APROXIMACIÓN A “CÓMO ESCUCHAR LA MÚSICA”1 De Aaron

APROXIMACIÓN A “CÓMO ESCUCHAR LA MÚSICA”1
De Aaron Copland
Por Mª Carmen Coronado
El magnífico libro que pretendo resumir es una obra escrita como resultado de un
ciclo de 15 conferencias que el gran compositor norteamericano dio en la New
School for Social Research de Nueva York entre 1936-37. Se trata de un libro que
primeramente se publico en inglés en 1939 (What to Listen For in Music) y que
posteriormente rescató en su versión castellana el Fondo de Cultura Económica en
1955.
En la breve introducción, William Schumann nos anuncia el objetivo del libro: acercar
al oyente lejano a escuchar la música de una manera consciente a través del
aprendizaje y la experiencia. La idea sobre la que se basa Copland es que “cuanto
más se conozca sobre la música, más grande será el goce de escucharla”. El interés
viene generado por tratar la audición desde un punto de vista subjetivo y relacionado
directamente con otros aspectos del ser humano como los sentimientos, el sentido
estético así como la formación musical del propio oyente.
En el primer capítulo, Preliminares, Copland plantea dos preguntas de partida sobre
cualquier oyente:
- ¿Oye todo lo que está pasando?
- ¿Es sensible a ello?
La respuesta a ambas preguntas vendrá condicionada por un “mínimo exigible”, la
capacidad del oyente de reconocer una melodía, incluso después de oír otras
diferentes, relacionando lo escuchado con lo que se ha oído previamente y con lo
que se oirá inmediatamente después. Copland hace una analogía con la literatura,
en la que la melodía se identifica con el argumento de la obra, pero cuyo punto de
intersección en la que se separan es el hecho de la temporalidad –“…la música es
un arte que existe en el tiempo.”2-, es decir, sus elementos son efímeros y sólo
perduran unos segundos en la escucha para luego desaparecer. Por ello, la
memoria auditiva, es la única capaz de mostrar en toda su dimensión el significado
11
2
Copland, Aaron (1994). Cómo escuchar la música.(2ª ed.) España: Fondo de Cultura Económica.
Ibid. p. 25
1
de la obra musical, reconociendo aquéllos elementos que la definen en su conjunto y
desarrollando la sensibilidad musical del oyente.
II. CÓMO ESCUCHAMOS
En su análisis del proceso auditivo, Copland distingue tres planos en la escucha
musical:
1. Plano sensual, únicamente dedicado al disfrute de la música. No requiere un
gran esfuerzo ya que se produce de una manera inconsciente y sensorial,
pasando ésta a un plano completamente secundario. Desde el punto de vista de
Copland, el abuso de este tipo de escucha aleja al oyente de la música,
necesitando, más que una actitud contemplativa, una actitud más consciente.
2. Plano expresivo, el más discutido, puesto que habrá tantas interpretaciones del
significado de una obra como oyentes participen de su escucha. Para Copland
siempre hay un significado más allá de las notas, que es el verdadero significado
de la pieza. No obstante, es tremendamente complicado precisar lo que quiere
decir una pieza y no tiene por qué expresarse en palabras.
“Quiere decir algo la música” Mi respuesta a eso será: “Sí” Y “¿Se puede
expresar con palabras lo que dice la música” Mi respuesta a eso será: “No.” En
eso está su dificultad.”3
3. Plano puramente musical, el objeto central del libro, cuya función es ser capaz
de percibir la música a través de la identificación de los elementos más
esenciales que la conforman: Ritmo, Melodía, Armonía y Timbre, organizados
mediante Texturas en una Estructura musical que articulan Formas (binarias,
ternarias, fugadas, sonata, libres). Para Copland, el equilibrio sería que los planos
sensual y expresivo coincidieran con el puramente musical en la perfecta escucha
musical, pero será el oyente en todo caso quien decida el grado de consciencia
que utiliza, según la preparación previa a la escucha de la obra musical, lo que, a
su vez, determinará el grado de disfrute y el significado y afección por ella.
III. EL PROCESO CREADOR EN LA MÚSICA
Copland distingue 4 clases distintas de compositores:
a) El de inspiración espontánea, el más común, la música brota de ellos. Suelen
trabajar las formas pequeñas, por lo que su producción musical es
abundante. Como ejemplos toma a Franz Schubert y Hugo Wolff.
b) El compositor constructivo, personalizado en la figura de Beethoven y en el
que se encuadran la mayoría de los compositores. Parte de un idea musical
que desarrolla hasta su perfección, trabaja de manera continuada y laboriosa
y colecciona temas musicales.
c) El compositor tradicional, parte de un patrón más que de un tema, el cual
domina y lleva a su máximo apogeo dentro de la corriente estética de su
época. Aquí cita a Palestrina y a J.S. Bach.
d) El compositor explorador, opuestos al tipo anterior, cuya actitud es la
experimentación de nuevas sonoridades, armonías y principios formales y
aportar nuevas soluciones. De este tipo hay compositores de todas las
épocas y estilos: Gesualdo, Mussorgsky, Berlioz, Debussy y Varèse.
Pero centrándonos en la figura del teórico compositor, una vez trabajados,
ampliados o acortados los distintos temas, sus enlaces y el desarrollo completo de la
idea inicial, la tarea más difícil es la de dar continuidad y fluidez a la pieza en sí,
hacer coherente la “gran línea” y que quede perfectamente dibujada desde su inicio
hasta su fin.
3
Ibid. p. 29.
2
IV. LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MÚSICA.
EL RITMO
Sin duda, el elemento de expresión más antiguo que se conoce, existente por sí
mismo, al margen de la escritura. En su evolución encontró una mayor uniformidad
derivando en dos grandes grupos, según la acentuación de sus elementos, 2/4 y 3/4.
Esta clasificación llegó a paralizar el desarrollo histórico del ritmo, derivando a una
profundización del aspecto armónico. La diferenciación entre unidad métrica
(acentuación del ritmo) y ritmo fue el detonante para la continuación de su
desarrollo, acogiendo la utilización de compases compuestos como el 5/4. A partir
de este momento la evolución rítmica llegó a tal complejidad que se hizo necesario
escribir distintos tipos de métrica por compás. El nuevo concepto de la polirritmia, en
el que se combinaban dos o más ritmos independientes, amplió sobremanera las
posibilidades rítmicas (Stravinsky, Bartok, Milhaud). En este apartado tendrían
especial importancia los estilos posteriores como el jazz, swing,…
LA MELODÍA
Es el segundo en importancia después del ritmo, asociada a la emoción intelectual.
Sin embargo es complicado concretar el valor de una buena melodía con respecto a
una mala melodía. El compositor hace una selección intuitiva de las ideas musicales,
casi de forma espontánea. Para conocer los principios de la construcción de una
buena melodía es necesario hacer una análisis histórico-formal de las buenas
melodías ya conocidas. Algunas de las características que Copland extrae:
 Debe tener proporciones satisfactorias: en general debe ser larga y fluida,
con altibajos, momento culminante y fin.
 Buscará una relación interválica atractiva, evitando la repetición innecesaria
 Desarrollo de un ritmo fluido coherente
 Búsqueda de una repuesta emocional del oyente como premisa fundamental
Por tanto, al margen de la calidad de la melodía, es vital para el oyente identificar la
melodía de la pieza y entender su función dentro de la composición, aderezada con
material secundario que no debe hacer flaquear el recuerdo de esa melodía. Serán
pues, la experiencia y la escucha de muchas melodías, las que nos harán más o
menos capaces de diferenciar una bella melodía.
LA ARMONÍA
Es el más artificioso y consiste en el estudio de los acordes y sus relaciones mutuas.
Es más tardía que el ritmo y la melodía -no la conocemos antes del s. IX-. Comenzó
con una serie de cuartas y quintas, por encima o por debajo de una melodía
(Discanto); más tarde se introdujeron las terceras y sextas (“Faux-bourdon“) y que
constituirían la base de todos los desarrollos armónicos posteriores. La armonía
siempre ha estado en constante evolución y cada época ha tenido sus exploradores:
Monteverdi y Gesualdo (s. XVII), Mussorgsky, Wagner. Después Wagner se
establece una línea de demarcación en la que ya no se trataba de ampliar un viejo
sistema sino de crear algo completamente nuevo: Debussy, Schoenberg y
Stravinsky.
EL TIMBRE
Es la cualidad del sonido producido por un agente sonoro. Según Copland: “El
Timbre en musica es análogo al color en pintura”4. Esto es una facultad innata que
hay que entrenar tanto el músico como el compositor y el oyente, de modo que
podamos reconocer con el oído las diferencia cualitativas de los sonidos.
4
Ibid. p. 84
3
Dos objetivos principales que el oyente debe exigirse: a) aguzar so conciencia de los
distintos instrumentos y sus característica sonoras; b) comprender los propósitos
expresivos del compositor en su combinación tímbrica instrumental de la pieza.
El compositor debe tener claro el color del tema elegido, ya que dependiendo de ello
tendrá un significado expresivo distinto, así como entender las limitaciones de los
propios instrumentos y sus dificultades de ejecución, conjugándolo todo con su
propia creatividad.
Copland divide los timbres en dos grandes grupos:
1. Timbres Simples
Generalmente son los instrumentos de la orquesta sinfónica:
a) Cuerda: violín, viola, violonchelo y contrabajo
b) Maderas: flauta, oboe, clarinete y fagot (y los derivados de ellos)
c) Metales: corno (trompa), trompeta, trombón, tuba
d) Percusión: gran variedad de instrumentos de afinación no definida, a
excepción de los timbales-. Se utilizan para intensificar los efectos
rítmicos, realzar la dinámica del climax o para añadir color a los demás
instrumentos.
2. Timbres Mixtos
Se trata de combinaciones instrumentales que el uso constante hizo
familiares. Se citan las formaciones más comunes:
a) trío con piano (violín, violonchelo y piano)
b) quinteto de viento (flauta, oboe, clarinete, fagot y corno)
c) cuarteto de cuerdas
d) orquesta sinfónica
V. LA TEXTURA MUSICAL
En la escucha musical pueden distinguirse tres clases distintas de texturas:
1. Música monofónica, la más simple: una sola línea melódica sin
acompañamiento –músicas hindú, china, canto gregoriano…-. Actualmente,
es frecuente encontrar pasajes de música monofónica en el transcurso de
una obra, incluso en la música instrumental a solo (flauta, violonchelo..)
2. Música homofónica, de uso constante: una línea melódica principal y un
acompañamiento de acordes –invento de los primeros compositores de
ópera-. Solía desarrollarse de manera contrapuntística: cada voz del acorde
se forma a partir de notas de la sucesión lógica de los mismos.
3. Música polifónica, la textura más compleja: varias voces que se mueven
independientes entre sí hilvanando una armonía de forma vertical. La
dificultad radica en ser capaz de escuchar las voces de manera individual sin
perder la idea global de la obra. En la polifonía más reciente, la
independencia de las voces ha desembocado en un contrapunto lineal o
disonante 5 que recrea una armonía menos convencional [Ej. Das
Marienleben, de P. Hindemith]
VI. LA ESTRUCTURA MUSICAL
Se trata de la “organización coherente del material utilizado por el artista”. 6 Sin
embargo, el carácter fluido y abstracto del material musical hacen muy compleja la
función estructural para el compositor. El análisis de la estructura formal de obras
maestras pone de relieve la poca similitud que guardan con respecto a las normas
5
6
Ibid. p. 111
Ibid. p. 114
4
establecidas. Por lo que puede decirse que la forma de una pieza es el crecimiento
gradual de algo vivo que se irá desenvolviendo a partir de cualquier premisa
escogida por el compositor: “la forma de toda auténtica pieza es algo único” 7 , y
vendrá determinada por el contenido.
La dificultad del compositor estriba en encontrar un equilibrio entre la dependencia e
independencia de las formas musicales históricas –allegro de sonata, variación,
passacaglia, fuga…-, ampliamente probadas y consolidadas, que parten como
estímulo imaginativo para el compositor pero que deben amoldarse a su vez a la
justificación psicológica del material escogido por éste, haciendo pues un uso
particular y personal del molde formal. Imprescindible: la gran línea que unifique todo
el conjunto y le aporte una dirección inevitable a la pieza así como una sensación de
satisfacción al oyente por la coherencia psicológica de las ideas musicales
utilizadas.
Diferencias estructurales
Existen dos maneras de considerar la estructura musical:
1. La forma en relación con la pieza considerada como un todo (movimientos
completos de una sinfonía, sonata o concierto)
2. La forma en relación con las diferentes partes menores de la pieza (todas
juntas conforman un movimiento completo)
Principios estructurales
Para lograr la sensación de equilibrio formal, la música se basa en el principio de la
repetición así como su contrario, la no-repetición. Así, dividimos 5 categorías:
1. Repetición exacta
2. Repetición por secciones o simétrica: Binaria; Ternaria; Rondó; Disposición
libre de las partes
3. Repetición por variación: Basso ostinato; Passacaglia; Chacona; Tema con
variaciones
4. Repetición por tratamiento fugado: Fuga; Concerto Grosso; Preludio coral;
Motetes y madrigales.
5. Repetición por desarrollo: Sonata (forma de primer tiempo).
VII. LAS FORMAS FUNDAMENTALES
1. FORMA POR SECCIONES
 Forma binaria [A-B]: muy utilizada en los siglos XVII-XVIII. Ambas partes
están relacionadas entre sí y se equilibran mutuamente. La parte B suele ser
un desarrollo de algunas frases de la parte A –hecho que tendrá su momento
cumbre posteriormente-. El fuerte carácter cadencial al final de cada parte,
las hace fácilmente reconocible. [Ej.: Suites para clavicémbalo de Couperin
(1668-1733) y Scarlatti (1685-1757)]
 Forma Ternaria [A-B-A]: la parte B suele ser un “trío” y funciona de forma
independiente a A, por lo general dos minuetos. La tercera parte, si era una
repetición exacta de A, no se escribía y se indicaba “da capo” después de B.
[Ej.: minuetos de Haydn y Mozart]. Con Beethoven, esta forma evolucionó de
un minueto a un scherzo, el carácter es más brusco y caprichoso y las partes
contrastadas funcionaban de forma más distante pero unidas por elementos
rítmicos o melódicos comunes.
 Rondó [A-B-A-C-A-D-A]: el tema principal (A) reaparece siempre después
de cada digresión, que aportan contraste y equilibrio. Suele ser el último
7
Ibid. p. 115
5

tiempo de sonata, ligero, animado y parecido a una canción. Su cualidad más
destacada en su evolución es la sensación de fluidez musical.
Forma libre por secciones: cualquier combinación de distintas partes
relacionadas con sentido musical.
2. LA VARIACIÓN
 Basso ostinato: es una frase breve –en el acompañamiento o en la
melodía- que se repite insistentemente en el bajo mientras las voces
superiores siguen su curso normal. Recurso muy utilizado a principios del s.
XX. [Ej. Pastoral para piano Op. 46 nº 5 de Sibelius8]
 Passacaglia: basada en el principio del basso ostinato pero de una manera
melódica, admitiendo un tratamiento variado. Su origen se remite a una
danza lenta española en 3/4. El bajo inicia la exposición del tema sin
acompañamiento en estado puro y así lo repetirá en las primeras variaciones
para su total asimilación por el oyente, mientras la parte superior inicia
suavemente el avance. Posteriormente, el bajo aparecerá variado para,
finalmente, participar en la fuga final habitual. [Ej.: Passacaglia en do menor
para órgano de J.S. Bach]
 Chacona: muy similar con la Passacaglia –danza lenta en 3/4-, aunque con
la diferencia de que el bajo se oye desde el principio con armonías
acompañantes. Así, el bajo no tiene la relevancia que en la Passacaglia ya
que el acompañamiento armónico también es objeto de variación. [Ej.:
Buxtehude]
 Tema con variaciones: la forma más importante en lo referente a
variaciones de un tema, que puede ser original del compositor o retomado de
otras fuentes. Se trata de un tema sencillo y de carácter franco para su
rápida identificación antes de escuchar sus variantes. En su evolución fue
adquiriendo una mayor complejidad pero logrando mantener la unidad
formal. Hay 5 tipos de variación: Armónica, Rítmica, Melódica,
Contrapuntística y una combinación de las anteriores.
3. LA FORMA FUGADA
 Fuga: se trata de la imitación más o menos complejo de un fragmento
melódico, el sujeto, generalmente corto, que se irá repitiendo en las distintas
voces, conformando la exposición. Todo sujeto suele tener su contrasujeto,
normalmente expuesto después del sujeto. Sigue una sección libre a modo
de puente, el episodio, que alterna con enunciados del sujeto, variados éstos
en cada aparición. El grueso de la fuga tiene un gran complejidad
modulatoria que concluye con la reaparición del sujeto inicial y la vuelta a la
tonalidad principal. [Ej. Clave bien temperado de J.S. Bach]
 Concierto Grosso: originado a mediados del S. XVII por la confrontación
entre dos grupos instrumentales, uno pequeño y variado en instrumentos –
“concertino” - y otro grande - “tutti”-. Suele tener 3 o 4 movimientos y
posteriormente derivará en el concierto para solista y orquesta. [Ej.: 6
Conciertos de Brandemburgo de J.S. Bach]
 Preludio Coral: originado en las melodías corales de los tiempos de Lutero.
Los recursos más habituales en su tratamiento: a) melodía intacta y mayor
complejidad armónica del acompañamiento b) bordar adornos sobre el tema
y c) fuga sobre la melodía del coral
 Motetes y madrigales: no considerada como una forma musical en sí, pero
se desataca por su carácter contrapuntístico. Los motetes tiene letra sacra y
8
Sibelius, Jean: From the Land of a Thousand Lakes “Sibeliana”, 10 piezas para piano, Boston Music
Company, 1911, (pp. 10-11).
6
los madrigales profanas y se cantan sin acompañamiento. Ambos son formas
vocales del Renacimiento y tienen maestros ejemplares: Palestrina, Orlando
de Lasso, Tomás Luís de Victoria, Byrd, Gibbons…
4. LA FORMA SONATA
Su actual vigencia reside en su lógica y su adaptabilidad a la imaginación
creadora de todo compositor. El uso del término sonata abarca varios tipos
de piezas: sinfonías, cuarteto de cuerdas, concierto solista con orquesta. En
su análisis habrá que tener en cuenta:
a) la sonata como un todo: obra de 3 o 4 movimientos, contrastados en el
tempo.
-Primero: Allegro de sonata (analizado más adelante)
-Segundo: Lento, el cual puede contener variaciones, un rondó o una
forma tripartita.
-Tercero: Minuetto o Scherzo con forma A-B-A. Puede intercambiarse
con el Segundo movimiento.
-Cuarto: Finale, forma de rondó extenso o de Allegro de sonata.
b) la sonata como forma: referido al primer movimiento de una obra
musical como Allegro de sonata, reducible fácilmente en una fórmula
tripartita:
- Exposición: A [a-b-c]; a (tónica) / b (dominante) / c (tónica).
-Desarrollo: B [a-b-c]: sección “libre” que amplía el medio tonal y añade
tonalidades extrañas
- Reexposición: C [a-b-c-]: todos los temas están en la tonalidad de la tónica.
5. LAS FORMAS LIBRES
Son aquéllas formas que no se amoldan a ningún patrón establecido pero
que guardan una coherencia significativa. Dos tipos de composición que
ejemplifican estas formas:
- El preludio: escritos en su mayoría para piano y de carácter muy diverso –
desde el más simple hasta los más complejos y virtuosísticos-, que junto a
las fantasías, elegía, impromptus, caprichos, etc, comprenden una amplia
tipología. Bach es un maestro en este tipo de composiciones y Debussy
reactivó el interés por el preludio en el s. XX con sus 24 Preludios para piano,
modificando los moldes estructurales en cada uno de ellos, lo que
evidentemente complica su escucha para el oyente.
- El poema sinfónico: surge en el s. XIX y utiliza la música como medio para
describir ideas extramusicales de forma más exacta, bien de una manera
imitativa, bien de una forma menos literal y más poética, pero con la música
como elemento expresivo fundamental. Liszt es considerado su creador y
solía añadir una explicación previa, impresa en la partitura.
VIII. LA ÓPERA Y EL DRAMA MUSICAL
La ópera es un drama cantado pero no de forma continuada. Se divide en piezas
musicales dispuestas y contrastadas con regularidad. Su trama es sencilla e incluye
algunas partes de recitativo, las cuales narran el argumento. En la ópera confluyen
todos los medios musicales de expresión, como la orquesta sinfónica, la voz solista,
el conjunto vocal y el coro, entre otras muchas. El carácter de la música puede ser
serio, ligero, o ambas cosas a la vez, así como contener música sinfónica o
“absoluta” de carácter programático además de ballet, pantomima y drama.
La historia de la ópera comienza en 1600 y el primer compositor de este género fue
Claudio Montenverdi (1567-1643). Sus óperas están compuestas en su mayor parte
de recitativos con algunos interludios orquestales, aunque su interés reside en el
7
carácter y la profundidad emotiva. Posteriormente, la ópera se desarrollaría entre
combinaciones de recitativos y arias. En el s. XVII la gran figura sería Alessandro
Scarlatti (1660-1725) cuyo modelo resta importancia al argumento, centrando todo el
interés en el cantante y la parte vocal, lo que desembocó en una línea expresiva
superficial y llena de artificios virtuosísticos de lucimiento. Con Gluck (1714-1787)
llegaría la gran reforma racional de la ópera, quien puso la música al servicio del
texto literario y la idea dramática. Mozart aportó el finale operístico, en el que todos
los personajes cantan al mismo tiempo cosas distintas, terminando con un gran y
definitivo fortissimo.
Richard Wagner (1813-1883), al igual que Gluck, trató de racionalizar la ópera,
considerándola una forma que aúna las artes, por lo que la llamó drama musical.
Éste se diferenciaría de la ópera en dos aspectos: a) los actos que lo componen
están sostenidos por una música ininterrumpida de unidad perfecta; b) introducción
de un fragmento o frase musical –leitmotive-, relacionado con un personaje durante
toda la representación, lo que aportaba mayor cohesión de los elementos.
Aunque el mayor logro fue el papel que dio a la orquesta, aplicando sus dotes de
sinfonista al drama musical. Después de Wagner, ya no se alcanzaron logros
significativos hasta Mussorgsky (Boris Godunov) y Debussy (Pelléas et Mélisande),
así como Alban Berg (Wozzeck) y Darius Milhaud (Cristóbal Colón).
IX. LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Es este breve capítulo Copland hace una reflexión sobre la difícil aceptación de la
música moderna entre los oyentes. Insiste en el acercamiento
desde el
conocimiento y la curiosidad, teniendo en cuenta que la música contemporánea
engloba clases distintas de experiencia musical, de diferentes grados de
complejidad. Es imprescindible poder diferenciar a los compositores, apreciando su
objetivo expresivo, para lo cual es necesario abandonar toda expectativa
preconcebida y disfrutar de esa nueva escucha, distinta a todo lo anteriormente
conocido.
El nuevo idioma musical lleva implícito un “lado experimental y controversible”9, que
lo hace más interesante si cabe. El objetivo de esta música, lejos de mecer al oyente
ensimismado, busca reactivarlo y conmoverlo hasta casi la extenuación. Pero, en
todo caso, es el oyente quien decide romper la barrera de la no familiaridad,
necesitando la participación activa de la expresión musical de su época. La clave: la
escucha repetida de las obras para su comprensión.
X. LA MÚSICA DE PELÍCULAS
Se trata de una nueva forma de música dramática, en conexión con la ópera, el
ballet, la música incidental para el teatro. Es una forma reciente de exploración, por
lo que suscita más preguntas que respuestas, especialmente las relacionadas con la
influencia de la acción dramática con respecto a la música. El grado de orientación
auditiva es el que determinará el disfrute que permita la asimilación del
acompañamiento musical como parte integral de la impresión combinada de la
película.
En la composición de música para cine debieran intervenir varios factores previos a
la composición de la misma, además de considerar las funciones de la música con
respecto a la obra cinematográfica:
- Debe conocerse la película, de modo que pueda componerse una música
más adecuada a las distintas acciones escénicas, excepto en los casos en
9
Ibid. p. 227
8
-
que se requiera una interpretación musical de la pieza concreta dentro de la
propia escena.
Determinar cuánta música es necesaria y el lugar en que se introducirá en
una primera proyección de la película (“spotting”). Así, la partitura musical
consistirá en secuencias separadas que se ajustarán en tiempo a la escena
concreta.
Funciones de la música en la pantalla:
1. Crea una atmósfera más conveniente de tiempo y lugar, escogiendo estilos
musicales específicos para argumentos determinados.
2. Subrayar refinamiento psicológicos: los pensamientos no expresados de un
personaje o las repercusiones no vistas de una situación. La música, a través
de sus elementos rítmicos, melódicos, armónicos…, puede incidir en la
emoción del espectador.
3. Servir como fondo neutro, de manera que mantenga el interés de una escena
pero manteniéndose en segundo plano.
4. Dar un sentido de continuidad, buscando, siempre en segundo plano, dar
coherencia y unidad al desarrollo de las escenas.
5. Sostener la estructura teatral de una escena y redondearla con un sentido de
finalidad, como por ejemplo en los finales, reforzados por pasajes climáticos
unificados con el material anteriormente expuesto.
Existen muchas otras disciplinas que intervienen en el proceso de determinar la
música para el filme, como el cortador –detalla la acción física de la secuencias-,
quien ayudará al compositor a sincronizar los pasajes de la partitura con la acción.
Esta especialización del compositor tiene algunas limitaciones, como la invención
melódica, supeditada siempre a un papel secundario, por lo que se requiere un
control importante de la orquestación.
El momento de la grabación de la banda sonora es un momento único, debido a la
interpretación en estado puro de toda la música creada. Posteriormente se mezclará
con los diálogos y la dinámica se verá fuertemente afectada en perjuicio de la parte
musical.
XI. DEL COMPOSITOR AL INTÉRPRETE Y DE ÉSTE AL OYENTE
Para que el hecho musical adquiera significado absoluto tienen que participar estos
tres elementos: el compositor, el intérprete y el oyente, cada uno con una función
determinada.
El compositor nos muestra su propia expresión interior, reflejo a su vez de su
contexto más cercano, y que marcará el estilo que se refleja en la obra.
El intérprete es el artífice de la dimensión práctica de la idea originaria del
compositor, adoptando una importancia relevante en cuanto a la opinión que se
tenga de éste y de su “mensaje”. En la reinterpretación que el intérprete hace de la
obra introduce su propia visión, por lo que es importante distinguir lo que cada parte
aporta al hecho musical.
El oyente es el elemento que completa todo el proceso y cuya responsabilidad recae
en una entrega consciente y plena de la música que escuchan, ampliando y
desarrollando el propio gusto y abandonando los prejuicios. “La música sólo puede
estar viva realmente si hay auditores que estén realmente vivos”10
10
Ibid. p. 249
9
BIBLIOGRAFÍA
Copland, Aaron (1994). Cómo escuchar la música.(2ª ed.) España: Fondo de Cultura
Económica.
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