El espejo en el arte - Biblioteca Digital de APA

REv.
DE PSICOANÁLISIS,
LVI, 3
El espejo en el arte
Reflexiones psicoanalíticas
sobre la figuración
• María C. Melgar. Raquel Rascovsky de
Salvarezza. Claudia Galante de Ini,
Silvia Waisgluz de Falke y Ricardo H. Ortega
l. VIDA Y OBRA
En 1886. a los 53 años. Bume-Jones pintó La Cabeza Siniestra (figura 1). El cuadro. perteneciente a la serie de Perseo. es una figuración
artística sobre la relación existente entre el amor y la muerte. Dos enamorados. Perseo y Andrómeda. se miran en una fuente que también
refleja la cabeza decapitada de Medusa. El espejo de agua muestra una
imagen que no concuerda con la escena principal. Como en otros
célebres cuadros. que fueron motivo de anteriores trabajos nuestros
-Lá boda de los Amolfini de Van Eyck (1994) y La Venus del Espejo
de Velázquez (1996)-. el espejo es el lugar donde se dramatiza el enigma, los secretos ocultos e inconscientes del mundo espiritual del
artista. No se trata solamente de lo oculto del mundo inconsciente de
la represión. sino que también se vislumbra lo invisible, el terreno en
donde lo inaccesible del objeto y de la pulsión accede al arte encontrando allí figuración.
La dramática vida de Bume-Jones y la singularidad de su obra. marcada por su biografía. nos han permitido acceder a la comprensión de
las fuerzas dinámicas que promovieron su creación. dándole sustento clínico a la concepción artística. El acceso a los escritos que el
mismo autor realizó y que incluyen recuerdos. experiencias estéticas
y descripciones sobre su modo de pintar. nos ha permitido articular
• Direcciones: Copérníco 2306. 2°. (1425) Ciudad de Buenos Aires, R. Argentina:
Posadas 1120,25° "A", (1011) Ciudad de Buenos Aires, R. Argentina: Cavia 2995,
3°, (1425) Ciudad de Buenos Aires, R. Argentina: 11 de Septiembre 1856. 2° "B",
(1428) Ciudad de Buenos Aires, R. Argentina: Avda. Las Heras 2978. 10° "A", (1425)
Ciudad de Buenos Aires. R. Argentina.
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Waísgluz de Fa1ke. y Ortega
das heroicas: alimentando su imaginación con un mundo mítico de
caballeros. de hadas y princesas. apasionándose por el Rey Arturo.
haciendo propia la búsqueda visionaria de lo inaccesible. [...) Mitad
ángeles mitad demonios. estas musas etéreas. como emergiendo de
un sueño paradojal, parecen decir y repetir incansablemente la
espera y la soledad. figuras eternas y obsesivas de un duelo jamás
dejado en suspenso".
Su padre era depresivo. lírico y melancólico. Sin embargo. las palabras de Burne-Jones sobre la voz y la actitud paterna nos llevan a
pensar que algo de la voz y de la melodía materna fueron recreadas
en el juego intelectual y sublimado. creativo y poético. compartido por
ambos. Es el baño sonoro de Anzíeu (1987). el discurso amoroso de
Barthes (1977). el encantamiento que remite una y otra vez a lo que
hay de femenino y maternal en la lengua y que es imposible dejar de
lado si se toman en cuenta las experiencias más tempranas del feto
con el cuerpo de la madre (Meltzer. 1990), con los sonidos. los ruidos. los ritmos y los movimientos.
A los 11 años ingresó al colegio King Edward en Bírmíngham, donde se destacó por su talento y capacidad. A T. M. Rooke, su asistente.
le comentó el siguiente incidente:
"Fui pinchado en el colegio (...] el muchacho que hizo esto estaba simplemente furioso conmigo. Pudo haber sido mi falta por alguna cosa.
No recuerdo por qué nos odiábamos mutuamente, lo reconozco. Fue
en la ingle. que es un lugar peligroso. No me hizo mucho daño pero
sentí una cosa caliente en mi pierna. puse mi mano ahí y encontré
que estaba sangrando. Luego me sentí enfermo. debilitado. y uno de
los profesores me acompañó a casa en un coche. Esto ocurrió durante las oraciones y se le ocultó al director del colegio. por supuesto.
Yo nunca lo mencioné y los muchachos tampoco. y cuando el doctor
vino a verme me prometió no contarle a mi padre. estuve en mi casa
una semana" (Harríson y Waters. 1989).
Este hecho pudo haber revivido un trauma corporal. un corte doloroso en el cuerpo. una repetición de la pérdida inicial que dejó un
núcleo melancólico escindido en la estructura psíquica. El sentirse
enfermo y debilitado sería el hecho clínico corporal revelador de este
núcleo reactivado en un conflicto adolescente.
El suceso ocultado al padre y al director del colegio. y que el médico calló. fue una herida silenciada. un acto que podemos relacionar con las experiencias traumáticas que no han alcanzado representación psíquica.
Desde una perspectiva edípíca, el incidente producido al comienzo
de la adolescencia. en un colegio de varones y con un compañero al
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que "odiaba". teatraliza en el cuerpo la sexualidad angusttante,
traumática. a la vez placentera y prohibida que debe mantenerse
rechazada y secreta. Es el componente homosexual latente desalojado de los intereses conscientes. Este recuerdo adquiere interés si se
piensa en la intensa y apasionada relación sublimada que luego tuvo
con los hombres. los compañeros y los maestros admirados. estimulos
de gran importancia en el desarrollo de su obra.
Bume-Jones buscó en la religión y en la relación espiritual con un
Dios Padre la posibilidad de sublimar estas pulsíones, pero sin duda
fue a través de su capacidad y su ímpetu creador que pudo transformar la homosexualidad latente en ese torbellino de amistades y compañerismo. de admiración a maestros y a discípulos. Ésta pudo ser parte
de la trama pasional que lo condujo hacia la cofradía prerrafaelista a
la que perteneció.
Hasta este momento no se observa una presencia femenina. una
mujer confidente y contenedora con quien hablar de sus sufrimientos corporales. ni de sus antiguos dolores. algunos correspondientes
a los tempranos agujeros en el yo. La función de estos últímos en la
creación artística debe tomarse especialmente en cuenta. André Green
(1986) señaló: "La transformación de la vida psíquica en el momento
del duelo de la madre que desinviste brutalmente al hijo es vivida por
éste como una catástrofe. Por una parte. porque sin signo previo. el
amor se ha perdido de golpe [...] la unidad comprometida del yo que
ha quedado agujereado se realiza en el plano del fantasma y entonces da origen abiertamente a la creación artística".
Siguiendo el pensamiento de Green es posible que el plano en el
que se produjo el diálogo imaginario con la madre muerta fuera esencialmente el del arte. El fantasma de vida y muerte que revela La
Cabeza Siniestra no puede desligarse del trauma inicial de su vida y
de su repetición a lo largo de su obra.
En la adolescencia se produjo un cambio de carácter y Burne-Jones
desarrolló una fuerte predisposición al humor. disfrutaba con las
caricaturas y mostraba interés por entretener y divertir a sus compañeros. A los 15 años era un joven inteligente. con un amplio conocimiento de la literatura. fascinado por las culturas antiguas y exóticas. Este cambio evidencia una mayor conciliación entre el ello y
el superyó. Dice Freud (1927):
"I...] no todos los hombres son capaces de la actitud humorística; es
un don precioso y raro. muchos son hasta incapaces de gozar del placer
humorístico que se les ofrece. y, por último, si mediante el humor el
superyó quiere consolar al yo y ponerlo a salvo del sufrimiento. no
contradice con ello su descendencia de la instancia parental".
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Melgar, Rascovsky de Salvarezza. Galante de [ni.
Waisgluz de Folke, y Ortega
Continúa:
"El humor no tiene sólo algo de liberador. como el chiste y lo cómico. sino también algo de grandioso y patético [...) Es evidente que
lo grandioso reside en el triunfo del narcisismo, en la inatacabilidad
del yo triunfalmente aseverada. El yo rehúsa sentir las afrentas que
le ocasiona la realidad; rehúsa dejarse constreñir al sufrimiento. se
empecina en que los traumas del mundo exterior no pueden tocarlo. y aun muestra que sólo son para él ocasiones de ganancia de
placer. Este último rasgo es esencialísimo para el humor".
Tanto la actitud humorística como la capacidad de expresión a través
de los dibujos de la primera infancia son indicadores del amor y del
consuelo que finalmente. a partir de los 4 años, Bume-Jones tuvo de
su padre y de la importancia que el narcisismo trófico nacido de esta
relación tuvo en su vida mental. en su salud anímica y en su creación.
Esto nos permite resígníñcar su historia infantil. considerando que
la relación con el padre fue haciéndose más benévola. cariñosa y
estimulante. ya que la naturaleza positiva del objeto permite la construcción de un superyó suficientemente flexible como para que ingrese la fantasmática inconsciente del Edípo negativo transformada
en creación.
Después de estudiar diseño. Bume-Jones decidió ir a Oxford siguiendo lo que pensaba que era su vocación religiosa. Allí eligió el colegio
de Exeter. adonde conoció a quien sería su gran amigo. William
Morrís. estudiante erudito y de apasionante inventiva. perteneciente
a una acaudalada familia; en él encontró afinidades intelectuales e
intereses comunes.
Burne-Jones y Morrts se rebelaron contra una enseñanza fría e
indiferente. contra profesores aburridos y pomposos. no encontraban
ningún placer en la conducta ligera de sus compañeros. Un fuerte vinculo se fue creando entre ambos. y a medida que otros Jóvenes -Díxon,
McDonald. Webb- se les unieron. el grupo cobró fuerza y entusiasmo.
Discutían sobre poesía; leían a Tennyson, a Charlotte M. Yonge: les
apasionaba La muerte del Rey Arturo de Malory; se preocupaban por
las doctrinas de la Iglesia y veían en Sir Galahad al caballero místico
en busca del Santo Grial. un ejemplo de nobleza espiritual. Eran
jóvenes imaginativos e idealistas que empezaban a soñar con una
Hermandad y con "cruzadas" que lucharan contra la frialdad social
de la época. emulando la estética y la moral arturíana.
La idea y el anhelo de una Hermandad se concretarían más adelante en el movimiento prerrafaelista. creado por D. G. Rossettí, W. Hunt
y J. E. Millais. que constituyó uno de los aportes más Originales de
las artes inglesas. Con anterioridad. Bume-Jones se había unido al
"movimiento de Oxford", que promovía proyectos educativos y
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ftlantrópícos destinados a mejorar la condición social de los pobres. Estas
actividades juveniles revelan la elaboración del Edípo negativo y el pacto
fraterno (Freud, 1913; Kancyper, 1991), con los "hermanos" unidos por
un ideal donde coincidía una mística estética, social y poética.
Hacia sus 20 años, mientras visitaba a su tia en la campiña cercana
a Maunt Sto Bernard, conoció el monasterio cisterciense en el bosque
de Chamwood. Allí presenció una escena que fue un poderoso Impacto estético: en medio de un paisaje poético vio un grupo de monjes que
se deslizaban silenciosamente delante de él. sumidos en recogimiento espiritual. La imagen fue recordada persistentemente y este recuerdo tuvo influencias importantes en la realización artística.
En 1894 escribió: "[...) y más, y más, mi corazón estaba suspirando
por el monasterio en el bosque de Charnwood" (Harrison y Waters,
1989). Este recuerdo. intensamente cargado de afecto, debe de haber
estado ligado inconscientemente con su vida infantil, con el amor a
su padre y al ambiente poético que los unió. La escena que le produjo una intensa experiencia mística había disparado la nostalgia por
el objeto idealizado de su infancia y. con ella, los juegos creativos de
la memoria. Pensamos que la multiplicación de los monjes reactualizó
el pacto de unión entre él y su padre. cuyo ínvestímíento idealizado
incluía en su núcleo el objeto de amor inaccesible: la madre de la
completud perdida. Pero conviene recordar que el doble forma parte
de las fantasías defensivas contra la agresión dirigida al objeto y que
la idealización encubre siempre la persecución y la culpa. El sentimiento de culpab1l1dad por la muerte de la madre después del parto
y por el sufrimiento que su nacimiento produjo en el padre quedó encubierto por la búsqueda de belleza. En esta ocasión, por la multiplicación de las figuras simbólicas de un padre idealizado. El efecto
estético producido por la multiplicación del objeto fue tratado posteriormente en varios de sus cuadros más renombrados.
A los 17 años. la visita al Brítísh Museum lo conmocionó.
"Estuve bastante sorprendido de la limpieza y belleza de la escultura. Los bajorrelieves estaban tan perfectos como cuando emergieron
[...) parecen haber tenido una muy buena idea de la anatomía. En
esto aventajaron a los egipcios. los pies y las manos parecen haber
sido su principal estudio, y los músculos y los brazos están finamente representados.
"La galería etnográfica me gratificó, el salón central me gustó. La
galería zoológica me embelesó. el salón Marnmalia me deleitó. los
salones de los Lycian. Ntmroud, Phígalían, Elgín, Egypcios, Etruscos.
y sobre todo los cuartos de fósiles. me pusieron en éxtasis.
"I...) Maravilloso fue para mí haber visto los fósiles: Marcilaceae,
Equisetaceae. Lycopodaceae. Ashphodeleae, Euphorbiaceae.
Ichthiosaurl. PlesiDsaurt. etc. [... l" (Harr1son y Waters, 1989).
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Melgar. Rascovsky de Salvarezza, Galante de [ni,
Waisgluz de Falke. y Ortega
Burne-Jones describe así el impacto estético experimentado ante la
visión de las estructuras óseas primitivas. que habrían movil1zado
identificaciones primarias ligadas al enigma del origen de la vida. Este
acercamiento estético al objeto perdido. al núcleo arcaico de 10 humano. a lo biológico y a la belleza de 10 Natural, es decir. a la relación primaria con 10 incognoscible de la madre muerta. devela que
Burne-Jones comenzaba el descubrimiento erótico de la mujer y de
la vida amorosa. El sorprendente atractivo que ejercieron los fósiles
nos permite pensar en una recreación fantasmátíca del cuerpo muerto
de la madre. investido erótícamente.
Esta insólita conmoción dejó una profunda huella en su vida y en
su obra. Los cuerpos esculpidos en la piedra de los asirio-babilónicos
le descubrieron la belleza de la anatomía humana y le abrieron un
universo multídírnensíonal que más adelante enriqueció con el arte
del Renacimiento y las pinturas y esculturas de Miguel Ángel.
El artista parece descubrir la fuerza que tiene 10 irrepresentable y
desconocido del cuerpo en la creación. dándole representación en su
mente a una metáfora biológica equivalente a una fantasía de renacimiento. Un encuentro simbólico con la ausencia del objeto perdido
en un tiempo irrecuperable y un despertar definitivo a 10 enigmático
de la sexualidad primitiva (Melgar y Rascovsky. 1997). Quizá. durante la visita al museo. algo de 10 perdido del cuerpo materno fue el disparador nostálgico de su fantasmátíca artística. Si reactivó el duelo
primario. también abrió caminos para nuevas investiduras líbídínales
ampliando sus posibilidades creativas.
Parte del atractivo de la pintura de Burne-Jones deriva de su audacia. de su osadía para enlazar lo antiguo y lo moderno. las artes y
las ciencias. la realidad y 10 fantástico. Con gran plasticidad interna
experimentó todo tipo de material. A la manera de los artistas del
Renacimiento. realizó oiireaux. muebles pintados. tapices. diseño
gráfico. ilustraciones. etc. En los cuerpos desnudos y en movimiento
de sus obras posteriores es donde descubrimos el proceso creador de
la pulsíón capaz de darle vida y figurabt1idad a la experiencia no
registrada por efecto del trauma.
Las tensiones creadas por su entrada en Oxford, la separación de su
hogar y el descubrimiento de nuevos mundos. así como la aparición
de la mujer en su vida sentimental. coinciden con el desencadenamiento de un estado depresivo que será recurrente a lo largo de su
vida. Es válido inferir que cada renacimiento vital. erótico y creativo.
quedó ligado a un duelo y a una pérdida objetaI. y es inevitable pensar en la acción tanática de la culpa inconsciente.
A los 19 años. ya en Oxford, visitó a su amigo McDonald. y allí conoció a Georgiana McDonald. quien más tarde seria su esposa. De ella
tenemos la primera descripción de Edward Burne-Jones:
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"Más bien alto y muy delgado. aunque no especialmente delgado. bien
parado. con anchos hombros. Extremadamente pálido. con la palidez
justa de la persona y con la apariencia de ser delicado pero no enfermo. Sus cabellos eran perfectamente lacios y de un color indefinido. Sus ojos eran gris claro y su frente muy amplia. la naríz bastante
perfecta en proporción. pero de un perfil muy personal y una boca
grande y bien moldeada. adonde los labios se juntaban con absoluta
dulzura y reposo. (...) Sus ojos eran poderosos y. cuando él hablaba y
escuchaba. parecía que irradiaban luz desde dentro. TIempo después
comprendí que estaba desesperanzado. ya que por esa época se dio
cuenta que no era fuerte. solía hundirse en su sillón. con apariencia
de estar buscando descanso" (Harrison y Water. 1989).
En 1854. a los 21 años. Bume-Jones comenzó a ilustrar un cuento
de Mac Caren: "Hístorías de hadas". mostrando en esta elección su
disposición a idealizar a la mujer. aunque hay que recordar que hadas
y brujas guardan relación con las fantasías idealizadas y persecutorias
sobre la madre. Así. en La Cabeza Siniestra van a coincidir la belleza
de Medusa -la maravillosa y esplendorosa divinidad- y el horror de
la bruja terrorífica que mató Perseo.
A comienzos de 1855. Bume-Jones y Moms realizaron un viaje por
las catedrales del norte de Francia. Su admiración por la arquitectura y la escultura románica fue muy grande y tuvo una especial
presencia en las obras que realizaron posteriormente. Estas experiencias los estimularon ratificando la decisión de ser artistas: BumeJones sería pintor y Morrís. arquitecto. Así lo describe Bume-Jones:
"Yovi todo esto y 10 recuerdo plenamente -las procesiones. los trombones. y los cantos antiguos más hermosos que yo jamás haya escuchado-, y pienso que desde entonces nunca escuché algo parecido. Y el gran órgano. que hacía temblar el aire; y el gran repicar
de campanas repentino. que me hizo pensar que había llegado el día
del juicio final;' y el techo y las lámparas alargadas. que eran las
cosas más lindas que el hombre había realizado [...) Qué día hermoso. y qué lleno de vida estaba yo. y joven; y un dragón volador azul
estaba todavía en el aire. demorando tanto que yo pude pintarlo. ¡Oh.
qué entretenido fue ser jovenl Sí. sí. tengo en cuenta mi vida y los
días que han pasado para hacerme a mí mismo. el domingo que pasé
en Beauvaís podría ser el prtmer día de la Creación" (Harríson y
Waters. 1989 [las bastardillas son nuestras)).
1
Destacamos en el texto la fantasía de nacimiento y muerte.
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Waisgluz de Fa1ke, y Ortega
A los 23 años. después de leer poemas de Dante Gabrtel Rossettí, que
le produjeron el mismo entusiasmo que su pintura. viajó a Londres para
conocerlo personalmente y visitar su taller. Allí. Rossetti lo convenció
de dejar Oxford. renunciando definitivamente a la idea de ser clérigo.
Burne-Jones se introducía en el corazón del universo prerrafaelista y
experimentaba las influencias de Ruskin sobre el grupo.
Ruskin. erudito, original pensador y critico de arte del siglo XIX,tenía
ideas muy personales y revolucionarias sobre la función de la naturaleza en el arte. Para él, la pintura de Tumer era bella porque era veraz.
mientras criticaba la pintura posrenacentista europea por su estilización, sus fórmulas rígídas e infieles a los hechos de la naturaleza. Era
romántico, científico y antíclásíco. Introdujo en la pintura una técnica
afin a sus teorías: intencionalmente no terminaba sus dibujos, dejando partes en blanco. sin pintar (Hilton. 1993). Se definía por la no
saturación.
Rossetti fue la figura destacada. asombrosa y desmedida del
prerrafaelismo. Desestimaba las enseñanzas de la Academia. pensaba
que ésta daba una formación rigurosa. metódica. pero asfixiante, y
deseaba darle lugar a la espontaneidad en la formación de los jóvenes
creadores. Rossetti estimuló la fuerza creadora de Bume-Jones Invitándolo a participar en la realización de los murales de la Oxford Uníon.
En 1857, a los 24 años. junto con Rossetti. Morrts. Pollen, Stanhope.
Val Princep y Hughes, formó parte de la Hermandad Prerrafaelista. Un
año después. el mural de la Oxford Uníon, comenzado en 1855. aún
no había sido terminado. La mala preparación de la pared y la humedad habían corroído la pintura. Frustrado y desalentado, Burne-Jones
se enfermó en su intento de trabajar con la energía con la que 10 hacía
el ímparable, drogadicto. romántico. exagerado y genial Rossetti. Deprimido y agotado, buscó descanso en "La casa holandesa". lugar atendido por la señora Sarah Prinseps. a quien identificó con una madre
enriquecedora. nutrícía. erótica. y que 10 vinculó con su ambiente
intelectual. Allí conoció a Watts. quien le enseñó técnica pictórica y
lo introdujo en el conocimiento de los grandes maestros del arte
renacentista italiano. Si tomamos la técnica como metáfora fálica,
Watts debió cumplir una función paterna. Bume-Jones comenzó a
desplegar un talento irrefrenable. concluyendo su depresión junto con
este renacimiento creador.
Pensamos que las dificultades expertmentadas en su actividad artística reactivaron la culpa del fantasma de la madre muerta. siendo
rescatado de la depresión por una mujer que lo conectó con un hombre
diferente a su patético padre y al desmesurado Rossetti. Burne-Jones
siempre salió enriquecido de sus depresiones. como si cada una de
ellas le permitiera hacer nuevas elaboraciones de sus sufrimientos y
adquirir otras formas de expresión artística. Coínctdentemente, en su
pintura empiezan a destacarse dos tipos de mujeres: las perversas y
las idealizadas.
El espejo en el arte
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En 1859. viajó por primera vez a Italia y quedó impresionado por los
maestros del quattrocento. A su regreso se casó con Georgiana
McDonald. Tres años después. coincidiendo con la muerte de Eltsabeth
Sídal, la mujer y musa de Rossettí. realizó su segundo viaje a Italia
acompañado de su esposa.
En 1868. conoció a una escultora griega. María Zambaco. de quien
se enamoró y con la que mantuvo una relación pasional intensamente
erótica. Una vez más floreció su arte, y en los cuadros los cuerpos exhiben ahora una desnudez exultante, seguramente correspondiendo
a una menor dureza del superyó.
En esta época, su obra adquirió una fuerza erótica indiscutible y
altamente sugerente. La exhibición de cuerpos desnudos y en movimiento sorprendieron a la crítica y desafiaron la moral victoriana. No
es de extrañar que la Asociación de Acuarelas no le aceptara su obra
Los Arboles del Perdón: Phi1lIps y Demophon. que muestra un hombre
desnudo en el primer plano.
Cuando terminó su relación con María Zambaco, cayó en una de- .
presión con periódicos agravamientos y que perduró durante el resto
de su vida. En medio de estos trastornos emocionales creó sus grandes series: El Zarzal SUvestre, Perseo y Arturo en Avalon. En 1893 hizo
una exposición completa de su obra en la New Gallery, y hasta su
muerte. cinco años más tarde, se dedicó al ciclo de La Muerte de Arturo
en AL'alon.
11. La Dovela familiar
Burne-Jones creó un estilo personal explorando técnicas y plasmando imágenes sorprendentes que revelan distintas influencias esténcaso Sus cuadros nos permiten construir conexiones significativas
entre las experiencias de su vida y las expresiones estéticas correspondientes a la fantasmática de la novela familiar.
Para Freud, la novela familiar es el conjunto de fantasías mediante
las cuales el sujeto modifica imaginariamente sus lazos con los padres. Como señaló Michel1ne Enriquez (1993), y con cuya apreciación
coincidimos, es el origen de la narrativa humana y de la forma en que
la verdad y la ficción se articulan en la mente desde la más temprana infancia.
Freud (1909) notó lo siguiente: "[...] para el niño pequeño, los padres son al comienzo la única autoridad y la fuente de toda creencia
[...] a medida que avanza en su desarrollo intelectual el niño no puede
dejar de tr tomando noticia, poco a poco. de las categorías a que sus
padres pertenecen. Conoce a otros padres. los compara con los pro-
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Melgar. Rascovsky de Saloorezza, Galante de Iru,
Waisgluz de Falke. y Ortega
píos (y empieza a pensar que) son preferibles en muchos aspectos. (...)
Aun el íntegro afán de sustituir al padre verdadero por uno más noble
no es sino expresión de la añoranza del niño por la edad dichosa y
perdida en que su padre le parecía el hombre más noble y poderoso.
y su madre la mujer más bella y amorosa (y una forma de reencontrar
aquella dichosa situación].
El narcisismo y el complejo de Edipo son los fundamentos de la construcción de la novela familiar. que tendrá distintos componentes de
las pulsiones parciales.
Queremos destacar que. para Freud, las posib1l1dades de desarrollo
de la novela familiar están directamente relacionadas con la inteligencia del niño. con su talento poético para jugar. para soñar y para
tener imaginaciones creativas. Lo dice claramente: "Es enteramente
característica de la neurosis, como también de todo talento superior,
una partlcularístma actividad fantaseadora que se revela primero en
. los juegos infantiles y luego, más o menos desde la época de la
prepubertad, se apodera del tema de las relaciones familiares" (Freud.
1909). Nos preguntamos si la novela familiar le dio figurabiUdad a lo
menos representable de la vida psíquica de Burne-Jones.
En la evolución de su pintura pueden observarse distintas versiones y visiones de una novela familiar. Destacamos que en su talento
narrativo tuvieron una importancia fundamental la influencia literaria de su padre, las identificaciones edípicas con su imaginación y
las identificaciones primarias con la madre de la impronta inicial. que
actuarían como un germen invisible para su construcción.
Sus pinturas. que se nutrieron en el romanticismo prerrafaelista y
en las técnicas clásicas de la pintura italiana del siglo XVI, llegaron
a concebir el movimiento que anuncia la imagen Cinematográfica. No
obstante. su obra nos enfrenta con la idea de que algo carece del
soporte experiencial de lo vivido. Estas historias que muestran la
ídealízacíón de un tiempo irrecuperable nos conmueven, y parecen
completar una historia faltante en la vida psíquica.
El mismo pintor dejó una definición de su arte: "Lo que quiero representar en un cuadro es un bello sueño romántico de una cosa que
nunca existió y que no existirá jamás, de una luz más fuerte que cualquier otra que jamás haya brillado. en una tierra que nadie pudo
definir ni recordar y que cada uno puede solamente desear"" (Wood,
1994).2
En El Espejo de Venus (figura 2). es llamativa la ausencia del reflejo
de la diosa en el agua. Algo que el título anuncia y que la pintura
omite. deja testimonio de la lógica de 10 irracional del acto fallido. La
mujer más alta que se destaca sobre sus acompañantes. que cubre con
el cuerpo una montaña y no tiene reflejo. se impone a las asocíacto2
La traducción es nuestra.
El espejo en el arte
513
nes y a la percepción del analista como la madre imaginaria de la
novela familiar que compensa la ausencia de la madre perdida. Solamente sereflejan los pies trasmitiendo el eco de un germen de objeto
y de representación (Green, 1986), que quedó sin desarrollar pero incluido en la pulsión. Asimismo, la ausencia de reflejo en el agua nos
conduce a pensar que el pintor era capaz de simbolizar la ausencia
y la nada, lugar de partida de la creación.
El efecto estético de la creación de dobles, logrado por la multiplicación de las mujeres, es un mecanismo sobrecompensador de la herida
narcísístíca por el trauma originario. El reflejo de las mujeres en el agua
y la falta de reflejo de Venus introducen muy directamente el problema teórico de la confrontación entre las experiencias que dejaron
inscripción y las representaciones imaginarias con las que el artista
cubre el déficit de representación y le da fundamento perceptivo a la
novela familiar construida junto con la obra.
La Cabeza Siniestra (figura 3), muestra en el reflejo la unión de las
cabezas de Andrómeda y de la mortífera Medusa, asesinada por Perseo.
Burne-Jones pintó la belleza de Medusa con el esplendor del maníerísmo romántico, interponiéndola entre los amantes, como símbolo de la estructura pasional erótica y tanática que hay en el amor. A
la vez, pintó una representación de lo enigmático e inaccesible de la
madre, que la novela familiar hace accesible a través de las maravillas poéticas de una narración visual.
Burne-Jones terminó su vida pintando al Rey Arturo, ya presente
en sus intereses estéticos e ideales adolescentes. El Rey Arturo fue
el padre maravilloso de la novela familiar, enaltecido y amado. El pintor
encontró en su vida otros padres iluminadores, maestros, colegas,
artistas vivos o muertos con los que se identificó y a los que también
desínvtstíó para poder continuar su obra, pero el Rey Arturo de los
últimos cuadros (figura 4) es el homenaje artístico más conmovedor
al padre de la infancia y de la novela familiar. Sin olvidar que, en
gañado por Lancelot, el Rey Arturo muere solo, y Lancelot queda con
denado a un destino de eterna reparación y búsqueda del ideal.
Los elementos de la novela familiar a los que nos referimos se insta
Iarán en importantes momentos de la vida y el arte de, Burne-Jones.
Así, durante la relación amorosa con la escultora, los cuadros aleanzaron una dimensión sensual y erótica con desnudos masculinos
impensables para la época, e historias de amor que remiten a la escena originaria recreada fantasmáticamente.
Entendemos que las distintas versiones de la novela familiar construidas durante un trabajo creativo articulan representaciones conscientes e inconscientes, reprimidas o no, con el horror. el dolor o
la angustia por traumas, ausencias y vacíos. Pocas veces tenemos la
oportunidad de estudiar este aspecto en la novela familiar de un artista con tanta claridad como se nos ofrece en la obr ·Ie Burne-
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Melgar, Rascovsky de Salvarezza. GalWlte de Ini,
Waisgluz de Falke, y Ortega
Jones. Quizá, debamos destacar que la frondosa imaginación que lo
llevó a intentar múltiples formas de expresión habla de la intensidad
de la pulsión que pugna por surgir y lo logra creativamente.
111. Medusa
Burne-Jones encontró en Medusa una expresión simbólica de la relación profunda entre el amor y la muerte que tanto atraía a la estética
y al pensamiento romántico.
Medusa es una criatura del mito y es una criatura del arte. Para el
psicoanálisis, es una figura simbólica de la sexualidad angustíante,
de la castración y de sus defensas. En todos los casos es, como Narciso, una de las imágenes del espejo.
La leyenda de Medusa sufre una evolución desde sus orígenes hasta
la época helenística. La trayectoria mítica la muestra en su doble
condición de Gorgona, una divinidad primordial que pertenece a la
generación preolímpíca, y de Medusa, una divinidad olímpica castigada. Como Gorgona, hace su aparición en el siglo VII a.C., con las
características fundamentales que la imaginería le fue dando a su
representación. En los bajorrelieves de templos, en utensilios domésticos, en las monedas, aparece: de frente, con cuernos. la mirada fija,
la cabellera de serpientes, las orejas deformes, la faz leonina, la boca
abierta en un rictus amargo, la lengua afuera. Con grandes colmillos
semejantes a los del jabalí, manos de bronce y alas de oro que le
permitían volar, sus ojos echaban chispas y su mirada era tan penetrante que petrificaba a quien ella mirara. Constituía un objeto de
horror y de espanto. no sólo para los mortales sino también para los
inmortales.
Gorgona, bestial y humana, terrorífica y grotesca, transmite la fuerza
de lo sobrenatural, de lo que es extraño al sí mismo, y es siniestra por
su correspondencia simbólica con el "unheimlich" freudiano. En su
rostro se condensan las furias instintivas de la sexualidad y de la
destructividad primitivas, y en la guerra aterroriza al enemigo: es
bárbara, es guerrera, es la extranjera bestial, la enemiga del orden
cultural. En el arte y en el mito preolímpíco, Gorgona no tiene todavía los componentes de la sexualidad edípíca que las transformaciones del mito incluyen cuando queda identificada con Medusa.
En Las metamorfosis, Ov1diodescribe a Medusa como una divinidad
encantadora y débil, una criatura de magnífica belleza transformada
por la casta Palas Atenea en una aparición terrorífica. Castigada por
haberse dejado seducir por Poseidón en el templo consagrado a la
diosa: su más bello atributo, una magnífica cabellera, es transmutado
en un nido de víboras. En compensación por la belleza perdida, Atenea
El espejo en el arte
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le da el terrible poder -que no puede dominar y es ajeno a su voluntad- de petrificar a quienes mira. Habitante de los escarpados Atlas
que ella misma esculpió. Medusa vive en el fin del mundo. en una
tierra de exilio. rodeada de un bosque petrificado de arriesgados
aventureros transformados en esculturas. Víctima de la sexualidad
incestuosa, es condenada a un horrible destino, que revela el peligro
de desear 10 prohibido, de profanar el terrítorto sacro. Es siniestra por
10 que tiene de doble mortífero, de criatura asesina del amor.
Al igual que lo. castigada por Hera a vagar en el exilio. Medusa es
una divinidad errática. y, como las terribles Danaides -descendientes de 10-, Medusa es mortífera para los hombres fascinados por el deseo
de conocerla.
"Aquella que soporta lacrimosos tormentos", dice Hesíodo; es una figura mítica de la soledad. Su rostro expresa el dolor y la furia de quien
ha perdido la protección de una figura materna. Medusa no puede
mirar ni ser mirada. ni puede amar sin matar. Está condenada a mirar
sólo objetos muertos; y si hay un imposible para ella. ese imposible
es el amor.
En el arte, Medusa es una de las musas predilectas del maníerísrno
y del romanticismo. Tratada de manera diferente por estas dos corrientes estéticas. como lo señala Wieland Schmied (1988), su channe
específico es haber unido la belleza con el horror. el amor con la
muerte. Su fascinación la hizo atrayente para la desmesura manierista y romántica. Así, Shelley veía en Medusa "la impetuosa gracia
del horror". la misma que le hace sentir al espíritu romántico que no
hay sentimiento de belleza sin nostalgia ni tristeza, ni pasión ardiente
sin desesperados tormentos.
El prerrafaelismo posromántico de Burne-Jones resaltó el elemento tanático que se oculta tras la belleza e impregna el amor. A igual
que Medusa, el pintor perdió la mirada amorosa de la madre. y sufrió
el dolor de quien debe enfrentarse con la mirada vacía de la muerte. La Cabeza Siniestra forma parte de la novela familiar construida
en la pintura, creatlvamente, a partir de las fantasías del artista sobre
la muerte de su madre y sobre las consecuencias que tiene la vida
-el amor y el nacimiento- sobre el destino trágico del hombre.
El psicoanálisis vio en Medusa una de las representaciones fantásticas de la castración producida por la imaginería creadora. Para Freud
(1940), "la horripilante cabeza decapitada de Medusa" expresa el temor
mítico ligado a las fantasías de castración. El terror ante Medusa es
equivalente al terror ante la visión de la castración que se desata en
el varón frente al genital femenino. "probablemente de una mujer
adulta, rodeado por el vello. en el fondo, el de la madre". En este mismo
trabajo. Freud cita a Ferenczí, quien consideró que el símbolo de
horror -la cabeza decapitada de la mujer- corresponde a la impresión
de los genitales femeninos carentes de pene.
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Melgar, Rascovsky de Salvarezza, Galante de Ini,
Waisgluz de Falke, y Ortega
En la interpretación freudíana, los cabellos transformados en serpientes contribuyen a mitigar el horror, pues sustituyen al pene cuya
falta es la causa de ese horror. Freud pensaba que la multiplicación
de elementos simbólicos del pene era una defensa contra la castración. En esta misma línea: "la visión de la cabeza de Medusa petrifica
de horror, transforma en piedra a quien la mira", ya que "petrificarse
significa erección", asegurando la posesión de aquello que se teme
perder. Freud ofrece distintas líneas interpretativas, si bien los hombres petrificados simbolizan el horror producido por la atracción
excitante de los genitales matemos, también destaca que el horror no
existiría sin el efecto de excitación sexual que produce su visión. A
partir de esta idea, Medusa parece condenada a mirar símbolos masculinos erectos, de los cuales no puede gozar. Esta prohibición configura la ley que "ínterdícta" el incesto sin desmentir a la pulsíón.
IV. La cabeza siniestra
Las leyendas de Perseo, Andrómeda y Medusa deben de haber impresionado al artista que había perdido a su madre al nacer. Bume-Jones
pintó la belleza de Medusa rodeada de un jardín idílico, de un bosque de hojas y frutos que constituyen una glorificación de la feminidad y de la sensualidad femenina, y son tanto una alegoría de la
fecundidad y del amor como una defensa contra la angustia de
muerte.
Alejada del tiempo del mito. distante de su geografía mediterránea,
en una escenografía medieval. la cabeza de Medusa se refleja en una
fuente entre dos enamorados. Éste es el tema de La Cabeza Siniestra
(figura 3). El cuadro reúne a sus tres protagonistas: Perseo, Andrómeda
y Medusa. en una visión prerrafaelista de la historia de amor mítica.
La presencia de Medusa y el reflejo en el agua de las tres cabezas crea
un clima extraño de misterios a revelar. sugiriendo la presencia inevitable de la belleza y de la muerte en la pasión de amor (Melgar, 1997).
La cabeza de Medusa sostenida por la mano de Perseo, que se ve en
el plano posterior del cuadro. no coincide con su ubicación en el
espejo del agua. La falta de coincidencia de las imágenes. la ruptura
de la coherencia de lo manifiesto, atrae la mirada del psicoanalista
hacia lo invisible del cuadro, el enigma disparador de la fantasmagoría
creadora equiparable al ombligo del sueño.
En el reflejo. Medusa aparece formando una unidad con la cabeza
de Andrómeda. de manera que la superposición parcial de los rostros
magnifica el volumen (figura 1). El Renacimiento mostró en la pintura de Masolino, de Masaccío, de Piero de la Francesca, del Gíotto,
que la fuerza del volumen es expresión de la constitución de una es-
El espejo en el arte
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tructura, La unión de las dos cabezas reflejadas sugiere la presencia
de una estructura. a la vez que la imagen vaga y ambigua. sugestiva
y atrapan te. es impregnada por elementos del proceso primario. Esta
interpretación del volumen conformado por las dos cabezas es avalado por otro elemento pictórico: la balaustrada. Serres (1973) señaló que
las balaustradas. con su característica repetición de elementos verticales. son un signo de estructura y la representación de la existencia de un orden interno que el artista transfiere a la obra. En el cuadro.
la balaustrada. con sus rectángulos verdes y ocres. rodea la escena.
y a la vez estos mismos elementos construyen el aljibe que refleja la
imagen. El juego de repeticiones va circunscribiendo la escena inconsciente. la teatralización fantasmática de la estructura tanátíca,
erótica y narcisista que le dio una cierta singularidad específica a la
obra del pintor.
La espléndida opulencia de árboles. hojas y frutos -que dan cuenta
de la vida. de la fertilidad y de la diferencia de sexos- contrasta con
la hoja caída y seca en el estanque. signo de la noción de finitud. de
la conciencia de la muerte y del dolor. en el alma humana.
En la imagen reflejada casi no se percibe el nido de víboras en que
fue transformada la cabellera de Medusa. La visión atenuada del horror
del castigo edípíco revela que. durante la creación artística del pintor. lo siniestro. terrorífico y angustíante, la culpa y el trauma. pudieron transformarse echando un púdico velo sobre la violencia de la
sexualidad y del castigo. Lo ominoso fue elaborado de tal manera que
recuperó algo de la belleza perdida.
Perseo está pintado con colores más cálidos. Al estar su cabeza
separada de la de las mujeres. parece más lleno de vida. En el reflejo
se ha ocultado la mano que sostiene la cabeza decapitada y. en su
lugar. es la otra mano la que aparece en la imagen. Esta modificación
en el espejo sella la unión de los amantes en una elocuente afirmación del pacto amoroso inconsciente que enlaza al hombre con la vida
y al artista con la obra.
Cerca del árbol que sobresale al costado de su cuerpo (metáfora
paterna). Perseo mira en el espejo su imagen y la de las dos mujeres.
Ninguna de ellas cede su lugar. ningún rostro anula al otro. y el
fantasma decapitado y la joven seductora desnudan en el volumen que
los atrapa la verdad que encierra el mito: el monstruo asesinado y la
doncella son las dos imágenes del misterio femenino. las dos formas
en que se produce el pasaje de la madre monstruosa del incesto a la
novia de la elaboración edípíca, La liberación de la joven del reino de
lo monstruoso. gracias al talento del héroe para enfrentar el espanto
y a su fuerza para aniquilar la mirada petrífícante de Medusa. tiene
su equivalente en la lucha artística del pintor que realizó la hazaña
intelectual de hacer renacer la vida imaginativa del fondo mismo de
la madre muerta.
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Melgar, Rascovsky de Salvarezza, Galante de Ini;
Waisgluz de Falke, y Ortega
Bume-Jones pinta a Perseo como el héroe triunfante. Es posible que
el artista que fue amante de la vida. la mujer y el arte. dejara testimonio en este cuadro de que todo objeto de amor está amenazado por
la pulsíón de muerte. La idea de que el amor destruye. pero que también hay que destruir a la madre incestuosa de la sexualidad arcaica
para acceder al amor. aparece en esta poética imagen que une a
Andrómeda y Medusa en una estructura.
En La Escalera Dorada (figura 5). un cuadro anterior a La Cabeza Siniestra. la multiplicación de las mujeres se hace interminable. Un agujero en el techo. en cuyos bordes hay pájaros que esperan para volar.
nos hace pensar en esa fractura que en el yo deja la experiencia de
pérdida de un objeto primario. La multiplicación de los cuerpos y la
ventana abierta parecieran aludir al trabajo artístico de construcción
y deconstrucción del cuerpo humano. creación que se dispara a partir
del trauma.
El Espejo de Venus sigue interrogando a la experiencia psícoanalítíca,
¿quién es esa mujer casi sin reflejo. esa presencia clara y erguida que
apenas inicia la imagen especular? Ya nos referimos a la identificación imaginaria. narcisista. con la madre-amante idealizada. con la
musa poética de la novela familiar. Burne-Jones. en este cuadro. dejó
testimonio de una verdad material. la muerte de su madre. y de un
notable talento para simbolizar la ausencia. Desde este ombligo de su
fantasmática realizó múltiples versiones y visiones del impacto que
el duelo tiene en el trabajo creador. Construyendo y deconstruyendo
el cuerpo femenino. Venus revela que. en última instancia. el lugar
de la madre amada del narcisismo y del Edipo estuvo ocupado por su
yo creador.
Creemos haber podido expresar en este trabajo el substrato inconsciente que impulsó a Bume-Jones. Las transformaciones en los códigos estéticos. los apasionamientos y desasimientos de escuelas.
artistas y materiales. y las múltiples escaladas creadoras. revelan la
indisoluble articulación de Eros y Tánatos. El juego entre vida y
muerte que hay en el arte y la aceptación dolorosa del proceso de
desobjetivizar aquello apasionadamente investido para investir nuevas realidades estéticas fueron constantes en su obra. Pensamos que
la muerte temprana de la madre le dio fundamento clínico a la obra
y le permitió dejar una externalízacíón genial de su estructura estética. Lo inabordable del duelo. lo que nunca pudo ser resuelto del
Edípo, quizá quedó como el elemento enigmático disparador del don
de la creación.
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