Libertad Lamarque en México (1945-1955) Mónica
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Las posibilidades del melodrama: Libertad Lamarque en México (1945-1955)1 Mónica Szurmuk, CONICET, UBA, Instituto de Literatura Hispanoamericana [email protected] Resumen: Criticado a menudo por su presentación tradicional de roles de género, el melodrama puso también en escena según Ana M. López “dramas de la identidad que complicaban las identificaciones ideológicas para hombres y mujeres” (159). En esta presentación me ocupo de la filmografía de Libertad Lamarque en México durante los años 1946-1955. Durante ese período Lamarque protagonizó veinte películas aprovechando el rol privilegiado del melodrama para las mujeres maduras: el de la maternidad. La maternidad en Lamarque está siempre cruzada por traumas: a menudo es madre abandonada o sola (en general, por un engaño o por la muerte de su marido), en otras películas roba niños o imagina tenerlos, en varias es loca o amnésica y en todas es extranjera. Analizo las diferentes versiones de la maternidad abyecta que representó Lamarque en este período y propongo una lectura que da cuenta de las posibilidades del melodrama para desarrollar roles femeninos ligeramente subversivos y de los modos en que se presentan identificaciones múltiples en esta filmografía. Las posibilidades del melodrama: Libertad Lamarque en México (1945-1955) Criticado a menudo por su presentación tradicional de roles de género, el melodrama puso también en escena según Ana M. López “dramas de la identidad que complicaban las identificaciones ideológicas para hombres y mujeres” (la traducción es mía, 1993: 159). En esta presentación me ocupo de la filmografía de Libertad Lamarque en México durante los años 1946-1955. Durante ese período Lamarque filmó veinte películas y se estableció como una estrella en el complicado “star system” del cine mexicano, 1 Este trabajo forma parte del proyecto colectivo “Mexican Golden Age Cinema and the World” coordinado por Robert McKee Irwin y Maricruz Castro Ricalde. protagonizando roles abyectos dentro del melodrama: fue loca, extranjera, pobre, marginal. Se podría conjeturar que su éxito estaba relacionado con una identificación del público con esa abyección – “necesitamos,” afirma Kaja Silverman, “obras estéticas que hagan posible que idealicemos, y por consecuente, nos identifiquemos con cuerpos que en otras circunstancias repudiaríamos” (la traducción es mía, 1996: 2). Dada la limitación de tiempo, me voy a enfocar solamente en el primer film de Lamarque en México, Gran casino y voy a concluir con algunas observaciones generales sobre su filmografía posterior. En 1946, Lamarque, a los 36 años, filma Gran casino con dirección de Luis Buñuel, su primera película mexicana. La actriz ya era conocida en este país especialmente a través de la película Ayúdame a vivir de 1936 y era popular como cantante de tangos. Al llegar a México, Lamarque debuta en el centro nocturno “El patio”, donde alterna con Germán Valdés “Tin Tan” e inicia una actividad muy intensa como actriz. Es preciso subrayar algunas estrategias de gran eficacia, desplegadas tanto por la propia artista como por quienes, del lado de la industria mexicana, detectaron su enorme potencial para integrarse al “star system” del momento (Cantinflas, Negrete, Félix, Del Río, Armendáriz). Es fundamental para su instalación el arraigo que el tango tenía en el gusto popular. Gastón Martínez señala que su influencia dentro de la música mexicana se debió a “las compañías de zarzuela españolas de la primera década del siglo, el surgimiento de un teatro musical -la revista mexicana- y la llegada a México en 1921 de las grabaciones de Carlos Gardel y poco después las de Rosita Quiroga” (1984: s/n). El tango en México formaba parte tanto del repertorio cotidiano de la diversión de las clases populares a través de la cuantiosa discografía de Carlos Gardel, promovida radiofónicamente. La industria del entretenimiento argentina identificó en este artista y en el género una punta de lanza para entrar al mercado latinoamericano y no se equivocó (King, 2000: 37). Parte de la explotación de este éxito se extendió a Luis Sandrini, Pepe Arias y la propia Lamarque. En Gran Casino, se utiliza el tango combinado con las populares canciones rancheras como marco. Así, el centro de juego y espectáculos que le da título a la película presenta a una mujer entrada en años cantando una zarzuela y mientras es abucheada por el público, Gerardo Ramírez (Jorge Negrete) explica la razón: “A cada quien le gusta lo que le llega aquí dentro”. En otra secuencia, la concurrencia abuchea un trío que al ritmo de una gaita baila una danza escocesa y sólo la entrada de Negrete cantando “La norteña de mis amores” la apacigua. Antes de cantar, el personaje de Negrete le dedica el tema con ironía al villano de la historia: “a ‘mi buen amigo’ don Fabio y conste que lo salvo de un compromiso porque si no es por un servidor, esta noche le hacen pedazos el casino”. Es decir, el rechazo por “lo otro”, lo radicalmente ajeno, es tan violento que sólo lo cercano satisface a la multitud. Los diálogos que anteceden o rematan los números musicales despreciados se encaminan a fortalecer lo que el público pide, conoce o estima. “Lo que le llega aquí dentro”, al ser compartido por un lugar abarrotado y cuyo público traspasa la pantalla e involucra a los miles de espectadores del cine de la época, va cohesionando al grupo, configurando un gusto popular y participando en la formación de un basamento común: nacional, primero; latinoamericano, después. A pesar de que los créditos de las dos estrellas se presentan a la par (el de Lamarque a la izquierda; el de Negrete, a la derecha, en el mismo nivel y tamaño de la tipografía), la actriz en su personaje de Mercedes Irigoyen, aparece sólo después del primer tercio del filme. Varios indicios apuntan acerca del débil poder con el que la actriz entra al engranaje de la industria cinematográfica mexicana: no cobró por su intervención en Gran Casino; aceptó ser dirigida por Luis Buñuel, que en ese momento era apreciado solamente por un pequeñísimo puñado de especialistas. Lamarque pidió, como un favor especial, la concesión de dos pequeños roles para un par de compatriotas y esto le fue negado, debido a restricciones sindicales. El guión no le había gustado en lo absoluto, pero tampoco pudo alterarlo (ella, quien se enorgullecía de intervenir, en Argentina, desde la preparación de sus argumentos fílmicos). Sobre esto, escribió en su Autobiografía: “Recuerdo que con toda franqueza dimos a Oscar Danciguers [sic] (el productor) nuestra opinión al respecto; pero él contestó: ‘Es lo único que tengo para ofrecerles… además, quién sabe si podríamos tener a Jorge Negrete para otra oportunidad.’ ¡Qué puedo decirles! Yo recién llegada al país y ¿poniéndome moños?... ¡Qué va! Acepté lo que me dieron… y muy agradecida” (1986: 327). Esta anécdota proyecta quién era el verdadero protagónico de la película y la conciencia de fragilidad de Lamarque en un medio laboral aún desconocido. No hubo tal lectura en su país de origen, cuya prensa difundió su entrada triunfal a la cinematografía mexicana, al lado del ídolo Negrete. La proyección de Gran Casino en el cono sur, tal vez, hubiera despejado un poco ese desfavorable panorama que comenzaba a presentársele a la intérprete en la Argentina. Por un lado, latía en la historia una apuesta por el nacionalismo mexicano (no en balde, la pequeña compañía petrolera en disputa se llama “La Nacional”), mediante la adhesión a la expropiación petrolera cardenista, un subtexto antieuropeo, en contra de los grandes “trusts”2 y una crítica a los “malos mexicanos” (los corruptos al servicio de los dueños del capital económico). En su lugar, se establece un simbólico pacto de amistad entre México y Argentina, primero con la alianza entre el pequeño propietario proveniente de este país, José Enrique Irigoyen, y su mano derecha, Gerardo; y después con el romance entre su hermana Mercedes (Lamarque) y el personaje de Negrete, amorío sellado con la interpretación de un abanico musical que se mueve entre ritmos mexicanos y argentinos. De Lamarque se subraya su extranjería: el traje con el que arriba a la estación de trenes es una estilización de la indumentaria gaucha (chaleco corto con ribetes, falda larga con vuelo), enseña a la rumbera Mercedes Barba jerga porteña y cómo cantar tango y para ello interpreta “Loca” (casi de manera premonitoria, en relación con el tipo de roles, temáticas y estilos cinematográficas que prevalecerán en su carrera cinematográfica en México). Gran Casino no detonó especial entusiasmo, ni en la taquilla ni entre los críticos, a pesar de significar la entrada de Luis Buñuel al cine mexicano. La situación económica del cineasta en Estados Unidos era precaria y, sobre todo, se había convencido de que ahí no tendría oportunidad alguna de trabajar detrás de las cámaras. Dancigers le ofrece un “melodrama de aventuras tropicales y canciones con dos de los artistas más populares del momento: Jorge Negrete y Libertad Lamarque. Pero esto no importó para que la película fuera recibida fríamente por el público, y el fracaso económico consecuente manda a Buñuel a la banca por tres años más” (Valdés Peña, 2000: 12). El filme permaneció tres semanas en cartelera en una sala de primera (el cine Palacio), lo 2 Los países afectados por la decisión de Lázaro Cárdenas fueron Estados Unidos, Inglaterra y los Países Bajos. De los tres, el mayor número de compañías provenía de los Estados Unidos. La adaptación realizada por Mauricio Magdaleno, no sabemos si sugerida por la producción, evita problemas con la censura y prefiere identificar al mayor villano (quien desea acabar con la pequeña empresa petrolera La Nacional, si no es sujeto de venta) no en un ciudadano estadounidense, sino en uno de origen holandés: Van Eckerman. Hemos observado ya que, de manera semejante, lo europeo es desdeñado (no se aceptan las canciones ni los bailes de ese otro lado del océano Atlántico) y sí es acogido con entusiasmo aquello que cohesiona el ideal panamericano. cual era un buen augurio. Sin embargo, su proyección en los siguientes niveles del circuito de exhibición fue de menor duración, indicio del escaso arraigo popular que tuvo la fórmula Negrete-Lamarque. Esta situación contrasta con su éxito inmediato en Soledad (1949), en la que el mismo Dancigers le concede el primer crédito y la pone a las órdenes de Miguel Zacarías. El papel de sirvienta engañada que se convierte en la cantante más célebre, sólo después de haber renunciado a su hija para luego intentar recobrarla, conectó con la audiencia mexicana en forma sorprendente. No sólo se exhibió un mes completo en el cine México, sino que predeciría su incuestionable notoriedad de los siguientes años. Ésta sería refrendada en otros melodramas urbanos tan paradigmáticos como La loca (1951) o Ansiedad (1952), todas dirigidas por Zacarías.3 En Argentina, la suerte de Gran Casino fue más dramática: el gobierno peronista prohibió su exhibición y “quedó enlatada en la aduana de Buenos Aires”. Negrete trató de salvar la situación, aprovechando la simpatía que el presidente Perón le había expresado, desde que asistió como invitado de honor a uno de sus conciertos en el Teatro Broadway. Entre ambos hubo un contacto esporádico, en el que intercambiaban obsequios. Así, el 29 de noviembre de 1947, desde la Casa Rosada se acusó un afectuoso recibo de “la preciosa montura mejicana, que aprecia como una expresión de su exquisita gentileza”. Casi un año después, en 1948, en un intento para que la película circulara, el charro cantor le escribe para agradecerle el regalo de su retrato enmarcado y se atreve a manifestar su reclamo: “No sería absolutamente sincero con Vuestra Excelencia si correspondiendo al honor y a la simpatía que me demuestra no le expresara el sentimiento de pena que me ha causado la noticia de que mi última película, Gran Casino, que dediqué con tanto cariño al pueblo argentino, ha sido prohibida por la Dirección General de Espectáculos Públicos” (Negrete, 1993: 48). El veto no fue levantado y esto es un indicador de la censura real que pesaba sobre Lamarque. En su Autobiografía, la estrella dedica varias páginas a relatar (“con el fuego hoy apagado de amarguras que indudablemente me dolieron en su momento”) distintos episodios, a los que designa como “Pequeñeces”, “naderías”. Regresa a visitar a su hija, 3 Zacarías relataría lo siguiente: “Con Soledad, Óscar Dancigers ganó mucho dinero; la produjo en sociedad con Grovas [la productora Grovas Films]. Cada uno tenía el 40% y yo el resto; las ganancias fueron fabulosas, yo saqué 250 mil pesos, así que es cosa de imaginar lo que obtuvieron ellos. No sé qué pasó con Dancigers pues lo saqué de la ruina al pobre, hizo Gran Casino […]” (García Riera a, 1992: 142). año y medio después de su partida, atraída por la propuesta de realizar una temporada teatral. El empresario Pascual Carvallo, propietario del teatro Presidente Alvear, le informa que le “han puesto la tapa” (a su ataúd). Esto significaba: “no volver a trabajar en la Argentina, era figurar en una lista negra de ciudadanos indeseables, prohibidos, mi nombre tabú, no teatro, no cine, no radio, no discos, no mi nombre ni mi rostro en periódicos ni revistas” (1986: 261). La prohibición, nunca admitida públicamente, entrañaba no sólo la omisión o el silencio, sino el ataque: caricaturización de la diva, panfletos en su contra, antiguas amistades que preferían evitar a la pareja o negarles el saludo, desprecios públicos (la invitan a una cena y después de sentarla en la cabecera, la levantan y, ostensiblemente, la ubican en un lugar insignificante), clausura de revistas que no acataran la mencionada nomenclatura de personajes vetados (Lamarque, 1986: 260-273).4 Nada de esto fue relevante para la industria cinematográfica mexicana, pues un par de años después de Gran Casino, la intérprete estaba filmando ya un promedio de tres títulos anuales. Puestos en la balanza el que las películas no se proyectaran en Argentina o aprovechar la gran popularidad de la actriz dentro y fuera de México, pesó mucho más este último factor. A partir de Soledad, Lamarque encontró lo que sería su rol privilegiado en el cine mexicano: el de la madre abyecta. El rol indiscutido para una mujer madura aún encabezando marquesina era por supuesto el de madre, rol que definió a la actriz mexicana Sara García.5 La extranjería de Lamarque potenciaba la posibilidad de tener roles levemente desestabilizadores, donde el eje del conflicto se ubica en la maternidad traumática. Como indica Diana Paladino “a diferencia de la caracterización textual de la cantante que tuvo su desarrollo constante a lo largo de toda la filmografía de Lamarque, la caracterización de la madre sólo alcanzó un desarrollo acabado en sus filmes rodados en México” (1999: 71). Lamarque interpretó madres separadas de sus hijos, mujeres pobres casadas con 4 No podemos asegurar si la “lista negra” era también acatada por los gobiernos cercanos a Perón, con el propósito de mantener buenas relaciones con el régimen argentino. Pero es preciso tener en mente que varias compañías distribuidoras tenían su casa matriz en Buenos Aires. Por ejemplo, la de Juan José Guthman, Cinematografía Interamericana, se encargaba de Argentina, Uruguay y Paraguay. Por lo tanto, es lógico pensar que fueran los mismos empresarios quienes decidieran evitar problemas con el poderoso aparato de Estado argentino. Lamarque informa que “automáticamente” se abstuvo de aceptar o pedir contratos en la región limítrofe, pues “hubiera podido tomarse como una provocación”. Después del derrocamiento de este militar, la intérprete se presentó en Uruguay y Chile (1986: 337). 5 La centralidad de la figura de la madre en el cine dorado mexicano tiene la ventaja de ofrecer múltiples posibilidades actorales para actrices maduras que en otros cines como el de Hollywood debían interpretar personajes secundarios. hombres inescrupulosos en falsos matrimonios, cantantes buenas de corazón pero sospechadas de tener vidas livianas. En todos los casos, será una mujer buena en malas circunstancias que la mantienen separada de sus hijos, o si vive con ellos deberá realizar actividades consideradas levemente inmorales para mantenerlos como cantar en cabaret. En trece de las veinte películas filmadas en el período, Lamarque es madre, en otras dos rapta o adopta un niño. La maternidad está siempre cruzada por traumas: a menudo es madre abandonada o sola (en general, por un engaño o por la muerte de su marido). En tres casos, le roban un hijo. Aunque en todas las películas canta, en doce de ellas lo hace de manera profesional (su papel suele ser el de la joven – casi siempre de origen humilde- que triunfa por su voz extraordinaria). En otras tres es compositora, directora de una escuela de música o da clases de piano y canto. Tiene roles en todos los espectros sociales: a veces es rica heredera, otras es sirvienta. En Huellas del pasado (Alfredo B. Crevenna, 1950), es deportada a la Argentina y luego regresa para recuperar a su hijo, después de recobrar la fama de la que gozaba antes de casarse. En todas las películas que realiza en México, Libertad Lamarque mantiene el acento argentino. En algunas, la trama gira alrededor del ser argentina como es el caso de Gran casino. En otros casos no hay referencia a su origen y en la mayoría no se explica mucho; se habla, por ejemplo, de “su niñez en Buenos Aires”, sin aclarar qué la llevó a México. Dada la limitación de su acento, es notable que haya realizado tantos filmes y siempre encabezando las marquesinas; a veces compartiéndolas con otro star de la talla de Pedro Armendáriz, Pedro Infante y Jorge Negrete, y en muchos casos, ya totalmente instalada en el medio artístico mexicano, como protagonista única. La extranjería, el ser “fuereña,” punto débil de la vida de sus protagonistas se transforma en Lamarque en una marca de éxito. García Riera explica que el “star system” racionalizaba “compensatoriamente las extrañas relaciones y comunicaciones afectivas establecidas por el público con personajes tan próximos como fantasmales. […] [Aseguraba] en el público un máximo de concernencia con un mínimo de juicio. Esto se logró por la identificación total del actor con el personaje” (1978: 25). La supuesta agresión física de Lamarque hacia Eva Perón y la manera como la máxima actriz de la época manejó la anécdota obró en su favor, ante la opinión pública foránea. El enfrentamiento hacia una incipiente intérprete, quien estaba apoyada por poderosos factores ajenos al talento, siempre estuvo respaldado por justificaciones válidas (desplantes, actitudes insolentes, faltas de respeto, incumplimientos, por recordar algunos de los comportamientos incluidos en cualquiera de las versiones). Su permanencia en México, muchas veces designada por los medios como “autoexilio”, reforzaba su auto-victimización y su calidad de artista perseguida e imposibilitada para regresar a su país. Mientras tanto, fue construyendo dentro y fuera de la pantalla, un personaje que invitó múltiples identificaciones y que se ganó un lugar significativo dentro del mundo cultural continental. Bibliografía Camarena, Amelia (1990), “Rostro y voz de una diva sufrida y bondadosa”, en Somos, número especial “La novia de América: Libertad Lamarque”, año 1, México, pp. 22-31. 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