc., es decir,, construcción de las frases en estilo indirecto). amigo. La amistad y la relación auténtica entre las personas es uno de las temáticas importantes de la novela. Sólo al final del capítulo, el narrador nos dirá cuál es el verdadero nombre del Filo: Leonardo Villalba. Quizá lo podríamos relacionar con el hijo de aquel Eugenio cuyas iniciales, E.V.Q., estaban bordadas en el pañuelo con que quería ser enterrada Rosa Figueroa. Tiempo y estructura narrativa En el capítulo II el tiempo narrativo salta constantemente de un presente (que abre y cierra el capítulo) a un pasado cercano -la noche anterior- y a otros pasados también próximos -la tarde de la traición. Aparece también una analepsis2 de más alcance: en el sueño y en el recuerdo del Filo volvemos a su infancia, cuando estaba en la Quinta Blanca y su abuela le contaba cuentos; cuando "acompañaba" a la mujer del cuadro que sufría ante el naufragio de una embarcación. Turner: "Tempestad de nieve, barco de vapor frente a Harbour's Mouth" (1842) (a la izquierda). Miranda, "La tempestad", 1916 (a la derecha). El capítulo presenta una estructura concéntrica: se abre y se cierra con la referencia al tiempo presente de la narración, la mañana en que conducen a Leonardo Villalba al hospital penitenciario. Durante esta mañana, Julián Expósito recuerda el acontecimiento que le ha producido sufrimiento y angustia: él había hablado con uno de los guardias ("mi compañero hace y dice cosas raras"). Recuerda la última noche en la celda con el Filo, y aparecen ante el lector los datos más significativos sobre Leonardo 2 Vuelta al pasado. El diccionario de la RAE define la analepsis como un pasaje retrospectivo que rompe la secuencia cronológica de una obra literaria. Villalba -contador de historias, lector, escritor, soñador, inventor de historias)-, sobre su personalidad y sobre sus recuerdos, sus fantasmas y sus deseos. Participación del lector El lector tiene que participar de forma muy activa en la lectura de la novela, casi ha de colaborar en el proceso de creación; se va acercando a la historia y a los personajes principales de la novela a través de círculos concéntricos, de fuera hacia adentro, proceso que culminará en la segunda parte, cuando entremos de lleno en la interioridad de Leonardo. El lector deberá ir recogiendo los datos esparcidos por el narrador a lo largo de los capítulos de esta primera parte, deberá unirlos para encontrar el sentido de la novela. En realidad, la autora está moviendo los hilos del juego de la lectura creativa, está jugando con nosotros como jugaba la abuela de Leonardo con él, con las adivinanzas y otros juegos de palabras, sobre todo, proponiendo la búsqueda del significado de los cuentos3. Hay muchas pistas (como migajas de pan en el camino): las iniciales del hijo de doña Inés Guitián, el apodo de Leonardo en la cárcel, el nombre que firma la carta que lee la señora de la Quinta Blanca, aquel "Querida Casilda".; las referencias a una tal Gertrudis (la "mala de la película" a lo largo de la novela); el chico, que andaba en malos pasos, decían; Leonardo en la cárcel, la traición de Julián Expósito, la traición de Leonardo a la chica pelirroja y a su hijo.... (el tema del hombre lobo para el hombre, el abismo y la búsqueda de salvación; aquello que nos presentaba la autora, fuera del texto narrativo, en la cita introductoria de Djuna Barnes). 3 Ver la pág. 97 y ss. Nos referimos a las páginas de la edición de 1994. Documento 17 Capítulo III: "La La isla de las gaviotas" Conexión con el capítulo anterior El título y el contenido de este capítulo remite enseguida al lector al final del capítulo segundo, cuando Leonardo Villalba, el Filo,, propone a Julián Expósito que se relaje y lo conduce a través de una técnica de concentración, llevado de la mano, mediante la voz de aquel amigo que lo introducía por el hueco de la luna hacia otra realidad más profunda: "Relájate..., es primavera..., ya se oye el mar, se huele... Mira, ¿no ves el mar?... todo lo cubre el vaivén del mar, como un balanceo suave, "pumba-plas"... "pumba plas"... Es el origen del mundo. El fin del mundo. mundo No hay tiempo ya, ni esquinas.. Y si en ese e momento, ya casi de noche, miras ras muy fijo al islote de las gaviotas..." gav (pp. 41 y 42). Leonardo conduce a su amigo, por medio de las habilidades semi-ocultas semi ocultas del cuerpo (relajación) y de la mente (concentración), hacia un lugar situado en un plano diferente ("el nivel alfa". Leonardo ha utilizado para la relajación corporal y como ayuda a la concentración, el sondo rítmico del corazón, expresado en el balanceo del suave del mar, "pumba-plas" plas" y como símbolo de lugar ideal ha utilizado la isla de las gaviotas4. También la autora ha conducido conducido al lector, sobre la voz de este chico que cuenta historias fantásticas pero gratificantes, a un lugar clave en la novela: la isla de las gaviotas. La isla de las gaviotas funciona, en la estructura del capítulo III y en todo el relato, como un símbolo. o. Encontramos aquí algunos datos, pero éste, como otros símbolos, se van llenando de sentido a medida que avanza la lectura y la comprensión de la novela. 4 Ver un ejemplo de técnica de relajación y concentración en http://www.filosofiayliteratura.org/relajacion.htm La "isla de las gaviotas" es el título del capítulo III; es el lugar frente al que se sitúan la señora de la Quinta Blanca y el viejo Antonio Moura (la isla aparece como un tema recurrente en medio del diálogo que mantienen "las dos figuras románticas"; es el lugar al que llegaba, después de la travesía peligrosa a nado por el mar, Sila, la nieta del farero, cuando era adolescente. Narrador. Personajes. Tiempo y espacio narrativos El narrador de este capítulo también utiliza la tercera persona del singular y también, como en los anteriores, presenta una omnisciencia selectiva. Sin embargo, la perspectiva utilizada aquí no es la de un único personaje. Aparecen a lo largo del capítulo cuatro focalizaciones, según el momento del relato que narra. 1. La focalización más importante es la de la señora de la Quinta Blanca, que contempla la naturaleza, observa la grupo de turistas, mira al mar, escucha a Antonio Maura y, sobre todo en este capítulo, siente y experimenta emociones. 2. A través del recurso de la carta que lee la señora, encontramos (aunque no se trata del narrador principal del relato) un narrador en primera persona: Eugenio, la persona que firma la misiva, el que cuenta los conflictos psicológicos de Gertrudis, su mujer, y sus problemas internos. 3. Como interlocutor aparece el viejo de la cicatriz en la mejilla, Antonio Maura. No es sólo quien escucha al personaje que ocupa la perspectiva del narrador, sino que él mismo, en ciertos momentos, acapara la focalización. A través de su actitud de escucha, de su visión, de sus palabras, ofrece al lector un conocimiento más amplio de la escena y de las historias que aparecen en ella; es una pieza clave para la organización del relato, por lo que sabe y lo que siente, y sobre todo porque consigue que el personaje principal hable y se abra. 4. Aparece aún una cuarta focalización (aunque ocupe pocas líneas): es la perspectiva del profesor de barbita rubia que contempla de lejos a "las dos figuras románticas", impasibles ante la tempestad que se avecinaba, el que hubiera dado cualquier cosa para saber quiénes eran y de lo que hablaban, el que sintió que abandonaba allí, al lado del faro, algo irrecuperable. Una focalización desde fuera del círculo de los protagonistas, como aparecía en el primer capítulo. Esta focalización, desde lejos, vuelve a aparecer hacia el final del capítulo: un narrador en tercera persona mira desde fuera de la escena, aparentemente sin ver nada más que la superficie de los personajes: "En mitad de la colina, se pararon unos instantes para despedirse. Un relámpago iluminó sus figuras. Ella era bastante más alta". (p. 57). Es como si el profesor turista aún contemplara de lejos el cuadro. Respecto al tiempo, destacamos que el capítulo III comienza con un deíctico temporal: "Aquella tarde de principios de septiembre". El tiempo narrativo del capítulo se desarrolla durante esa tarde, hasta el crepúsculo ("el sol era una bola de metralla naranja un poco apaisada por el centro, lo iba a incendiar todo en su caída") y la llegada de la noche ("se está haciendo de noche y tenemos la tormenta encima", p. 56); en la última frase del capítulo aparece una referencia rápida a la noche que llegó después: "aquella noche tuvo mucha fiebre". Dentro de ese período "tarde-noche", se muestran al lector otros tiempos evocados por las voces y el pensamiento de los personajes, principalmente tiempos pasados, del recuerdo: 1. El tiempo -los tiempos- a los que se refiere la CARTA leída en silencio por la señora de la Quinta Blanca ("pasaremos una temporada en Chicago"), futuro respecto al presente de la carta; "el psiquiatra dice", presente durativo o presente que indica un pasado próximo en el presente de la redacción de la carta; "estoy", "me gustaría", presente de la escritura; "me enamoré de ti", pasado; y los presentes intemporales , de verdades eternas para Eugenio: "Leonardo y tú pertenecéis a una raza diferente". Aparece también un tipo de presente que, como acto de habla quiere realizar -en el mismo acto de pronunciar o escribir la palabra- lo que significa: "Te invoco como una diosa inabarcable", "te adoro". 2. El tiempo pasado que trae a la memoria Antonio Moura (analepsis) en el diálogo con la señora de la Quinta: los tiempos pasados de Fabián, su hija y después su nieta. 3. El presente intemporal del diálogo entre los personajes "extravagantes y románticos": referencias literarias (La dama del mar de Ibsen), referencias a los temas y a la construcción novelística, a la condición ficticia o real de las historias y las obras creativas. También el futuro aparece en la narración (prolepsis), no como una anticipación directa de la historia, sino ofreciendo conexiones con la vida de los personajes, con sus intuiciones, una puerta abierta que crea expectativas al lector: - El profesor americano piensa en las clases que le esperan como "una sombra alevosa de muerte". - La pregunta de Eugenio a Casilda en su carta: "¿Cómo puedes seguir teniendo esperanza en que todo se arreglará solo?" - Las [historias] verdaderas, cuando no conoces el final, te tienen más en vilo". El final de la historia de la nieta del farero no aparece explícitamente en el capítulo. El viejo maestro sólo sabe que era desgraciada, pero no conoce con exactitud qué fue de Sila desde los diecisiete años. Sin embargo, percibimos que en las últimas páginas del capítulo se establece una complicidad sin palabras entre los dos personajes y que Antonio Moura se ha dado cuenta de algo importante, quizá el lector, desde fuera, también (es una puerta abierta hacia la comprensión de las historias de la novela). Hay una cuestión más sobre el tiempo en este capítulo, justamente en la unión del tiempo y el espacio: “Es lo que tiene este sitio, que le enseña a uno a vivir al margen de las fechas” (p. 50). Este sitio es el que enseña a vivir sin estar pendientes del tiempo, a vivir el tiempo de una forma profunda, casi atemporal. En esta coordenada se une el tiempo y el espacio, más allá de los límites del tiempo. El espacio en este capítulo está reducido a las proximidades del faro, al acantilado, desde donde se ve el mar y la isla de las gaviotas: es el “lugar ideal” al que nos conducía Leonardo por el hueco de la luna en el capítulo II. Aquí es el mar el que trae las historias”, como dice el viejo Antonio, un personaje que funciona como el ayudante benefactor en los cuentos uentos maravillosos5. Un lugar que ha hecho posible que Antonio Moura viva más allá y más dentro del tiempo; también es el lugar que ha tirado de Casilda (¿hemos ¿hemos comprendido por qué? qué?). Además, como vamos intuyendo por los datos, es el lugar que conecta a Leonardo con su infancia, por tanto con sus raíces (en bastantes sentidos), la clave para encontrarse a sí mismo (será el descubrimiento de la novela). La finesa, en el cuento de La Reina de las Nieves (versión de C. Andersen). Ilustraciones de A. Archipova Arc en la Editorial Everest 5 En el capítulo II de la segunda parte, hay una explicación por parte del narrador protagonista (Leonardo en sus cuadernos) de este tipo de personajes, secundarios, pero decisivos para el funcionamiento de laa historia. Son herederos de uno de los “actantes”” de los cuentos populares (para este tipo de funciones se puede ver el libro de Propp, La morfología del cuento cuento. Ed. Akal, Madrid, 1998. Primera edición: 1928. Se pueden encontrar fragmentos de este libro en http://www.bdp.org.ar/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades/2008/04/morfologia_del_ http://www.bdp.org.ar/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades/2008/04/morfologia_del_ cuento.php
