La mirada fenomenológica de Josep M. Benet i Jornet

University of Richmond
UR Scholarship Repository
Latin American, Latino and Iberian Studies Faculty
Publications
Latin American, Latino and Iberian Studies
1999
"Un agujero sin límites": La mirada fenomenológica
de Josep M. Benet i Jornet
Sharon G. Feldman
University of Richmond, [email protected]
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Recommended Citation
Feldman, Sharon G. ""Un agujero sin límites": La mirada fenomenológica de Josep M. Benet i Jornet." Anales de la Literatura Española
Contemporánea 24, no. 3 (1999): 473-91.
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''UN AGUJERO SIN LIMITES":
LA MIRADA FENOMENOLOGICA DE
JOSEP M. BENET I JORNET
SHARON G. FELDMAN
University of Kansas
Con un estilo libremente poetico y, a veces, frenetico, Richard
Foreman, dramaturgo, director, y figura predilecta del mundo del
teatro experimental neoyorquino, intent6 en 1972 trazar del modo siguiente los puntales te6ricos de su llamado "Teatro Ontol6gico-Histerico":
I want to be seized by the elusive, unexpected aliveness of
the moment.
Surprise at the center: not the surprise of the leastexpected .. ... because that (least-expected) is a reaction
that "places" it and makes it no longer elusive. But
surprised by
a freshness
of moment that eludes
constantly refreshes. You go toward it
and can't seize it? You don't go toward it . . . . . ...... .
(Richard Foreman, Plays and Manifestos 76)
Inspinindose en las propuestas esteticas de Gertrude Stein (de textos
como The Geographical History ofAmerica or The Relation of Human
Nature to the Human Mind), Foreman no busca "atrapar" al espectador dentro de un compromiso emocional, sino que intenta borrar
cualquier rastro de sincopaci6n, termino musical que emplea Stein
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para denotar la brecha espacio-temporal que existe entre la experiencia emocional del espectador y la que se presenta en el escenario.1
Para Foreman, hacer teatro no es una cuestion de representar una
realidad seg6n Ia perspectiva de una mirada cientifica (el mundo
objetivo), sino de presentar el mundo tal como se revela al sujeto que
lo contempla (el mundo fenomenico). La puesta en escena ha de presentar el flujo de nuestra existencia-sus trans formaciones relativas
a las percepciones de cada momento-y captar el proceso perpetuo a
traves del cual el ser (personaje, actor o espectador) se constituye y
reconstituye dentro del espacio teatral. Como un pintor de paisajes
impresionistas (Stein misma habla de "landscape plays"), Foreman
intenta revelar ese "presente elusivo" que ning6n artista seria capaz
de imaginar o fijar:
My theater has always tried to spotlight the most elusive
aspects of the experience of being human . . .. What I show on
stage is a specific aspect of a chosen moment that suggests how
the mind and emotions can juggle, like an acrobat, all we perceive .... I want a theater that frustrates our habitual way of
seeing. . .. I like to think of my plays as an hour and a half in
which you see the world through a special pair of eyeglasses.
These glasses may not block out all narrative coherence, but
they magnify so many other aspects of experience that you
simply lose interest in trying to hold on to narrative coherence,
and instead, allow yourselfto become absorbed in the momentby-moment representation of psychic freedom. (Unbalancing
Acts 3-5)
El arte, seg6n Foreman, debe incitar al espectador aver "lo que hay
por delante," y tambien a intentar verse a si mismo en el acto de
verlo, proporciomindonos mediante una mirada fugaz una vision de
una realidad inmanente, subjetiva, que brota de las zonas interiores
de Ia conciencia (Carlson 463).
Si he comenzado en el otro !ado del Atlantica (Nueva York), y no
en Barcelona, es porque Ia actitud estetico-te6rica de Foreman, tal
como se expone a lo largo de tres manifiestos de los aiios setenta,
representa una de las articulaciones mas coherentes ofrecida por un
dramaturgo contemponineo de la dimension fenomenol6gica del
teatro. 2 Esta actitud fenomenol6gica, que se manifiesta tanto a nivel
artistico como teorico, pone de relieve el juego inherente de orientacion, percepci6n y posicionamiento que ocupa un Iugar unico en el
genero teatral: un arte pe1jormativo y vivo. Destaca el h echo de que
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el cuerpo que se observa en el teatro es, ala vez, objeto contemplado
y sujeto perceptor. Foreman, desde luego, no representa un caso aislado en cuanto a esta actitud; pues se trata de una exploraci6n que
tam bien se revela de distintos modos en el teatro de Samuel Beckett,
Harold Pinter, Peter Handke, Bernard-Marie Koltes , David Mamet,
Robert Wilson y otros dramaturgos propios del teatro post-brechtiano. En Espana, una clara manifestaci6n de esta orientaci6n fenomenol6gica se encuentra dentro de Ia trayectoria creativa del dramaturgo catalan Josep M. Benet i Jornet. Esta mirada culmina y cristaliza, mas concretamente, en la Hamada "trilogia" que componen tres
obras que pertenecen a una etapa reciente de su trayectoria teatral:
Desig (1989), Fuga<; (1992) y Testament (1995) .3 A continuaci6n, centrare mi pro pia "mirada" en estas tres obras para delimitar los rasgos
mas sobresalientes que pueden servirnos para situar el ultimo teatro
de Benet dentro de esta corriente contemporanea del teatro de orientaci6n fenomenol6gica .
La mirada fenomenol6gica de Benet i Jornet empieza a hacerse
patente a partir de dos obras escritas en 1977: Descripci6 d 'un pai.satge y La fageda: Apunt sabre la bellesa del temps-2. Basada en el
mito de Hecuba, con connotaciones politicas que remiten a la epoca
de la transici6n democratica, Descripci6 d'un paisatge fue compuesta
sin acotaciones escenicas. En su pr6logo ala obra, Benet nos explica
que, a finales de la decada de los setenta, su creciente insatisfaccion
ante el aparente rechazo al teatro de texto que por entonces se manifestaba dentro del ambito del teatro catalan le motiv6 a concebir una
obra dramatica completamente desprovista de indicaciones escenicas,
un texto que podria adaptarse con una facilidad radical a las
transformaciones y elaboraciones de un director de escena.4 En este
texto dramatico, Ia palabra dialogada es lo que crea la "descripci6n
del paisaje," y nada mas. El mismo titulo revela una coincidencia
curiosa con la propuesta de Stein y los landscape plays, obras en las
que los elementos espacio-temporales se entregan intencionalmente
a Ia determinacion subjetiva del espectador (Davy xi). El titulo tambien puede verse como una alusion (intencionada o no) a Ia obra titulada Landscape (1969), de Pinter, dramaturgo cuya influencia ha sido
crucial en Ia formaci6n artistica de Benet.5
En cuanto a La fageda, texto tam bien desprovisto de acotaciones ,
Enric Gallen senala como el propio dramaturgo reconoce abiertamente que esta obra es, de hecho, Ia forma embrionaria de Desig . Refiriendose a La fageda , ademas de su deuda con Pinter, Benet
comenta: "Es tractava precisament, de no explicar cap historia. Que
n'hi hagues una, pero que no hi accedissim, ... " (citado por Gallen ,
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"Del temps" 19). AI observar las coincidencias tematicas y estructurales entre La fageda y Desig, Gallen indica que en las dos obras se
ex pone "una pregona i tensa incomunicabilitat humana'' ("Del temps"
19).6 La fageda, como Desig, invoca un ambiente de misterio, donde
se sugiere una relaci6n metaf6rica entre el espacio fisico y otra realidad inmaterial, invisible y psiquica. Ademas de la deuda directa con
Pinter, seria posible observar paralelos, a lin cuando sean indirectos,
entre Benet y Foreman en cuanto al in teres que expresan ambos dramaturgos en la posibilidad de frustar el impulso (natural) del espectador de buscar una muestra de coherencia narrativa. A pesar de sus
diferencias estilisticas, Benet y Foreman coinciden en su deseo de
exigir implicitamente que el espectador "suelte las riendas" y que se
deje llevar por Ia contemplaci6n libre y espontanea de los mundos
psfquicos que se despliegan sobre el escenario.
En Ia denominada triada que forman Desig, Fuga<; y Testamentobras de tftulos compactos, epigramaticos--el espacio y el tiempo se
constituyen como proyecciones, o extensiones, exteriores de paisajes
interiores, inmanentes, fluctuantes e inquietantes. No nos parece una
casualidad que, en relaci6n al contexto hist6rico, se trate de una serie
de obras escritas durante la epoca posfranquista, pues, en tiempos
dictatoriales, el teatro de orientaci6n politica de Benet y de varios
autores de su generaci6n, coincidiendo con las propuestas del teatro
epico, a menudo invocaba una mirada critica, exteriorizada, de parte
del espectador: lade un sujeto perceptor que contemplaba a distancia-al otro lado de una brecha psicol6gica, espacial o temporal-un
objeto puesto dentro del marco escenico. En Iugar de plantear, al
modo de Brecht, una serie de reflexiones ideol6gicas sobre un grupo
colectivo, estas tres obras de Benet, escritas en tiempos democraticos,
proponen una mirada que se dirige hacia adentro, una reflexi6n sobre
un mundo "individualizado" e "interiorizado" (Gallen, "De la literatura" 25-26).7
Se percibe, por lo tanto, en Ia trayectoria de Benet un cambio de
enfoque que va desde lo exterior a lo interior, y desde Ia objetividad
a Ia subjetividad . Es un paso crucial en su evoluci6n artistica que se
debe en pa1te a su complicidad creativa con Sergi Belbel, figura clave
que encabeza Ia nueva generaci6n de autores en Catalufla y director
que realiz6 Ia primera puesta e.1 escena de Desig (teatre Romea ,
1991) tanto como lade La fageda (sala Beckett, 1990).8 Este cambio
de enfoque en Ia dramaturgia de Benet tambien puede considerarse
una muestra de lo que el critico Stanton Garner ha llamado un
interes especial en las fluctuantes "dinamicas de vision" que se presoneian en Ia corriente vanguardista del teatro contemporaneo, sobre
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todo el de Samuel Beckett. Garner, cuyas premisas acerca de la relaci6n entre fenomenologia y performance se derivan de las propuestas
te6ricas de Edmund Husser!, Maurice Merleau-Ponty y Gaston
Bachelard, define el espacio teatral como un lugar que se configura
segUn la posicionalidad del espectador, el actory/o el personaje (2-4).9
De acuerdo con este planteamiento, este espacio--o, campo de Ia performance-se convierte en una zona de doble indole: es, ala vez, un
campo visual, objetivado por Ia presencia fisica del espectador y un
mundo habitado, subjetivado por Ia presencia fisica del personaje/
actor (y tambien, por el mismo espectador).10 El espacio teatral, nos
dice Garner, se corporifica ("it is 'bodied' "), ya que se compone de
cuerpos que se posicionan dentro de un campo perceptual. Pero tambien se corporifica en otro sentido ("it is 'bodied forth' "), ya que el
cuerpo funciona ademas como el origen/punto cero del proceso de percepci6n (4). El espacio teatral, concebido de este modo, se revela como
espacio fenomenico, cuyos lfmites se constituyen a partir de los
cuerpos que lo habitan. Este espacio fenomenico adquiere Ia capacidad de subvertir cualquier postura de objetividad, pues, las categorfas de sujeto y objeto se encuentran en una relaci6n constante y fluctuante de implicaci6n mutua (Garner 50).
La actitud fenomenol6gica no intenta ofrecer una mirada "universal," objetiva y abarcadora en su totalidad del espacio teatraVmundo
(este seria el punto de vista de Dios , segUn la terminologfa de
Husser!), sino que investiga los cam bios de percepci6n y subjetividad
que nacen en torno a una instancia local, las experiencias que se
transforman de "momento a momento," como diria Foreman. El mero
hecho de que haya presente un cuerpo (sea el del espectador o del
actor) en el espacio teatral implica un cambio radical en cuanto a Ia
orientaci6n de la mirada. Como explica Garner, "At the point at
which I insert myself as the lone spectator in the auditorium, this
field is immediately focalized through a specific perspective, for
unlike the conceptualized spatiality of "scientific" analysis-where
the object discloses itself as it might appear to an abstract subjectphenomenological space is oriented space" (46).
El ultimo teatro de Benet i Jornet esta marcado por el in teres que
demuestra por esta experiencia polifacetica de Ia mirada y su papel
dentro del terreno teatral . Hay en Desig, Fugae; y Testament una
preocupaci6n fundamental que emerge en torno al empleo del cuerpo
como agente y focalizador de Ia experiencia teatral. Por extension
metaf6rica , se trata tambien de Ia experiencia vital , del mundo "real."
Asi, como veremos, el espacio teatral es un locus del deseo , sobre el
cual Ia mirada focalizadora proyecta su anhelo de atrapar una ima-
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gen momentanea y fugaz . Paralelamente, este locus del deseo es un
espacio er6tico, del amor frustrado e incumplido, donde el cuerpo
tambien surge como objeto del deseo, imposihle de alcanzar.
En Desig, una obra de cinco escenas, de rigurosa estructura y
simetria, el mundo que se hace presente en el escenario, qut> se sujeta
a Ia contemplaci6n del espectador, se establece a partir de Ia misma
noci6n del deseo, tal como se insinua en el tltulo. 11 De ahi que varios
criticos-entre ellos, Gallen, Maria-Jose Rague-Arias y Rodolf
Sirera-hayan observado que la acci6n de esta obra se desarrolla en
un abismo situado entre el deseo y la realidad. El autor seflala al
respecto: "Es una obra sobre sentimientos humanos, que muestra un
mundo s6rdido cuyo juicio no va mas alla de verlo a traves de los
sentimientos de estos cuatro personajes" (citado por Benach 44).
Benet crea una serie de espacios minimalistas, misteriosos y fantasmag6ricos, gobernados por la omnipresencia del deseo y, por lo tanto,
la presencia de carencias y ausencias (ausencias que estan, al modo
de Beckett, cargadas de significado). Practicamente vaciados de arquitectura escenica, poblados por una cantidad minima de objetos
asociadas con el mundo de la cotidianeidad (algunas herramientas,
una mesa, un telefono, un coche utilitario, dos tazas de cafe), son lugares de oscuridad y de tinieblas, de silencios y de pausas, de signos
que parecen anhelar y buscar sus referentes correspondientes: una
casa de campo recien comprada, una carretera vacia, una cafeteria
self-service que sirve de ins6lito Iugar de reunion, un espacio de la
nada .
Dentro de estos espacios vacios y esenciales navegan cuatro seres
an6nimos de denominaci6n generica. El Marido ("el Marit") esta
casado con "Ella," y pasan unos dfas en su casa de campo en un Iugar
desolado. Ella, al salir con su coche utilitario en tres ocasiones
diferentes, se extrafla al encontrarse con el mismo Hombre ("l'Home")
parado en el mismo Iugar de la carretera con un coche averiado. La
tercera vez, Ella pol' fin se detiene y le ofrece ayuda al Hombre desconocido. Juntos van al self-service, donde se encuentran con una Mujer
("la Dona") misteriosa, cuya presencia no parece del todo azarosa . El
espectador aun puede llegar a sospechar que el Hombre haya intervenido premeditadamente para que las dos mujeres volvieran a encontrarse despues de muchos a nos, pero esta sospecha nunca queda
completamente resuelta . Estos personajes se retratan como cuerpos
astron6micos, asteroides cuya colisi6n en el universo parece ser, a
primera vista , puramente aleatoria y fortuita. Sin embargo, contemplados desde otra perspectiva, €'stm; mismos seres parecen viajar e n
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orbitas preestablecidas, de modo que su eventual encuentro pudiera
ser producto de Ia predestinacion.
Son seres-objetos que se presentan ante los ojos del espectador
como siluetas, "opacas," como diria Batlle, dibujadas a base de lineas
fin as y bon·osas, inconcretas. 12 Seglin la perspectiva fenomenologica,
tambien son sujetos performativos que parecen cincelar, trinchar y,
asi, dar cuerpo y forma a ese espacio vacio a traves de su propia presencia viva e inmediata. (lncluso aparece un formon como uno de los
objetos que poblan el espacio.)
Sus ailoranzas y ansiedades, sus amores insatisfechos y deseos incumplidos, se revelan a traves de una alternancia entre dialogos "objetivadores" y soliloquios "interiorizados" (Gallen, "Del temps" 20).
Los soliloquios, monologos interiores que aportan al espectador algunos detalles difusos sabre la realidad inmanente de los personajes, se
elaboran en un espacio de oscuridad en el que se ilumina y se destaca
solo la cara del personaje, recordando ligeramente a Pas moi, de
Beckett (1971) . Parecen atrapados en lo que Stein llama, un "presente continuo," dominados por el recuerdo y Ia esperanza del amor:
el Hombre espera a Ella, Ia Mujer espera a! Hombre (y, par extension
a Ella), el Marido espera a Ella, Ella espera al Hombre (y, par
extension, a Ia Mujer). Sus palabras, sin cuerpo, flotan par el aire.
Sus deseos y recuerdos del amor elusivo o fracasado, desprendidos de
su origen fisico, se proyectan sabre el espacio vacio, Los objetos cotidianos que habitan el espacio-un cache a veri ado y un telefono calificado de "arma mortal"-llegan a ser receptaculos subjetivos de estas
emociones, anhelos y angustias.
Belbel habla de esta relacion de implicacion mutua entre personaje y espacio cuando observa: "Era com si en lloc d'haver creat personatges amb cara i ulls (amb nom i cognoms) dins d'una habitaci6
perfectament dibuixada i completament versemblant, s'hagues preocupat mes de construir no names l'espai que els en volta, sinol'Espai
(que els condueix, que els fa dir el que diuen i fer el que fan)" ("La
sortida" 12). Coincidiendo con el punto de vista de Belbel, BatHe
comenta: "L'espai dramatic determina l'essimcia i l'accio dels protagonistes els explica. De fet, ellector constata aquest detenninisme en
tant que percep l'espai a traves dels ulls dels personatges . .. . L'espai,
inexorablement, retorna els personatges a! lector, com un mirall : es
la impressio crua d'una subjectivitat extrema" (''De l'opacitat" 45).
Esta subjetividad, y esta focalizacion a traves de la cual se define el
espacio, subvierte cualquier intento par parte del espectador de adquirir una perspectiva que a barque de modo totalizadorel mundo que
se presenta en el escenario.
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Al espectador solo se le ofrecen vistas efimeras, subjetivas, parciales, e incluso conflictivas, como esa mirada elusiva y fugaz que busca
Foreman. El mundo exterior que en Desig se despliega delante de
nuestros ojos solo existe en funcion de lo interior, solo se hace
presente a traves de su relacion con la realidad inmanente de los personajes. Asi, por ejemplo, la carretera vacia donde Ella se encuentra
tres veces con el Hombre o el telefono que suena misteriosamente, sin
que parezca haber nadie en la linea, llegan a ser receptaculos subjetivos de las emociones, anhelos y angustias que provienen de los personajes. Paralelamente, el perfil de cada personaje-derivado de Ia
ausencia, ya que son siluetas-solo se hace patente a traves de su
relacion con el espacio y con los otros seres. Los personajes se constituyen como fenomenos pasajeros e intangibles dentro de un mundo
de espejos, cuyo retrato de Ia realidad se basa en un sistema oscilante
de dependencia mutuay reciprocidad. De manera semejante, los fragmentos que insinuan a lo largo de Ia obra, desde multiples perspectivas y angulos, una posible relacion amorosa entre las dos mujeres
nunca cuajan por completo ante los ojos del espectador (nunca vemos
ese ultimo beso al que tanto nos acostumbramos a ver en los tradicionales melodramas). Este hecho, sutil pero importante, fue subrayado por Bel bel en su puesta en escena y tambien por Pierre Chabert
en su realizacion de Ia obra en frances (teatre Adria Gual, 1997). En
la ultima escena de los dos montajes, la oscuridad cayo en el momento preciso en que las mujeres parecian estar a punto de besarse
en los labios.
Surge en Desig, asi como en las otras dos obras, una estetica
basada en Ia nocion de impermanencia: Ia realidad se desliza, se difumina delante de nuestra mirada de espectador, se constituye a base
de una serie de miradas fugaces . Solo podemos captar una vision
fenomenica del mundo (del mundo del escenario y del mundo real):
una sucesion de instantes transitorios y elusivos, percibidos desde
perspectivas variantes y cambiantes. Jamas se nos ofrece esa perspectiva objetiva "de Dios" que intenta ofrecer el teatro tradicional, de
indole realista.
Fugae;, cuyo titulo alude a esta estetica de impermanencia, es,
como Desig, una obra donde los elementos estructurales y formales
entran en complicidad directa con el material tematico . 13 A diferencia
de Desig, en Fugae; el hilo narrative queda mas delineado para el espectador. Los tres actos que componen esta obra tienen como eje
central el dilema desconcertante y existencial que supone una relacion incestuosa entre padre e hija. Esta relaci6n sirve como punto de
part.ida para una meditacion ontologica acerca de la linea tan tina y
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evanescente que define nuestra existencia (ser/no ser), y nuestras
relaciones intimas (amar/no amar, desear/no desear) . La accion
transcurre en dos pianos espaciales: uno de ellos, en los actos primero
y tercero, es un interior cotidiano de una cas a burguesa; el otro, en el
acto segundo, corresponde a la parte exterior de otra casa familiar
don de se reunen padre e hija. El padre anonimo, genericamente denominado "Medico" ("Metge"), sirve de hila conductor entre los dos
pianos espaciales. Tambien el cielo, descrito como una "boveda
celeste," funciona como elemento unificador entre estos dos lugares;
es decir, los dos lugares caen bajo un mismo cielo, pues en realidad
representan dos visiones de un mismo espacio. Como en Desig, este
espacio se ve completamente matizado por la presencia del deseo y,
ademas, por la intervencion del placer.
Durante el primer acto, un grupo de invitados (amigos y familiares) se reunen en la casa burguesa para una cena y una curiosa
sesion de espiritismo. La "Mestressa" de la casa muestra a sus invitados una mesa especial que ''baila" y que posee poderes clarividentes. La mesa, tal como ella recuerda, ha ocupado desde siempre
un lugar significativo dentro de su casa familiar: "Seiemjunts i haurieu hagut d'espiar amb quina fe ens ho preniem. La taula es posava
en dans a. Recorda aquella emocio. Preguntavem. De seguida sortien
els nostres problemes, les nostres enrabiades o els nostres desigs"
(34). A continuacion, la sesion de espiritismo que se desarrolla profeticamente revela, a traves de los golpes codificados que da la mesa,
que entre todos los invitados de aquella noche el Medico es el que
padece el sufrimiento mas grande. Sufre, seglin la mesa, por causa de
una misteriosa relacion amorosa con alguien que no es su propia
mujer. De este modo, la sesion de espiritismo tiene un papel premonitorio-estructural dentro de la obra, ya que plantea el conflicto principal y proporciona informacion al espectador sobre los acontecimientos
que transcurrinin mas adelante .
Ademas de este papel, la sesion de espiritismo desempefia una
fun cion ejemplar con respecto a Ia mirada fenomenologica de Benet.
La mesa es una expresion literal de como el espacio fenomenico del
teatro se subjetiva y se modi fica a partir de su contacto con la presencia fisica de un cuerpo que entra en ese espacio. Como un elemento
del mundo material, exterior, la mesa ''se corporifica." Es un objeto
que parece pasar por un proceso de subjetivacion (e, incluso de personificacion), ya que adquiere y refleja los problemas y deseos de los
personajes. En este caso, su ''baile" se convierte en un retrato emocional, un espejo (como diria Batlle) de la angustia que sufre el Medico.
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Durante el tercer acto, el personaje denominado "Amigo" ("Arnie"),
unjoven escultor que acaba de recibir la noticia de que ha ganado un
premio, expresa su opinion sobre la distinci6n entre el amor (lo fugaz)
y las esculturas de piedra que brotan de sus propias manos (lo permanente). Se trata de otra expresi6n figurada de la dialectica entre
la realidad intangible de los estados animicos y el mundo material de
los objetos, donde los seres recortan y cincelan su propio espacio
mediante su presencia fisica:
Que l'amor, per mi, es un assumpte rapid, que passa i que no
deixa rastre. Deuser alguna deficiemcia meva, alguna pe~a que
he tingut espatllada des de sempre. Pero a canvi, no se si a
canvi, tine els objectes que surten dels meus dits. Les meves
obres, vaja ... . Jo, tot sol, i la materia amb la qual treballo . . . .
Aquestes formes que acabaran suportant la pluja i el vent
entre les quatre herbes d'unjardi de Ia ciutat, o que, en un rac6
de la casa, serviran perque algli hi descansi Ia mirada . .. I jo
ja no hi sere. (84)
El arte de la escultura se manifiesta como metafora del proceso a traves del cual los cuerpos dan forma al espacio teatral. La escultura
puede ser un objeto permanente y fijo, pero su esencia siempre dependera de la mirada que Ia atrape o "descanse" sobra ella. Es, tambien, la expresi6n de una realidad vista y determinada por el escultor, una realidad que sera, despues de su muerte, el unico "rastro" o
testimonio de su existencia.
En Fuga~. Benet resucita la imagen del calidoscopio, aparecida
por primera vez en Berenaveu ales fosques (1971), y Ia emplea como
expresi6n metaf6rica de la noci6n de lo transitorio. Como apunta
Mariateresa Cattaneo, el calidoscopio, con sus efectos prismaticos y
"refracciones temporales," desempefia estructuralmente un papel
clave a lo largo de la trayectoria de Benet. Refleja "el gusto por lo
sobreentendido, por las situaciones imprecisas, difuminadas, por el
cambio de perspectivas, en fin Ia indeterminaci6n de un escenario sin
Iimitaci6n de lugar ni de tiempo y, a veces, sin frontera entre lo real
y lo ficticio" (Cattaneo 383-84). Esta misma noci6n de lo calidosc6pico
encaja con facilidad dentro de Ia aproximaci6n fenomenol6gica, que
pretende contemplar los objetos desde multiples perspectivas, recogerlos y hacerlos girar "con Ia mente" para asi poder examinarlos
desde distintos angulos (Roach 353).
En una escena clave y central del segundo acto , que ejemplifica
esta noci6n , la hija del Medico, cuya denominaci6n generica "Chica"
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("Noia") capta Ia ambigiiedad de su papel, esta sentada en una zona
exterior de su casa familiar. Es una noche de verano y busca estrellas
fugaces . Ella recuerda el calidoscopio que en un tiempo preterito le
habia regalado su padre/amante:
No volia adonar-me que nomes es un joe de tres vidres i m'embadocava amb el canvi de les formes i dels colors, aquell can vi
constant. Si una figura que veus pel calidoscopi t'agrada, mirala be i digues-li adeu . Mai mes no la retrobaras. Aixo tambe
m'ho explicaves tu. Mous el calidoscopi, es desra una imatge i
se'n crea una altra de tan fugar;: com !'anterior. Nose si vas fer
servir Ia paraula fugar;: ... . i no et cansaves de repetir-me que
no vivim sota una volta amable poblada de bombetes enceses
que Ia guarneixen, sino sota un forat sense fi, un bu'it que no
entenem. Pero tambe vas dir que no havia de tenir-li por, que
havia d'aprendre a deixar-m'hi anar. (61)
Mas adelante, se sugiere una equivalencia directa entre el calidoscopio y el cielo cuando declara la Chica, "Fare que el calidoscopi i la
volta del eel siguin una sola cos a" (62), yen otro momento, cuando declara el Medico, "no hi ha cap diferencia entre el calidoscopi i Ia volta
del eel; ja has trobat la llei que els uneix" (75). En un nivel, el calidoscopio puede percibirse como metafora del juego de percepci6n que
encontramos en el teatro de Benet: de Ia multiplicidad de perspectivas instantaneas mediante las cuales los personajes se constituyen
dentro del espacio escenico (espacio que, tambien, por extension
metonimica, es el mundo, nuestro mundo). El cielo, como el calidoscopio, va girando sin parar, y es imposible captar y fijar la imagen
que se desprende de el.
De modo paralelo, Ia division entre el tabu primordial y la transgresion, entre lo permitido y lo prohibido, se presenta como una linea
muy fina, y tambien fugaz . De hecho, filtrado porIa perspectiva subjetiva de la pareja , el incesto se convierte en una trivialidad que,
parad6jicamente, puede admitirse. Co menta el Medico: "U n home de
certa eclat que desitja una noia jove i una noia jove que s'enlluerna
amb un home de certa eclat. Que tinguem o no la mateixa sang, aixo
son ximpleries que no importen a ningU. . La qtiestio es una altra"
(69). Si uno "se deja llevar," dentro del juego de espejos, de formas y
colores momentaneamente cambiantes, un simple amor entre padre
e hija rapidamente puede desembocar en relaci6n prohibida. Solo les
separa un pequeflo detalle, un insta nte en ese universo giratorio. De
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esta manera, el concepto del amor se manipula de acuerdo con los
deseos de los personajes.
El universo calidosc6pico es, en efecto, el espacio del deseo (y en
este sentido se remite a Ia obra anterior). En este juego de espejos y
de percepci6n calidosc6pica, el ser humano desea aproximarse al otro;
siente una necesidad existencial de ver en el otro alglin reflejo de si
mismo para asi definirse a si mismo (las implicaciones psicoanaliticas
son evidentes). Esta situaci6n se plantea entre los padres y los hijos,
y entre los amantes. En el ultimo acto, la "Mujer Joven" ("Dona
Jove") declara con ocasi6n de su aniversario de pareja: "La passi6
amorosa; noes pot viure sense estimar. Per mi, aquesta relaci6 amb
l'altre justifica Ia vida" (83). Y su esposo, el llamado "Hijo" ("Fill")
comenta: "Els fills . Nomes amb els fills tenim la possibilitatd'arribar,
em sembla, una mica mes enlla .. . . No hi ha cap consol com aquest,
saber que jo morire pero que una part de la meva memoria continuara dintre dels meus fills" (86-87) . Sus palabras adquieren una
ironia inquietante y profetica cuando se yuxtaponen con la situaci6n
incestuosa del acto anterior.
La metafora del calidoscopio/cielo, entendida como espacio del
deseo, sugiere ademas toda una teoria del espectador y su mirada .
Declara el Medico:
Quin eel? Milers i milers d'astres que ens envien un ultim
senyal de la seva llum. Un espectacle que de seguida degenera
en forma de lirica barata. Milions i milions de cossos enormes
que giravolten sense descans, un moviment frenetic, una despesa extremada d'energia que es consum inutilment. . .. Energia que es gasta, espasmes i espasmes frenetics dins un forat
negre . (72)
Comoespectadores, contemplamos ese agujero negro "sin limites," un
espacio del deseo (y un espacio er6tico) que tambien es el espacio
fenomenico del teatro . Como si mirasemos a traves de un calidoscopio, las imagenes visuales se deslizan en forma espiral delante de
nuestros ojos, y la palabra se desvanece tan pronto como se emite. El
placer que se deriva del acto de contemplaci6n teatral, de aprehender
alguna imagen fugaz, es ana logo al placer sexual, un gas to excesivo,
momentaneo, inconcreto. En el proceso de laperformance, la descarga
eyaculatoria de imagenes llega a tener aun mas importancia que el
producto o significado final.
En el momento en que se concluye el segundo acto , cuando Ia
muerte de Ia pareja incestuosa (Ia negaci6n de Ia existencia ) se revel a
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como {mica solucion, pasa una estrella fugaz. Esta misma estrella,
cuya presencia en el escenario dura solo un instante, tambien aparece al final del tercer acto, creando asi un efecto de unidad y simultaneidad temporal y espacial entre estos dos ultimo actos. El espectador tendra Ia sensacion, quizas, de vivir en un "presente continuo"
y de que su propio mundo tambien se incluya, por un instante, debajo
de esa misma boveda celeste.
En Testament, obra que parece cerrar un ciclo iniciado con Desig,
se manifiesta otra vez el tema del deseo. 14 Este tema aparece entreIazado con el de Ia herencia, tema cuya presencia ya se detectaba en
Fuga~. Dentro de Ia linea argumental de Testament, un "Professor"
de filologia medieval, homosexual, al saber que padece una enfermedad mortal, busca a traves de Ia herencia Ia "salvacion" en forma
de trascendencia existencial. Su inclinacion inicial es prolongar su
vida fugaz mediante Ia herencia intelectual, encontrar cierta continuidad e inmortalidad a traves de sus escritos y algo tan intangible
como sus pensamientos. Su legado intelectual corresponde a un ensayo que ha escrito sobre el mismo tema de la herencia en Ia obra de
Ramon Llull. El "hijo" metaforico al que se destinan estos "bienes"
intelectuales (un metatexto en forma de disquet electronico) es el
mismo estudiante del que se ha enamorado el Profesor y al que sigue
deseando (un joven rebelde de sexualidad ambigua que, ademas de
ejercer su carrera de estudiante, se dedica a Ia prostitucion masculina). Por lo tanto, mientras que en Fuga~, el deseo conduce a Ia
muerte, aqui, en Testament, parece abrir una ventana mas esperanzada que mira bacia Ia inmortalidad.
La accion transcurre en tres espacios alternantes: el apartamento
del estudiante (el llamado "Chico" ["Noi"]), Ia casa de un Amigo
("Amic") del Profesor y el apartamento del Profesor. En Ia puesta en
escena de Belbel (teatre Romea, June 1997), la escenografia ideada
por Joaquim Roy era tripartita y giratoria. Asi, a pesar de Ia aparente
simplicidad del espacio escenico, Roy logro reflejar de modo visual y
poetico las conexiones y enredos entre los personajes, ademas del
flujo calidosc6pico del espacio teatral que es tan propio de las obras
de Benet.
La estetica de Ia impermanencia se desplaza a nivellingtiistico
cuando, calamitosamente, se destruye el disquet (Ia ultima version
existente del ensayo) y Ia palabra electronica emerge como metafora
de Ia fragilidad de Ia vida misma. Parad6jicamente, esas palabras intangibles seguiran vigentes-aunque de ma nera fragmentada y calidoscopica- grabadas en Ia memoria del estudiante. AI final de Ia
obra, Ia historia gira en una direccion aun mas optimista con la
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noticia de que el Chico espera (con la hija del Amigo) el nacimiento
de un hijo, otra metafora y otra via de continuidad y trascendencia.
Las siet.e escenas individuales que componen Testament alternan
con una serie de voces: fragmentos de conversaciones telef6nicas que
hablan sobre la vida, la muerte, el amor. Estas conversaciones, compuestas en muchas instancias a modo de pastiche, de dialogos que
pertenecen a obras anteriores de Benet, ayudan a borrar el efecto de
"sincopaci6n": sirven de enlace entre la experiencia emocional del
espectador y el nivel espacio-temporal de la ficci6n . Este hecho fue
especialmente marcado en la puesta en escena de Belbel, en la que,
al principio de la obra, durante las primeras conversaciones, se dejaron encendidas las luces de sala, creando asi una transici6n gradual
que ayudara a orientar al espectador a adentrarse dentro del mundo
fenomenico de los personajes ficticios.
Por ejemplo, al final de la primera escena, se escucha la siguiente
conversaci6n, un tanto criptica, que parece extraida de Desig. Nose
trata de una apropiaci6n exacta, sino de una especie de eco del dialogo final entre el Hombre y Ella:
VEU MASCULINA: Tenia tanta por . .. En sentia tanta que, per
que no acabar d'un cop? Em vaig llevar, vaig avan~ar per la
foscor, vaig ensopegar amb una porta ... La vaig obrir i em
vaig deixar anar al mal.
VEU FEMININA (riure nervi6s): Al mal?
VEU MASCULINA: Si. I llavors . . . Llavors vaig fer un descobriment meravell6s, el millor descobriment de la meva vida .
(Pausa .) M'havia deixat anar i . .. Deixa't anar. Au, deixa-t'hi
anar. (22)
El Hombre (Voz masculina) le anima a Ella (Voz femenina) a avanzar
en la oscuridad, a enfrentarse con sus miedos y, por sobreentendido,
con su supuesta pasada vida intima con la Mujer. El consejo tambien
es evocativo de la situaci6n del espectadnr, quien debe avanzar y
"dejarse ir" o "dejarse llevar" sin miedo dentro la oscuridad, lanzar su
mirada sobre el espacio fenomenico del teatro para ver reflejado en
los objetos una semblanza de su propia realidad subjetiva.
La obra parece brotar, casi de manera organica, de un caos primordial, de lo que Belbelllama en sus notas del programa, "una suggestiva i exhaustiva negror prohlada de veus anonimes que caminen
aparentement independents pero que embolcallen la historia i la
completen. La testifiquen." Tenemos, quizas, la impresi6n de que lo
que vemos en el escenario es tan solo una pequeiia muestra de las
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muchas posibilidades combinatorias que pueden haber surgido al
azar. Por lo tanto, la obra adquiere lo que Joan de Sagarra denomina
una dimension "planetaria"; es decir, un nivel universal que se remite a los hechos concretos (39). Como espectadores, buscamos a traves del vaiven ca6tico de estas voces, algU.n enlace concreto con la
situacion que se plantea en Testament. Evanescentes, evocan,
sugieren algunas relaciones sutiles pero parecen escaparse de
nuestras manos. Parafraseando a Foreman, se podria decir que van
hacia nosotros pero no las podemos agarrar.
En este universo calidosc6pico de Josep M. Benet i Jornet-de
Desig, Fugall y Testament-jamas podemos captar con una sola
mirada objetiva los "miles y miles de astros que nos envian" sus
luces. El mundo va girando y se nos revela a traves de una serie de
instantes, flashes, de la realidad. La mirada que lanzamos al
escenario se nos devuelve en la oscuridad; es imposible de agarrar.
La actitud fenomeno16gica del teatro de Benet ilumina implfcitamente este problema de percepci6n y de orientaci6n, proporcionandonos una vision subjetiva, no solo de sus mundos ficticios, sino de
nuestra propia existencia.
NOTAS
1. Ver Stein (156-72). Sobre el teatro de Foreman y sus conexiones con
Stein, ver los estudios de Marvin Carlson, Kate Davy y Franco Quadri ("El
teatro").
2. Entre las obras mas recientes de Foreman figuranMy Head was a Sledgehammer (1994), The Universe (1996) y Benita Canova (1998). En 1986, dentro
del marco del Festival de Otofio de Madrid, Foreman present6, por primera
vez, una de sus obras a! publico espana!: Africanis lnstructus, una obra musical en Ia cual tambien colaboraron el Lenox Arts Center y el compositor
Stanley Silverman. En esa misma ocasi6n, Ia revistaEl Publico dedic6 uno de
sus Cuadernos (numero 17) a Foreman y su teatro.
3. Para una vision mas amplia de Ia trayectoria artistica de Benet i Jornet,
consul tar los estudios de Ma:riateresa Cattaneo, Enric Gallen, Carme Morell,
Marfa-Jose Rague-Arias y RodolfSirera. Por razones cronol6gicas, tanto como
ciertas coincidencias tematicas, seria posible tambien incluir E.R . (1992-93 )
dentro de esta etapa que se inicia con Desig y se cierra con Testament. El gos
del tinent , escrita en 1996 yestrenada en 1999, representa el comienzo de una
nueva etapa en Ia que Benet vuelve a meditar sabre cuestiones politicas y La
manipulaci6n del poder (ver Carles Batlle i Jorda, "La nueva dramaturgia
catalana" 40).
4. Precisamente en esta epoca de finales de los afios setenta se produj o el
polemico y consabido enfrentamiento entre Benet y el te atre Lliure, debido a
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ALEC, 24 (1999)
Ia tendencia de esta entidad teatral de privilegiar las obras delllamado "repertorio universal" y a Ia escasez de dramaturgia catalana en su programaci6n. Sobre esta polemica, ver, tambien, Sirera ("La maduresa" 178-82).
5. Segtin EnricGallen, Benet experiment6 un reencuentro fundamental coo
Ia producci6o artistica de Pinter hacia 1976, aiio en el que se edit6 en castellano, dentro de Ia colecci6n "Libros de Teatro" de Cuadernos para el
Dialogo, un volumen de obras del dramaturgo ingles. Dentro de aquel volumen figuraba Paisaje, ademas de La habitaci6n, Un ligero malestar, Una
noche dejuerga, Los enanos, Solicitante, Silencio y Noche ("La fageda" 28-29).
6. Jordi Castellanos (15), Batlle ("De l'opacitat" 42) y RodolfSirera ("Lamaduresa" 181) tambien han seiialado La fageda como antecedente directo de
Desig. Gallen, ademas, encuentra una serie de precedentes estilisticos y tematicos en Ai, carai (1988), donde surge una preocupaci6n acerca de las relaciones afectivas y Ia felicidad inalcanzable ("Del temps" 21).
7. Ver, tambien, los dos trabajos de BatHe anteriormente citados.
8. Sobre esta fructifera complicidad entre Benet y Belbel, ver los artfculos
de Joan-Anton Benach (con entrevista con Benet) y Santiago Fondevila (con
entrevista con Belbel). Batlle ("De l'opacitat") y Gallen ("De Ia literatura")
tam bien hacen referencia a esta relaci6n de amistad y colaboraci6o artistica.
9. Empleo el termino "espacio teatral" de acuerdo coo el sentido entendido
por Anne Ubersfeld, para denotar Ia combinaci6n del espacio que ocupan los
actores y el que ocupao los espectadores, ademas de Ia relaci6n entre ellos
(52-58). Sobre teatro y fenomenologia, consultar tambien los estudios de
Joseph R Roach, Bert 0 . States y Bruce Wilshire.
10. Ver Merleau-Ponty 148.
11. Desig , escrita en 1989, fue otorgada el Premio Critica de Serra. d'Or 1989
y el Premio Nacional de Literatura Catalana para Ia mejor obra de teatro
hecha publica durante los aiios 1988, 1989 y 1990. Fue estrenada en catalan
en febrero 1991, Barcelona, teatre Rome a (Centre Dramatic de Ia Generalitat
de Cataluoya); estrenada en caste llano en mayo 1992, Madrid, sal a Mirador;
y emitida en catalan en diciembre 1991 por el Canal 33 de Ia television .
12. Jose San chis Sinisterra habla de una "poetica de Ia sostracci6" al referirse
a este proceso.
13. Fugar; fue escrita entre 1990 y 1992, y estrenada en catalan en febrero
1994, Barcelona, teatre Romea (CDGC).
14. Testament fue escrita entre 1994 y 1995; estrenada en castellano en
marzo 1996, Madrid , teatro Maria Guerrero (Centro Dramatico Nacional); y
estrenada en catalan en junio 1997, Barcelona teatre Romea (CDGC ).
SHARON G. FELDMAN
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