La relación entre el texto, el argumento y la música

I ns t i t u t o U ni v e r s i t a r i o N a c i ona l de l Ar t e
D e p a r t a m e n t o d e A r t e s Mu s i c a l e s y S o n o r a s
“Carlos Lopez Buchardo”
Tesina de Graduación
Licenciatura en Artes musicales. Orientación: Dirección Orquestal
“La relación entre el texto, el argumento y la música
en “Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni” de
Wolfgang A. Mozart con textos de Lorenzo Da
Ponte”
Tutor: Mario Benzecry
Tesista: Silvina A. Peruglia
D.N.I.: 32.401.559
Marzo de 2012
Indice
Introducción
1
I. El peso del factor musical en la cohesión texto-música
2
I
3
II
6
III
8
IV
10
V
14
VI
21
II. La visión dramatúrgica de Mozart
30
III. El aporte de Da Ponte y su relación de trabajo con Mozart
39
Conclusiones
57
Material Consultado
58
Introducción
En el presente trabajo abordaremos la relación entre el texto, el argumento y la
música en la ópera Don Giovanni de Mozart/Da Ponte. En el mismo
intentaremos comprender de qué manera se entretejen dichos elementos en
ésta su segunda colaboración, para intentar acercarnos a develar aunque sea
en parte el misterio de tan efectivo engranaje.
Incluimos al argumento, ya que es el aspecto teatral de la ópera el que produce
un conflicto muy diferente al problema que surge entre la relación de un texto y
una música que podemos encontrar en el resto de las obras vocales: no es de
la relación del significado de las palabras y la música que en la ópera surgen
los inconvenientes sino en la manera en que se relacionan la acción y las
características de los personajes implicadas en el libreto, con la música.
Por lo que, en el siguiente trabajo vamos a considerar: 1° el factor musical,
centrándonos en las capacidades del estilo clásico para plasmar en música un
argumento, y la manera en que Mozart las utiliza; 2° las ideas de Mozart en
relación con la ópera, y la influencia de las mismas en la estructuración del
libreto; y 3° el aporte de Da Ponte, a través del a nálisis de las fuentes literarias
de las que se valió, así como de la valoración de su impronta personal en el
libreto definitivo; para lograr comprender el peso y la influencia de cada uno de
estos factores en el resultado final de la obra.
A su vez, puesto que el análisis de una obra esta íntimamente relacionado con
su realización “Todo análisis es una especie de ejecución conceptualizada y
toda ejecución encarna un análisis implícito”1 a través de este acercamiento a
la comprensión de la obra, pretendemos encontrar un modo de acercamiento al
estudio de la ópera y a su realización.
1
Schachter, Carl “20th-century análisis and Mozart performance” en early Music, nov. 1991,
p.620.
1
Capitulo I:
El peso del factor musical en la cohesión texto-música
“[En las óperas de Mozart] El sentimiento ya habla, el
discurso ya actúa; esa identidad íntegra, como antes del
pecado original, brota […] de la esencia de la música
dramática”
Ivan Nagel
Autonomía y Gracia.Sobre las óperas de Mozart. Katz, Bs.
As. 2006, trad. S. Villegas, p. 56
Para intentar comprender el funcionamiento de una ópera nos encontramos no
sólo con el problema del entretejido de dos sistemas comunicacionales
disímiles, como lo son la música y el texto; sino que además debemos tener en
cuenta el problema de la acción: en la ópera se cuenta una historia, hay un
argumento que tiene que desarrollarse y el problema consiste en hasta que
punto es posible generar algo análogo a la acción en música.
Antes de Mozart, la música en las óperas, si bien era capaz de plasmar las
emociones mas extremas, sólo era capaz de plasmar una única emoción por
vez, quedando inhabilitada la posibilidad de presentar distintos hechos dentro
de un aria, así como los cambios anímicos que estos hechos provocan en los
personajes.
Tuvo que desarrollarse el estilo clásico para que por fin se pudieran plasmar el
movimiento dramático dentro de las arias mismas, y tuvo que existir un
compositor como Mozart que fuera capaz de inferir esa capacidad del estilo
clásico para plasmar “dentro de un único movimiento el abanico y el contraste
de un mundo en miniatura”.2 Fue Mozart
quien descubrió que la música
escénica podía hacer algo más que servir a los cantantes que deseaban lucir
sus voces o expresar sentimientos, sino que también podía integrarse en el
argumento y las peripecias de la obra.
2
Allanbrook, Wye J. “Metric gestare as a topic in Le Nozze di Figaro and Don Giovanni” The
Musical Quarterly, Vol. 83 No.2, p. 95
2
Ahora bien: Mozart infirió las posibilidades dramáticas del estilo clásico y
aprovecho la capacidad de este estilo de integrarse con el desarrollo del
drama. Pero, ¿Cuáles son las características de este estilo que lo hacen tan
apto para plasmar un argumento y de que manera Mozart las utiliza para poner
en movimiento el drama?
I
Una de las particularidades que hacen al estilo clásico tan apto para plasmar la
acción dramática es su manera de articular la frase y la forma, dando por
resultado obras estructuradas en base a episodios diferenciados, que a
su vez forman una unidad mediante recursos de encuadre. Así vemos
como la manera nítida y clara de agrupar las frases dentro de las piezas es la
misma forma de organización que rige y unifica el conjunto.
Esta manera de organización y sus implicancias dramáticas se ven claramente
en el principio de Don Giovanni, en donde la obertura y el dúo de Ana y Octavio
funcionan como marco del número 1, quedando agrupados la obertura y los
dos primeros números (junto con el recitativo siguiente al No.1) en una sección
diferenciada dentro del primer acto.
La posibilidad de encuadrar la No. 1 Introducción, que comprende el monólogo
de Leporello, la pelea entre Ana y Don Giovanni y el duelo entre Giovanni y el
Comendador que termina con la muerte de este, se evidencia en la manera en
que este número se relaciona con la Obertura que lo precede y el recitativo
siguiente: Mozart desdibuja los límites de este número (No.1) y nos permite
apreciarlo como parte de una sección mas grande. Así vemos como, en el final
de la obertura (Ejemplo 1), en vez de producirse una cadencia en Re mayor
(tonalidad de la Obertura), la orquesta realiza una modulación a Fa mayor y se
mantiene los últimos 6 compases en el acorde de do mayor con séptima (V de
la tonalidad del número siguiente), generando mas que un final enérgico un
pasaje de puente entre el Re de la obertura y el Fa de Leporello del número
siguiente3; a su vez, en el final del No. 1, en vez de producirse una cadencia
conclusiva en fa menor, el número se desvanece en el recitativo secco que lo
sucede.(Ejemplo 2)
3
Existe además el final escrito para la ejecución de la Obertura en concierto, que al no ir
sucedido del NO.1 termina enfáticamente en Re Mayor. Este final fue atribuido a Mozart
aunque no se pueda determinar si fue realmente escrito por el compositor.
3
Ejemplo 1:
4
Ejemplo 2:
Así vemos como el estilo, con su capacidad de disponer de números cerrados
que a su vez se imbrican unos con otros, genera un tipo de forma seccional
5
como base de una estructura mas amplia, logrando así un sentido de
continuidad y unidad que las óperas hasta ese momento no habían tenido.
II
Mozart utiliza, a su vez, esta disposición en marco y semimarco, para
establecer a Re como la tonalidad fundamental de toda la ópera, ya que dada
la duración de una ópera como Don Giovanni, la obertura sola no alcanza para
imponer una tonalidad y que esta se oiga como la tonalidad principal de la obra.
Por lo que Mozart, a través de ubicar tonalmente los extremos de la agrupación
(la obertura y el dúo de Ana y Octavio) ambos en Re, utiliza este sistema de
enmarcaciones para alargar la influencia de esta tonalidad, logrando así hacer
audible su función de tónica de toda la ópera.
En este procedimiento se trasluce la necesidad clásica de establecer
claramente una tonalidad principal. “A partir de la Finta Giardinera, Mozart
compuso todas sus óperas en una tonalidad bien definida, empezándolas y
terminándolas con ellas y lo que es más importante organizando la secuencia
de sus números en torno a la misma.”4
Para comprender como funciona este sentido de la unidad tonal y las
posibilidades que brinda en relación con la puesta en música de un texto
teatral, debemos tener en cuenta además otra característica del estilo como es
la relación existente entre las formas y las proporciones clásicas con el
plan tonal.
El establecer claramente una tonalidad principal le va a brindar a Mozart un
punto de referencia armónico contra el cual plasmar una disonancia estructural
que abarque el conjunto de la ópera, pudiendo así planear la macro estructura
de la obra musical
de manera
que sus tensiones se mimeticen con las
tensiones del argumento.
De esta manera vemos como Mozart en Don Giovanni ubica esta disonancia
estructural, en el centro de la ópera que coincide con el Finale del Primer Acto,
siendo éste el punto en el que la tensión argumental alcanza su grado más alto.
Para ello Mozart va a utilizar una tonalidad tan lejos de la tónica como le es
4
Rosen, Charles. El estilo Clásico. Alianza Editorial, Madrid, 1986, trad. E. Gimenez Moreno, p.
346.
6
posible: en Don Giovanni cuya tonalidad principal ya dijimos es Re
(mayor/menor) el Primer Finale se desarrolla en Do Mayor.
Heartz es su artículo “Mozart’s Overture to Titus as dramatic argument”,5 nos
demuestra como esta disposición que encontramos en Don Giovanni, donde el
punto de mayor tensión se encuentra en el centro de la obra, no es algo casual
sino una práctica sistemática que se puede ver en todas las óperas de Mozart y
más evidentemente en las que compuso en sus últimos diez años. Esta
práctica, según el autor, consiste en elegir luego de la tonalidad principal, una
segunda tonalidad en importancia, cuya polaridad con la tónica va a afectar la
completa organización de los números internos de la ópera.
En el Cuadro 1 se puede observar como en sus últimas óperas se repite no
sólo la utilización de una tonalidad rival en importancia, sino también se reiteran
las distancias a la que éstas se encuentran entre sí. Así es como la relación de
2ª se encuentra en todas las óperas menos en La Flauta Mágica y La
Clemenza de Tito. En estas últimas, se puede ver la utilización de las mismas
tonalidades (Dom – MibM) sólo que imbricadas en cuanto a su función.
Cuadro 1
Tonalidad
principal
Segunda
tonalidad
Idomeneo
Die
Entfhürung
Re Mayor
Do Mayor
Re Mayor Re Mayor- Do Mayor Mib mayor Do Mayor
menor
Mib
mayor
Re Mayor
Mib mayor Do Mayor
Figaro
Giovanni
Cossi
Re Mayor
Flauta
Tito
Do Mayor Mib mayor
En este cuadro se evidencia tanto la intensión deliberada de la disposición
tonal del primer finale de Don Giovanni, como la manera global de concebir la
obra, en la cual la forma y las proporciones de la misma se ven resaltadas por
el plan tonal. Esta visión global se traduce a su vez en un mayor control a gran
escala de las tensiones de la ópera, que Mozart va a utilizar para emparentar
5
Heartz, Daniel. “Mozart's overture to Titus as dramatic argumen”t en The Musical Quarterly,
V.64 No.1 p. 30
7
las macro estructuras de la obra musical y del texto, ubicando el climax musical
de la ópera allí donde el drama esta más lejos de resolverse.
III
No es sólo a través de la tonalidad que Mozart logra generar la acumulación de
tensión hacia el centro de la obra, la elaboración y complejidad con la que
están plasmados estos finales centrales tienen gran influencia en la asimilación
de las tensiones del argumento por parte de la música hacia ese punto.
Formalmente un Finale de ópera es toda la música entre el último recitativo
secco y el final del acto, y puede tener entre uno a diez números. Mozart fue el
primer compositor en concebir estos finales con un alto grado de complejidad y
a su vez ideados en torno a una tonalidad. “A partir de Die Entfhürung, los
finales de todos los actos de todas sus óperas terminan en la tonalidad en la
que empezaron”6
Estos finales, a su vez, son el exponente más claro de este modo de articular
la forma que veíamos en el principio de Don Giovanni, en donde números
separados están ensamblados unos con otros de tal manera que se oyen como
una unidad. Esto le permite a Mozart reunir en un mismo número multiplicidad
de eventos y personajes de tal forma que la animación y brillantez musicales
van aumentando a la par con el crescendo de tensión del argumento, logrando
una simbiosis con la estructura del drama que hasta ese momento no tenía
precedentes.
En el primer finale de Don Giovanni (N°13) están co ntenidas tres escenas y
media, plasmadas a través de trece diferentes secciones musicales en su
mayoría imbricadas entre sí. Este número argumentalmente gira en torno a la
fiesta que Don Giovanni va a ofrecer en su casa. Como en todos los finales de
ópera buffa el argumento se va cargando de tensión a través de la agregación
sucesiva de personajes y complicaciones.
Al comienzo del número Don Giovanni invita a Zerlina y Masseto a la fiesta
luego de un incidente algo tenso en donde Masetto (que se había escondido
dejando a Zerlina sola ante la llegada de Giovanni) aparece para impedir que
Giovanni “termine la conquista”. Luego Leporello invita a pasar al baile a
6
Rosen, Charles. El estilo Clásico. Alianza Editorial, Madrid, 1986, trad. E. Gimenez Moreno p.
347
8
Octavio, Ana y Elvira que se habían presentado disfrazados con el fin de
desenmascarar a Don Giovanni y atraparlo en plena acción.
Estas situaciones se van sucediendo musicalmente a través de secciones
independientes que Mozart une mediante diferentes recursos técnicos,
agrupando en el transcurso de muy poco tiempo, una amplia variedad de
matices sonoros, texturales, rítmicos y tímbricos, hasta alcanzar uno de los
puntos de mayor complejidad musical al superponer tres danzas de ritmos y
características muy disímiles cada una a cargo de una orquesta diferente en el
momento en el que ya con todos los personajes en la escena se inicia el baile
propiamente dicho.
Sumado a la complejidad musical, la elección y la utilización que Mozart hace
de las danzas en esta famosa “escena del baile” no es para nada inocente, ya
que a través de ellas hace alusión a las diferentes clases sociales de los
personajes de la obra. Así vemos como el Minuet que abre la escena, “símbolo
de gracia y dignidad internacionalmente entendido en la época de Mozart”7, y
por lo tanto relacionado con la aristocracia, el compositor lo utiliza para
representar a Octavio y Ana. Esta relación queda confirmada cuando
constatamos que es el mismo minuet que Mozart utilizó antes en el número
para el momento en que Leporello invita a estos personajes a pasar a la fiesta.
La segunda danza que aparece en esta escena es una contradanza en la que
podemos ver representado al estrato intermedio de la sociedad, la burguesía.
Sin embargo, Mozart le asigna esta danza a Don Giovanni y a Zerlina, (tanto
desde la indicación escénica que les exige bailar al ritmo de esta danza como
desde las líneas melódicas) en lo que podemos interpretar como un intento de
simbolizar las aspiraciones de ascenso social de Zerlina, al mismo tiempo que
muestra un aspecto fundamental de la personalidad de Giovanni: su total
indiferencia al orden de la sociedad. Giovanni en esta escena se coloca a sí
mismo en un estrato inferior al que pertenece, revelando que la única norma
por la que se rige es su deseo de conseguir nuevas conquistas.
Debido a su metro binario, (a diferencia del ternario del Minuet), cierta
rusticidad en la línea melódica y su marcada acentuación hacia el primer
tiempo, la contradanza se identifica claramente del Minuet, lográndose
distinguir como un plano sonoro independiente a este último. Mozart también
7
Daniel Heartz. Mozart’s Operas. University of California Press, Berkeley, California, 1990, p.
184
9
ya había hecho una utilización anterior de esta danza en el número justamente
en el momento en que Don Giovanni invita a Masetto y a Zerlina a la fiesta.
La tercera danza que se
suma a esta escena es un Teitsch (danza a la
tedesca o Deutcher) indicado para bailar por Leporello y Masetto. Es una danza
mas moderna, de origen campesino, que con su metro ternario rápido y su
manera de bailarse firmemente abrazado resulta ideal para el objetivo de
Leporello (marear y distraer a Masetto mientras Giovanni intenta seducir a
Zerlina).
La denominada escena del baile de Don Giovanni no sólo sorprende por la
amplitud del dominio de la técnica compositiva que ésta demuestra o por la
multiplicidad de relaciones y alusiones simbólicas que en ella se suceden, sino
por el control de la concentración dramática de la obra musical que en ella esta
implícita y la utilización en relación con la estructura del argumento que Mozart
hace de esta concentración: Mozart reserva este despliegue de habilidad
compositiva para el punto en que el argumento está mas cargado de
tensión(debido al intento de Don Giovanni de seducir a Zerlina en pleno baile y
a la vista de todos: su propio marido Masetto y Ana, Octavio y Elvira que
observan cuidadosamente para actuar en cualquier instante).
Así vemos como la sensación de climax que podemos inferir de la estructura y
la disposición tonal, queda a su vez resaltada por la imponente complejidad
que Mozart genera en esta escena. Esto le da la capacidad a la música no sólo
de acompañar o adornar el movimiento del drama sino literalmente moverse
con él. Los finales de Mozart son capaces de fundirse de tal manera con el
argumento por generar en el oyente la sensación física de la tensión del drama
y por lo tanto la necesidad del acto siguiente que venga a resolver el conflicto,
resultando un nexo que actúa a un nivel profundo de la obra, del cual nos
podríamos valer para explicar la fuerte sensación de cohesión que se percibe
en sus últimas óperas.
IV
Volviendo al sentido de unidad tonal de los clásicos al que hacíamos referencia
en el punto II
podemos ver como éste no tiene sólo implicancias en la
10
estructura a gran escala sino que es también responsable de efectos más
sutiles como el que se da en el sexteto del segundo acto.
Este número comienza con una exposición de sonata de 27 compases, en
donde Doña Elvira y Leporello (al que ella toma por Don Giovanni) están
perdidos en la oscuridad. En el principio Doña Elvira en la tónica (Mi bemol
mayor), expresa en lo que sería el tema A, el miedo que siente por la oscuridad
del lugar al alejarse Leporello, seguidamente comienza la transición a la
dominante mientras que Leporello busca una puerta por donde escaparse, y
cuando la encuentra se produce la cadencia de llegada a la dominante (Si
bemol mayor), luego de lo cual Leporello canta lo que sería el tema B y las
cadencias conclusivas en la dominante del final de la exposición.
A continuación entran Don Octavio y Doña Ana, mientras que oímos como las
notas que los oboes habían mantenido de la cadencia en Sib mayor del
compás 27 (fa y re) pasan a formar parte (por el cambio en el relleno armónico,
la aparición del sol # en los violines I) de un acorde de 6ª aumentada que nos
llevará en sólo 2 compases de Sib mayor, a la lejana tonalidad (con respecto a
la tonica Mib mayor) de Re mayor. (Ejemplo 3) Para resaltar este momento tan
particular Mozart había reservado a las trompetas y el timbal que ahora
aparecen remarcando la sensación de extrañeza que genera este fragmento.
El efecto que produce este pasaje no es sólo el de una modulación por
equívoco a una tonalidad remota en lo que sería el comienzo de una sección
de desarrollo, no, su extrañeza radica en que las relaciones tonales aquí
implican una paradoja: Re mayor en relación con la tónica del número (Mib
mayor) es una tonalidad muy lejana y al mismo tiempo es la tonalidad principal
de toda la ópera.
11
Ejemplo 3:
Esta doble función de la tonalidad de Re (tonalidad lejana dentro del marco del
sexteto – tonalidad principal de toda la obra) no es sólo una cuestión teórica, la
12
importancia de este momento radica en la capacidad de Mozart de hacer
audible la paradoja a través de reforzar la relación entre este pasaje con los
momentos iniciales de la ópera en los cuales la tonalidad se estableció.
Así vemos como Don Octavio luego de establecer firmemente la tonalidad de
Re mayor, evoca uno de los temas principales de la obertura (c. 40 - 41):
Ejemplo 4:
Sexteto c. 38 – 41
Obertura:
Seguido al pasaje en Re mayor de Octavio, la réplica de Ana mueve la música
a Re menor completando el ámbito de la tonalidad principal y confirmando la
estrecha relación de este pasaje con el comienzo de la ópera a través de la
utilización de la síncopa que nos remite a la frase inicial de su primer dúo con
Octavio:
13
Ejemplo 5:
Sexteto c. -.45 - 46
No. 2. Dúo Fuggi Crudele
El efecto extraño que produce esta modulación, a su vez esta reforzado, por la
utilización que Mozart hace de la tonalidad de re menor a lo largo de la ópera:
no es casualidad que tanto la pelea en donde Don Giovanni hiere de muerte al
Comendador, como la mayoría de las intervenciones de Doña Ana se
encuentren en esta tonalidad. De esta manera Mozart logra asignarle un valor
simbólico a la tonalidad de re menor ligada a la muerte del comendador y sus
consecuencias trágicas. Por lo que el hecho de establecer a re como tonalidad
principal le sirve a Mozart no sólo como marco de la obra sino para generar un
sistema de significación basado en las relaciones tonales del que se va a servir
a lo largo de toda la obra.
V
Además de ser capaz de plasmar el movimiento del drama
en la macro
estructura de la obra de manera de abarcar y unificar toda la ópera, el estilo
14
clásico se adapta tan bien a la acción teatral gracias a su capacidad de generar
ese movimiento en los niveles estructurales más bajos.
Uno de los factores que hacen posible esto es la mayor polarización entre la
tónica y la dominante que permitió generar un mayor grado de tensión en las
piezas, sumada a la dramatización del movimiento hacia el V. De esta
manera la modulación clásica adquiere un sentido de la dirección mucho más
fuerte que en el Barroco en donde la música fluye hacia la dominante en vez de
producirse una articulación del discurso en el momento en el que ésta se
alcanza.
Algunos autores como Goehring8 señalan que la modulación clásica se
convierte en un hecho dramático debido a la desaceleración del ritmo armónico
del clasicismo, que implicaría un cambio menos frecuente de las armonías por
lo que el movimiento hacia una nueva tonalidad se convertiría en un evento
dramático. Esta explicación no basta para explicar el dramatismo que adquiere
la modulación de los clásicos: si bien la desaceleración del ritmo armónico es
una característica del estilo, no es la frecuencia con que se modula sino la
manera de hacer esta modulación evidente lo que la convierte en un suceso
dramático. El estilo clásico enfatiza la llegada a la nueva tonalidad, la
resalta, la convierte en un efecto además de una fuerza direccional.
Analizando más detalladamente el principio del sexteto que citamos en el punto
anterior podemos ver no sólo la manera en que se articula la llegada al V sino
las posibilidades dramáticas que surgen de su mayor polarización con la tónica.
Como ya mencionamos la tónica Mib mayor se establece en los primeros 12
compases con el tema que canta Doña Elvira. A continuación, en el compás 13
se produce la primera articulación del discurso, siendo la primera negra de este
compás el final inequívoco del tema A con la resolución de la cadencia en la
tónica y su continuación el comienzo de la transición hacia la dominante.
(Ejemplo 6).
Es interesante recalcar no sólo la nitidez con la que se define el final del tema
A, sino como Mozart a través de la utilización de un patrón de acompañamiento
del primer tema (reelaborado mediante la variación de su ubicación métrica y
su reorquestación), logra unir los dos fragmentos de manera que el cambio de
sección quede bien definido y que a su vez no se produzca ninguna ruptura del
8
Edmund J. Goehring. “The opere buffe” en The Cambridge Companion to Mozart. Cambrige
University Press, Nueva York, 2003, p. 136
15
discurso musical. (ver en el ejemplo patrón de acompañamiento compas 3
tocado por violines I y II, reelaboración compases 13-15 en donde sale a la
superficie en maderas, viola y bajos, a partir del compás 16 vuelve al
acompañamiento, se alternan fagotes y clarinetes)
Ejemplo 6:
16
En lo que sigue al final del tema A podemos ver como Mozart, a diferencia de lo
que esperaríamos que sucediera, no sólo evita iniciar el movimiento armónico
hacia el V (c.13-16), sino que resalta la estabilidad de los primeros 3 compases
a través de la utilización de motivos cortos que frenan el impulso de la frase
17
sumado al movimiento armónico mínimo, estancado entre la tónica y el V en
primera inversión, que dada la situación del bajo funciona mas como bordadura
que como un verdadero cambio armónico.
De esta manera se genera una sensación de incertidumbre y un aumento de la
expectativa, a su vez que se potencia y magnifica el verdadero comienzo del
movimiento hacia la dominante del compás 17 (el compás 16 es el responsable
de activar el movimiento, gracias al impulso que genera el aumento abrupto de
la actividad armónica, siendo este compás una condensación del movimiento
hacia la dominante que se va a reafirmar en la segunda parte del puente y
confirmar con el comienzo del tema B).
Cualquier oyente mínimamente atento por más que no pueda explicar el
procedimiento técnico por medio del cual Mozart logra este efecto, es capaz de
distinguir la incertidumbre, la falta de dirección, que se genera en los primeros
3 compases del puente y la fuerza que adquiere el inicio del movimiento en el
compás 17.
Este es un claro ejemplo de cómo un “lenguaje musical” puede significar sin
necesidad de alusiones extramusicales. Al respecto de esto, nos resulta útil
citar un pasaje en el que Rosen se refiere a esta manera puramente musical de
significar en el estilo clásico:
“Ni las formas abstractas, ni mucho menos las teatrales, logran sus efectos quebrando
la regla, como suele pensarse: en los cuartetos de cuerda o en las óperas el elemento
de sorpresa no depende de la desviación de una norma musical imaginada y no
comprendida en la obra personal. Es ésta (una vez que se ha comprendido el
lenguaje) la que da pie a sus propias expectativas, ella es quien las defrauda y
finalmente las cumple: las tensiones se infieren más de la música y mucho menos de
la experiencia y los prejuicios del oyente […]. Es preciso aceptar la naturaleza
esencialmente innovadora del estilo, similar a la de cualquier lenguaje, sus
posibilidades intrínsecas para crear combinaciones originales. En otras palabras las
reglas del estilo clásico (en relación con la forma)- la necesidad de una resolución, el
sentido de las proporciones y de un modelo cerrado y enmarcado- no se quebrantan
nunca. Son los medios de comunicación de que se sirve el estilo y con ellos puede
decir cosas asombrosas sin violar su propia gramática”9
Si bien en este ejemplo Rosen se está refiriendo únicamente al aspecto formal,
sus ideas son también aplicables al aspecto armónico. En el ejemplo del
principio del sexteto, la regla que no se quebranta es la ida a la dominante, es
9
Rosen, Charles. El estilo Clásico. Alianza Editorial, Madrid, 1986, trad. E. Gimenez Moreno p.
350.
18
justamente por la existencia de esta norma que la estabilidad armónica del
principio del puente (donde se supone que debe haber un movimiento hacia el
V) produce una tensión. Cuando finalmente se realiza el movimiento esperado,
estos tres primeros compases adquieren todo su significado.
Ejemplo 7: Segunda parte del puente y Tema B.
19
Esta dinámica de sensaciones que logra la música aquí, sin necesidad de
ninguna referencia extramusical, se entrelaza de un modo inigualable con el
desarrollo del argumento: el momento en que se produce la pausa al principio
del puente coincide con el momento en el que Leporello se queja de no
encontrar la puerta: “Piu que cerco, men ritrovo / questa porta sciagurata” (por
más que busco, menos encuentro esta puerta condenada). Esta incertidumbre
que logra plasmar la música por no cumplir con sus propias expectativas es
análoga a la desesperación paralizante de Leporello que no encuentra un lugar
por donde escaparse. La música aquí logra plasmar un verdadero equivalente
de lo que sucede en el escenario, logra imponer la incertidumbre antes de que
podamos inferirla de las palabras de Leporello. Además la pausa en el devenir
armónico en este punto nos estaría dando una pauta para la dirección
escénica: la música nos sugiere que el personaje no se queja mientras sigue
buscando sino que se detiene para hacerlo (mas allá de que el régisseur tome
o no esta sugerencia, el oyente va
a percibir esta falta de impulso en el
personaje, ya sea interna – si el régisseur decide hacer mover al personaje a
pesar de la música o explícita en el caso que de que el personaje este quieto
en este momento, en concordancia con la falta de movimiento armónico-).
A continuación en el compas 16 (Ejemplo 6) coinciden la segunda parte de la
queja de Leporello, questa porta sciagurata! que nos habla de cierto enojo,
fastidio de Leporello, con el gran impulso musical que nos lleva a la segunda
parte del puente (Ejemplo 7), quedando implícita la relación entre el enojo y el
impulso para seguir buscando. Sumado a esto, la movilidad que adquiere la
música en la segunda parte del puente (c.17 - 20)
es análoga a los
movimientos de Leporello buscando la puerta; y finalmente cuando éste la
encuentra, el cambio de ánimo y de situación del personaje, quedan reflejados
en la nueva tonalidad.
El hecho de que reconozcamos con exactitud el momento en el que el
personaje confirma que encontró la puerta se debe justamente a esta
articulación nítida y resaltada de la modulación a la que hacíamos referencia
anteriormente. En este caso Mozart utiliza dos recursos de los más frecuentes
para remarcar el cambio de tonalidad usados por los clásicos que son: hacer
una pausa en el V/V (dominante de la dominante – Fa mayor en este caso)
20
introduciendo el primer silencio de la pieza después de la primera negra del
compás 21 (en lo que sería el final del puente) y seguido a eso, introducir un
tema nuevo en la dominante, el famoso tema B. De esta manera la polaridad
tónica-dominante actúa aquí como elemento expresivo.
Es interesante recalcar como la introducción de un tema nuevo
en la
dominante no era para los clásicos un fin en sí mismo sino un medio para
resaltar la nueva tonalidad: “Dicho efecto (el de resaltar la llegada a la
dominante) puede articularse de dos maneras: se puede recalcar introduciendo
un nuevo tema (práctica que siguen Mozart y la mayoría de sus coetáneos) o
repitiendo el tema inicial de modo que quede bien clara su nueva significación
(recurso preferido por Haydn). […]. La presencia o ausencia de una nueva
melodía reviste menor importancia que el grado de dramatismo de la nueva
tonalidad y la forma de conseguir continuidad para compensar la estructura
articulada”.10
VI
No sólo en la articulación nítida de la llegada hacia el V podemos apreciar la
fuerza dramática que adquiere la polaridad tónica-dominante en el estilo
clásico. Hay veces en que esta polaridad actúa como una fuerza de empuje
desde el principio de la obra.
En el No. 1 de Don Giovanni vemos como el movimiento hacia la dominante
esta implícito desde los primeros compases. El número arranca con la orquesta
sola interpretando lo que podría ser una introducción que al repetirse luego con
la intervención de Leporello se transforma en el tema A1. (Ejemplo 8)
En esta primera parte la dirección hacia la dominante queda plasmada por la
estructura de la frase que consiste en un motivo anacrúsico que se repite
sucesivamente y en cada aparición se ubica un tono mas arriba en la escala de
Fa mayor. Al llegar a la cuarta nota de la escala (sib), la secuencia se rompe y
por el desdoblamiento de las voces este sib pasa a formar parte de un acorde
de V con séptima. En este punto, con la reelaboración de la última célula del
motivo, se produce una extensión en donde se establece el acorde de
dominante durante dos compases(c. 8 – 9; 18 – 19)
10
Rosen, C., op. cit., p. 82.
21
Ejemplo 8:
Traducción texto Leporello: “Fatigarse noche y día/para uno que nada agradece;/soportar lluvia
y viento,/mal comer y mal dormir...”
22
A través del carácter anacrúsico del motivo y de la dirección ascendente de la
repetición del mismo, los primeros ocho compases son capaces de generar una
gran fuerza direccional que desemboca en el compás 8 en el V. Además el
destino de todo este movimiento queda confirmado y resaltado por la manera
de articular la llegada a la dominante a través de la ruptura de la secuencia, el
cambio del modelo melódico y la pausa impuesta por el calderón del compás
10, quedando insinuado de esta manera el movimiento hacia el V desde el
principio del número.
En la repetición de la frase de la introducción, con la entrada de Leporello,
vemos como las características antes enunciadas se aprovechan para plasmar
la acción teatral: la sensación de acumulación que genera la repetición literal
del motivo es la representación directa de la acumulación que produce la
enumeración de Leporello y el aumento de tensión que se logra con esta
disposición y con la dirección hacia el V es análoga al desarrollo emotivo del
personaje a lo largo del monólogo.
Recién en el tema A2 (c. 20 a 31) se establece firmemente la tónica y toda la
fuerza direccional hacia el V del tema A1 se vuelca hacia la tónica en este
tema. A modo de contraste con el tema A1 este tema se desarrolla firmemente
alrededor de la tónica: su antecedente es una ampliación de cuatro compases
del arpegio fundamental, mientras que su consecuente presenta una cadencia
compuesta dos veces seguidas.
Ejemplo 9. Tema A2 (c.20 – 32)
23
Si bien la tónica aquí se establece claramente, pierde fuerza por su ubicación,
funcionando como un contrapeso de la dirección hacia la dominante que se
planteo antes más que como una afirmación enfática.
El pasaje que sigue al tema A2 es una transición que va del compás 32 al 44.
En los primeros 8 compases (32 a 39) se alternan motivos cortos de la
orquesta con la respuesta de Leporello,
que funcionan como temas
cadenciales11. Mientras que en los últimos cinco compases de esta transición
(c. 40 a 44) la función cambia diametralmente y el último tema cadencial
cantado por Leporello se imbrica con un movimiento a la dominante, todavía
más enfático que el que se produce en el tema A1. (Ejemplo 10)
Esta segunda parte es una verdadera semicadencia a la dominante, en donde
la secuencia del segundo grado como dominante resolviendo en el V se toca
reiteradas veces generando gran fuerza direccional hacia la dominante, que a
su vez, se ve resaltada por los dos calderones que frenan el discurso y marcan
un nuevo punto de llegada al V.
11
La función cadencial está a su vez resaltada por la relación directa entre el tema A2 y el
motivo de Leporello. Este último resulta una condensación del segundo tema, con idénticos
ámbito y contorno melódico. Este motivo presenta además una disminución rítmica de una
parte del tema A2 y una mínima variación melódica. Al resultar una liquidación del tema A2, las
características de estos motivos acentúan el carácter conclusivo implicado en la armonía.
24
Ejemplo 10
Traducción texto Leporello desde c. 34:” ¡Oh, qué amable el caballero! Él dentro con la dama
y yo aquí haciendo de centinela.”
En este pasaje
podemos ver como el cambio abrupto de función que
experimentamos por la imbricación de la primera y la segunda parte de este
pasaje de transición se transforma en un gesto teatral, ya que coincide
exactamente con el cambio de dirección en el texto de Leporello. Éste en los
temas cadenciales del principio se refiere a Don Giovanni con una fuerte carga
25
de sarcasmo llamándolo “caro galantuomo”, mientras que los motivos de la
orquesta plasman un gesto en donde la sutil elaboración melódica da por
resultado una línea cuya suavidad y elegancia funcionan enfatizando la
amabilidad fingida de Leporello y por lo tanto reforzando la ironía.
En la segunda parte (c. 40 a 44) el foco vuelve hacia la queja de Leporello por
lo que la música recupera su tosquedad y la estabilidad armónica queda
nuevamente soslayada por la jerarquización del V.
A pesar que en esta segunda parte se produce un movimiento hacia la
dominante no sólo inducido por la dirección melódica o la disposición de la
frase sino través de la jerarquización armónica del V por la alteración del II
grado (hecho que produce un debilitamiento aún mayor de la tonalidad
principal), este pasaje no tiene ni la suficiente duración ni el peso para
funcionar como un puente real a la dominante sino que sirve para tensar y
direccionar el discurso, y a su vez enfatizar la nueva aparición del tema A2 de
los compases 45 a 56.
Luego de la segunda aparición del tema A2, que cumple nuevamente la función
de equilibrar el discurso tanto tonal como formalmente, se produce un pasaje
que funciona como cierre del monólogo de Leporello. En la primera parte de
esta coda (Ejemplo D c. 57 a 63) se producen reiteradas cadencias plagales
dispuestas de modo tal de imitar el movimiento y la tensión producidas antes
por los acercamientos al V.
26
A pesar de no presentar un movimiento hacia la dominante, esta frase adquiere
su fuerza direccional a partir de: la aceleración rítmica implicada en la
utilización de un continuo de corcheas hacia el final de la frase en lugar de la
célula ee q
del principio, enfatizada a su vez por la superposición de los
grupos orquestales que en el principio trabajaban alternados; la sensación de
acumulación producida por la reiteración de células pequeñas; y la indicación
crescendo ---- forte hacia el final de la frase que al producir un aumento
progresivo de la sonoridad generan un marcado impulso hacia delante.
El hecho de que en una frase cadencial se produzca un episodio de esta
naturaleza en lugar de una frase marcadamente estable y conclusiva queda
justificado musicalmente por analogía con la estructura interna del conjunto de
la sección que está intentando concluir. La fuerza direccional hacia delante esta
tan implicada en el tema A1 que podría considerarse un elemento temático, por
lo que no resulta nada extraño que en la frase de cierre se cite de alguna forma
este ir y venir de la tensión del discurso que se produce en el conjunto del
tema mismo (temas A1 y A2). Además el impulso hacia delante de la música
que aquí se produce puede estar justificado también en relación con el texto.
De Las palabras de Leporello en este punto: Ma mi par que venga gente; non
mi voglio far sentir. (me parece que viene gente, no quiero ser descubierto),
inferimos en primer lugar un intento de camuflarse o esconderse que implicaría
un movimiento físico del personaje, en concordancia con el movimiento de la
música. Asimismo el deseo de esconderse nos da la pauta de que Leporello se
encuentra en una situación incómoda o no muy segura, en la que ser
descubierto podría acarrear algún castigo o consecuencia negativa, por lo que
podríamos interpretar la acumulación de tensión hacia el final de la frase como
una expresión del sobresalto y la ansiedad del personaje devenidos del peligro
inminente. Es en esta doble justificación, musical y argumental, en donde
vemos la capacidad de asimilación del modelo dramático por parte de la
música que tanto nos sorprende del estilo clásico.
A continuación, en la segunda parte de la coda que enmarca al monólogo de
Leporello, (Ejemplo 12) Mozart vuelve a utilizar el consecuente del tema A2,
27
que por sus características le sirve perfectamente para generar un cierre
satisfactorio de toda la sección.
Ejemplo 12
En el manejo que Mozart hace aquí del tema A2 podemos ver la capacidad del
estilo clásico de resignificar una frase por contexto sin necesidad de variarla o
reelaborarla sino sólo a través de su reubicación. Este recurso, que en la
música pura no adquiere mayor relieve produce aquí a partir de la relación con
el texto un efecto humorístico: la utilización de un texto nuevo pone de
manifiesto el cambio de función musical que adquiere el episodio, dejando en
evidencia el artificio. La hilaridad que este pasaje motiva en el espectador, si es
que puede explicarse, estaría dada por el hecho de que expone a tal punto el
recurso de estructuración que Mozart utiliza en este lugar, que puede verse
aunque sea por unos segundos el mecanismo mismo donde se asienta el
drama.
Así vemos como la utilización de la polaridad entre la tónica y la dominante
dentro del tema mismo sirve no sólo para aportarle renovada energía al
discurso musical generando una fuerza direccional aún mayor, sino también
28
para entrelazarse con el texto de tal manera de generar algo análogo al
movimiento emotivo del personaje con la música.
Sería desatinado terminar este capítulo sin destacar la influencia que tuvo la
ópera buffa en el desarrollo de este estilo que tan bien llegó a entrelazarse con
el drama.
En primer lugar, la ópera con sus dimensiones le impone al compositor el
desafío de lograr continuidad y cohesión a una escala considerablemente
mayor que la música pura. Además hay veces en que el texto o las situaciones
no se adaptan a la recapitulación literal de la música,
obligando de esta
manera a una interpretación más abstracta de los modelos y a la búsqueda de
nuevos modos para lograr el equilibrio de las formas.
Así es como muchos recursos desarrollados en la ópera luego se trasladaron a
la música pura, generando esta doble dirección entre los avances del estilo y el
género.
29
Capitulo II:
La visión dramatúrgica de Mozart
“Tengo un deseo indescriptible de escribir otra vez una
ópera. […]. Sólo con oír hablar de una ópera, sólo con
encontrarme en el teatro, oír voces – oh, ya me pongo
12
completamente fuera de mí”
Wolfwang Amadeus Mozart
carta a su padre a fines de 1777, Munich.
Habiendo observado la amplia capacidad de adaptación del estilo clásico a la
ópera y teniendo en cuenta que Haydn y Beethoven, a pesar de las diferencias
en sus estilos personales, dominaban en rasgos generales el mismo estilo que
Mozart, bien nos puede surgir esta pregunta: ¿Por qué no pudieron obtener en
sus óperas, resultados similares?
La respuesta a esta pregunta podemos encontrarla en parte en la afinidad que
sentía Mozart con el drama musical, así como en el enfoque experimental y
renovador que podemos ver en sus ideas con respecto al género.
Gracias a la correspondencia que Mozart mantuvo con su padre y sus
libretistas durante la composición de Idomeneo y El Rapto en el Serrallo
podemos tener acceso a estas ideas y a su manera de trabajo con los
libretistas así como vislumbrar su amplia capacidad de análisis crítico de los
textos en relación con su funcionalidad en una ópera.
Una de las ideas que va a llevar a Mozart a transformar poco a poco el género
es la importancia que le da a la acción por encima de la belleza del canto. Esta
importancia se puede ver reflejada en la carta escrita a su padre, durante la
composición de Idomeneo en relación con el cuarteto de esta misma obra. En
ella Mozart le relata a su padre cierta diferencia de opinión con Raaf
(el
cantante de Idomeneo) que se queja porque en el cuarteto no hay ninguna
línea cantabile en donde pueda lucir su voz:
“[…] con el cuarteto me ha puesto Raaf en apuros. El cuarteto, cuanto más lo imagino
sobre el teatro, mayor efecto me causa. A todos cuantos ya lo han escuchado al piano
12
Bacells, P. A., Autorretrato de Mozart a través de su correspondencia, El Acantilado,
Barcelona, 2000, p.331
30
también les ha gustado. Raaf es el único que piensa que no causará efecto. Me lo dijo
aparte. “Non c’e da spianar la voce” [la crítica de Raaf al cuarteto], es demasiado
estricto, como si en un cuarteto no hubiera uno de hablar mucho mas que cantar.
Cosas como ésta no las comprende. Yo sólo le dije: “Queridísimo amigo!, si supiera de
una sola nota que hubiera de cambiarse en este cuarteto, de inmediato lo haría. Sólo
que en esta ópera aún no hay nada con lo que esté tan satisfecho como con ese
cuarteto; y si lo escuchara usted una sola vez entero, entonces sin duda hablaría de
otro modo.” […] Respecto al cuarteto, etcétera, no quiero decir nada, a él le
corresponden la declamación y la acción, y no un elevado arte del canto o el eterno
Spianar la Voce, le corresponden argumento y habla”.13
La defensa enfática que hace de su cuarteto frente a las críticas del cantante
nos habla de un profundo convencimiento en su quehacer dramático. Aquí
Mozart no cede a los deseos de éste y prefiere una línea más declamatoria en
donde se pueda expresar mejor la acción.
Tal es la importancia que Mozart le da al argumento que (por el bien de la
estructura dramática) no tiene inconvenientes en suprimir dúos o arias en pos
de no perjudicar el devenir del drama. Así es como en Idomeneo decide
prescindir de dos arias que no sólo poseen un gran valor musical, sino también
muchas horas de trabajo. La última aria de Raaf le había costado un esfuerzo
enorme por problemas con el texto, el cual Varesco (el libretista) debió
reescribir tres veces y luego redactar un texto completamente nuevo para
conformar tanto a Mozart como a Raaf. En este extracto vemos como le
comunica la decisión a su padre:
“El ensayo del tercer acto ha ido magníficamente. La gente dice que incluso supera
con mucho los dos anteriores. Sólo que su texto es demasiado largo, y por lo tanto la
música también (cosa que yo ya había dicho siempre), de modo que el aria de
Idamante “No, la morte io non patento” queda suprimida, la cual, en todo caso, estorba
en el lugar donde está, aunque la gente que la oído en la música suspira por ella. Y
también queda suprimida la última aria de Raaf, por la que la gente todavía suspira
más- pero- uno debe hacer de necesidad virtud” 14
13
Harnoncourt, Nikolaus. El diálogo musical: reflexiones sobre Monteverdi, Bach y Mozart.
Paidós, Barcelona, 2003, p.257
14
Bacells, P. A., op. cit., p.343
31
A su vez, siempre que Mozart considere que no puede expresar la acción con
música estará dispuesto a abandonar las letras cantadas por las recitadas,
dejando de lado la oportunidad de plasmar sus dotes compositivas por un
mejor desarrollo del drama. En este punto es importante aclarar que para la
época en que compuso Idomeneo, el estilo musical con el que se valió para
componer sus últimas óperas estaba en pleno desarrollo y Mozart todavía no
había encontrado la manera de llevar la acción, que ya plasmaba en los
números de conjunto, a las arias y duetos. Asimismo esta obra juega un gran
papel en esa búsqueda: Idomeneo en muchos aspectos – experimentos
formales en relación con el ensamblaje de recitativo y arias, forma de trabajo
con el libretista- es una obra innovadora que nos muestra la necesidad de
Mozart de lograr el sentido general de la continuidad, que después vemos
plasmado en sus últimas óperas.
Así es como en un lugar crucial del desenlace de Idomeneo, en donde Varesco
había previsto que la acción se desarrollara mediante un recitativo y dueto,
Mozart decide por encima de la voluntad de libretista, eliminar el dueto de raíz:
“El dueto queda suprimido por completo, y en verdad, con más beneficio que perjuicio
para la obra, porque ya veis, si lo volvéis a leer, que la escena se ablanda y se vuelve
fría con un aria o un dueto. Y para los otros actores que deben esperar allí de pie
resulta muy embarazoso. Además, la heroica lucha entre Ilia e Idamante se haría
excesivamente larga, y por lo tanto perdería todo su valor” 15
El dúo que Mozart aquí decide eliminar estaba destinado a uno de los
momentos mas cargados de dramatismo de toda la ópera. En ella Idomeneo
está a punto de descargar el hacha sobre el cuello de su hijo para satisfacer a
Neptuno, pero Ilia, detiene súbitamente el sacrificio y se ofrece como víctima, a
lo que se sucede una disputa entre Ilia e Idamante (previsto por Varesco
recitativo e dueto) para reivindicar cada uno la voluntad de morir por el otro,
que termina con la interrupción de un espantoso estruendo subterráneo que da
paso al oráculo que anuncia la victoria del amor, la anulación del voto de
Idomeneo, el fin de su reinado y el acceso al trono de Idamante e Ilia.
15
Bacells, P. A., op. cit., p.341
32
Otro remplazo similar se sucede en el final del segundo acto de Idomeneo.
Aquí Neptuno aparece en forma de monstruo marino entre las olas envuelto en
rayos y truenos aterrorizando al pueblo de Creta en reclamo del cumplimiento
de la promesa de Idomeneo (éste había prometido al dios del mar sacrificar la
primera persona que encuentre en tierra a cambio de sobrevivir a una
devastadora tempestad que había sorprendido al rey y sus naves en su retorno
a Creta luego de la guerra de Troya. El problema surge cuando la primera
persona que ve en tierra es su propio hijo Idamante). Ante el monstruo el
pueblo, que desconocía la promesa de su rey, grita su terror, y a continuación
Idomeneo se confiesa por fin culpable de no haber cumplido el voto y se ofrece
como víctima. El acto termina entre los redoblados gritos de pánico que profiere
el pueblo en un segundo coro. Según el libreto, Mozart debía componer un aria
para la confesión de Idomeneo, a lo que se resiste:
“Entre los dos coros, Idomeneo tiene un aria […]. Aquí será mejor poner un simple
recitativo […] porque durante esta escena habrá tanta confusión en el teatro, que un
aria haría mala figura en ese lugar. Y además está la tempestad de rayos y truenos, ¡Y
eso no irá a detenerse a causa del aria de Herr Raaf!16
Tanto en el caso del dúo como en este último se repite en Mozart el reclamo de
veracidad en contra de los anquilosados convencionalismos de la ópera que
permitían todo tipo de incongruencias en escena. Así vemos como Mozart se
queja en la escena del dueto, de que los demás personajes presentes deberían
permanecer como meros observadores, sin ninguna acción específica o
propósito, o de la incongruencia que implicaría detener los rayos para la
confesión en forma de aria de Idomeneo, para luego recomenzarlos en el
segundo coro. En otra crítica al libreto de Varesco vemos como este reclamo
de veracidad se vuelve el punto central:
“Que el rey aparezca completamente solo en el barco no es pertinente. Si Herr Abbe
(Varesco) cree que uno puede razonablemente imaginárselo en plena tempestad,
abandonado por todo el mundo, sin barco, y nadando solo en medio del mayor peligro,
pues bien, que quede así la cosa, pero Nota Bene, sin barco, porque solo en el barco
no puede estar. En caso de llegar en el barco deberían bajar con él algunos generales,
su hombres de confianza; entonces el rey, no obstante, debería decir algunas palabras
16
Bacells, P. A., op. cit., p.338
33
a su gente, concretamente, que deberían dejarle solo, cosa que en la triste situación
en la que se encuentra resulta completamente natural” 17
Aquí Varesco quería empezar la escena con un soliloquio real, y para esto
había dispuesto que Idomeneo llegara solo a las playas de Creta en su barco,
cosa que no tenía ningún sentido: en el caso de que el barco hubiera
naufragado el rey podría haber perdido contacto con su flota en medio de las
olas, hasta su flota podría haber perecido entera en el mar y él ser el único
sobreviviente, pero no hay justificativo posible en el caso de un barco que no
colapsó para que todos sus tripulantes hubieran fallecido o saltado por la
borda.
Estos reclamos de naturalidad y las fallas en el libreto de Varesco hoy nos
resultan evidentes, pero hay que valorar la preocupación de Mozart por la
coherencia escénica en contraste con la práctica general de su época. En ese
entonces el compositor de ópera seria se limitaba a escribir la música dentro de
formas fijadas de antemano: “La técnica de la ópera seria exigía en primer
término la resolución de determinados problemas fijados a modo de esquema:
el dueto de amor, el aria de ira, la escena del cementerio, etcétera.”18
Resultando así una sucesión de escenas brillantes sin ningún tipo de
continuidad dramática. Tan poco importaba la coherencia del texto que arias
enteras podían reutilizarse de una ópera a otra. En este contexto las exigencias
de Mozart en relación con el texto son sin duda innovadoras. Y sus
intervenciones no se limitan a un reclamo de naturalidad, Mozart se involucra
también con la estructura del texto en relación con su efectividad teatral, así
como juzga las dotes actorales de los cantantes:
“La escena entre padre e hijo del primer acto [encuentro de Idomeneo con su hijo] y la
primera escena del acto II entre Idomeneo y Arbace,[en la que Idomeneo le relata a su
confidente dicho encuentro] son las dos muy largas y aburrirán con toda seguridad a
la audiencia- especialmente porque en la primera los dos cantantes son malos actores
y en la segunda, uno lo es, y en ésta además, todo lo que se dice no es más que una
explicación de lo que los espectadores ya han visto por sí mismos con sus propios
ojos. […] Ahora deseo que el Herr Abate quiera indicarme cómo hay que abreviarla, y
17
18
Bacells, P. A., op. cit., p.337
Harnoncourt, N., op. cit. p. 260
34
en verdad cuanto más corta mejor, porque sino tendré que hacerlo yo mismo, ya que
así las dos escenas no pueden quedar.” 19
La idea que Mozart tenía para la ópera y la importancia que le daba al aspecto
teatral incluía además unos conceptos muy claros de lo que esperaba de los
cantantes en relación con la interpretación de un texto. Estos conceptos, en los
que basa sus críticas a
Herr Raaf y al intérprete de Idamante Dal Prato,
pueden observarse en parte en una carta dirigida a una cantante en la cual le
da consejos para la interpretación de un aria suya.
“Lo que más os recomiendo es la expresión, reflexionar bien sobre el significado y la
fuerza de las palabras, ¡poneros seriamente en el estado y en la situación de
Andrómeda!, e imaginaros que sois esa misma persona”.
(carta dirigida a Aloisía, desde París en relación con el aria de concierto “Andrómeda”
k. 272) 20
Sumado a la importancia que Mozart asignaba al significado de las palabras y a
una interpretación reflexiva del texto se encuentra su total oposición a los
exhibicionismos vocales vacíos de contenido y el amaneramiento estilístico:
“Quien ha oído a la Gabrielli (una de las mejores cantantes italianas de la época) dice
y dirá siempre que no era más que una fabricante de escalas y de pasajes de agilidad,
y como los sabía expresar, eso sí, de una forma tan especial, se hizo merecedora de
admiración, la cual, no obstante, no duraba más allá de la cuarta vez que cantaba,
porque a la larga no podía gustar; la gente se cansa pronto de los pasajes. Y tenía la
desgracia de no saber cantar […] En una palabra, cantaba con arte, pero sin ninguna
comprensión”21
(carta a Leopold febrero de 1778)
Son estas prácticas las que habían degradado el género de la ópera seria
hasta convertirlo en un “acrobático espectáculo virtuosístico dedicado a la
creación de ídolos escénicos”22 en el cual la música fue perdiendo la relación
dramática que había guardado con el texto en un principio. Esta relación es la
19
Eisen, C., op. cit., p.394.
Bacells, P. A., op. cit., p.331.
21
Ibídem, p. 345
22
Ibídem, p. 352
20
35
que Mozart quiere revivir y en este punto también encuentra diferencias con los
criterios de Herr Raaf:
“Escuchadme, Raaf es el hombre más bueno y más honesto del mundo, pero está
aferrado a las viejas rutinas hasta el punto de haceros sudar sangre, y por tanto es
muy difícil escribir para él. O muy fácil si queréis, si se trata de hacer arias de cualquier
manera, como la primera por ejemplo, “Vedromi intorno” que ya oiréis. Está bien es
bonita, pero si la hubiera escrito para Zonca hubiera podido quedar aún mejor
adaptada al texto. A Raaf le gustan demasiado las filigranas preciosistas, y pasa por
alto la expresión”.23
Volviendo a las intervenciones en la estructura del libreto, en el tratamiento que
hace de la interrupción del oráculo en la escena en la que Idomeneo está a
punto de sacrificar a su hijo, vemos de nuevo como Mozart demuestra un
profundo conocimiento de las formas teatrales y su efectividad.
“Dígame, ¿No le parece que el discurso de las voces subterráneas es demasiado
largo? Reflexiónelo bien. Imagínese el teatro, la voz debe ser terrorífica, debe
apremiar, debe creerse que realmente es así; ¿cómo puede conseguirlo si el discurso
es demasiado largo, cuando con ello los oyentes sólo se convencen más de su
falsedad? […] este discurso puede abreviarse además muy fácilmente, y con ello gana
más de lo que pierde.”24
En estas observaciones el compositor demuestra un conocimiento del arte
escénico y un dominio de la técnica dramática sorprendente: Mozart sabía que
del acortamiento del discurso se produciría una condensación dramática de la
que resultaría una escena mucho más intensa y con
más impacto en el
espectador.
Luego de dos reducciones efectuadas por Varesco a Mozart le continuaba
pareciendo largo:
“El parlamento del oráculo es todavía muy largo. Lo he acortado. Varesco no tiene por
qué enterarse de nada de esto puesto que todo se imprimirá como él lo ha escrito”25
23
Bacells, P. A., op. cit., p.349-349 (el subrayado es nuestro)
Harnoncourt, N., op. cit. p. 265
25
Ibídem, p. 265
24
36
El libreto, por deferencia a Varesco, debía imprimirse sin abreviaciones, pero
esto no llegó a hacerse debido a la enorme diferencia que había entre el
original y el que finalmente se representó, por lo que el director artístico decidió
imprimir sólo la última variante. Tantas fueron los pedidos de corrección de
Mozart que Varesco llegó a pedir una paga extra por las numerosas
modificaciones, a lo que Mozart responde:
“Entretanto dígale a Varesco en mi nombre que no recibirá ni un Kreutzer más de lo
acordado, ya que las modificaciones no se las ha hecho a él sino a mí” 26
En la gran cantidad de modificaciones que Mozart reclama al libretista, así
como las que ejecuta el mismo, subyace
una idea muy clara sobre la
responsabilidad del compositor en el diseño de la estructura de la obra. Mozart
considera que esta estructura debe estar basada en el plan musical, por lo que
el libretista debía adaptarse a las ideas del compositor, o en sus palabras “las
palabras debían ser la hija obediente de la música”, para que la música a su
vez pueda ser la hija obediente del significado de las palabras. La frase recién
citada la encontramos en una carta que Mozart escribe en contestación a su
padre, en donde éste, se había mostrado disconforme con la calidad poética de
algunos versos de Stephanie (libretista de El rapto en el Serrallo). A
continuación la frase en contexto:
“Por lo que respecta al trabajo de Stephanie, vos tenéis evidentemente razón. No
obstante, la poesía resulta completamente ajustada al carácter estúpido, bestia y
malvado de Osmín. Y ya sé que el tipo de verso no es de los mejores, pero se ajustó
tan adecuadamente a mis ideas musicales (que ya previamente estaban pasando por
mi cabeza), que necesariamente tenía que gustarme. […]. En una ópera, la poesía
debe ser decididamente la hija obediente de la música. ¿Por qué gustan las óperas
italianas por todas partes? ¡Con toda la miseria de sus libretos! Porque en ellas impera
por entero la música, y eso hace que la gente se olvide de todo. Tanto más debe
gustar una ópera en la que el plan este bien elaborado, y las palabras estén escritas
meramente para la música” 27
26
27
Harnoncourt, N., op. cit. p. 261
Bacells, P. A., op. cit., p.332
37
Mozart, para poder adaptar su música al significado de las palabras, necesitaba
de un libretista que pudiera comprender sus necesidades y se adapte en cierto
modo a la idea musical con la que quería hacerlo. Cuando esto no sucedía, se
sentía con total derecho de pasar por encima de la voluntad del libretista en lo
que representaba para él un beneficio dramático para la obra.
En esta concepción global de la obra y esta participación activa en la
dramaturgia que vemos en los pedidos de verosimilitud del argumento, así
como en su intento de garantizar el funcionamiento de la estructura del texto en
su aspecto teatral, se puede observar una preocupación por generar un sentido
de continuidad en el desarrollo del drama que se había perdido con la
polarización del movimiento dramático entre el recitativo y el aria. Al no
utilizarse más el arioso (una forma a medio camino entre el aria y el recitativo),
las arias con sus modelos excesivamente formales se destinaron únicamente a
la función estática, a la expresión del sentimiento y al despliegue del
virtuosismo, mientras que toda la acción se concentraba en los recitativos.
En su búsqueda de solución a este problema y su inigualable percepción
dramática a largo plazo podemos encontrar la razón por la cual es Mozart quien
mejor aprovecha, de los compositores clásicos, las facilidades que brinda el
estilo musical para plasmar un argumento en música.
38
El aporte de Da Ponte y su relación de trabajo con Mozart.
“ To that inmortal Genius [Mozart] I gladly yield all the glory
which is due to him for writing such miraculous works; for
myself, may I hope that some small ray of this Glory fall on me,
for having provided the vehicle for these everlasting treasures,
throught my fortunate poetry”
[“Placenteramente, le dedico a ese genio inmortal [Mozart]
todo el honor que se merece por escribir obras tan
prodigiosas. Mas quisiera yo que un pequeño haz de luz de
esa gloria caiga sobre mí por haber proporcionado, a través de
mi venturosa poesía, el vehículo para estas imperecederas
joyas”]
Lorenzo Da Ponte. “Una Tragedia et tre drammi” Nueva
28
York, 1826
Después de analizar como Mozart aprovecha las amplias facilidades que le
brinda el estilo musical para plasmar un argumento, así como sus fuertes
convicciones en relación con lo que esperaba de un texto escrito para la ópera,
a saber que “las palabras debían ser la hija obediente de la música” y que era
más importante la adaptación de éste a sus ideas musicales que la belleza de
su forma, podríamos pensar que el único mérito de Da Ponte sería el de
escribir versos que se ajusten al plan de la obra hecho por el compositor.
Esta sensación se enfatiza cuando observamos los conocimientos escénicos y
la fuerte determinación con la que Mozart impone su visión dramática por sobre
la del libretista que se desprende de la correspondencia sobre Idomeneo.
Hanoncourt llega a hablar de textos mozarteanos
29
en relación con esta
participación activa del compositor con la dramaturgia, idea que nos resulta en
cierto modo exagerada, dado que si bien esta participación activa es avalada
por numerosos autores,30 no podemos observar un accionar sistemático en
Mozart que de cuenta de una teoría poética consistente detrás, sino soluciones
28
Da Ponte, L. citado en Hodges, S., Lorenzo Da Ponte, The Life and Times of in Mozart’s
librettist . The University of Wisconsin Press, Wisconsin, 2002,
29
Harnoncourt, N., op. cit. p. 260
30
Por nombrar algunos: Eisen, C., Keefe, S., The Cambridge Mozart Enciclopedia, Cambridge
University Press, New York, 2006; Heartz, D., “Mozart and Da Ponte”, The Musical Quarterly,
vol. 55 no.1, (1969); Andrews, R. “From Beaumerchais to Da Ponte” en Music and letters vol.
80. no.4; Everson, Jane E., “Of beaks and geese : Mozart, Varesco and Francesco Cieco”
en Music and Letters. v.76 No.3; Moberly, R. B., “Mozart and his librettists” en Music and
Letters. v.54 No.2
39
a problemas puntuales de la dramaturgia que varían según la obra. Además, no
podemos hablar de textos mozarteanos cuando encontramos tantas diferencias
de criterios aplicados en unos y otros, sumado a la disparidad de los resultados
obtenidos: es en las óperas que compone junto a Da Ponte, que Mozart logra
elevar el género al punto de ponerlo a la par de los mayores logros del teatro
del siglo dieciocho. Por lo que nos cabe preguntarnos, ¿que rol juega la figura
de Da Ponte en este logro?
Lamentablemente,
a
diferencia
de
Idomeneo,
no
contamos
con
correspondencia que de cuenta del proceso de trabajo entre Da Ponte y Mozart
dado que compositor y libretista se encontraban en la misma ciudad al
momento de la creación de la obra. Por lo que para intentar evaluar la labor de
Da Ponte, deberíamos primero remitirnos a las fuentes literarias existentes en
las que podría haber basado su libreto a fines de delimitar el verdadero aporte
del libretista en contraposición con las ideas tomadas de la larga tradición
literaria, que para la época de Mozart, ya acarreaba el mito de Don Juan.
En el Don Juan de Tirso de Molina, que consiste en una serie de escenas en
las que el protagonista conquista sucesivamente distintas mujeres hasta que al
final es llevado al infierno, encontramos una escena parecida a la del comienzo
del libreto de Da Ponte, sólo que ésta no termina con el asesinato del
Comendador, la conquista que termina con el susodicho asesinato se
encuentra en el segundo acto. En esta primera escena Don Juan se esta yendo
después de haberse introducido en la habitación de Isabella haciéndose pasar
por el duque Octavio (su prometido), cuando ésta se da cuenta de que el
hombre con el que había estado no es su prometido e intenta descubrir su
identidad. La similitud con la primera escena de Don Giovanni es evidente, sólo
que en la de Tirso, no nos quedan dudas de que Isabella ha accedido a los
deseos del Don:
Isabella:
Quiero sacar una luz.
Don Juan:
Pues, ¿para qué?
Isabella:
Para que el alma dé fe/ del bien que llegó a gozar.
31
31
Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra, con notas y orientaciones para
el estudio de Mercedes Sanchez Sanchez, Castalia, Madrid 1997, p. 52
40
Isabella quiere ver con sus propios ojos al causante de su gozo, “la
contemplación del ser amado tras el goce carnal era un lugar común en la
época”32
El hecho de que Da Ponte termine esta escena con la muerte del comendador,
valiéndose de la escena del segundo acto de Tirso en donde Don Gonzalo
(comendador) padre de Doña Ana muere en una situación similar, le sirve para
cargar el comienzo de la obra con un gran grado de dramatismo y a su vez
para colocar la idea de la muerte como marco de la obra, siendo ésta la que le
da inicio y quien la termina con la muerte de Don Giovanni.
El Don Juan original de Tirso es a su vez adaptado al italiano por Giacinto
Andrea Cicognini, cuya adaptación sirvió de modelo para varias obras basadas
en el mismo tema, de las cuales la más importante es el Don Juan de Molière.
La principal contribución de este último es la creación del personaje de Elvira,
que a pesar de haber sido engañada por Juan le es fiel hasta el final.
El hecho de que Da Ponte se nutra de fuentes literarias anteriores para la
composición de su libreto no es un hecho que nos sorprenda demasiado
teniendo en cuenta que la creación de nuevas óperas siempre se basó en
reescribir sobre temas preexistentes, hasta que indagando en la historia del
encargo de la obra, descubrimos una fuente, más exactamente un libreto sobre
la fábula del Don,
sin cuya existencia el Don Giovanni de Mozart
probablemente no hubiera existido.
La información que tenemos sobre el encargo de Don Giovanni es en cierto
punto ambigua. En el seguimiento que Hertz hace del tema a través de las
publicaciones de Da Ponte descubrimos que en la versión final de sus
Memorias, el libretista proclama que fue él mismo quien le sugirió el tema de
Don Juan a Mozart, mientras que en una versión anterior había relatado el
incidente del encargo de una manera totalmente diferente: el empresariado del
Nostitz Theater de Praga le habría ofrecido a Mozart la realización de su ópera
en base a un libreto preexistente.33 Este libreto había sido escrito por Giovanni
Bertati para la versión del compositor Giuseppe Gazzaniga
32
Sanchez Sanchez, M, en Tirso op. cit. p. 52
33
Heartz, op. cit., p. 158
que se había
41
estrenado en el teatro San Moise de Venecia en febrero de 178734 (mismo año
en que se produce el encargo a Mozart).
A pesar de omitir este detalle en la versión definitiva de sus memorias, Da
Ponte vuelve a hacer referencia al libreto de Bertati, motivado por la
indignación que le produce la total falta de reconocimiento a su labor en una
crítica a raíz de una representación de Don Giovanni en Londres publicada en
el Edinburg Review en la cual se le daba todo el mérito del triunfo de la
representación al compositor sin siquiera mencionar el nombre del poeta. Esto
generó que el libretista publique una parte de sus memorias, aún incompletas,
en la cual no sólo reconoce la existencia del libreto de Bertati y su relación con
el encargo, sino que agrega: “¿Por qué Mozart se rehúsa a poner en música el
Don Giovanni de Bertati, y me ofrece a mí ante Guardasoni director del Teatro
Italiano de Praga?¿Por qué él [Mozart] insistió en tener un libreto escrito por Da
Ponte sobre el mismo tema, y no por ningún otro libretista?¿Quieren que les
diga por qué?”.35 Luego de elaborar tan elocuentemente esta pregunta Da
Ponte continúa con un discurso sobre la importancia del libretista en el éxito de
una ópera.
Además de las menciones de Da Ponte, existe otro vínculo mediante el cual
podemos relacionar el Don Giovanni Bertati-Gazzaniga con el de Mozart-Da
Ponte: el tenor Antonio Baglioni. Este había interpretado el rol de Don Giovanni
en la versión de Gazzaniga e interpretó a Octavio en la de Mozart, por lo que
podríamos imaginar que fue el cantante quien llevó el libreto de Bertati a Praga.
Si bien, debido a lo contradictorio de los escritos de Da Ponte, no podemos
confirmar que a Mozart le habían encargado hacer la ópera en primera
instancia sobre el libreto de Bertati, la coincidencia de uno de los cantantes en
ambas producciones nos hace pensar que al menos tanto Da Ponte como
Mozart conocían esta versión. Esta suposición queda absolutamente
confirmada al ponernos en contacto con el libreto de Bertati y descubrir las
múltiples similitudes entre ambos. La cantidad de semejanzas nos obligan a
analizar más en detalle el aporte de Da Ponte. Da Ponte toma de Bertati la
base argumental para toda la primera parte del Primer Acto y la segunda parte
34
Eisen, C.; Keefe, S., The Cambridge Mozart Enciclopedia, Cambridge University Press, New
York, 2006, p.51.
35
Da Ponte, L., Extract from the life of Lorenzo Da Ponte, New York 1819, citado por Heartz,
op. cit. p. 159.
42
del Segundo. Si estábamos buscando delinear el alcance de los méritos del
libretista ya sabemos que buena parte de la estructura del argumento no esta
dentro de sus contribuciones.
Así vemos como el hecho de trasladar la escena en donde muere el
Comendador al principio de la ópera, con el importante aporte dramático que
esto implica, ya estaba en el libreto de Bertati así como el inicio de la escena
con Pascuarello, en lugar de Leporello, quejándose de su patrón:
Versión Mozart-Da Ponte.
ATTO I
Scena Prima
(Giardino. Notte. Leporello, con
ferraiolo, passeggia davanti alla
casa di Donn'Anna; indi Don
Giovanni e Donn'Anna ed in ultimo
il Commendatore . Leporello,
entrando dal lato destro con
lanterna in mano, s'avanza cauto
e circospetto.)
ACTO I
Escena Primera
(Un jardín. Es de noche. Leporello,
arrebujado en una capa, se pasea
delante de la casa de Doña Ana.
Salen Don Juan y Doña Ana, luego
sale el Comendador. Leporello
entra por la derecha con una
linterna en la mano avanza cauto
y circunspecto)
LEPORELLO
Notte e giorno faticar,
Per chi nulla sa gradir,
Piova e vento sopportar,
Mangiar male e mal dormir.
Voglio far il gentiluomo
E non voglio più servir...
Oh che caro galantuomo!
Vuol star dentro colla bella,
Ed io far la sentinella!
Voglio far il gentiluomo
E non voglio più servir...
Ma mi par che venga gente;
Non mi voglio far sentir.
LEPORELLO
Fatigarse noche y día
para uno que nada agradece;
soportar lluvia y viento,
mal comer y mal dormir...
Quiero ser un gentilhombre
y no quiero servir más.
¡Oh, qué amable el caballero!
Él dentro con la dama
y yo aquí haciendo de centinela.
Quiero ser un gentilhombre
y no quiero servir más.
Me parece que alguien viene;
no quiero que me descubran.
(Si ritira. Don Giovanni esce dal
palazzo del Commendatore
inseguito da Donn'Anna; cerca
coprirsi il viso ed è avvolto
in un lungo mantello.)
(Se retira. Del palacio del
comendador llegan apresuradamente
Don Juan y Doña Ana, que intenta
ver su rostro. Don Juan se cubre
con la capa
43
Version Gazzaniga-Bertati
Si bien la idea de abrir la ópera con el criado del Don quejándose la tomó del
libreto de Bertati, la manera en la cual Da Ponte la lleva a cabo presenta varias
diferencias instructivas de las habilidades de este último como libretista. En el
“Notte e giorno” a diferencia del monólogo de apertura de Bertati ya podemos
apreciar la manera en que Da Ponte desde la primera entrada de cada
personaje nos brinda una visión más profunda de la personalidad de los
mismos. Leporello no sólo se queja de los abusos de su patrón sino que
expresa su deseo de pertenecer a esa clase que denuncia abusadora, “Voglio
far el gentilhuomo” dejando en evidencia las contradicciones del personaje que
por un lado guarda rencor hacia la clase aristocrática y por el otro lado su mas
íntimo deseo es pertenecer a ella. Además las acciones en la escena están
resueltas con mucha mas sutileza en el libreto de Da Ponte: en algún momento
del monólogo los libretistas debían explicar qué es lo que en definitiva estaba
44
haciendo el criado solo, en la calle, en el medio de la noche. Así vemos como
Bertati lo soluciona de la manera mas simple posible, Pasquariello cuenta en
tercera persona, no sabemos a quien, dado que él es el único en la escena y
evidentemente ya lo sabe: “Enamorado de Doña Ana, allí se ha introducido
furtivamente. Y yo espero quieto, quieto”. En cambio Da Ponte aprovecha el
hecho de tener que dar esta información para mostrarnos todavía más rasgos
de la personalidad de Leporello: “¡Oh que amable caballero!”. La ironía con la
que Leporello se expresa no sólo nos muestra su falta de sumisión, sino que le
aporta una complejidad al personaje ampliamente superior a la de Pasquariello,
además de brindarnos una pauta de la relación irreverente que tiene con Don
Giovanni, demostrando también la habilidad de Da Ponte para describir las
relaciones humanas.
El final del monólogo también guarda una diferencia muy importante, el
Pasquariello de Bertati está aburrido y hasta llega a pedir que alguien venga,
mientras que Leporello se asusta y se esconde cuando escucha que viene
gente, teniendo mas conciencia del peligro real de la situación que a su vez nos
da un indicio del final nefasto que la escena va a tener.
A continuación, en la manera en que ambos libretistas muestran la pelea entre
Doña Ana y Don Giovanni seguimos viendo como la misma idea genera
resultados muy diferentes según la destreza de uno u otro:
45
Versión Gazzaniga Bertati:
46
Versión Mozart Da Ponte:
(Si ritira. Don Giovanni esce dal
palazzo del Commendatore
inseguito da Donn'Anna; cerca
coprirsi il viso ed è avvolto
in un lungo mantello.)
(Se retira. Del palacio del
comendador llegan apresuradamente
Don Juan y Doña Ana, que intenta
ver su rostro. Don Juan se cubre
con la capa)
DONNA ANNA
(Trattenendo Don Giovanni)
Non sperar, se non m'uccidi,
Ch'io ti lasci fuggir mai!
DOÑA ANA
(Reteniendo a Don Juan)
No esperes, si no me matas,
que te permita escapar.
DON GIOVANNI
(sempre cercando di celarsi)
Donna folle! indarno gridi,
Chi son io tu non saprai!
DON JUAN
(tratando de ocultar el rostro)
¡Insensata! ¡En vano gritas!
¡No has de saber quién soy!
LEPORELLO
(avanzandosi)
Che tumulto!
Oh ciel, che gridi!
Il padron in nuovi guai.
LEPORELLO
(avanzando)
¡Qué tumulto!
¡Oh, cielos! ¡Qué gritos!
Mi patrón de nuevo en problemas.
DONNA ANNA
Gente! Servi! Al traditore!
DOÑA ANA
¡Aquí, siervos! ¡Al traidor!
DON GIOVANNI
Taci e trema al mio furore!
DON JUAN
¡Calla y teme mi furor!
DONNA ANNA
Scellerato!
DOÑA ANA
¡Miserable!
DON GIOVANNI
Sconsigliata!
DON JUAN
¡Imprudente!
LEPORELLO
Sta a veder che il malandrino
Mi farà precipitar!
LEPORELLO
Seguro que el libertino
me lleva a la perdición.
DONNA ANNA
Come furia disperata
Ti saprò perseguitar!
DOÑA ANA
Con toda mi furia
iré en tu persecución.
DON GIOVANNI
Questa furia disperata
Mi vuol far precipitar!
DON JUAN
Tal furia desesperada
ansía mi perdición.
IL COMMENDATORE
(con spada e lume)
Lasciala, indegno!
COMENDADOR
(con espada y linterna)
¡Déjala, indigno!
(Donn'Anna, udendo la voce del
padre, lascia Don Giovanni ed
entra in casa.)
(Doña Ana al oír la voz de su
padre, deja a Don Juan y entra
en Casa)
47
Aquí se puede ver también la fuerza que adquiere el personaje de Ana en
manos de Da Ponte: en la escena de Bertati Ana acusa primero a Don
Giovanni de traidor y lo más lejos que llega en intentar descubrir su identidad
es su tímida amenaza ”Os arrancaré la capa”, mientras que en la escena de Da
Ponte es Ana a quién primero oímos con la afirmación “No esperes, si no me
matas, que te vaya a dejar huir” y más tarde agrega “Con toda mi furia
iré en tu persecución”, dándole al personaje de Ana un peso y una fortaleza de
carácter incomparables con la Ana de Bertati. A su vez, es sorprendente como
Da Ponte nos da acceso a varios aspectos de la personalidad de un personaje
así como nos muestra el estado emotivo del mismo en sólo dos frases,
imprimiéndoles a sus escenas al mismo tiempo un nivel de veracidad que
sumado a la complejidad de sus personajes generan un alto grado de
dramatismo.
Otra de las diferencias significativas entre ambas escenas la encontramos en la
manera en que Ana pide auxilio: la Ana de Bertati se expresa de una forma
genérica “¡Ayuda! Soy traicionada Socorro, ¡padre mío!”, mientras que en la
manera de pedir ayuda de la Ana de Da Ponte vemos una concordancia entre
el rango social del personaje y la manera en que se expresa: “¡Aquí siervos! ¡Al
traidor!”. La utilización de este recurso en la descripción de los personajes nos
da la pauta del nivel de sutileza que adquiere la caracterización de los mismos
de la mano de Da Ponte.
Luego de la pelea entre Ana y Don Giovanni en ambas versiones aparece el
Comendador y se produce el duelo con Don Giovanni que termina en la muerte
del primero. Luego de esta escena aparece también en las dos versiones un
recitativo entre Don Giovanni y su criado, que reproduzco a continuación con el
sólo propósito de mostrar el parecido al que llegan ambos libretos. Aquí vemos
como no sólo las situaciones son similares, sino también como Da Ponte utiliza
los mismos chistes, aunque plasmados de una manera ampliamente superior:
48
Versión Gazzaniga Bertati
49
Versión Mozart Da Ponte:
Scena Seconda
Escena Segunda
DON GIOVANNI
(sottovoce)
Leporello, ove sei?
DON JUAN
(en voz baja)
Leporello, ¿dónde estás?
LEPORELLO
Son qui, per mia disgrazia,
e voi?
LEPORELLO
Estoy aquí, para mi desgracia.
¿Y vos?
DON GIOVANNI
Son qui.
DON JUAN
¡Estoy aquí!
LEPORELLO
Chi è morto, voi o il vecchio?
LEPORELLO
¿Quién ha muerto? ¿Vos o el viejo?
DON GIOVANNI
DON JUAN
Che domanda da bestia! Il vecchio. ¡Qué pregunta más tonta! El viejo.
LEPORELLO
Bravo, due imprese leggiadre!
Sforzar la figlia
ed ammazzar il padre!
LEPORELLO
¡Bravo!
Dos impresionantes hazañas;
¡violar a la hija y matar al padre!
DON GIOVANNI
L'ha voluto, suo danno.
DON JUAN
Él lo ha querido de este modo.
LEPORELLO
Ma Donn'Anna, cosa ha voluto?
LEPORELLO
Y Doña Ana ¿qué ha querido?
DON GIOVANNI
Taci, non mi seccar,
vien meco,
se non vuoi qualche cosa ancor tu!
DON JUAN
Cállate, no me molestes.
Ven conmigo,
si no quieres recibir tú también.
LEPORELLO
Non vo' nulla, signor,
non parlo più.
LEPORELLO
No quiero nada, señor;
no hablo más.
(alzando da terra la lanterna ed il (Recoge la linterna y la capa y
mantello. Partono.)
salen)
Tanto la pregunta de Leporello sobre quien ha muerto, como la manera irónica
de expresar su opinión con respecto a las “dos impresionantes hazañas” (en
Pasquariello “dos actos heroicos”) llevadas a cabo por Don Giovanni en la
escena anterior, ponen de manifiesto un nivel de similitud que nos confirma la
plena utilización del libreto de Bertati por parte de Da Ponte.
50
Luego de este recitativo, en ambas versiones viene la escena en la que Ana
vuelve con Octavio y encuentra a su padre muerto, pero en lo que sigue a éste
encontramos la primera gran diferencia entre los libretos, dado que Da Ponte
en este punto no va a seguir el orden cronológico que utiliza Bertati. Mientras
que en la versión de Bertati Ana le narra lo que había sucedido a Octavio
exactamente después de encontrar a su padre muerto y la escena termina con
un aria de Octavio en la cual expresa su pena y el deseo de acompañar a Ana
en este trance; en la versión de Da Ponte, el momento en el que Ana le cuenta
a Octavio lo sucedido es trasladado al final del primer acto
terminando la
escena con el Dúo de Ana y Octavio donde se muestra el fuerte impacto
emotivo por lo sucedido en los personajes y el pedido de venganza de Ana.
A raíz de plasmar la situación de una manera mucho más realista, puesto que
es más factible que Ana no esté en condiciones de explicarle en ese preciso
momento que es lo que había sucedido a Octavio debido al shock emocional
en el que se encuentra, Da Ponte consigue mantener la tensión generada en el
principio del número hasta el final de la escena. A diferencia de esto, en la
versión de Bertati se produce una fuerte ruptura de la continuidad dramática a
partir de ubicar luego de una situación tan cargada de dramatismo (debido al
asesinato del Comendador) una escena en donde no sucede nada sino que se
cuenta algo que ya ha sucedido. A su vez, el pedido de venganza del final de la
escena en Mozart Da Ponte le provee un hilo conductor al drama a su vez que
fortalece aún más el personaje de Ana en detrimento del personaje de Octavio.
A pesar de esta diferencia fundamental da Ponte no se separa a partir de este
punto del libreto de Bertati, así descubrimos como la idea que da pie a una de
las escenas mas graciosas del Don Giovanni de Mozart, el aria del catálogo de
Leporello, se encontraba ya en esta ópera y en el mismo lugar que en la de Da
Ponte, después de la entrada de Elvira.
51
Don Giovanni o sia il convitato di pietra de Giuseppe Gazzaniga extracto Scena
VII :
Da Ponte a su vez se sirvió del libreto de Bertati para otras varias escenas: la
escena en que Don Giovanni hecha a Masetto para seducir a Zerlina (Baggio y
Maturina en el libreto de Bertati) junto con el aria en la que Bagio expresa su
enojo; la escena del cementerio que es muy similar a la Scena XX de la ópera
de Gazzaniga; y la escena del final de la obra de la cual Da Ponte no sólo
toma la situación sino que nuevamente se apropia de un chiste hecho a través
de Pasquariello: en la escena de Bertati, al igual que en la de Mozart el criado
le roba a Don Giovanni un trozo de comida de la mesa y éste, que se da
cuenta, aprovecha la situación para burlarse por un tiempo de LeporelloPasquariello.
52
Profundizando el análisis de las diferencias entre ambos libretos, encontramos
como detrás de algunas de las modificaciones que atribuimos a Da ponte
estarían implicadas ideas que fervientemente expresaba Mozart en sus cartas.
Así vemos como la gran modificación que implica el traslado de la escena en la
que Ana cuenta lo sucedido hacia el final del primer acto, esta motivada por
una búsqueda de realismo escénico y por generar un sentido de continuidad en
el desarrollo del drama ampliamente promulgados por Mozart en sus críticas al
libreto de Idomeneo.
También encontramos que la estructura de la obra responde a los ideales de
simetría y equilibrio en concordancia con los conceptos clásicos (que nos
hablarían de la intervención del compositor) que podemos ver en: la idea de la
muerte como marco de la obra, el hecho de que ambos actos empiecen con
una escena en la que Leporello se queja de su patrón, y en la cantidad de
personajes asociados a diferentes clases sociales, así es como encontramos a
tres personajes pertenecientes a la alta sociedad (Doña Ana , Don Octavio y el
Comendador) y tres personajes de bajo nacimiento (Leporello, Zerlina y
Massetto) mientras que Doña Elvira y Don Giovanni si bien son nobles de
nacimiento su comportamiento los deja fuera de su rango social ubicándolos en
una categoría intermedia.
Ahora bien, la presencia de estos conceptos no restan mérito a los aportes del
libretista, más allá de reconocer la habilidad de Da Ponte en la puesta en
práctica de lo que podrían ser propuestas de Mozart, debemos recalcar como
en muchos otros puntos lo que Da Ponte lleva a cabo en Don Giovanni difiere
ampliamente con algunas de las ideas dramáticas de Mozart.
Así vemos como el compositor le expresaba a su padre en una carta en la que
criticaba y proponía modificaciones al libreto de Varesco de “La Oca del Cairo”:
“cuanto más cómica logra ser un ópera Italiana, mejor es”
36
. También vemos
su predilección por un alto grado de comicidad en la descripción que Mozart le
había hecho a su padre de lo que esperaba de Varesco antes de proponerle
hacer esta nueva ópera:
36
Eisen, C., Mozart A life in letters, Penguin Books, London, 2006 p. 473
53
“Por lo tanto he pensado que si Varesco no está aún enfadado por la ópera de Munich
(Idomeneo), podría escribirme un nuevo libreto con siete personajes. […]. Lo más
importante es lo siguiente: bien cómico en conjunto,…”37
Analizando las tres óperas que compuso junto a Da Ponte descubrimos que
están muy lejos de ser “bien cómicas en su conjunto” debido a la cantidad de
elementos y situaciones patéticas derivadas directamente de la ópera seria. Si
bien la velocidad del ritmo general es el de la ópera buffa, es esta velocidad,
que le permite a la obra saltar de un aria a un número de conjunto con una
rapidez deslumbrante, la que garantiza que los momentos de terror y
compasión sean mucho más intensos. Prevaleciendo en este aspecto la idea
del libretista: Da Ponte estaba convencido de que los cambios de humor eran
esenciales para comprometer el estado anímico del oyente. Daniela Goldin nos
explica esta diferencia de criterios entre Mozart y Da Ponte de una manera muy
clara: “…de acuerdo con sus ideas dramáticas, para Mozart la comicidad debe
ser expresiva, violenta, a menudo absurda, alla Schikaneder. Da Ponte, por el
contrario, nunca es agresivo ni excesivamente cómico”. 38
Otras de los criterios en los que podemos observar amplias diferencias entre
libretista y compositor
es en la utilización de las rimas, la cual Mozart
desestimaba en absoluto para los libretos de ópera:
“…las palabras (deben estar) escritas meramente para la música, en lugar de ir
poniendo aquí y allá palabras o estrofas enteras que arruinan la idea del compositor,
únicamente para satisfacer a una miserable rima (las cuales por Dios, no
contribuyen en
nada al valor de una representación teatral, sea la que sea,
incluso mas bien la perjudican). Los versos son ciertamente lo más indispensable
para la música, pero la rima por la rima lo más nocivo. Los señores que se ponen a
trabajar con esta pedantería fracasarán siempre, y la música con ellos”39
No hay que hacer un examen muy exhaustivo de los libretos que Da Ponte
escribió con Mozart para descubrir la abundancia de rimas tanto en los
recitativos como en las arias. Lo cierto es que Da Ponte las escribía con la
37
Bacells, P. A., op. cit., p.357 (el subrayado es nuestro)
Hodges, S., Lorenzo Da Ponte, The Life and Times of in Mozart’s librettist . The University of
Wisconsin Press, Wisconsin, 2002, p. 65
39
Bacells, P. A., op. cit., p.332 (el subrayado es nuestro)
38
54
misma facilidad como respiraba, no sólo porque, como recalca Daniela Goldin,
“su educación literaria nunca le permitió abandonar sus ideas de metro, de
control estilístico o de compromiso cultural”40 sino porque estaba convencido de
el aporte que significaban para el drama. En una parte de su “Extracto de la
vida de Lorenzo Da Ponte” en donde habla del campo de acción del libretista
este recalca la importancia de “escribir versos simples, armoniosos y casi con
un canto propio”41 sin lo cual “las notas del más científico de los compositores
no pueden llegar a sentirse con el corazón”. 42
También podemos observar el aporte neto de Da ponte en la caracterización
que hace de sus personajes a través del uso de modismos y lenguaje coloquial
asociados a una determinada clase social, lo que presupone un conocimiento
del idioma, que alguien cuya lengua nativa no fuera el italiano o que no haya
vivido en Italia por muchos años no es capaz de poseer. En este punto Daniela
Goldin va todavía mas lejos cuando afirma que “(los tres libretos que Da Ponte
escribe para Mozart) presuponen un detallado conocimiento de la tradición
literaria – y teatral – de Italia, que no puede ser explicada como dentro de la
competencia de Mozart”43
El corroborar la presencia de criterios propios del libretista en factores tan
vitales, nos da la pauta de una forma de trabajo en la que ambos se
enriquecían mutuamente a diferencia de la relación que el compositor mantuvo
con otros libretistas, en donde su voluntad prevalecía por sobre la del poeta.
Es gracias a esa relación tan íntima en el proceso de creación de la ópera que
puede verse tal simbiosis entre texto y música, argumento y estructura que
hasta a veces hace difícil determinar donde empieza el aporte de uno y
comienza el del otro.
40
Goldin, D., Da Ponte” Librettista fra Goldoni e Casti” en Giornale Storico della Litteratura
Italiana', n. 503, 30 trim., Turin, 1981 citada en Hodges, S, op cit p. 66
41
Da Ponte, L., Extract from the life of Lorenzo Da Ponte, New York 1819, citado por Heartz,
op. cit. p. 159
42
Ibídem, p. 159.
43
Goldin, D., Da Ponte” Librettista fra Goldoni e Casti” en Giornale Storico della Litteratura
Italiana', n. 503, 30 trim., Turin, 1981 citada en Hodges, S, op cit p. 66
55
Así vemos como, Mozart a pesar de tener una percepción dramática
asombrosa y un manejo monstruoso de la técnica compositiva operística no
pudo alcanzar su máximo esplendor hasta que se asoció con un libretista como
Da Ponte.
56
Conclusiones
Habiendo observado el grado de cohesión que alcanza la música con el
argumento y con el texto, en la ópera Don Giovanni de Mozart-Da Ponte nos
surge como premisa fundamental para el abordaje de esta obra, la necesidad y
la obligación de tener en cuenta el aspecto teatral de la misma para lograr una
cabal comprensión de su aspecto musical.
Así como Mozart valoraba altamente el significado de las palabras y se
interesaba e intervenía en la estructura del drama, nosotros como directores
musicales no podemos abordar la realización de la obra desligándonos del
análisis del texto, el argumento y los personajes,
interpretación
de
la
música
mucho
mas
indispensable para una
amplia
y
significativa:
es
responsabilidad del director musical que la dirección artística este bien fundada
en lo musical. De lo que se desprende la necesidad de un trabajo en estrecha
colaboración con el régisseur.
Puesto que sólo como consecuencia de un verdadero trabajo en conjunto es
que Da Ponte y Mozart logran la simbiosis del conjunto de los elementos que
integran la ópera, es a través de una relación de mutuo intercambio entre
director musical y artístico que se puede alcanzar una representación global e
integradora de la obra.
57
Material Consultado
Bibliografía
Bacells, P. A., Autorretrato de Mozart a través de su correspondencia, El
Acantilado, Barcelona, 2000.
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