Crítica “Los Olvidados”

Universidad Abierta Interamericana.
Facultad de ciencias de la Comunicación
Licenciatura en Realización y Producción Audiovisual.
Crítica “Los Olvidados”
Profesor: Alfredo Marino.
Realizado por Valeria Sosa.
Índice:
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Ficha Técnica
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Síntesis Argumental.
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Decoupage.
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Investigación.
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Hipótesis.
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Validación.
Ficha Técnica
Una producción de: Ultramar Films
Duración: 80 min.
Sonido: Monoaural
Dirección: Luis Buñuel
Asistente de Dirección: Ignacio Villarreal
Producción: Óscar Dancigers y Jaime Menasce
Guión: Luis Buñuel y Luis Alcoriza
Fotografía: Gabriel Figueroa; operador de cámara: Ignacio Romero
Escenografía: Edward Fitzgerald
Maquillaje: Armando Meyer
Edición: Carlos Savage y Luis Buñuel
Sonido: José B. Carles y Jesús González Gancy
Música: Rodolfo Halffter, sobre temas originales de Gustavo Pittaluga
Reparto:
Estela Inda
Migul Inclán
Alfonso Mejía
Roberto Cobo
Alma Delia Fuentes
Francisco Jambrina
Jesus Navarro
Efraín Arauz
Sergio Villareal
Jorge Pérez
Javier Amézcua
Mario Ramirez
Síntesis Argumental.
El Jaibo, un joven que acaba de salir de la correccional, se reúne nuevamente
con su pandilla. Éste le pide a Pedro, un niño integrante de esa pandilla, que lo
acompañe a ver a Julián, quien, habría sido el culpable de que haya ido a la
correccional. En este encuentro, Jaibo mata a Julián mientras que Pedro es
testigo; Jaibo lo amenaza para que no cuente lo sucedido.
Ante esto, y sintiéndose culpable, Pedro intenta cambiar de vida y conseguir
trabajo, para que su madre ya no lo rechace. Consigue un trabajo pero por
culpa de Jaibo es culpado de ladrón y huye de su casa. Trabaja unos días en la
calle y decide volver. Cuando vuelve su madre lo lleva a la correccional.
El director de la correccional, intenta que Pedro sienta que tiene confianza en él
y le da dinero para que salga a compara y vuelva a la correccional, cuando esto
pasa, se encuentra con Jaibo, quien le roba el dinero.
Enojado Pedro corre a buscarlo, cuando se encuentran, tras una pelea, Pedro
les cuenta a todos que Jaibo había matado a Julián.
Tras este episodio dan aviso a la policía. Jaibo mata a pedro a golpes por
haberlo denunciado y esa misma noche, la policía mata a Jaibo cuando intenta
escapar.
Decoupage:
Secuencia I:
Desde comienzo, títulos. Presentación ciudad de México, película sobre la vida real.
Llegada del Jaibo, planea junto a los niños del barrio robo al ciego (Carmelo), fallan y
toman represalia. Aparece Jaibo quien acaba de salir del reformatorio.
Desde inicio hasta minuto 11:11
1 - Desde comienzo
2 - Hasta escena en donde toman represalia contra el ciego.
1-
2-
Secuencia II:
Pedro es rechazado por su madre, quien alegando que tiene un mal comportamiento,
no quiere compartir con el lo que ha conseguido para comer. Pedro conoce a “ojitos”
en las calles quien le cuenta que su padre dijo que volvería a buscarlo y no lo hizo.
Pedro lleva a “ojitos” a casa de Meche y allí pasan la noche junto a el Jaibo.
Al día siguiente, el Jaibo lleva a Pedro a buscar a Julián, quien anteriormente lo había
denunciado y por culpa del cual el había estado en el reformatorio, el Jaibo golpea
fuertemente a Julián dejándolo inconciente y se van.
Desde minuto 11:12 hasta minuto 21:05
1 - Desde escena en que Pedro cuida su gallina
2- Hasta escena en donde el Jaibo mata a Julián.
1-
2-
Secuencia III:
Don Carmelo le propone a “ojitos” que sea su acompañante, porque su padre ya no
volverá a buscarlo, este acepta. Los chicos roban a un inválido. Se descubre la muerte
de Julián. El Jaibo obliga a Pedro a no contar nada.
Desde minuto 21:07 hasta 27:16
1- Desde escena en donde “ojitos” ayuda a Don Carmelo a cruzar la calle.
2- Hasta escena en donde Jaibo le dice a Pedro que no cuente que fue él quien mató
a Julián.
1-
2-
Secuencia IV:
Pedro esta atormentando por lo que sabe y siente que también él será culpado si se
descubre que Jaibo mató a Julián. Tiene una pesadilla por esto y decide buscar
trabajo para cambiar de vida.
El Jaibo intenta abusar de Meche en su casa, “Ojitos” trata de defenderla y Jaibo lo
amenaza por esto. El Jaibo encuentra un nuevo lugar donde dormir en el mismo
terreno abandonado en donde se encuentran Don Carmelo junto a Ojitos, éste lo
descubre y a pesar de ser amenazado, le cuenta a Carmelo que Jaibo esta allí.
Desde minuto 27:18 hasta 40:10
1- Desde escena en la habilitación de Pedro.
2- Hasta escena en donde Pedro se atormenta luego de que su madre mate una
gallina a escobazos.
1-
2-
Secuencia V:
Pedro trabaja en una herrería, Jaibo lo busca allí y roba un cuchillo del lugar. Al
regresar a su casa ve a la policía en el lugar y cree que lo buscan por la muerte de
Julián., por tal motivo huye. Mientras esto pasa el Jaibo aprovecha y mantiene una
relación con la madre de Pedro. Cuando este escapa y tiene una serie de trabajos en
la calle, luego decide volver a su casa y cuando lo hace su madre lo lleva a un instituto
de menores.
Desde minuto 40:12 hasta min. 56
1- Desde escena en la herrería donde trabaja Pedro.
2- Hasta escena en el reformatorio donde Pedro es dejado por su madre.
1-
2-
Secuencia VI:
Pedro se encuentra en el instituto y se revela ante lo que le impone buscando pelea
con sus compañeros, ante esto, es castigado siento encerrado por un tiempo. El
director de este instituto, interpretando que lo que Pedro necesita es que confíen en él,
le entrega dinero y lo deja salir para comprarle cigarrillos y volver. Cuando sale Jaibo
lo intercepta y le roba el dinero, tras esto, pedro lo busca y en medio de una pelea les
dice a todos que fue él quien mato a Julián.
Desde minuto 56:02 hasta 01:16:19
1- Desde escena en donde Jaibo se acerca buscando a la madre de Pedro
2- Hasta escena de la pelea cuando Jaibo sale corriendo luego de que Pedro lo
indicara como quien asesinó a Julián.
1-
2-
Secuencia VII:
Pedro va a buscar a “ojitos” a casa de Carmelo para saber donde dormía Jaibo. Tras
un altercado en la casa cuando Don Carmelo llega y descubre la presencia de Pedro,
ojitos queda nuevamente en la calle, con un peso que Meche le da.
Luego Don Carmelo le indica a la policía donde se encontrará Jaibo.
Tras el altercado en casa de Carmelo, Pedro va a casa de Meche, donde se encuentra
con Jaibo y éste lo mata. Finalmente la policía mata a Jaibo y el cuerpo de Pedro es
arrojado a un basural.
Desde minuto 01:06:21 hasta final
1- Desde escena en donde Carmelo le pide a una vecina que lo lleve con un policía
para hablarle sobre Jaibo.
2- Hasta escena en donde le cuerpo de Pedro es arrojado a un basural.
1-
2-
Investigación.
Información sobre el film:
En 1951, Luis Buñuel llevaba varios años viviendo en la Ciudad de México. Para
entonces, los trabajos realizados como ayudante y su corto pero reconocido paso por
la dirección (con la exitosa comedia “El Gran calavera”) le dieron credibilidad como
artista y logró que los más importantes productores del país le financiaran un guión de
su autoría.
Con la ayuda de un productor solvente, el director decidió alejarse por un momento de
su inclinación por plasmar historias netamente surrealistas, y siguiendo la tendencia
mundial que viraba hacia el realismo crítico (que intentaba buscar respuestas al
infortunio en el que había quedado el mundo luego de la Segunda Guerra Mundial) se
embarcó en el rodaje de “Los Olvidados”, una de las piezas más crudas y realistas de
su carrera, pero a la vez, la que logró posicionarlo como uno de los grandes maestros
del séptimo arte.
Desde el 30 de Agosto de 2003, el programa Memoria del Mundo de la UNESCO
decidió incluirla dentro de las obras más influyentes del siglo veinte y no dudaron en
catalogarla como un “trabajo clave para mantener la memoria del mundo”. Junto a la
genial Metrópolis de Fritz Lang (joya expresionista también reconocida por el
programa) están consideradas las dos obras que mejor han sabido plasmar las
desigualdades sociales y algunos de los aspectos más terribles de la naturaleza
humana. 1
1
http://blogs.clarin.com/cinemaparadisoblog/2009/2/1/los-olvidados-obra-cumbre-luis-bunuel
Luis Buñuel:
Luis Buñuel nació en Calanda el 22 de febrero de 1900.
A los 17 años, terminado el bachillerato, partió a Madrid para cursar estudios
universitarios. En la capital se alojó en la recién creada Residencia de Estudiantes,
fundada por la Institución Libre de Enseñanza, donde permaneció siete años. Su
propósito era estudiar, inducido por su padre, Ingeniería Agrónoma. En esta época se
interesó por el naturismo y llevó una alimentación y vestimenta espartanas, gustando
de lavarse con agua helada. Tomó parte de las actividades del cine-club de la
Residencia y trabó amistad con, entre otros, Salvador Dalí, Federico García Lorca,
Rafael Alberti, Pepín Bello y Juan Ramón Jiménez. También participó en las tertulias
ultraístas y, todos los sábados desde 1918 hasta 1924, en las del Café Pombo,
dirigidas por Ramón Gómez de la Serna.
En 1920 inició, con el doctor Ignacio Bolívar, estudios de entomología, que abandonó
para matricularse en Filosofía y Letras, rama de Historia, ya que se había informado
de que varios países ofrecían trabajo como lector de español a licenciados en Filosofía
y Letras, lo que suponía una oportunidad de cumplir su deseo de salir de España.
Con sus compañeros de la Residencia hizo sus primeros ensayos de puesta en
escena, con versiones delirantes del Don Juan Tenorio en las que actuaban Lorca,
Dalí y otros compañeros.
En 1921, año del Desastre de Annual, conoció en la Residencia al hermano de Abd el
Krim, dirigente de la resistencia contra la dominación colonial española y francesa en
el norte de Marruecos. Visitó por primera vez Toledo, ciudad que causó una profunda
impresión en Buñuel y sus amigos. También tuvo conocimiento en estos años de las
tendencias internacionales más importantes del pensamiento y del arte y mostró
interés por el Dadaísmo y la obra de Louis Aragon y André Bretón. Y por supuesto
siguió asistiendo con regularidad al cine.
Cuando Luis Buñuel aún estaba viviendo del dinero que había ahorrado el año
anterior, la casualidad quiso que en una cena en casa del cineasta francés René Clair
se encontrara con Denise Tual, la viuda del actor ruso Pierre Batcheff (protagonista de
Un perro andaluz, quien se había suicidado en 1932). La mujer, que se había vuelto a
casar, con el productor francés Ronald Tual, le ofreció trabajar en el nuevo proyecto
que tenía intención de realizar: La casa de Bernarda Alba, que dirigiría Buñuel. Tual,
que había llegado a Los Ángeles con el interés de conocer mejor la industria
estadounidense del cine, tenía intención de realizar la película entre París y México,
para lo cual aprovechó su regreso a París para hacer escala en México y concretar
algunos asuntos con el productor francés de origen ruso Oscar Dacingers, exiliado en
ese país. Una vez allí se enteraron de que los derechos de la obra habían sido
vendidos a otra productora que había pujado más alto.
Truncado el proyecto, Luis Buñuel tuvo la suerte de que Dacingers le ofreciera otro
trabajo: dirigir Gran Casino, una película comercial con el conocido cantante mexicano
Jorge Negrete y la primera figura argentina Libertad Lamarque. Buñuel aceptó y, una
vez arreglados todos los papeles de residencia e instalado con su esposa y sus hijos,
ingresó en la industria mexicana del cine. Esta primera película de su nueva etapa
constituyó un rotundo fracaso y durante los tres siguientes años se vio obligado a
mantenerse del dinero que le enviaba su madre todos los meses.
En 1949, a punto de abandonar el cine, Dacingers le pidió que se hiciera cargo de la
dirección de El gran calavera, ya que Fernando Soler no podía ser a la vez director y
protagonista. El éxito de esta película y la concesión de la nacionalidad mexicana
animaron a Buñuel a plantear a Dacingers un nuevo proyecto más acorde con sus
deseos como cineasta, proponiéndole, bajo el título ¡Mi huerfanito, jefe!, un argumento
sobre la aventuras de un joven vendedor de lotería. A esta oferta siguió una mejor
respuesta por parte de Dacingers, la realización de una historia sobre los niños pobres
mexicanos.
Así, en 1950 Buñuel realizó Los olvidados, película con fuertes vínculos con Las
Hurdes, tierra sin pan, y que en un primer momento no gustó a los mexicanos
ultranacionalistas (Jorge Negrete el primero), ya que retrataba la realidad de pobreza y
miseria suburbana que la cultura dominante no quería reconocer. No obstante, el
premio al mejor director que le otorgó el Festival de Cannes de 1951 supuso el
reconocimiento internacional de la película, y el redescubrimiento de Luis Buñuel, y la
rehabilitación del cineasta por parte de la sociedad mexicana.
El cine neorrealista.
El cine neorrealista italiano ha sido elevado al concepto de estilo artístico de la séptima
arte. Su origen se encuadra en los años inmediatamente anteriores y posteriores al fin
de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945).
¿Movimiento o escuela?. Si atendemos al puro concepto cinematográfico, nos
hallamos ante un tipo de cine desarrollado por una serie de directores y autores en
forma de acciones colectivas e individuales. En este caldo de cultivo surgió el llamado
“nuevo cine italiano”, que emprendió rumbos estilísticos totalmente distintos a los
políticamente correctos de la época de la hegemonía fascista.
Es importante entender que el prefijo "neo" no se refiere a las obras nuevas del cine
italiano en relación a las del período anterior a la guerra, sino a la nueva realidad de la
vida nacional que se convirtió en el tema por excelencia de esta corriente
cinematográfica.
El neorrealismo cambia la visión de la séptima arte como mera forma de distracción
para, haciendo honor a su nombre, convertirse en una herramienta de polémica y
crítica social a la situación de posguerra que sufrió Italia durante y sobre todo
tras la Segunda Guerra Mundial.
El contenido: para entender el contenido del cine neorrealista hay que hacer una
pequeña reflexión sobre su antecedente inmediato, es decir, la cinematografía italiana
del período 1930-1943. Marcada por el signo del fascismo, es decir, por la censura, el
arte cinematográfica no podía levantar un vuelo sostenido más allá de la atenta vista
avizor de sus guardianes. Las películas no podían mostrar la delincuencia o la
pobreza y tampoco estaba permitida la sátira; se trataba de dar la imagen de una
nación intachable y perfecta. Las producciones, por lo tanto, debían ser
constreñidas a historias sin trasfondo social, con un simple fin de divertimento.
De este modo, el más significativo elemento que permite comprender el efecto de
"ruptura" de los primeros largometrajes del nuevo movimiento, como Roma, citta
aperta (Rossellini, 1945) o Sciusciá (De Sica, 1946), es que en ellos se refleja con total
transparencia la Italia triste, en blanco y negro y hambrienta de la posguerra, la
resistencia y los caídos en la contienda.
El estilo: En este campo también se produjo una ruptura total con el cine elaborado
hasta 1945. Se pasa del espectáculo, las estrellas y los grandes estudios (estilo
desarrollado por Hollywood a un “nuevo cine”, que sacrificaba abiertamente la
perfección técnica a favor de la eficacia de la expresión directa.
- El sentimiento sobre la imagen: Siguiendo la línea del cine de Charles Chaplin, el
neorrealismo da más importancia a los sentimientos que a la composición icónica,
pero sin despreciar ésta. Se otorga mucha importancia al guión como foco
fundamental de expresión, por lo que el peso de los diálogos es fundamental. Suelen
utilizar el dialecto (Italia posee muchos) como forma de lenguaje más esencial y
más auténtica, lo que conecta perfectamente con la idea de retratar la realidad
tal y como la perciben.
- La muerte del actor: Se basa en la idea, ya mencionada, de presentar la realidad sin
ningún artificio. Así, no es de extrañar que uno de los “estandartes” del neorrealismo
fuera el de: "¡Abajo las estrellas!". El actor, nos dice el neorrealismo, no debería existir,
pues cada uno debe ser el intérprete de sí mismo, y el querer que un hombre recite lo
que experimenta otro es falsear la realidad.
La posición moral: Es el alma mater que mejor define este movimiento. Todas las
cintas expresan una fulgurante necesidad de sinceridad, de descripción cruda
de la realidad; Y siempre con un fin didáctico a nivel moral.
El sentido de protesta: Cuyo objetivo era impulsar la séptima arte no como una forma
de entretenimiento, sino como método de crítica, como instrumento político.
TEMÁTICA
¿Hacia dónde apuntar con la cámara?... Todo hecho de la realidad verdadera puede
ser digno de exhibición para los neorrealistas. Si bien es cierto que entre los directores
no todos los temas gozaron de igual importancia. Así, la guerra es uno de los favoritos
del movimiento; como puede verse en las citadas películas de Rossellini: Roma, cittá
aperta (1945) rodada con la retirada de las tropas alemanas en directo o Paisá (1946).
Este último es un verdadero ejemplo de esta temática. También la posguerra fue uno
de los motivos más recurrentes en el neorrealismo y una amplia gama de películas
versan sobre ella, como Sciuscià (Lustrabotas de 1946), de Vittorio de Sica. En esta
película, se describe fielmente la infancia en tiempos de sufrimiento (como es una
posguerra) y pobreza.2
2
http://fama2.us.es/fco/frame/new_portal/textos/num4/neorrealismo.pdf
Cinema Novo
El neorrealismo italiano, seguido más tarde en los años 1960 por la Nouvelle vague
francesa (o Nueva Ola), estimuló un nuevo tipo de cine modernista y experimental en
todo el mundo. En Brasil, esta tendencia fue llevada a cabo por su propio movimiento
de nueva ola: el Cinema Novo. Glauber Rocha, un cineasta muy politizado de Bahía,
se convirtió rápidamente en el director de cine más importante, a menudo considerado
como el líder del movimiento. Su trabajo contiene muchos elementos alegóricos, una
fuerte crítica política y una impecable puesta en escena que fue fácilmente adoptada
por los intelectuales.
Rocha, a menudo, hablaba de sus películas como el punto de partida de lo que
consideraba ser la visión del colonizador a quien la pobreza era una realidad exótica y
distante, así como el colonizado que veía su condición tercermundista como
vergonzosa. Rocha buscó retratar la miseria, hambre y violencia que generaban y, por
tanto, sugerir la necesidad de una revolución. Deus e o Diabo na Terra do Sol y Terra
em Transe son algunos de sus trabajos más famosos.
Otros directores claves del movimiento incluyen a Nelson Pereira dos Santos, Ruy
Guerra y Carlos Diegues. La libertad para expresar sus opiniones políticas se hizo
escasa desde que tuvo lugar el golpe de Estado de 1964 y se incrementó la represión
política durante los años siguientes, forzando a muchos de estos artistas a huir al
exilio.3
En Colombia – Cine de la pornomiseria
El cine de la Pornomiseria fue el término que se empleó por la crítica en Colombia
durante los años 1970 para denominar a aquel cine que se valía de la pobreza y la
miseria humana para hacer dinero y conseguir reconocimiento internacional. La
intención no era criticar el cine que relataba la realidad sino señalar a aquellos
realizadores que, con afán oportunista y escaso compromiso social, se aventuraban a
filmar escenas sensacionalistas que eran apreciadas por ciertos sectores del público
europeo. Una de las películas más atacadas desde esta perspectiva fue Gamín,
(1978) de Ciro Durán un documental sobre los niños de la calle que además de hacer
tomas típicas de la pobreza en la calle sin una investigación de campo seria, se valía
de la puesta en escena para recrear situaciones como la de niños robando radios de
3
http://es.wikipedia.org/wiki/Cinema_Novo
automóviles. Quienes encabezaron la crítica contra esta forma de hacer cine fueron
los integrantes del autodenominado Grupo de Cali los cineastas Carlos Mayolo y Luis
Ospina que realizaron el documental Agarrando Pueblo donde hacían una sátira de la
pornomiseria.4
4
http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_de_Colombia
Hipótesis:
El film tiene características del cine neorrealista puesto que busca hacer una crítica de
la realidad.
Validación:
A través de la investigación realizada sobre el cine neorrealista y considerando que el
film analizado corresponde al año 1950, años después de la aparición en el mundo de
este movimiento, incluyo a este fin dentro de éste no solo por contener elementos que
lo caracterizan en cuando a su realización (punto que también analizaremos) sino
también considerando que este movimiento cambió la visión del cine como mera forma
de distracción, para convertirse en una herramienta de polémica y crítica social a la
situación de posguerra que sufrió Italia durante y sobre todo tras la Segunda Guerra
Mundial (1939-1945)
Desde el comienzo del film una locución nos introduce a la historia que se nos contará
diciendo: "Las grandes ciudades modernas, Nueva York, París, Londres, esconden
tras sus magníficos edificios hogares de miseria que albergan niños mal nutridos, sin
higiene, sin escuela, semillero de futuros delincuentes.
La sociedad trata de corregir este mal, pero el éxito de sus esfuerzos es muy limitado,
solo en un futuro próximo podrán ser reivindicados los derechos del niño y del
adolescente, para que sean útiles a la sociedad.
México, la gran ciudad moderna, no es la excepción a esta regla universal, por eso
esta película basada en hechos de la vida real, no es optimista y deja la solución del
problema a las fuerzas progresivas de la sociedad".
Con esta locución se introduce al espectador a la historia que será narrada aunque
indicando de antemano que se trata de realidad, y que hay un problema social que
solo “las fuerzas progresivas de la sociedad” podrán solucionar.
En este período también surgen otros films dentro de Latinoamérica, como el ejemplo
visto en clase “Río 40 grados” de Nelson Pereira dos Santos de 1955 donde también
se presenta la estética del cine neorrealista italiano, además de que el director es uno
de los más importantes del Cine Novo creando la “estética del hambre” y como
menciono en la investigación busca retratar la miseria, hambre y violencia que
generaban, tal y como se refleja en “Los olvidados”.
Otro ejemplo aunque más contemporáneo es “pequeñas voces” de Eduardo Carrilo
(2005), donde mediante una animación son los niños quienes relatan lo que viven en
Colombia con las guerrillas.
En el texto “La representación simbólica de la niñez”, se analizan algunos aspectos de
la cinematografía de la región latinoamericana y se encuentran coincidencias que
vinculan distintas realidades de los países que componen la región. Uno de los puntos
que se tocan es “La brutalidad del poder y su tratamiento cinematográfico en
Latinoamérica” lo que también podemos analizar en “Los olvidados”, en este caso, y
como también se menciona en el texto, la brutalidad del poder no se presenta en las
instituciones sino entre los integrantes del mismo grupo social, aquí representado en el
Jaibo quien actúa con brutalidad y violencia en reiteradas ocasiones principalmente
con Pedro, aquí se reconoce “la ley del más fuerte, impuesta por el que mata o viola”,
siendo Pedro más pequeño, este no le permite cambiar su vida cuando como vemos
desde la secuencia V, donde pedro busca trabajo y por culpa del Jaibo es acusado de
ladrón, además sabe que éste es el culpable de la muerte de Julián y por las
amenazas que recibe de parte de Jaibo no se lo cuenta a nadie ; llegando a su
extremo hacia el final del film, cuando termina por matarlo a golpes.
Como en “Crónica de un niño solo” y “Pixote, la ley del más débil” (dos películas que
son analizadas en el texto, en “Los olvidados” se limita el trabajo de actores
profesionales y recurren a los niños que son protagonistas de los hechos en la
realidad. Al comienzo del film una placa indica:
“Esta película esta basada
íntegramente en personajes de la vida
real y todos sus personajes son
auténticos”.
El cine neorrealista se basa en la idea de representar la realidad sin ningún artificio y
por esto, dice que el actor no debe existir, sino que cada uno debe ser intérprete de sí
mismo, porque de otra manera se estaría farseando la realidad.
Más adelante el texto habla de la niñez, como metáfora de Latinoamérica, se habla de
“niño testigo”, en el caso de “Los olvidados” se ve reflejado en Pedro, quien, como
menciono anteriormente, es testigo del asesinato de Julián a manos del Jaibo.
La “niñez sin futuro” se refleja directamente con Pedro, quién a pesar haber buscado
cambiar de vida (“niñez que lucha”) es muerto a manos de Jaibo.
Para ayudar a validar la hipótesis es interesante destacar algunas características de la
realización que pertenecen al cine neorrealista. Ya he mencionado algunas, pero es
importante mencionar también la utilización del dialecto, como forma del lenguaje más
esencial y más auténtica, justamente para retratar la realidad tal cual es. En la mayor
parte de los diálogos del film se utilizan palabras como "vicenteando" (viendo),
"pelarse" (escaparse), "encajonado" (preso) o “platicar” (hablar), entre muchas otras
propias de la jerga mexicana.
Esto, además de la utilización de exteriores y luz natural. Como menciono
anteriormente todas estas características que se corresponden al cine neorrealista,
son utilizadas en función de reflejar y representar la realidad de los niños mexicanos,
expresando una necesidad de sinceridad, de descripción cruda de la realidad; Y
siempre con un fin didáctico a nivel moral.