4 alexander scriabin (1872-1915)
Anuncio
Mayo 1 2 3 Programa 1 ALEXANDER SCRIABIN (1872-1915) El poema del éxtasis .............................. FRANZ LISZT (1811-1886) Concierto para piano y orquesta No. 1 en mi bemol mayor Allegro maestoso Quasi adagio-Allegretto vivaceAllegro animato Allegretto vivace Allegro marziale animato .............................. SERGEI PROKOFIEV (1891-1953) Alexander Nevsky, Op 78 Rusia bajo el yugo mongol Canción de Alexander Nevsky Mayo Programa 1 Los cruzados en Pskov A las armas, pueblo ruso Batalla sobre el hielo El campo de los muertos Entrada de Alexander Nevsky en Pskov .............................. 1 ALEXANDER SCRIABIN (1872-1915) El poema del éxtasis Estimado lector y melómano: Adjunto sírvase encontrar, bajo la numeración correspondiente, un paquete de cinco posibles vías para aproximarse al compositor ruso Alexander Scriabin a través de El poema del éxtasis. 1.-Después de recordar que el compositor brasileño Heitor Villa-Lobos declaró categóricamente, “Yo soy el folklore”, y que más de un cantautor cursi se ha atrevido a decir “Yo soy el amor”, cabe tener en mente que Scriabin fue mucho más lejos. Como complemento a la partitura de El poema del éxtasis, el compositor escribió un extenso poema de 369 líneas (que es aplicable también a su Sonata No. 5 para piano), al que pertenece este fragmento: El espíritu, alado por la sed de vida Alza el vuelo, en las alturas de la negación. Oh, aspiraciones puras, Yo os doy vida, compleja entidad; Un sentimiento de paz que los abraza a todos. Soy un momento que ilumina la eternidad. Yo soy la afirmación; Yo soy el éxtasis El musicólogo Hugh Macdonald ha afirmado que, al margen de su asociación directa con la música de El poema del éxtasis, el poema cuyo fragmento se cita arriba puede descartarse como el delirio de un egomaníaco alucinado. 2.- Desde el punto de vista narrativo (no hay que olvidar que El poema del éxtasis es un poema sinfónico concebido según el modelo planteado por Franz Liszt, 1811-1886) esta obra puede dividirse en tres secciones: A) El alma del compositor en la orgía del amor. (La obra iba a titularse originalmente Poema orgiástico). B) La realización del sueño fantástico. C) La gloria de su propio acto. A la luz de este programa, habrá que decir que cualquier parecido de Scriabin con un poeta místico es más que mera coincidencia. 3.- Otra forma posible de dividir El poema del éxtasis es en seis secciones: introducción, exposición, primer desarrollo, reexposición, segundo desarrollo y coda. Manfred Kelkel afirma que al interior de estas seis secciones existe una numerología de significado místico. Así, la introducción consta de 18 compases que, contados en 2/4, representan 36 pulsos. Las secciones subsiguientes constan, respectivamente, de 216, 288, 144, 576 y 108 pulsos. ¡Sorpresa! Todos estos números son múltiplos de 36. Y, ¿de dónde sacó Scriabin este místico 36? En parte, lo sacó del Timeo de Platón, en el que el filósofo se refiere al Alma del mundo, y en parte del doble tetrakis de los pitagóricos. Este doble tetrakis indica que la suma de los cuatro primeros números pares y los cuatro primeros impares da como resultado 36: 2+4+6+8 + 1+3+5+7 = 36. Además, estos múltiplos de 36 elegidos por Scriabin están arreglados simétricamente en cinco secciones que recuerdan el famoso pentagrama pitagórico, símbolo de la armonía universal. 4.- Quienes han estudiado a fondo la partitura de El poema del éxtasis dicen que sus temas principales tienen una función narrativa muy precisa. El tema inicial de la flauta representa el anhelo. El tema del clarinete sobre las cuerdas es el sueño. El recurrente tema de la trompeta representa la victoria. El marcial tema de los cornos es el oscuro presentimiento. 5.- Todos los elementos citados están enmarcados en un estilo musical que está en deuda, por un lado, con el impresionismo francés, y por el otro, con el romanticismo alemán representado por un lenguaje que tiende a lo cromático. Para finalizar su discurso musical en El poema del éxtasis, Scriabin elige un enorme acorde de do mayor (el más sonoro do mayor de la historia de la música, según algunos) que representaba para el compositor un punto de equilibrio lleno de símbolos extramusicales. Apéndice. Una vez leídos y aprendidos los cinco incisos anteriores, olvídelos de inmediato y escuche sin prejuicios esta compleja e inquietante música que, al margen de que conduzca o no al éxtasis, es una de las obras más intensas, sensuales y sugestivas surgidas en los primeros años del siglo XX. Muy en la línea mística de Scriabin, El poema del éxtasis habría de formar parte de un ciclo en el que están incluidos también El poema del fuego y El poema divino. El ciclo debía concluir con una monumental obra titulada Mysterium, en la que Scriabin planeaba incluirlo todo... literalmente, todo. No sólo iba a ser la suma de todas sus ideas y propuestas musicales, sino que iba a incluir luces, colores, textos, olores, pantomima, etc. Es decir, Mysterium estaba destinada a ser no sólo el gran corolario a la trilogía de sus poemas sinfónicos, sino la suma total de su pensamiento estético, filosófico, místico y religioso. Sin embargo, Mysterium nunca se materializó, y el mensaje de Scriabin quedó incompleto. Escrito para una orquesta enorme que incluye maderas a cuatro, ocho cornos, cinco trompetas, dos arpas y órgano, El poema del éxtasis fue compuesto entre 1905 y 1908 en Italia y Suiza y se estrenó en Nueva York el 10 de diciembre de 1908 bajo la dirección de Modeste Altschuler. 2 FRANZ LISZT (1811-1886) Concierto para piano y orquesta No. 1 en mi bemol mayor Allegro maestoso Quasi adagio-Allegretto vivace-Allegro animato Allegretto vivace Allegro marziale animato En el año de 1934, el gran compositor húngaro Bela Bartók (1881-1945) fue electo miembro de la Academia Húngara de Ciencias. Al interior de su discurso de aceptación de tal honor, Bartók incluyó un largo ensayo en el que se refería a la figura del más importante compositor húngaro anterior a él, Franz Liszt. En uno de los párrafos del discurso Bartók afirmaba que en el Primer concierto para piano y orquesta de Liszt podía hallarse, por primera vez en la historia de la música, un ejemplo perfecto de la forma sonata cíclica. A lo que Bartók se refería era al hecho, hoy bien conocido y analizado, de que tanto en su música sinfónica como en sus obras para piano, Liszt solía proponer un elemento unificador para su material musical a partir del procedimiento cíclico, que consistía en manejar los temas principales de una obra a base de su reiteración en distintas secciones de la pieza, aplicándoles diversos procedimientos de variación. Y al mismo tiempo, Liszt se las arregló para conservar los parámetros estructurales básicos de la forma sonata. En efecto, tal y como lo hizo notar Bartók en su discurso, este concierto para piano y orquesta es un ejemplo muy claro de esta técnica musical de Liszt. Desde los años de su adolescencia, Liszt, el gran pianista, tenía en mente la realización de un concierto para piano y orquesta, que no fue terminado sino hasta el año de 1849, cuando el compositor tenía 38 años de edad. La obra fue publicada en 1851 y después de esa fecha Liszt revisó el concierto un par de veces, haciendo algunas modificaciones a la partitura. El concierto está dividido formalmente en cuatro movimientos pero, de hecho, se trata de dos grandes secciones: una que comprende el primer movimiento, y otra en la que los otros tres se tocan prácticamente sin interrupción. Para aquellos que estén interesados en trazar con precisión el árbol genealógico de esta obra, vale la pena recordar que esta estructura de cuatro movimientos en uno fue tomada por Liszt de la fantasía para piano Wanderer de Franz Schubert (1797-1828). La muestra principal del tratamiento cíclico que Liszt aplicó a este concierto puede encontrarse en el tema con el que se inicia el primer movimiento, tema que aparece más tarde varias veces, ligeramente alterado pero siempre inconfundible. Hay, por cierto, una curiosa anécdota respecto a este tema. Se dice que después escucharlo por primera vez, el famoso pianista y director de orquesta (y yerno de Liszt, para más señas) Hans von Bülow solía cantarlo con estas palabras en alemán: Das versteht ihr alle nichts, ha ha! La traducción de esta frase al castellano sería: Ninguno de ustedes entiende esto, ja ja. No deja de ser una anécdota interesante y probablemente sin fundamento musical, ya que en realidad este concierto de Liszt no es muy difícil de entender en su forma y contenido, a pesar de la novedosa propuesta estructural del compositor. El tercer movimiento de la obra tiene una parte importante asignada a un instrumento inesperado: el triángulo. La presencia insistente del triángulo en esta sección del Primer concierto para piano de Liszt llevó al crítico vienés Eduard Hanslick a atacar la obra con su habitual virulencia, llamándolo sarcásticamente el Concierto para triángulo y ridiculizando a Liszt por el empleo de este instrumento. Lo que Hanslick parecía haber olvidado era que Haydn, Beethoven y Paganini (entre otros compositores) también habían utilizado el triángulo haciéndolo destacar en algunas de sus obras, pero este hecho no le impidió criticar duramente a Liszt. El estreno del Primer concierto para piano y orquesta de Liszt tuvo lugar en circunstancias que hoy se antojan legendarias en la historia de la música. El mismo año en que Liszt terminó la partitura del concierto, 1849, dejó a un lado su agitada carrera de virtuoso del piano para dedicarse a atender un puesto que le había sido ofrecido: el de director permanente en el Teatro de la Corte de Weimar. Seis años después, bajo los auspicios de Liszt, que admiraba y respetaba mucho a Héctor Berlioz (1803-1869), fue organizada en Weimar una semana de conciertos dedicada por entero a la música del compositor francés. El 17 de febrero de 1855 se realizó un concierto dentro de ese ciclo, en el que como una excepción se tocó una obra que no era de Berlioz: fue precisamente el estreno del Primer concierto de Liszt. Las crónicas de la época parecen confirmar que nadie se quejó de esta intrusión en la programación: la noche del estreno, la orquesta fue dirigida por Héctor Berlioz, y el solista al piano fue Franz Liszt. Así, coincidían en hacer música juntos dos de los personajes más interesantes, fogosos y controvertidos del panorama musical del siglo XIX, en lo que seguramente resultó una velada musical memorable. 3 SERGEI PROKOFIEV (1891-1953) Alexander Nevsky, Op 78 Rusia bajo el yugo mongol Canción de Alexander Nevsky Los cruzados en Pskov A las armas, pueblo ruso Batalla sobre el hielo El campo de los muertos Entrada de Alexander Nevsky en Pskov Las alternativas posibles en el proceso de ponerle música a una película son múltiples y pueden tomar formas inesperadas. Una de ellas, por ejemplo, es aquella en que el cineasta y el compositor se encierran en una sala de proyección acompañados de unos tragos, ven la película en cuestión y tienen un diálogo como este: -¿Cómo la ves? -Pues hay que ponerle una música muy cósmica, ¿no? -¿Y qué sugieres? -Me laten unos violines muy románticos al principio. -¿Con eco? -Claro, y a lo mejor unas campanitas para que suene más rico. Este hipotético diálogo puede seguir por la misma senda durante un par de horas, y no conducir a nada. Después, en su estudio, el compositor rescata viejas partituras, usadas o no, elige algunos fragmentos de aquí y de allá, cambia algunas instrumentaciones y se va al estudio a grabar sus trozos musicales con gran dedicación. Más tarde, músico y cineasta se pelean por decidir dónde y cómo va la música en la película, y llegan a regañadientes a algunos acuerdos poco amistosos. Si el editor de sonido tiene un poco de oído, algo podrá hacer para darle cierto sentido a la pista musical del filme. Y después de un arduo y prolongado trabajo, lleno de obstáculos y compromisos, la banda musical queda lista... más o menos. Después, viene la censura múltiple: la oficial, la del productor, la del distribuidor, la del exhibidor, censura que altera irremediablemente el concepto original del montaje audiovisual. Finalmente, el público se queda con una idea muy pobre de las intenciones originales (buenas o malas) del realizador. Otra posibilidad es que el director le pida a su asistente: -Ve y compra unos quince discos de esos de la serie La música más linda del universo. Una vez hecho esto, el director se dedica, con más pena que gloria, a hacer una incomprensible mescolanza de música de concierto, que sólo provoca desconcierto. Porque también se necesita talento para ponerle música clásica ya existente a una película. Estas dos posibilidades de musicalización cinematográfica son bastante reales, aunque parezca exageradas; más recientemente ha surgido la tendencia de saturar la banda musical con canciones de moda, como tramposo recurso para ventas millonarias de discos. La historia del cine indica claramente que pocos han sido los directores que han demostrado un conocimiento musical suficiente como para lograr, con ayuda del compositor, una banda musical congruente y efectiva para sus cintas, ya sea con música existente o con música creada especialmente. Otra posibilidad en este sabroso oficio que es ponerle música a las imágenes es la que abordaron conjuntamente, con éxito singular, el cineasta Sergei Eisenstein y el compositor Sergei Prokofiev; la colaboración entre ambos produjo, principalmente, Alexander Nevsky, una obra que es simultáneamente una gran película y una gran obra musical. Sergei Eisenstein (1898-1948) es sin duda uno de los cineastas que ha ejercido mayor influencia en generaciones posteriores de realizadores cinematográficos. Fue arquitecto e ingeniero, y durante la Revolución Rusa construyó trincheras para los bolcheviques. Tuvo una sólida carrera como director de teatro, un medio al que finalmente le encontró demasiadas limitaciones, lo que lo llevó a dedicarse al cine. Su primera película fue La huelga (1924). Al año siguiente filmó El acorazado Potiomkin, una cinta que hasta la fecha es uno de los clásicos indispensables en la historia del cine. Eisenstein pasó catorce meses en México, filmando material para un proyecto titulado ¡Que viva México!, que quedó inconcluso y fragmentario. Muchos otros proyectos suyos quedaron igualmente sin terminar, algunos por haber sido rechazados sus planes en Hollywood, pero muchos más por la estupidez de la censura burocrática del Soviet Supremo. La mayor contribución de Eisenstein a la práctica cinematográfica fue su teoría del montaje, es decir, el orden, secuencia y contraposición de imágenes de significados diversos para obtener significados nuevos a partir de la síntesis. Las teorías de Eisenstein sobre el montaje están contenidas en varios libros suyos. Uno de estos libros de Eisenstein, Teoría y técnica cinematográficas (Ediciones RIALP S.A., Madrid, 1959) contiene un apéndice en el que se transcribe un interesante Manifiesto del sonido, firmado conjuntamente por Eisenstein y sus colegas Pudovkin y Alexandrov. Uno de los párrafos más contundentes de este manifiesto dice así: “Los primeros trabajos experimentales con el sonido deben dirigirse hacia la línea de su distinta nosincronización con las imágenes visuales. Solamente de este modo se obtendrá la palpabilidad, que conducirá luego a la creación de un contrapunto orquestal de imágenes auditivas y visuales.” Para entrar directamente en materia, conviene citar otro de los libros de Eisenstein, El sentido del cine (Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 1974). Este libro contiene un desplegado visual de ocho páginas que sirve como fascinante apoyo a una extensa explicación que Eisenstein hace de sus teorías del montaje audiovisual. El desplegado se refiere a las primeras imágenes de la famosa secuencia de la batalla en el hielo de su película Alexander Nevsky, y proporciona al lector una gran cantidad de información. Se trata básicamente del diagrama de montaje hecho por el propio Eisenstein para esa secuencia, y la información que contiene es la siguiente: un fotograma de cada escena; la secuencia de frases musicales correspondientes, numeradas y con su respectiva duración; la música misma, en partitura de piano; la longitud en compases de cada fragmento; el diagrama de composición visual de cada escena; el diagrama de movimiento visual y rítmico de cada escena. Al ver esta demostración de rigor en el montaje musical, no es de extrañarse que Eisenstein y Prokofiev hayan obtenido un contrapunto audiovisual realmente impactante por su complejidad conceptual y su profundidad expresiva. El Gran Duque Alexander (1220-1263) fue conocido como Alexander Nevsky a partir de su gran victoria sobre los invasores suecos a orillas del río Neva. Más tarde, su fama creció cuando derrotó a los caballeros teutónicos que intentaban invadir sus dominios con el pretexto de cristianizar a Rusia. La batalla decisiva contra los teutones se llevó a cabo sobre la superficie helada del lago Peipus, en las cercanías de Pskov, y es uno de los episodios más importantes de la película de Eisenstein y de la música de Prokofiev. El compositor realizó para la película de Eisenstein 21 secuencias musicales, que después editó él mismo para formar una gran cantata dramática para mezzosoprano, coro mixto y gran orquesta. Las siete partes de la cantata representan una buena guía para discernir la secuencia narrativa del filme de Eisenstein y la historia del Gran Duque Alexander, quien fue canonizado por la iglesia ortodoxa rusa en el año de 1380. Respecto a su música para Alexander Nevsky, Prokofiev comentó lo siguiente: “Aquellos que vieron el drama cinematográfico recordarán que los caballeros teutónicos, al avanzar para su ataque, cantan salmos católicos. Puesto que la acción tiene lugar en el siglo XIII, estuve interesado ante todo en la clase de música que cantaban los católicos en ese tiempo. Me hice de un libro de la biblioteca del Conservatorio de Moscú que contenía una colección de himnos católicos de varios siglos. ¿Qué fue lo que encontré? Esta música resultaba tan ajena y extraña a nosotros que me vino la idea de usarla en la película. Indudablemente, los caballeros, cuando entraban en la batalla, cantaban esta música en una especie de frenesí, pero no menos cierto es que hoy en día a nuestros oídos parecería fría y sin pasión. Como consecuencia de ello, me vi obligado a rechazarla, y compuse una música para los caballeros que expresara mejor la atmósfera requerida a los espectadores contemporáneos”. La experiencia cinematográfica de Prokofiev rindió otros frutos importantes, principalmente en su música para Iván el Terrible (1942-1945), también de Eisenstein, y para El teniente Kijé (1933). El estreno de la versión de concierto de Alexander Nevsky (cuyos textos son de Prokofiev y Lugovskoi) se llevó a cabo en Moscú el 15 de mayo de 1939, bajo la batuta del compositor. Prokofiev no dudó en Afirmar que Alexander Nevsky había sido protagonista de uno de los episodios más gloriosos de la historia del pueblo ruso. Siete siglos después de la heroica batalla sobre el hielo, un señor de nombre Josef Vissarionovich Dzughashvilli, a quien la historia recuerda como Stalin, se dio tiempo, entre purga y purga, entre masacre y masacre, para instituir en 1942 la Orden de Alexander Nevsky, dedicada a condecorar a individuos distinguidos del pueblo ruso, mientras se las arreglaba, en nombre del gran héroe medieval, para mantener a ese mismo pueblo bajo un yugo mucho peor que el que hubieran podido establecer los mongoles, los suecos o los caballeros teutónicos.
