TRES DRAMAS DE FEDERICO GARCÍA LORCA

TRES DRAMAS DE FEDERICO GARCÍA LORCA
Dijo Lamartine que la crítica es "la fuerza de los impotentes". No me es posible compartir este punto de vista, ya que
creo que, por lo general, es la crítica la que difunde o condena
al olvido a las obras literarias. La mayor parte de las personas
adquiere libros o asiste al teatro, sólo después de conocer
la opinión profesional de los críticos. La labor de éstos no
es la de los "impotentes", sino la de los asociados que procuran la difusión de ciertos títulos.
Mucho se ha escrito sobre la obra de Lorca en todas sus
facetas. A pesar de haberse hecho famoso gracias a su poesía, su obra dramática se halla a igual nivel, si no es que
superior. Me propongo examinar en este breve trabajo
tres de sus mejores dramas: Bodas de sangre. La casa de
Bernarda Alba y Yerma.
Ya lo ha dicho el mismo García Lorca: "El teatro es una
escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas
y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y
del sentimiento del hombre." * Adentrémonos, pues, en esa
"escuela de llanto y de risa".
Bodas de sangre
Tragedia en tres actos y siete cuadros; 1933. Existen en
la obra de Lorca ciertos ternas básicos que se repiten una
y otra vez. Todo autor posee su ideología peculiar, y su
metafísica trasciende en cada uno de sus trabajos. Alguien
dijo que los temas están agotados, que no existen temas
nuevos. El tema quizá no sea nuevo ni original, pero su
enfoque sí lo puede ser. Lorca discute el amor, el matrimonio, las frustraciones y la muerte. Todos son temas trillados,
pero su punto de partida y su análisis de los desenlaces fatales no lo es.
1
"Charla sobre teatro", en Obras completas, Madrid, 1960, p. 34.
Cito siempre por esta edición.
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Bodas de sangre ofrece una visión nueva, un panorama
que se alza por sobre otros trabajos realizados en este campo.
Presenta el conflicto íntimo, interior, de "la novia". Los
hechos exteriores aumentan en este caso la lucha entre el
deber y el sentimiento, entre la razón y la pasión. Un desenlace similar habría ocurrido, necesariamente, tarde o temprano. Las circunstancias pueriles del casamiento no fueron
su causa: sólo apresuraron un fin que hubiera llegado irremediablemente.
La clave de la obra no radica en la lucha sostenida entre
el novio y el amante, sino en el conflicto de la novia.
Siguiendo la terminología de Heidegger,2 es el ente del
dasein; el choque entre "el ser" y "la existencia" lo que
provoca el desenlace fatal.
La psicología femenina en toda su potencia se rebela
contra las instituciones jurídicas y morales —que quizá sólo
sean pseudo-morales— para dar lugar al grito de la carne.
Ya no son hombre y mujer, sino macho y hembra. La carne exige; el resto está ausente, inexistente.
La novia y Leonardo presentan ciertas características similares a las de Calisto y Melibea. Su amor no tiene la
"pureza" del de Romeo y Julieta; las palabras hermosas
quizá estuvieron en sus bocas, pero en un pasado ya lejano.
Ahora ambos se desean, arriesgan su vida por concretar su
pasión, y ambos mueren por su causa. Por supuesto que
las diferencias existentes entre los cuatro personajes son
mayores que sus puntos de contacto, pero ellos confirman
la idea de que sus sentimientos son el reflejo y el efecto de
un amor maduro, entre hombre y mujer, en que el corazón
subordina al intelecto para racionalizar sus impulsos y acciones. El lugar de la escena es realmente intrascendente.
El drama pudo ocurrir en cualquier ciudad y en cualquier
época. El ambiente en que García Lorca lo coloca sólo agrega matices que hacen resaltar la tragedia y la impotencia
de las tradiciones morales y legales.
2
Conclusiones del artículo de Delfín Carbonell Basset, "Tres dramas existenciales de F. García Lorca", en Cuadernos Hispanoamérica'
nos, núm. 190 (oct. 1965).
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Existen ciertos críticos, como Eva K. Touster, s que con
su ansia escolástica especializada desmenuzan la obra, otorgando a cada personaje una función especial. Por ejemplo: la
madre simbolizaría la encarnación de la tragedia, el novio
la meta circunstancial, y Leonardo con la novia la pasión.
Tal división me parece errónea en principio, ya que García
Lorca no otorga papeles específicos diferenciales a sus
personajes. Existen dramaturgos, y especialmente novelistas
(Zunzunegui entre ellos), que sí lo hacen así. Pero el teatro
lorquiano adquiere precisamente su grandeza en la amalgama de los personajes. La madre refleja pasión (aunque
no similar a la de la novia, pero pasión al fin), tragedia y
metas, tanto como su hijo, la novia o Leonardo.
Lorca no necesita de argumentos complicados para desarrollar sus personajes. Nuevamente disiento de las opiniones
de ciertos críticos; ahora de William I. Oliver, quien ha escrito lo siguiente: "The strongest virtue of Lorca's dramaturgy is his ability to plot. These plots are the most daring
and compelling forcé of his plays". 4 No es que yo niegue la
capacidad creativa de García Lorca, ni la fuerza dramática
de sus argumentos, pero yo veo en los plots un medio adecuado para desarrollar el tema y los personajes, y no lo
contrario. Mi opinión es que The strongest virtue. . . es la
madurez, la comprensión y la precisa formación de los personajes. Sus imágenes penetran la acción; no sólo la viven,
sino que la sienten. La acción interior superpone las intenciones contradictorias externas. El drama es terrenal, y no
existe el simbolismo impresionista que William I. Oliver
evoca. La vida, como realmente es, dirige el drama y lo
mantiene en un nivel humano. Podemos encontrar símbolos,
ambivalencias de motivos trágicos (como la cama y la tumba, el agua y la sangre), pero su fin es el de ahondar en la
comprensión de la trama, y no obscurecerla con ideas metafísicas que aquí ocuparían un lugar muy poco adecuado.
Bodas de sangre presenta más de un problema. El honor,
3
Cf. "Thematíc patterns in Lorca's Biood Wedding", Modern Drama. VII (1964), núm. 1.
4
Cf. "The trouble with Lorca", Modern Drama, VII (1964), núm. 1.
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la pasión, la tradición, etcétera, están fundidos en una maroma psicológica, que sólo aumenta la maraña en la vida
perenne de los individuos y de su grupo social. Al individuo
se le ofrece una alternativa entre la existencia breve pero
intensa, frente a la lánguida vida tradicional. Dotado de
libre albedrío, a él corresponde decidir.
Quisiera analizar ahora algunos aspectos de los personajes
que aún no he mencionado. Quizá incurra en el error que
antes he criticado, pero mi objetivo es intentar penetrar
más a fondo en el alma de los seres que viven en esta obra.
La novia se encuentra entre la obligación familiar y un
amor ciego y profundo por alguien que nunca podrá ser
su esposo. Su matrimonio se realiza por la fuerza tradicional,
que así se lo exige. Desde el casamiento de Leonardo su vida
carece de sentido; sus sentimientos por él están tan arraigados, que ni aun el amor de su novio la lleva más allá de
la compasión por él y por sí misma. Desde su primera aparición en escena se siente flotar en el aire un dejo de desesperación, de amargura y de resentimiento. Se percibe un
desenlace fatal, que no es repentino, como opina Oliver.
Sus sentimientos y las acciones permanecen sobre un plano
real y concreto; decir que Bodas de sangre, y la novia en
especial, cambian repentinamente from a realistic plañe
into a highly symbolic and expressionistic level, carece de
toda base. García Lorca se supera a sí mismo justamente por
su realistic plañe, y no por su cambio de niveles o por divagaciones filosóficas vulgares. La novia ve que su vida se
transformará en un connubio social, y se rebela, así como
se rebelan Adela y Yerma. Más vale la muerte que la vida
sin el logro pasional.
El significado que encierran las muertes de Adela, Yerma
y la Novia difieren uno del otro. El de la Novia es más
primitivo y salvaje. No se suicida como la hija menor de
Bernarda o como la mujer de Juan; ella busca la muerte
a manos de otros. No es por cobardía, sino por probar la
rectitud de su conducta, que no se dejó guiar por la falsedad social, sino por el dictado de su corazón:
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"¡Calla, calla! Véngate de mí; jaquí estoy! Mira que mi cuello
es blando; te costará menos trabajo que segar una dalia de tu
huerto. Pero ¡eso no! Honrada, honrada como una niña recién
nacida. Y fuerte para demostrártelo. Enciende la lumbre.
Vamos a meter las manos; tú por tu hijo; yo, por mi cuerpo.
Las retirarás antes tú" (p. 1180).
Aquí se ve a la Novia en su plenitud de mujer madura,
con sus principios irrevocables, que llora y defiende la desgracia que no pudo remediar.
La madre: En todas las obras de García Lorca aparece la
mujer fuerte, imperativa, autoritaria, que asume el papel
del macho, rara vez presente, con plenitud, en el teatro
lorquiano. La madre, como Bernarda, guía la vida de la
familia. Sus decisiones son absolutas e indiscutibles. Su vida
matrimonial se dedica íntegramente a la creación del fruto,
y a un placer sexual relegado a plano secundario. A pesar
de eso, al sentir la falta de un macho grita: "Eso me gusta.
Los hombres, hombres: el trigo, trigo" (p. 1084). Pero aun
aquí el macho esta asociado con el producto y no con el
placer per se. Su hijo es fuerte y la novia ancha: habrá nietos. Su vida es así; se resume en una ecuación matemática,
y el resultado es lo importante, no la felicidad que lo produce. Es ésta la mentalidad pueblerina, que sólo aprehende
la concepción de la herencia del nombre y la fortaleza física.
En esto difiere la madre de la novia. Su cálculo subordina
el sentimiento. Su posición quizá la obligue, y así lo justifica cuando aconseja a su hijo sobre la vida matrimonial
(cf. p. 1151). La mentalidad pueblerina posee al menos
una virtud ponderable: un ciego concepto del honor:
"¡Anda! ¡Detrás! No. No vayas. Esa gente mata pronto y
bien..., pero ¡sí, corre, y yo detrás!" (p. 1154).
Su hijo, que es lo más preciado, debe ser sacrificado para
defender el honor. Es ella, indudablemente, el padre espiritual del novio y su autoridad suprema. "Yo siempre la obedeceré" son las únicas palabras que ella escuchó de su hijo.
Obedeció y murió por su honor con "su cuchillito .. ."
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Leonardo: Es el único personaje que tiene nombre en la
obra; representa la fuerza motriz que generó las pasiones y
las muertes.
"... era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí el
rumor de sus juncos y su cantar entre dientes... me arrastró
como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo..."
(p. 1179).
Así describe la novia a este personaje, que era una infeliz
combinación de Pepe el Romano y el semental de Bernarda, y a pesar de eso diferente. Vivía una vida normal
—al menos así es socialmente llamada—, pero el grito de la
carne lo lleva por los montes a todo galope. Su vida y la de
la novia estaban predestinadas a unirse en la desgracia.
Ambos eran como un "río oscuro", un río que había de desembocar en las profundidades de la desgracia, en un fin
sin retorno.
La casa de Bernarda Alba (1936) .
"El fracaso espiritual es el equivalente en vida a la desintegración física del hombre, presa del destino".5 Así interpreta María Teresa Babín el suicidio de Adela. En honor
a la verdad, debo decir que esta bella frase carece de sentido
y fundamento en este caso. Podría aceptarla parcialmente
si se refiriera a la conducta de la Novia, pero no aquí. Si
Adela se suicida, no es a causa de un fracaso espiritual, sino
por la muerte —según ella imagina— de Pepe el Romano.
Su razón de vivir era puramente física, de manera que resulta difícil encontrar ahí cierta huella de espiritualidad.
En el caso de Adela encontramos una extraña paradoja.
Justamente la que habría de morir, fue la única que vivió
en realidad.
La casa de Bernarda esta sedienta por un macho. La
pasión no existe sólo en las hijas, sino también en el espíritu ninfomaníaco de María Josefa. La carencia de un hombre eleva la tensión, que se mantiene sin estallar —con
5
María Teresa Babín, García Lorca: Vida y obra, New York, 1955;
p. 86.
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excepción del caso de Adela— a causa de Bernarda. El macho nunca penetró en la casa. El marido de Bernarda fue
sólo un semental, que no ejerció influencia alguna sobre
la familia. Sólo una hija gozó de su atención: Adela. Y es
precisamente por eso por lo que ella no podía tolerar la
fútil existencia de sus hermanas, y se rebela contra su destino.
Pero el destino y los sentimientos individuales no cuentan.
La vida se rige por un absurdo canon de tradiciones que
"elude" los vituperios, pone oídos sordos a las malas lenguas,
y continúa su ridicula doctrina. La vida "recta" y la religión
sin sentido ni razón deben dictar la conducta humana. La realidad —si la contradice— debe ser negada.
"Estaba su madre. Ella ha visto a su madre. A Pepe no lo ha
visto ella ni yo" (p. 1357)... "Hilo y aguja para las hembras,
Látigo y muía para el varón" (p. 1362).
Así está dictado por la tradición pueblerina y ''bernardina", que casi nadie osa desobedecer. El hombre está muerto,
pero la mujer sigue viviendo. Sólo cabe preguntar qué fin
tiene una vida así. El hecho de que "las mujeres persiguen
su plenitud en la fructificación" 6 resulta absurdo, al serles
vedado el contacto con el hombre. La opinión de Eich sólo
sería aplicable a Yerma, pues tanto la Novia como Adela,
sólo quieren el sexo. No creo que Adela se suicide por estai
embarazada; su móvil es la falta de la satisfacción sexual,
perdida con la muerte de su hombre. El problema de las
frustraciones sexuales es el eje sobre el que gira La casa de
Bernarda Alba.
Bernarda Alba: Su carácter y su papel en la familia es
similar al de la Comendadora de Pedro Antonio de Alarcon:
". .. su gesto no expresaba crueldad ni mala intención, sino
estrechez de principios y una intolerancia de conducta incapaz de transigir en nada ni por nadie". 7
6
Gristopher Eich, Federico García Lorca, poeta de la intensidad,
Madrid, 1958; p. 137.
7
Pedro Antonio de Alarcón, "La Comendadora"; en Spanish literature, 1700-1900: Anthology, edited by B. P. Patt and M. Nozick,
New York, 1965; p. 187.
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Bernarda, a pesar de su apariencia, se condujo como lo
hizo, no por maldad, sino por obedecer a un código de principios que, aunque erróneo, constituía su religión moral. La
falta del placer en su matrimonio la convenció de que sus
hijas podrían vivir en celibato. Por eso creo que las palabras de Poncia —"¡sarmentosa por calentura de varón!"
(p. 1358)— son sólo una proyección de sus propios sentimientos. La conducta de Bernarda, aun durante el velorio,
da a entender que la pérdida de su marido no significa para
ella más que la simple ausencia de un "alguien". De "alguien" sin la importancia de un verdadero esposo. Su marido
había sido sólo un estorbo, que le impedía ejercer una autoridad absoluta sobre las hijas. Al desaparecer la única tabla
de salvación posible para las muchachas, Bernarda se convierte en una tirana. Lo cual era —según su entender— el
único camino capaz de preservar el orden de su institución
familiar. La realidad objetiva no existe; tampoco puede
existir ningún principio ni ninguna necesidad que no sean
idénticos o acordes con los suyos. En eso consiste su tiranía.
El problema básico de Bernarda radica en su falta de
comprensión de la psico-fisiología femenina, Sus errores
incorregibles son la base de la tragedia, que ni siquiera
puede volverla a la realidad. El suicidio de Adela no podía
conseguirlo, ni tampoco hecho alguno, pues Bernarda vive
en un mundo propio, cerrado e impenetrable. Las paredes
de su casa deberían ser como el cosmos insondable, ya que
si algún extraño penetrara en sus dominios, su imperio se
desmoronaría. El imperio familiar es su meta, y cualquier
hecho justifica el bien que ella cree proporcionar a sus hijas.
Aunque odie a las vecinas, las recibirá amablemente; aunque Adela haya perdido su virginidad, morirá virgen. . .
Es esta estrechez de principios, esta inflexibilidad, lo que
mantendrá sus ansias de poder, y todo se hará para mantenerla en su trono.
Adfila y sus hermanas: Adela representa lo que sus hermanas quisieron ser y lo que su madre trató de evitar. E]
amor fraternal está casi siempre velado por la sombra de
Pepe el Romano. Es éste el ideal de las cinco muchachas.
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Ellas son las hembras que pugnan por escapar del corral
para encontrar la felicidad.
Bernarda falla al no comprender que la ausencia de un
ente físico aumenta su necesidad. Si hubiera permitido a
sus hijas cierto contacto social, los extremos no hubieran
existido; pero al quedar privadas de todo trato con los hombres, la imaginación y la necesidad se superpusieron, para
crear la irrefrenable pasión por el sexo. Adela es la menor,
la más fogosa, atractiva y rebelde, y por eso Pepe la prefiere a
las charlas tras las rejas con Angustias.
Angustias y martirios son los sentimientos básicos de las
hermanas. Resignación y rebeldía sus reacciones. La pasión
trasciende sus circunstancias. Todo en la casa está unido
bajo el signo del sexo. Aun la madre de Bernarda —¡de
ochenta añosl— quiere "¡crías!, ¡crías!, ¡crías!11... Ella es la
conciencia de la casa. Es, junto con Adela, la representación
de la cordura:
"Mejor es tener una oveja que no tener nada... Aquí no hay
más qiie mantos de luto... Pepe el Romano, es el gigante.
Todas lo queréis. Pero él os va a devorar, porque vosotras sois
granos de trigo. No granos de trigo. ¡Ranas sin lengua!" (pp.
1434-35).
María Josefa es la que ve el problema, lo comprende, y profetiza el final irremediable: el gigante acabará devorándolas.
Pero no es él, sino ellas entre sí, las que se matan por lograrlo, sin atreverse a confesarlo.
Su falta de carácter ante Bernarda las arrastra a un abismo
sin salida. "Afortunadamente mis hijas me respetan y jamás
torcieron mi voluntad" (p. 1410) . Es esta seguridad que las
hijas infunden a su madre lo que les hará imposible la vida.
Los mutuos recelos y la envidia imperante entre las hermanas ayudan a Bernarda a consolidarse en su trono.
Adela aprovecha esa situación para lograr a Pepe. La envidia de sus hermanas se transforma en odio, pero ese odio no
hiere ya a la hija menor, puesto que ha logrado lo que
quería. El estado de ansiedad de las hermanas se trasluce
claramente en las palabras de Martirio después del suicidio
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de su hermana: "Dichosa ella mil veces que lo pudo tener"
(p. 1442). Ya la muerte no es un fin trágico. La tragedia
es la vida sin amor, sin dicha ni felicidad. Pero, éstos son
pensamientos que no caben en la casa de Bernarda Alba:
"¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!" Su grito se eleva
sobre la muerte y sobre la vida, sobre ese silencio que finalmente cubre la tumba que es la casa de Alba.
Yerma
Poema trágico en tres actos y seis cuadros; 1934. En esta
obra presenta García Lorca una faceta diferente del mismo
problema tratado en las dos obras anteriores. También Yerma es una mujer frustrada con una meta fija: la procreación
con su marido. Al igual que Bernarda, ve a su marido sólo
como un instrumento. Al igual que para la Novia y para
Adela, sólo un hombre puede ofrecerle la vida: "En este
mundo de formas paralizadas, hecho para oponer barreras a
la vida indómita, la Novia, Yerma y Adela salen a buscar lo
suyo, y esto suyo es la vida; mejor dicho, ellas mismas son
la vida. Conforme la vida llega a ser en ellas un poder arrebatador, todas ellas traspasan las barreras. Los tres empiezan
en el mundo ordenado de la casa, en el seguro reducto de
una habitación, para después, lograda la cima de la intensidad, venir a desembocar en lo cósmico." 8
Las tres se encuentran frente a obstáculos franqueables sólo
a costa de la transgresión de los tabús sociales. A este respecto,
Yerma se diferencia de la Novia y de Adela. Ella concibe la
procreación con su marido, y sólo con él, como su única
salida. Tener hijos no es suficiente: debe tenerlos dentro
de los márgenes impuestos por la sociedad. Aquí se funden
sus ideas con las de Bernarda.
Yerma constituye una amalgama de los sentimientos de
los personajes que aparecen en los otros dos dramas. Este
hecho le hubiera podido proporcionar un mayor equilibrio
emocional, pero no es así porque las circunstancias son seBC. Eich, op. cit,, p. 146.
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mejantes, aunque aparecen totalmente invertidas: por no
romper con los preceptos morales, encuentra Yerma la muerte; Adela y la Novia perecen por haberlos roto. Así García
Lorca nos revela su pensamiento sobre lo utópico y lo inconcebible que resulta el "justo medio" en la vida real. Las
intensidades varían en las vidas de la novia y Adela con el
logro de su ambición, pero ésta es la misma en Yerma, aun
cuando la plenitud permanece vedada a la protagonista. La
intensidad de sus sentimientos se expresa de modo natural
cuando dice: "Yo soy como un campo seco donde caben
arando mil pares de bueyes, y lo que tú me das es un pequeño
vaso de agua de pozo. Lo mío es dolor que ya no está, en las
carnes" (p. 1255).
La magnitud de su deseo y la intensidad de su vida y su
dolor no son ya corpóreos solamente, sino que trascienden
los límites humanos para asumir una metafísica peculiar,
que sólo Yerma alcanza a percibir y comprender.
Yerma es una mujer emocionalmente madura y, a la vez,
primitiva, así como lo son las protagonistas de los otros dos
dramas. No alcanza a comprender que su vida tiene sentido
en sí misma y que no es necesario el hijo para conseguirlo.
"Protesta contra el mundo exterior. Quiere dar significado
a su vida teniendo hijos; para ella esa es la única manera
de justificar su paso por la existencia." 9
Protesta contra el mundo exterior y contra el suyo propio.
Su marido y ella son un ente. Por considerarlo así, le es
imposible procrear con Víctor; por comprenderlo de esta
manera, acaba con su vida matando a su marido. Se suicida
al igual que Adela, pues una vida que no puede cumplir
con la meta prescrita, es muerte al fin. La vida necesita
tener, para ella, un significado material. No olvidemos que
estos son personajes primitivos, que no conciben la vida
como algo que vaya más allá de lo palpable.
Juan busca el dinero y el placer. Yerma el hijo. Si acepta
el cuerpo de su marido, que le repugna, es sólo como un
medio para lograr su fin. Para Adela y la Novia el sexo es la
meta; para Yerma, todo lo contrario.
a
Cf. D. Carbonell Basset, op. cit.
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Yerma trata de eliminar lo "repulsivo" del acto sexual
pensando en el resultado. Al comprender que su ideal y
el de su marido son diferentes, necesita destruir todo y destruirse a sí misma. El rechazo de Juan sella su destino: "¿No
oyes que no me importa? —Juan refiriéndose al hijo—
¡No me preguntes más! ¡que te lo tengo que gritar al oído
para que lo sepas, a ver si de una vez vives ya tranquila!"
(p. 1258). Juan no comprende que su mujer no busca el
abrazo apasionado; que no concibe la idea de vivir sin
hijos; que de sus palabras, Yerma concluye considerándose
"marchita".
Yerma no comprende que su marido la desea. "Eso nunca.
Nunca*' (p. 1260) . Desesperada, se suicida: "¡No os acerquéis, porque he matado a mi hijo, yo misma he matado a
mi hijol" Es el final de su tragedia. La duda acaba, y su
muerte es segura. La muerte la ha liberado de la vida, que
sólo fue una constante y prolongada agonía. Una "extraña
luz de sueño" atenúa la palidez de la muerte.
Los problemas temáticos de los tres dramas
García Lorca analiza en estas obras varios aspectos del
tema del honor. La casa de Bernarda Alba presenta el problema de la convivencia con cierto código de honor insostenible. Insostenible a causa de la contradicción interna en
que se encuentra con la esencia misma de la vida. Cualquier
filosofía que niegue los derechos humanos, físicos o espirituales, carecerá de toda base que la permita mantenerse en
un aceptable nivel positivista. La "moralidad" de Bernarda
carece de lo imprescindible, del tact des choses possibles.
Su valor es nulo, inexistente, porque es imposible y niega
la vida.
Yerma vive esclavizada por el honor. Su concepto de la
honra no le permite alcanzar la meta que se ha propuesto,
y si la hubiera alcanzado a costa de su honra —como en el
caso de la Novia—, su vida habría carecido de todo valor
ante sí misma. Es honor y sufrimiento frente a deshonra
y placer. El dilema existe en todos los personajes y, cual-
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quiera que sea su elección, la desdicha los perseguirá inexorablemente. Se diría que García Lorca defiende la ausencia
de todo código moral que pueda levantar barreras a una
vida posiblemente feliz. El elemento de la duda nunca desaparece.
íntimamente relacionado con el tema del honor está el
de la frustración sexual o maternal que presenta el dilema.
Ninguno de los personajes lorquianos llega a la realización absoluta y completa de sus objetivos. De una manera
u otra, se verán detenidos por la inhibición física o por el
peso de las normas culturales, morales y religiosas. La muerte
aparece siempre como la redentora y como la única solución
posible de los problemas. García Lorca parece obsesionado
por la idea de la muerte, que no sólo aparece constantemente
en sus dramas, sino también en su producción poética: "El
reino poético de Lorca, luminoso y enigmático a la vez,
está sometido al imperio de un poder único y sin rival:
la Muerte".10
La muerte desenlaza la maraña. La sangre reivindica al
hombre. García Lorca ve al hombre como un Sein zum
Tod,lí según define Heidegger al ser humano. La idea
existencialista de que la vida es una carrera hacia la muerte,
encuentra sus temores expresos y consolidados en cualquiera
de los "héroes" lorquianos. Es que el individuo no siempre
puede con las leyes que le oprimen y destruyen. Al descubrir su identidad, su yo, lucha por su ideal, aunque lo
arrastre hacia la muerte. "Más vale una oveja que nada."
María Josefa no se engaña: sabe que es una oveja, y prefiere proyectar su "cariño" sobre lo inanimado antes que
sufrir su represión. El individuo vuelca su ser, y al hacerlo se
transforma en un "ser a la muerte".
Aunque primitivos, estos personajes tienen consciencia de
su existencia lastimera. Los que se rebelan y luchan gozarán
algo de la vida; el resto morirá igualmente, sin haber sabido
lo que es el placer. De cualquier forma, ambos caminan
10
Pedro Salinas, Ensayos de literatura hispánica, Madrid, 1961;
p. 369.
11
P. Salinas, op. cit., p. 372-
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hacia la muerte, pero la diferencia está clara en las palabras de Martirio tras la muerte de Adela: "Dichosa ella
mil veces que lo pudo tener". La muerte no es ya considerada como la peor tragedia. Lo trágico es vivir imposibilitado de alcanzar las metas deseadas, a causa de la intransigencia de poderes naturales y humanos que desconocen la
esencia de la vida y el placer de vivir libre y plenamente.
El individuo debe vivir para sí y por sí mismo, y no
esconderse tras la falsa máscara de la hipocresía, que nunca
alcanzará a protegerlo de ciertos elementos sociales. Si el
hombre es un Sein zum Tod, debe vivir el presente, pues
el mañana quizá nunca amanezca.
La casa de Bernarda Alba como obra de teatro
Esta obra fue estrenada el 8 de marzo de 1945 en el
Teatro Avenida de Buenos Aires, por la compañía de Margarita Xirgu. Desde entonces su éxito ha sido uno de los
mayores del teatro lorquiano.
William I. Oliver ha dicho que estas obras exigen mucho
al actor. Ésta es, quizá, una de las razones por la que pocas
compañías han logrado captar el problema en su complejidad total. La sensibilidad, la tragedia, el sentimiento y
la emoción regional, el ritmo trágico de los fines, las pasiones y la percepción, exigen actores maduros, no sólo en
el teatro, sino en la vida real. Representar a Bernarda no consiste sólo en repetir sus palabras con cierto énfasis. Todo
buen teatro necesita que el actor ponga su alma y su vida
en el papel que desempeña; y pocas personas pueden poner
todo su ser para interpretar a Bernarda. EL teatro de máscaras
se extinguió ya. El teatro moderno (hay quien ya lo llama
ultramoderno) exige vida y expresión: "Le temps passe, et
il apparait que cette composante particuliére du théátre
—particuliére dans l'espacc (langue), dans le temps (sujets,
style), et dans l'esthétique (forme, lyrisme) — devient la matiére par quoi le théátre dure".12
12
Francjois Nourissier, Lorca, París, 1955; p. 21.
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Los personajes de La casa de Bernarda Alba necesitan
poseer cierto aire místico, misterioso, y a la vez trivial, además de un conocimiento profundo de la psicología pueblerina española, donde el ambiente religioso y la vida pagana
se entrelazan sin llegar, en algunos casos, a chocar, para
destrozarse unos a otros en casos distintos. Ésta es una obra
de conflictos. Las canciones, el cielo, señalan el rumor alegre de la vida, mientras lo terrible, la libertad reprimida,
va aumentando hasta estallar y destrozar la aparente calma.
Son dos movimientos opuestos y antagónicos los que se
desarrollan en escena. Durante los tres actos la obra va in
crescendo, con ciertos altibajos, pero la explosión de las
pasiones ocurre al final.
Los decorados simples, las vestimentas negras, tratan de
cubrir, sin éxito, la tormenta que está desatada en los
cuerpos femeninos. Las coces del semental aumentan la
tensión previa al desenlace. La rebelión de Adela, su negativa a obedecer ciegamente, anticipan el ciclón que se avecina. La calma chicha de la noche se transforma en una
revolución abierta. No más límites sobre los sentimientos.
Pepe trae consigo la tormenta: "Le voisinage de Thomme
tourmente les filies, il porte avec lui l'orage, la jalousie, la
haine.. . Et puis surtout la révolte, la refuse de l'ordre".ls
Y la tormenta se desencadena con toda violencia.
Los deseos y las pasiones ya no pueden ser reprimidos con
palabras, sino con la unión de Pepe y Adela, aunque consumarla significa morir. La obra, que había comenzado sumida en un silencio de muerte, termina con un grito: ¡Silencio! — La primera muerte trajo consigo la causa de la
rebelión; la segunda, su resultado. Dos muertes enmarcan
la obra; muerte y luto cubren las blancas paredes de la
casa. El contraste entre la luz tenue de la habitación y los
fogonazos de las almas y los cuerpos encendidos, revelan el
conflicto que se desarrolla sobre la escena. Lo simple ante
lo complejo, lo tenue frente al rojo candente de las mujeres,
sus pasiones cubiertas por la rigidez del negro, el silencio
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F. Nourissier, op. cit., p. 83.
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y el bordado frente al deseo, todo se une para dar ese efecto
que resaltará el problema de La casa de Bernarda Alba y
una vez más acentuará la filosofía existencialista de García
Lorca, según la cual el individuo sólo es un Sein zum Toa.
SAÚL SOSNOWSKI
Charlottesville, Va.