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ENCUENTROS EN VERINES 2014 Casona de Verines. Pendueles (Asturias) Microrrelatos y miniaturas musicales. Algunas reflexiones sobre la brevedad en música y literatura Jordi Masó Rahola Fragmentos El “Fragmento” fue una forma literaria muy en boga a finales del siglo XVIII. Friedrich Schlegel, uno de sus principales cultivadores, lo definía así: “Un fragmento debe ser como una pequeña obra de arte, completa en sí misma y separada del resto del universo como un erizo”1. La metáfora del erizo sugiere esfericidad –ante una amenaza de peligro, el animal se enrolla y se transforma en una bola– a la vez que agresividad –por la agudeza de sus púas– y proporciona una imagen muy adecuada a tales escritos breves e incisivos. A principios del siglo XIX esta forma de aforismo se hizo muy popular y la estética del “fragmento” influyó también en otras artes2. Robert Schumann (1810-1856), compositor cuya música nacía a menudo del estímulo literario (especialmente de las obras de E.T.A. Hoffmann), concibió muchas obras pianísticas y ciclos de canciones como una sucesión de breves fragmentos. Este es el caso de sus tempranas –y ya magistrales– Papillons, Davidsbündlertänze, Carnaval, Escenas de niños, todas ellas colecciones de piezas breves para piano de un promedio de un minuto y medio de duración por pieza. El hecho de que en su época estas 1 La definición apareció en la revista de crítica literaria Athenaeum, donde entre 1798 y 1800 Schlegel publicó sus 451 Fragmentos. 2 Charles Rosen en su ensayo Fragments –incluido en The Romantic Generation (Harvard, 1995)– analiza muy bien la influencia del “fragmento” en el romanticismo musical. obras no solier tocarse en concierto en su integridad, avala la independencia de cada una de las piezas que las conformaban. Sirva de ejemplo recordar que Clara Wieck, una de las principales pianistas del momento –y esposa de Schumann–, nunca tocó las veinte secciones del Carnaval en un mismo concierto; tampoco los 24 Preludios de Frédéric Chopin (1810-1849) –otro magnífico ejemplo de brevedades integradas a un todo– se tocaban en sucesión durante el siglo XIX. Esta costumbre de presentar en público las piezas de forma individual o agrupándolas aleatoriamente según el capricho del intérprete, cambió con el tiempo, y desde el siglo XX hasta nuestros días estas obras suelen tocarse íntegramente y siguiendo el orden establecido por el compositor. La composición de ciclos de piezas breves para piano –el equivalente musical del fragmento literario– tuvo un auge extraordinario a lo largo del siglo XIX y eclipsó en buena medida el uso de estructuras más extensas: la forma sonata, que durante el clasicismo mantuvo la primacía en la música instrumental gracias al marco equilibrado que ofrecía al compositor, perdía relevancia en favor de formas innovadoras más acordes a las necesidades expresivas de los nuevos creadores3. Muchos fueron los compositores que experimentaron con la composición de piezas muy breves: Chopin (en los mencionados 24 Preludios, también en algunas Mazurcas y Valses), Franz Schubert (en sus Momentos musicales, en sus Valses y Ländler), Felix Mendelssohn, Edvard Grieg, Jean Sibelius, Franz Liszt (en sus Consolaciones), el checo Zdenek Fibich y, ya a finales de siglo, el ruso Alexander Scriabin (particularmente en sus Preludios). El siglo XX tiene en Anton Webern al representante máximo de la concisión en música: sus obras, extremadamente depuradas y epigramáticas, tienen un antecedente 3 A lo largo del siglo XIX, algunos compositores sometieron la “forma sonata” a una evolución que difuminaría la claridad de sus límites (véase la Sonata en si menor de Liszt o la Fantasía op. 17 de Schumann). ilustre en las 6 kleine Klavierstücke op. 19 de su maestro Arnold Schoenberg, seis miniaturas pianísticas cuya duración total apenas supera los 5 minutos. También la obra del catalán Frederic Mompou parte de premisas parecidas –esencialismo, despojamiento de lo accesorio–, aunque sus presupuestos estéticos sean muy diferentes, incluso antitéticos, a los de los mencionados compositores vieneses. Pero no es el propósito de este escrito hacer una relación exhaustiva de ejemplos de brevedad en música, sino reflexionar sobre los procedimientos que utilizan los compositores cuando afrontan la creación de una pieza muy breve y buscar paralelismos con la labor del escritor de microrrelatos. Para ello me centraré en tres obras paradigmáticas de la brevedad musical: los 24 preludios para piano op. 28 de Frederic Chopin, las Escenas de niños op. 15 de Robert Schumann y la Música Callada de Frederic Mompou. Narración versus discurso sonoro Antes de acercarnos a las similitudes entre un microrrelato y una pieza de música breve, expondremos la mayor diferencia: el objetivo del discurso. Un microrrelato es un género narrativo que está obligado a relatar una historia; la música, en cambio, no se apoya en elementos narrativos (si exceptuamos, claro está, la música incidental escrita para la escena, la ópera o el poema sinfónico). Y, sin embargo, la música, para llegar al oyente –para emocionarlo– debe seguir un discurso inteligible, articulado con notas –en lugar de palabras– que forman frases musicales; la sucesión de frases musicales configurará una estructura cuya realización sonora debe conmover a la audiencia. La música, por lo tanto, no está subordinada a una narración pero sí a un discurso sonoro que el oyente tiene que percibir como coherente. Veamos ahora cómo la literatura y la música consiguen sus objetivos cuando se enfrentan a los límites que impone la brevedad, ya sea para narrar una historia o para crear una pieza de música autosuficiente. (No entraremos aquí a discutir qué se considera breve: mucho se ha polemizado ya sobre la dificultad de establecer las fronteras entre un microrrelato y un cuento breve; en música no ha habido tales controversias terminológicas puesto que no hay una palabra que defina y distinga la pieza brevísima. A efectos prácticos, en este trabajo consideraremos “breve” la pieza musical inferior a los 2 minutos de duración.) El Preludio en la mayor de Chopin –uno de los más breves de los 24 Preludios para piano del compositor polaco– ocupa 16 compases y dura unos 40 segundos (la duración puede variar ligeramente dependiendo del intérprete). ¿Cómo consigue Chopin en tan poco tiempo transmitir la sensación de obra redonda, acabada, completa en sí misma? La repetición Chopin compuso sus 24 preludios para piano en 1839 y cada uno de ellos está escrito en una tonalidad diferente hasta cubrir las 24 tonalidades mayores y menores de la escala, siguiendo el modelo de Johann Sebastian Bach en las dos series de 24 “preludios y fugas” del Clave bien temperado (obra que el compositor polaco admiraba y conocía a fondo). Además de homenajear a Bach, el título de “preludio” también evoca las improvisaciones con las que los músicos de la época solían “preludiar” sus conciertos, aunque nada hay en estas piezas dejado al azar: los preludios de Chopin suponen una de las cimas del piano romántico, a pesar de tan modesto título (la misma modestia con la que Beethoven tituló sus Bagatelas, colecciones de piezas para piano que exhiben mucha más profundidad de lo que la humildad del título anticipa). El Preludio en la mayor de Chopin –que, en el fondo, es una mazurca en miniatura–, presenta una estructura de una gran simplicidad: un ritmo que abarca dos compases y que se repite hasta ocho veces. La repetición será un elemento fundamental en cada uno de los 24 preludios: la repetición de un ritmo, una melodía, un diseño, un motivo o una figuración del acompañamiento. La repetición permite al compositor avanzar en el discurso musical hasta agotar las posibilidades del elemento reiterado y ceñirse así a una duración muy limitada (la notable excepción sería el Preludio nº15, con diferencia la pieza más larga de la serie –alrededor de 6 minutos–, cuyo motivo principal es –una vez más– una nota repetida que atraviesa toda la partitura y que le ha valido a la pieza el subtítulo popular de “la gota de agua” o “la gota de lluvia”). Si estas piezas presentaran una mayor diversidad rítmica, melódica, motívica o temática, el compositor necesitaría más extensión para desarrollar los elementos y llegar a una conclusión convincente. El recurso de la repetición es habitual en las miniaturas musicales: casi un siglo después de los preludios de Chopin, Arnold Schoenberg repitió un ritmo sencillísimo (dos corcheas-negra) en la segunda de sus 6 kleine Klavierstücke op. 19; a Anton Webern, el maestro de la síntesis en música, le bastaría un ritmo de dos corcheas para construir el segundo movimiento de sus Variaciones para piano op. 27; Frederic Mompou, en la tercera pieza del primer cuaderno de Música Callada se valió de una fórmula rítmica de dos compases repetida –con muy pocas variaciones– de principio a fin (una música, por cierto, que se hizo muy popular al servir de sintonía de una emisora de radio). También en la escritura de microrrelatos las repeticiones, las enumeraciones, los ritos reiterados pueden ser de gran utilidad, aunque su función probablemente no sea tan esencial como lo es en la articulación del discurso musical4. Mencionaré algunos ejemplos de mi propia producción, aunque bien podría citar textos de otros cultivadores del género5. En El jardí de l’Edèn (El jardín del Edén) el protagonista se enamora una y otra vez de mujeres con nombres de flores. En La dislèxia i els sortilegis (La dislexia y los sortilegios) una bruja disléxica transforma accidentalmente a un pobre príncipe –que ha sido víctima de un conjuro– en un animal cada vez más diminuto. En Restauració (Restauración) un narrador desconsolado refiere las continuas operaciones de estética a las que se somete su esposa. En Tala se narra una historia de amor a partir de la enumeración de creencias esotéricas. En Llibres que escriuré (Libros que escribiré) un ambicioso escritor hace una relación de sus futuros proyectos literarios. Mort d’un retratista (Muerte de un retratista) relata la desgraciada historia de un pintor cuyos modelos fallecen una vez concluye sus retratos. La protagonista de Xusma (Chusma) es una cantante de éxito que debe ocultar el desprecio que siente por sus admiradores, a quienes dedica entre dientes, una y otra vez, la misma frase: “quina xusma!” (“¡vaya chusma!”). La repetición permite a estos textos ir a la esencia de la narración, eliminar lo superfluo, evitar transiciones y unificar el relato aunque la acción conlleve grandes saltos temporales. La necesidad del clímax La repetición –musical y literaria– puede unificar el discurso musical y facilitar su concisión, pero no garantiza la impresión de obra acabada, “esférica”6. Para que una estructura musical resulte convincente no sólo 4 Basilio Pujante Cascales en su artículo Entre la elipsis y la narratividad (Universidad de Murcia) menciona otro recurso muy útil en los microrrelatos: la “frecuencia iterativa”, esto es, “narrar una vez lo que ha sucedido varias veces”. 5 Todos los ejemplos citados están extraídos de mis libros Catàleg de monstres (Marcòlic, 2012) y Les mil i una (ARC-Lo Càntich, 2014) 6 Cabría añadir que la repetición per se tampoco garantiza la brevedad: recordemos las composiciones de la escuela “Minimalista” –Morton Feldman, Steve Reich, Philip Glass, John Adams…–, debe caminar, sino que el camino debe conducir a un punto culminante. Sin este clímax, el oyente nunca alcanzará la percepción de haber escuchado una obra cerrada y autónoma. Consideremos de nuevo el Preludio en la mayor de Chopin: como ya se ha comentado, su estructura reposa en 2 compases que se repiten – rítmicamente– 8 veces y que se sustentan en una sucesión armónica previsible, sencilla, rudimentaria. Sin embargo, en el compás 12 suena el acorde de mayor tensión armónica, el punto culminante de la pieza. Gracias a este acorde –el más disonante de la obra– y a su resolución, la música llega a un reposo satisfactorio cuatro compases después. Sin el acorde del compás 12 el preludio sonaría plano, incompleto, sin historia. También el microrrelato, siendo una forma narrativa, exige este punto culminante si no quiere convertirse en otra cosa –un aforismo, un epigrama, una greguería o cualquier otra de las modalidades de la brevedad–. Esta culminación narrativa no sólo la proporciona un final sorpresivo (aunque ésta sea la opción más obvia y –tal vez– la que el lector más agradezca): el microrrelato también puede llegar al clímax por otras vías como una intensificación de los sucesos que precipita el desenlace de la historia (como ocurre –entre los microrrelatos mencionados anteriormente– en La dislèxia i els sortilegis, en Restauració y en Xusma) o un guiño irónico que apele a la complicidad del lector (Llibres que escriuré y en Mort d'un retratista) o un final no explicitado que el lector puede deducir (como sucede en Tala). extensísimos frescos sonoros de una música que repite con insistencia determinadas fórmulas rítmicas o melódicas. Motivos y personajes Los motivos, en música, son las unidades más breves a partir de la cuales se edifica el discurso. Una pieza de música que aspire a la máxima brevedad no puede presentar una gran profusión de motivos: cuanto más concentrados, menos espacio exigirá su desarrollo. En narrativa, el equivalente al motivo musical podrían ser los personajes: cuanto más breve el relato, menos personajes deben aparecer. Las Escenas de niños op. 15 de Robert Schumann es una de las obras más importantes del primer romanticismo. El pianista Alfred Brendel escribió un análisis perspicaz de la obra7, haciendo hincapié en las conexiones temáticas que unifican las trece piezas, una unidad motívica que justifica la interpretación íntegra de la obra. Sin embargo, cada una de las piezas mantiene su entidad individual8. Un título evocativo encabeza cada una de las secciones (“De países y tierras lejanas”, “Jugando al escondite”, “El caballo de cartón”, “El niño se duerme”, etc.), pero el carácter de la música, el material motívico de cada escena –sus “personajes” musicales–, aparece siempre en el primer compás de cada piecita. El resto de la pieza no es más que un desarrollo de este material básico: el compositor procura ceñirse a los mismos elementos, no introduce novedades motívicas ni secciones contrastantes que inevitablemente habrían alargado el discurso. La miniatura musical, por tanto, tiende a la linealidad, a un desarrollo continuo sin cortes abruptos, en contraposición a los contrastes que las estructuras musicales más extensas exigen (recordemos que uno de los requisitos de la “forma sonata” era la obligación de contrastar el carácter de los temas de la exposición). 7 En el ensayo Testing the Grown-up Player: Schumann's Kinderszenen incluido en el volumen Music Sounded out (Robson Books, 1990). 8 La creencia equivocada de que Escenas de niños es una obra escrita con intenciones pedagógicas ha propiciado que en los Conservatorios de Música sea frecuente la interpretación individual de algunas de las piezas más técnicamente accesibles. Un microrrelato impone unas limitaciones muy parecidas: la acción de la historia no puede involucrar a muchos personajes si el escritor no quiere que la trama se bifurque y pierda concreción. La prosa del microrrelato, además, debe mostrar la misma continuidad que también es necesaria en la miniatura musical, en este caso por medio de una única voz narrativa y de una prosa uniforme, requisitos que no son obligatorios en obras narrativas más extensas como cuentos o novelas. Melodías y frases “Busco la más extrema simplicidad con la máxima expresión. Cuanto más blanca está la página, más satisfecho estoy. Esto es lo que persigo. Por esto detesto que, siempre que se habla de mi música, invariablemente se la etiquete de miniaturas, piezas breves, piecitas... destruyendo su verdadero significado y toda su grandeza”9. Estas palabras del compositor catalán Frederic Mompou (1893-1987) son muy cercanas a los propósitos del escritor de microrrelatos: la música que con pocas notas expresa mucho, es análoga a la narrativa que con pocas palabras relata una historia (que es, por definición, el propósito del género del microrrelato). Desgraciadamente, el desprecio por las formas breves que denuncia Mompou, también suele darse en literatura: parece que en todos los campos artísticos la brevedad es siempre sospechosa10. Mompou fue autor de una obra poco extensa y centrada en su instrumento –el piano–, y cultivó las formas breves desde sus primeras composiciones, escritas alrededor de los años 20 del siglo pasado (piezas reunidas en colecciones con títulos sugestivos como Impresiones íntimas, 9 Jaume Comellas, Lluís Millet, Ramón Barce, Narcís Bonet: Frederic Mompou (Boileau, 1993). Recordemos una declaración de Mompou en el libro de Antonio Iglesias Federico Mompou: su obra para piano (Alpuerto, 1976): “Para mí es injusto que en los conservatorios se premie una estirada y sabihonda sinfonía –aunque no sea de primerísima calidad– y no se le atribuya el galardón a una simple hoja de buena música”. 10 Cants màgics, Charmes, Fetes lontaines, etc.). En estas obras Mompou despojaba la música de lo accesorio, tanto de los excesos del virtuosismo romántico como de las estridencias de las vanguardias de la época. “Mi único objetivo”, declaraba, “es producir obras en las que nada falte, pero que no sean demasiado largas”. Escrita entre los años 1959 i 1967, Música Callada es una colección de 28 piezas breves inspiradas en la poesía de San Juan de la Cruz que supone la culminación de los principios estéticos de Mompou. Si exceptuamos la primera de las piezas, en la cual suena una larga melodía de perfume gregoriano (que parece evocar los versos del poeta místico: “la música callada, la soledad sonora”), en Música Callada el compositor trabaja siempre con pequeñas células melódicas que se van desarrollando en el espacio de una o dos páginas: un intervalo, una figuración, un sutil dibujo melódico, un simple acorde repetido... Sólo ocasionalmente afloran melodías más amplias (como sucede en la parte central de la pieza XVI o en el final de la XXVII), apariciones que después de manifestar toda su belleza se desvanecen en el entramado sonoro formado por unidades mínimas. El uso de material melódico muy concentrado es comprensible: una composición que pretenda abarcar uno o dos minutos de duración, no puede permitirse un despliegue de melodías largas (que son propias de estructuras más desarrolladas) del mismo modo que un microrrelato tampoco puede armarse con frases innecesariamente floridas y extensas11. También en literatura la medida de la frase suele estar en consonancia con la extensión del texto. Si antes equiparábamos los motivos musicales con los personajes de una narración, las melodías musicales 11 Aunque no son pocos los microrrelatos escritos con una sola frase, más o menos larga. Mi volumen Les mil i una (ARC-Lo Càntich, 2014), por ejemplo, contiene una sección –titulada Ras i curt– con muchos microrrelatos de sólo una frase. serían las frases del relato. Si exceptuamos los microrrelatos brevísimos, de pocas palabras –que algunos autores denominan “nanorrelatos”–, la tendencia del escritor de brevedades es la frase corta o mediana, una frase directa, con pocas subordinadas, que permita que la historia avance con las palabras justas. Porque, parafraseando a Mompou, cuanto más blanca esté la página, más satisfecho estará también el autor de microrrelatos. Las elipsis No descubro nada si afirmo que la elipsis es la herramienta más útil para el creador de microficciones. La elipsis permite al autor soslayar información innecesaria para la comprensión de la historia y podar las frases de elementos gratuitos, confiando en que un lector cómplice sabrá rellenar los huecos de la narración. La elipsis es consustancial a la brevedad del microrrelato, puesto que es evidente que si el escritor pretende narrar una historia con pocas palabras no se detendrá en episodios marginales al tronco principal del relato, ni introducirá personajes superfluos, descripciones, ni elementos que no aporten sustancia narrativa (como determinados adjetivos o adverbios). Las elipsis en música son también frecuentes, no sólo en las formas breves: hay obras que siguen la estructura de “forma sonata” en las que se elude la preceptiva reexposición del primer tema para evitar reiteraciones (véanse los primeros movimientos de las Sonatas para piano nº2 y nº3 de Chopin). En obras de grandes dimensiones, la elipsis puede tener incluso una función estructural si a lo largo del desarrollo se han producido importantes modulaciones y al compositor le conviene encaminar la música hacia su resolución en la tonalidad propia de la pieza. Pero estas modulaciones raramente se producen en obras breves como las que nos ocupan: en construcciones simples, como en la tradicional forma ternaria (ABA), la elipsis sirve para evitar la monotonía que supondría repetir literalmente una música ya escuchada, por ello es habitual que en la tercera sección de la pieza (A') se presente de nuevo la música de la primera parte de un modo abreviado (algunos compositores, como Johannes Brahms, optan a menudo por recapitulaciones en forma de variación, de manera que la música del final de la pieza, aún siendo fundamentalmente la misma que la del principio, suena como nueva). Sin embargo, a diferencia de la elipsis literaria, la elipsis musical se rige por un criterio más estético que funcional: liberada de la exigencia narrativa del microrrelato –narrar una historia con pocas palabras–, la prioridad de la elipsis en una miniatura musical no es abreviar el discurso sino enriquecerlo, porque cuanto menos reiterativa sea la música, más interesante y emotiva será para el oyente12. En otras palabras: se puede concebir una pieza breve de música sin ninguna elipsis, pero no un microrrelato. La elipsis es parte indisoluble de la sustancia narrativa de un microrrelato y la brevedad de un texto vendrá propiciada, en buena medida, por su uso; en una miniatura musical, en cambio, será la propia naturaleza del material la que favorecerá la concisión de una pieza (concentración motívica, condensación melódica, limitación del desarrollo...). Conclusiones En este artículo he intentado reflexionar sobre los recursos que utilizan los compositores cuando afrontan una pieza breve, contraponiéndolos a los procedimientos propios de los escritores de microrrelatos. Podemos convenir que ambas disciplinas tienen puntos en 12 Aunque hay compositores que no muestran reparos en las repeticiones literales, como el noruego Edvard Grieg en sus 66 Piezas líricas. común: la aparición de pocos personajes en un microrrelato se correspondería a la austeridad de motivos en una pieza breve; el uso de frases cortas en la prosa de un microrrelato, a la inclinación por las melodías breves en una miniatura musical; la necesidad de un clímax es común en música y narrativa, y también el posible uso de fórmulas repetitivas y de las elipsis, si bien con fines bien distintos, como se ha visto. Las principales diferencias proceden de la propia naturaleza narrativa de un microrrelato, que está obligado a impulsar la trama de la historia, urgencia ausente en una miniatura musical, cuyo único reto es emocionar al oyente a través de la exposición de un discurso sonoro coherente y autosuficiente en su brevedad. Jordi Masó Rahola, septiembre 2014
