El mito de los Atridas, el retorno y la muerte de Agamenón a manos

El mito de los Atridas, el retorno y la muerte de Agamenón a manos
de Clitemnestra y Egisto, el dolor y la soledad de Electra y la venganza
de Orestes desde sus primeras manifestaciones literarias hasta las más
recientes recreaciones dramáticas han ocupado estas páginas.
Como es bien sabido el mito se ha ido configurando en los distintos géneros y autores de la literatura grecolatina y ha adquirido ciertos
rasgos que lo determinan en su proyección hacia el futuro. De ellos,
muchos permanecerán vivos hasta la actualidad. Pero ya en la literatura
griega el mito que tratamos comienza a transformarse; paulatinamente
se añaden a él matizaciones y novedosas visiones, mitemas hasta el
momento ausentes o variaciones de ciertos motivos que lo conformarán
desde Homero hasta los trágicos. En ellos, el arquetipo mítico encuentra la síntesis perfecta de la leyenda y la experiencia, de lo universal y
lo concreto. En el teatro griego se levantan los caracteres míticos para
representar sus conflictos y convertirse en vehículos de significados
imperecederos. La tragedia constituye el lugar idóneo para la experiencia mítica y sus arquetipos universales convertidos en personajes vivos
representan los conflictos eternos de la humanidad a cuya sugestión
ninguna época se ha podido resistir.
El arquetipo mítico trágico conformado en la antigüedad ha estado
sujeto a continuas reelaboraciones que han provocado múltiples recreaciones del mismo, aportándole un carácter dinámico, de modo que la
andadura de los Atridas continúa hasta nuestro siglo, tras haber protagonizado la obra de autores griegos y latinos hasta la pieza tardía de
Emilio Draconcio, algunas refundiciones humanistas y nuevas creaciones de autores de los siglos XVIII y XIX. Ya en el siglo XX estos temas
renacen bajo diferentes perspectivas, presentando un rico panorama
protagonizado por las codificaciones dramáticas de los temas míticos.
El estudio diacrónico de un solo mito permite distinguir las diferentes ópticas desde las que ha sido tratado y la transformación que éste ha
sufrido. Aquellos significados que permanecen en su trayectoria y aquellos otros que pudieran resultar ocasionales se muestran en la configuración del mito a lo largo de la historia. Es indudable el interés de los
autores contemporáneos por reflejar, a través de los esquemas míticos
heredados, nuevas inquietudes que, precisamente, encuentran un reparto incomparable de temas y caracteres en la tradición trágica clásica. No
sólo los significados que el mito pueda aportar son importantes sino que
dignos de interés resultan también los procedimientos que han servido
para llegar a la presentación de estos planos significativos a través de
adaptaciones libres, obras de inspiración en las que el fondo clásico es
evidente pero el desarrollo es completamente distinto; o bien, obras en
las que se pueden diferenciar aspectos transmitidos directamente de la
tragedia clásica y, sin embargo, se alejan de ésta en su conjunto.
Por otra parte, el autor que se enfienta a la tradición lo hace desde un
contexto social y personal característico y su visión del mito estará determinada por factores externos e internos, en una operación que no forzosamente ha de ser voluntaria, tal y como les ocurría también a los trágicos
de época clásica. La transmisión mítica trágica se produce a través de un
"filtro" en el que actúa la tradición posterior, sus múltiples recreaciones e
interpretaciones, de manera que el prototipo heredado se modela en unas
coordenadas cronológicas y espaciales concretas y evoluciona en cada
una de sus nuevas manifestaciones. A este respecto se puede comprobar
cómo, en numerosas ocasiones, el mito ha sido recibido con la impronta,
ya imborrable, de autores como Pérez Galdós, O'Neill, Giraudoux o Sartre, e incluso con otras señales de tradición lejanas a él.
El impacto, aquéllo que en palabras de L. Gil sería la carga mitopoética que el mito revierte en el autor, determinará también su posterior andadura, una vez que la pluma de éste ha vuelto a convertirlo en
literatura dramática. Alojado en el teatro contemporáneo, el mito sigue
manteniendo ese doble aspecto de tradición e innovación al que nos
hemos referido. No serán sólo las recreaciones literarias las que condicionan su nueva configuración sino también las diferentes corrientes de
pensamiento de nuestro siglo harán del mito vehículo de transmisión.
La esencia simbólica del mito, su carácter de prototipo universal lo convierte en óptimo receptor y transmisor de modulaciones de muy diversa
naturaleza que darán lugar a originales y significativos resultados.' Desde principios de siglo el psicoanálisis freudiano y las teorías de C.G.
Jung sobre el arquetipo y los complejos psíquicos determinarán las
nuevas recreaciones, los espacios oníricos y la fuerza del subconsciente
dejan su impronta sobre los escenarios y sobre las figuras clásicas que
en ellos aparecen y que se reflejan en distinta medida en la concepción
de los autores contemporáneos.
No menos importante es el devenir de la historia que en nuestro
siglo está marcado por las guerras mundiales y, en España, por la guerra
civil y la posguerra. En los mitos se encuentra el referente para reflejar
acciones bélicas, para realizar críticas bajo la vestidura de la tradición
y plantear unos problemas que vuelven a ser de actualidad al relacionar los prototipos trágicos con la realidad actual, como ya hicieran los
autores griegos. Etéocles y Polinices sirven para denunciar la guerra
fratricida; el dolor de Hécuba, la rebelión de Antígona o el sacrificio de
víctimas inocentes como Políxena o Ifigenia desenmascaran la realidad
presente. En momentos de crisis la tragedia es protagonista y el mito
un recurso necesario, como ya nos mostraba Eurípides, una forma de
expresar verdades universales que se repiten bajo diferentes denominaciones. Por otra parte, el mito en la tragedia permite realizar denuncias
políticas y sociales que, en época de censura, no hubiera sido posible
plasmar con el único referente de la historia que se estaba viviendo. Sin
embargo, ha sido también el mito, bajo otra orientación, medio para
hacer surgir ideas nacionalistas tras la máscara de la tradición.
Por lo tanto, diferentes aspectos del mito trágico sufren una transformación determinada por la nueva orientación social, transformación
que estará estrechamente relacionada con el proceso de desacralización
que éstos han sufrido. Los dioses del Olimpo dejan paso a otras potencias que determinan a los héroes sin arrebatarles la libertad. La fuerza
suprema de la divinidad ha sido sustituida por condicionamientos fuera
de la esfera divina. Eliminado el Panteón grecolatino y perdida la fe en
una esperanza trascendente, el hombre se encuentra solo consigo mismo, abocado al conflicto por una fuerza que lo supera pero que no participa de la justicia de Zeus. No obstante, algunos dramaturgos optan por
recuperar a las divinidades olímpicas, como en el caso de Ragué, pero
la confianza en sus acciones justas ya no existe. Valores tanto positivos
como negativos condicionarán hoy el destino de los nuevos protagonistas: La lucha por la libertad, el deseo de poder, el abuso de la fuerza o
los conflictos entre las clases sociales constituyen el fatum que determina a los actuales héroes y que los conducirá al error. La perspectiva
teológica ha cambiado y con ella se ha desterrado a los dioses del Olimpo, la duda euripidea se ha llevado hasta sus últimas consecuencias y
los héroes no encuentran ya un consuelo trascendente que los impulse
a actuar, sucumbiendo bajo la fuerza de sus propios impulsos. La Gche
no participa del ámbito divino y se limita a un azar que condiciona y
que aboca a la catástrofe. Tampoco la esperanza de raigambre cristiana
se cruza ahora en el camino de las nuevas figuras míticas, por lo que,
perdidos en un mundo demasiado humano que determina las actuaciones y conduce al error, los héroes tendrán que actuar confiando en sus
propias fuerzas.
Los personajes actuales han sido despojados literal y metafóricamente de la máscara que en la tragedia clásica los transformaba en
héroes y los introducía en una dimensión que trascendía la realidad
y en una categoría distante de la exclusivamente humana. La nueva
configuración del héroe no responde a la dictada por Aristóteles en su
Poética sino que héroes degradados, antihéroes y hombres comunes se
presentan bajo el nombre o las vestiduras de Agamenón, Clitemnestra
o Electra; antítesis entre la forma y la esencia que, angustiados por los
problemas de su entorno o de su espíritu, han de enfrentarse a una realidad en la que no hallan salida para establecer un diálogo en el que ni
ellos mismos consiguen escucharse. El destino lo constituyen ahora los
impulsos incontrolables de la psique, la estructura social o los nuevos
valores de un universo humano que ha perdido cualquier consuelo si
no es el egocéntrico. La tragedia se cifra en el conflicto del hombre
consigo mismo y con su entorno y de este conflicto surgirán dramas
psicológicos, sociales y existenciales.
A partir de estos presupuestos es posible comprobar en cada una de
las obras estudiadas con qué autor o autores se han identificado nuestros
dramaturgos a la hora de reinterpretar la tragedia de los Atridas y de qué
modo han querido desarrollar los significados que ésta aportaba. Qué
temas, mitemas, o segmentos del mito han ofrecido mayor interés y de
qué manera han sido adoptados y transformados.
En las creaciones de muchos de los autores se distingue un desarrollo análogo al de la trilogía esquilea, sobre todo en aquellos que
presentan dramas históricos, aunque frecuentemente la última parte de
la trilogía no encuentra lugar para su recreación. La perspectiva pesimista responde, sin duda, a una herencia euripidea, autor que presenta
unos caracteres mucho menos heroicos que sus predecesores y que, en
la actualidad, se ha convertido en referencia inevitable de la mayoría
de los dramas mitológicos; será, sin embargo, en la configuración de
determinados personajes, como Electra, donde la luz sofoclea vuelva a
brillar. La tragedia senecana también deja su huella en nuestro teatro.
No tanto con relación a la presentación general, cuanto en algunos aspectos particulares y, sobre todo, en lo que respecta al tratamiento de los
caracteres que se debaten entre su voluntad y la razón, las heroínas que
se sienten víctimas y actúan por impulsos interiores como el despecho,
los celos, la infidelidad; héroes que se consideran más fuertes que la naturaleza perdiendo la medida en sus palabras y en sus actos. La herencia
se muestra también en la nueva relación que los héroes establecen con
la divinidad, que ya no responde a la de los primeros trágicos griegos,
dando lugar a un teatro de profundización psicológica descendiente de
Eurípides y heredero de Séneca. Sin embargo, nuestros dramaturgos,
como apuntamos, reinterpretan con libertad un arquetipo configurado
por la tradición y tomado como motivo de inspiración para originales
recreaciones, produciéndose, como señala Lasagabaster, un proceso de
transmitificación. Por tanto, más allá de la identificación de un único
modelo resulta necesario aislar los rasgos que de cada uno de ellos han
llamado la atención a los autores estudiados y cómo éstos han fundido
las diversas perspectivas que ofrecían los textos heredados, aportándoles su impronta personal para obtener un producto original.
A raíz de este proceso se encuentran en ocasiones obras que mantienen un desarrollo argumenta1paralelo al de la Orestía y, sin embargo,
presentan a Electra como protagonista indiscutible de la obra, como
ocurre en el caso de José María Pemán; por lo que finalmente el desenlace se acerca al sofocleo. En otras ocasiones los modelos se identifican
en detalles concretos pero el tratamiento se aleja de cualquiera de los
clásicos. El suicidio de Clitemnestra, o la muerte de ésta a manos de su
hija antes de ejecutar a Agamenón, la ausencia de un Orestes vengador
y tantos otros nuevos aspectos condicionan inevitablemente algunos de
los desenlaces actuales.
Muy significativa y recurrente es sobre nuestros escenarios la identificación de rasgos característicos de diversos héroes trágicos en un
mismo personaje quedando explícita o implícita esta superposición de
planos míticos. En la obra de Domingo Miras, la conversión de EgistoEdipo en Orestes se plantea en escena como conflicto central pero, no
obstante, en otros casos el personaje recibe simplemente características
que distinguen a diferentes personajes clásicos y que se funden en un
único y nuevo perfil que se descubrirá a lo largo de su actuación.
Aunque los procedimientos y resultados son de muy diversa naturaleza, entre las líneas generales que se extraen de las piezas se observa
cómo en los autores contemporáneos el mito trágico sirve para atraer
al lector espectador hacia una materia que transmite una serie de temas
que por ser universales preocupan al hombre de todos los tiempos y
fueron magistralmente presentados en la dramaturgia clásica. De este
modo su presentación invita todavía hoy a la reflexión. Temas como la
injusticia, el abuso del poder, la violencia, la guerra, la falta de libertad
etc., tratados desde la dimensión colectiva o la individual y dramatizados a través de las historias míticas, conducen al receptor hacia la
comprensión de otros significados, sugeridos o interpretados a partir de
los planos de contenido que ofrece la tradición recuperada. El arquetipo
sirve como signo para la identificación de momentos legendarios con
hechos actuales hasta llegar a producir el temor y la piedad que provocan la catarsis, siendo tarea del receptor, en muchos casos, relacionar la
historia mítica con la actual, hecho que asegura la verosimilitud de que
se dota al mensaje y la identificación con éste.
En muchas ocasiones el carácter universal de los personajes míticos
y sus historias se transforma para presentarse proyectados en la realidad cotidiana, procedimiento ajeno a la tragedia clásica. Encuadrando
el mito en situaciones concretas, históricas o fabuladas, se consigue un
doble efecto. Se transmite, en primer lugar, el significado prototípico
que subyace a la historia particular y, a su vez, se desarrolla una nueva fábula que se relaciona con un momento concreto que actualiza y
distancia de la ambientación clásica. Otros autores, sin embargo, han
preferido integrar la nueva dramaturgia en el mito para conservar en la
medida de lo posible la universalidad del arquetipo y su validez, limitándose a introducir variantes a partir del modelo trágico heredado.
Según lo dicho se puede realizar, a grandes rasgos, una clasificación de las obras contemporáneas a partir de su ambientación en época
clásica o actual. Un primer grupo lo constituirían aquellas que mantienen con relativa precisión la ambientación clásica, como en el caso de
Egisto de Domingo Miras o Clitemnestra de M" José Ragué. Esta integración oscilará entre el respeto a la tradición y la interrupción a través
de anacronismos de una ambientación aparentemente fiel, como ocurre
en la Electra de José María Pemán.
En otras ocasiones se interrelacionan el presente y el pasado dando
lugar a una atmósfera ambigua, atemporal y evocadora de diferentes
momentos, así en la obra de Raúl Hernández; o se produce un contraste, violento en ocasiones, entre la presentación adecuada a la tradición
en cuanto a la escenografía, la época, los lugares y la caracterización
externa de los personajes con el lenguaje y la actitud de los mismos que
dista mucho de la elegancia clásica, como ocurre en la pieza de Píriz.
Se consigue un claro choque entre la apariencia y la realidad, los héroes se presentan como tales en su aspecto pero su naturaleza aparece
degradada, en sus palabras se enfrentan con el arquetipo tal y como lo
transmiten los clásicos con el fin de separar, en un intento de mostrar el
engaño de los sentidos, la forma y la esencia; la primera permanente, la
otra descubierta hoy en su más cruda dureza.
Un segundo grupo general lo constituyen aquellas piezas en las que,
a pesar de que se establezca un lazo de unión con la tragedia clásica (en
algunas ya desde el título, como Orestíada 39 de Martínez Ballesteros,
o Electra Babel de Lourdes Ortiz, en otras sólo identificable a través de
una lectura atenta como es el caso de Elpan de todos de Alfonso Sastre), los elementos temáticos y formales que supondrían la herencia de
la materia clásica habría que buscarlos dentro de una situación histórica
concreta y contemporánea; es más, en un marco contextualizador que,
en la mayoría de las ocasiones, en apariencia nada tiene que ver con el
de los Atridas. También en este segundo grupo existen claramente diferenciados grados de proximidad con respecto a los modelos.
El estudio diacrónico permite comprobar en qué medida los condicionamientos ideológicos y las diversas evoluciones de la estética
artística, determinados en cierto grado por el momento histórico, permiten trazar una línea que separe la época de guerra y posguerra, caracterizadas por el realismo, y las décadas siguientes, en que las estéticas
innovadoras nos conducen hasta los años 90.
El contenido y el desarrollo de los dramas depende de la anterior
clasificación. Encontramos piezas en las que el mito sirve para analizar
un tema histórico enmarcado en la guerra civil, en la posguerra o en las
circunstancias atravesadas durante los años de guerra mundial o la guerra fría. La ambientación es entonces acorde con la época en la que se
sitúa el desarrollo. En las décadas entre los años 40 y 60 la presentación
de conflictos políticos relacionados con la historia a partir del mito de
los Atridas es recurrente; tomando como punto de partida el confiicto
general, surgen los problemas individuales de grupos deshechos por
el dolor y la violencia que no son capaces de sobreponerse al trauma
bélico y lo reflejan en sus relaciones personales, dando lugar una desintegración familiar, como comprobamos en Los Átridas de José Martín
Recuerda, Orestíada 39 de Antonio Martínez Ballesteros o en La urna
de cristal de Ramón Gil Novales. En otras ocasiones, el conflicto social
se entromete en las vidas particulares obligando a tomar decisiones que,
como la de Agamenón ante Ifigenia, condenan al héroe en la dimensión
política o en la personal, situándolo en una situación trágica bajo la que
en nuestro teatro sucumbe, así en Elpan de todos de Alfonso Sastre.
Agamenón será en estas situaciones un republicano derrotado o un
militar, sin nombre ni partido, que se refugia en el alcohol tras haber
realizado un nóstos fi-ustrante; o un comunista militante que sobrepone
la lucha social a la piedad filial y se condena por defender su causa.
Comprobamos cómo estos autores, en líneas generales, eligen para el
desarrollo de su pieza la estructura de la trilogía esquilea. La problemática político-social que en ella se presenta constituye el molde idóneo
para recrear el conflicto de una pólis degradada en la que el enfrentamiento externo y sus consecuencias se aúnan indisolublemente con el
drama que surge entre los muros de las casas.
A partir de los años setenta, en la época de la transición y con la llegada de la democracia, se produce un cambio sustancial y el problema
político-bélico y sus consecuencias, representado a través del ejemplo
esquileo y sus posteriores interpretaciones, deja de ser el modelo principal, dando paso a la caracterización del ser humano y sus circunstancias
según el modelo transmitido por Ewípides en sus tragedias. El poder y
la opresión, la violencia y sus consecuencias siguen siendo protagonistas, pero el conflicto político queda en un segundo plano y es abordado
desde otras perspectivas. Cobra protagonismo el análisis psicológico
condicionado, en ocasiones, por los esquemas psicoanalíticos aplicados
a las figuras míticas. La humanización de los héroes se lleva al extremo y se comienza a observar cierta tendencia hacia una dramaturgia
de tema femenino en la que se efectúa una apología de las heroínas
clásicas como modelos de reivindicación de la libertad y de denuncia
del sometimiento al canon del varón, poniéndose en relación la heroína
protagonista del mito que tratamos, Cliternnestra, con otras como Helena, Penélope o Fedra.
Domingo Miras ejemplifica esta nueva orientación y después se
dan en muchas obras estos tratamientos, así en Clitemnestra de M" José
Ragué o Electra Babel de Lourdes Ortiz. Sus protagonistas proyectan
una mirada retrospectiva y añorante hacia una época de poder ya perdido o, por el contrario, toman el pasado como ejemplo para llamar a
la acción que permita eliminar el patriarcado, ya instaurado en época
clásica, despojando a los varones de la violenta primacía que detentan.
Se produce una recurrente alusión a una época en la que las mujeres gobernaban y el mundo se regía por la paz, la solidaridad, la igualdad y el
amor. Un mundo lunar, nocturno y femenino que los autores relacionan
con el momento del matriarcado aferrándose al mito de Orestes para
representar al matricida que terminó con la Madre Universal y consiguió ganar la lucha que Apolo iniciara al desposeer a Gea del oráculo.
La conciencia del devenir cíclico de la historia mítica anima a estas
heroínas -Clitemnestra y las Erinies representantes del plano humano y
del divino- a romper una lanza en pro de la lucha unida con el fin de recuperar aquellos momentos en los que las mujeres, casi divinizadas, no
estaban sometidas al varón. Las teorías sobre la existencia de una ginecocracia que, a partir del siglo XIX, tuvieron gran aceptación por parte
de antropólogos y estudiosos de la antigüedad se recuperan ahora como
discurso dramático del que se hacen portavoces las heroínas clásicas.
En otros lugares, o en estas mismas piezas, la introspección psicológica y el análisis de la verdad del héroe es objeto de la atención de los
autores, el desenlace de cuyos dramas se produce a partir de una búsqueda interior, una inquietud de recuperar los recuerdos y conocerse a
sí mismos; las piezas, en su mayoría, constituyen un proceso progresivo
de anagnórisis del protagonista y su entorno. Así ocurre con el Egisto
de Miras, con la Electra de Ortiz o la joven que presenta en escena Raúl
Hernández.
El tratamiento temporal es diferente según las distintas proyecciones del mito trágico. Se produce, en algunos casos, la intersección del
tiempo histórico, o del tiempo del recuerdo con el tiempo mítico y el
de la representación. En ocasiones, tras el tiempo histórico concreto en
el que se sitúa la acción y el tiempo de la "mediación", se encuentra
implícita o explícitamente el tiempo mítico. Además en la mayoría de
los ejemplos actuales, como se ha hecho notar en relación con otros
autores, los tiempos se dilatan, la duración se prolonga y los personajes
sufien evoluciones y desarrollos que amplían la dimensión en la que
eran presentados en la tragedia griega. Frente al tiempo condensado y
rectilíneo hay retrospecciones y suspensiones temporales que, a veces,
constituyen la esencia del drama hasta su final, también irreversible
pero tratado como un hecho pasado. Como vemos, el tiempo del mito
es un tiempo simbólico que se manifiesta según la voluntad del autor
en múltiples planos cronológicos jugando con la actualidad, el pasado
próximo y el pasado legendario que evocan los arquetipos.
En las primeras obras que hemos tratado (entre los años 40 y los 70)
se comprueba un respeto a la linealidad del desarrollo, pero se produce
ya la ampliación cronológica con respecto a las fuentes trágicas. Frente
a esta etapa, se introducen en escena a partir de la obra de Domingo
Miras presencias oníricas que detienen el tiempo real y se yuxtaponen
al desarrollo lineal. M" José Ragué opera una original reorganización
cronológica al adaptar en su obra todas las piezas que tienen relación
con la tragedia de Agamenón, desde el momento en que decide sacrificar a Ifigenia en Áulide hasta la tercera parte de la trilogía, incluyendo
las Electras sofoclea y euripidea y el Orestes de este último, y elimina
sólo aquellas partes que pudieran considerarse conclusivas en cada
una de las obras adaptadas. Al llegar a la última parte de la trilogía el
tiempo cíclico del mito se superpone al trágico y no hay salida posible
hacia el futuro. La pieza de Lourdes Ortiz se construye con la fusión del
pasado y el presente en breves cuadros que evocan diferentes momentos representativos de la leyenda y de la realidad, simbolizados en dos
escenarios: la playa, espacio de la realidad, y el mar del que surgen los
recuerdos míticos. En Los restos ... de Raúl Hernández las dos figuras
antagonistas, Electra y Agamenón, combinan sus relatos, en una estructura que pretende acercarse a la de la tragedia clásica desde la organización en estásimos -ahora monológicos- y partes dialogadas. Por otra
parte en la pieza de Gil Novales escrita en los años 80 pero enrnarcada
en la guerra civil la retrospección se opera a partir del recurso del teatro
dentro del teatro uniéndose tres tiempos históricos representados de
forma realista con el trasfondo de la historia mítica.
En relación con todo ello, se presenta la "conciencia mítica" que
encuentra su desarrollo en muchos de nuestros autores; se trata de la
realización de una referencia directa al tiempo mítico clásico presente
en la mente de los nuevos protagonistas y de los efectos que esta consciente rememoración produce en ellos. Al recordar una historia de la
que creen de manera explícita o implícita formar parte y cuya repetición
esperan, los nuevos héroes añoran convertirse en sus modelos legendarios o aguardan la repetición del esquema mítico tradicional que, casi
de modo espontáneo, demuestran conocer. Frente a esta situación reaccionan de diferentes maneras: Algunos de ellos contemplan la tradición
con distanciamiento como un hecho que no se volverá a repetir o que,
en caso de suceder, no respetará la lógica que regía los acontecimientos
de entonces y se distancian de ella, haciendo un guiño al espectador y
rechazando el apego a su historia pasada; en otros casos, el distanciamiento conduce a un efecto irónico que provoca la parodia de ciertos
momentos tradicionales. Pero en diversos ejemplos el protagonista
busca a su alrededor, entre los seres que ahora se cruzan con él y en
sus comportamientos, la repetición de un arquetipo que conoce y con el
que pretende identificarse a sí mismo y a su entorno, como le ocurre a
la Electra de Miras al enfrentarse a EgistoIOrestes, o a la protagonista
de Lourdes Ortiz, que pretende aplicar el arquetipo de su tragedia legendaria en el entorno actual; o a la muchacha de Raúl Hernández, que
lamenta que no exista ahora un Orestes que la vengue de la injusticia
sufrida. Sólo cuando tomen conciencia de su realidad mítica pasada y
presente, pasarán de ser personajes anónimos a recobrar los nombres de
los héroes trágicos clásicos.
La imposibilidad de encontrar los equivalentes tradicionales en la
nueva escena, o el reconocimiento de la situación a la que ahora se ven
expuestos, produce en la mente de estos seres la destrucción violenta
del arquetipo y la consecuente "frustración mítica", puesto que el nuevo
héroe, pese a sus intentos de aferrarse a un pasado legendario en el que
se identifica, no consigue la repetición de los esquemas y ello conduce,
en muchas ocasiones, a un conflicto dramático que lleva a la catástrofe
trágica.
Al margen de las consideraciones generales algunas características
de las nuevas piezas responden al interés por la adaptación de ciertos
aspectos relevantes y significativos en las tragedias clásicas: Así entre los elementos simbólicos, la luz y la sombra reveladoras de vida y
muerte, de esperanza y desasosiego, desde las antorchas que en la trilogía anuncian la llegada de Agamenón hasta la conversión de las Erinies,
son rescatadas en numerosos de los dramas contemporáneos con un
significado equivalente. Las redes en las que caen los personajes, con
las que son atrapados y engañados hasta convertirse en metáfora del
desastre trágico han llamado también la atención de nuestros dramaturgos que utilizan este motivo jugando con el plano de significado real y
metafórico. De este modo, Juan Germán Schroeder sitúa la acción en
el ambiente marinero de Ibiza alrededor de un coro de pescadores que
extienden sus redes sobre las arenas de la playa; la misma red, como
destino inextricable, envolverá la casa maldita de los Dabio.
Se recuperarán también otras sensaciones. El temor que recorre la
trilogía y que provoca la expectación de los personajes, como le ocurría
al coro de ancianos esquileos, ahora aparecerá como una lluvia incesante que cubre el eterno invierno en el que se ha detenido la historia
de Alfonso Sastre; unas tinieblas que sumen a sus personajes en esa
congoja inevitable y sin explicación que también los coreutas esquileos sintieron. Las manchas del crimen, que empañaron las manos de
Clitemnestra como gotas de rocío en la obra de Esquilo y constituían el
miasma que distinguió al hijo matricida en Coéforos y Euménides, se
transforman en la obra de Domingo Miras en una marca imborrable que
aparece en la frente de aquellos que han actuado y se han cmvertido
en culpables; o empaparán la vestidura blanca de la muchacha de Raúl
Hernández revelando su secreto criminal.
El trono arrebatado a Agamenón por Egisto será la sede que éste
anhelará ocupar, como reflejo de la usurpación del poder real. La espada del Atrida comparte el poder evocador del trono, así como el escudo
y otras armas presentes en la literatura clásica y en la escena actual. El
arma de doble filo auna, cuando aparece, diversos significados. Es la
espada transmitida generación tras generación con la que se rasgan los
lazos de la unión familiar, pero también adquiere, a través de la perspectiva psicoanalítica, otras connotaciones ausentes en la escena griega.
En manos de Electra responde a su deseo de convertirse en varón para
aniquilar a sus enemigos; en manos de Orestes, o de un Egisto hijo de
Agamenón y Cliternnestra y amante de su madre, como lo presenta Miras, simbolizará el proceso de suplantación de la figura paterna y la nueva adquisición del poder del progenitor y, paradójicamente, terminará
con la aniquilación de su portador. Como en muchas otras mitologías,
en la escena griega y en la actual los objetos adquieren la capacidad de
transmitir el odio, la culpa y la destrucción.
Por otra parte, en los tratamientos actuales desaparece, aparentemente, una de las claves de la tragedia a partir de Esquilo. La herencia
de la culpa, la cadena criminal que se sucede en la familia de los Pelópidas hasta alcanzar a Agamenón y a Egisto, es aludida en muchos de los
casos, pero el crimen no se retrotrae a sus ancestros sino que se concreta
en los actos realizados en el presente, prescindiendo de la existencia
de la mancha imborrable que presentaban los clásicos. Sin embargo, el
sentido último de esta herencia está en algunos momentos de los nuevos
dramas. En aquellos enmarcados en la guerra civil, la herencia criminal
se representa en los atentados entre las familias y las rivalidades sin
sentido, en la división irracional de los hijos de una misma tierra y en la
desgracia que persigue a los miembros de las familias que no soportan
el azote bélico; así en Los Átridas, Orestíada 39 y La urna de cristal.
Pero también la importancia del linaje se presenta no en el aspecto de la
herencia criminal sino en la fuerza que impulsa al crimen a la madre de
la tragedia de Schroeder.
En cuanto a la evolución de los personajes, se pueden trazar igualmente unas líneas generales que muestran cómo, pese a las transformaciones, matizaciones y modulaciones en su caracterización, los prototipos míticos mantienen unos rasgos de los que no son despojados en las
nuevas recreaciones.
Agamenón es, por lo general, un hombre orgulloso que termina
vencido, poseído por la hibris en sus acciones, aunque su caracterización positiva o negativa dependerá, tal y como apreciábamos en los
trágicos clásicos, de la actitud de los personajes que actúan a su alrededor y del desenlace de la pieza, llegando a extremos de perversidad,
como en la obra de María José Ragué o Lourdes Ortiz, para subrayar
la validez de las razones de Cliternnestra, o presentándose como un
bondadoso gobernante amante de su pueblo y traicionado por su familia con el fin de reafirmar la posición de la nueva Electra, tal y como lo
presenta Pemán.
Egisto, dotado de mayor o menor poder (según la línea euripidea o
la esquilea) aparece como ruin y cobarde, bien actúe movido sólo por
sus intereses y el deseo de venganza, bien haya sido redimido por el
autor y permanezca fiel a Cliternnestra, impulsado casi exclusivamente
por sentimientos sinceros.
En cuanto a Electra, la fuerza del modelo sofocleo ha imperado en
la tradición y ha marcado la recepción de su figura en la escena contemporánea. No obstante, el proceso vital al que es sometida en los nuevos
dramas la diferencia del modelo trágico grecolatino puesto que suele
ofrecérsele la posibilidad de madurar en escena. Electra disfnita de la
presencia de Agamenón antes de su muerte al ampliarse el tiempo de
la acción y observamos en estos casos una evolución de la joven, que
se transforma desde la ingenuidad infantil de una hija enloquecida por
la alegría de reencontrase con el Atrida, a la tradicional presa del dolor
una vez asesinado éste en su presencia. En los momentos que permanece junto a Agamenón, muestra la imagen idealizada de su progenitor
y el profundo apego que a éste la une para, tras el crimen, sufrir un
cambio que la convierta en hermana de las clásicas. La peripecia de las
nuevas Electras las sume en la soledad y el padecimiento psíquico, que
coincide con una precoz maduración física provocada por el golpe de
la fortuna y no por el paso de los años. Con la transformación de esta
figura los dramaturgos han llevado a escena una original lectura de la
lección esquilea del páthei máthos.
Orestes, por su parte, es en la mayoría de los casos un heredero del
protagonista euripideo que terminará azotado por su conciencia tras haber sido impulsado, por su hermana o por cualquier otro tipo de fuerza
que en contadas ocasiones coincide con el oráculo apolíneo, a realizar
un crimen cuyo peso, una vez cometido, no se ve capaz de soportar. La
relación de éste con Electra, en muchas de las obras contemporáneas,
se inspira también en la euripidea, matizada con ciertos tintes psicoanalítico~que se manifiestan de modo diverso en las diferentes dramatizaciones.
Cliternnestra está, en general, dotada de una consistente personalidad, a imagen de la esquilea, aunque en ocasiones se debate entre sus
sentimientos y los dictados de la razón, como la encontramos en la obra
de Séneca, o se aferra a las razones que en sus versos pusiera Eurípides
para defender su situación y su sexo, el génos gynaikón que está siendo
maltratado y que ella representa.
Ifigenia aparece en alguna ocasión como la hija sacrificada en favor
de una guerra injusta, razón del odio de Clitemnestra hacia Agamenón.
La virgen inmolada por una navegación propicia es ahora una enfermera que careció de la protección de su progenitor, coronel del ejército,
en la obra de Martínez Ballesteros; o una joven monja que fallece en
la quema de los monasterios llevada a cabo por los republicanos y ordenada por su padre durante el desarrollo de la guerra civil, en la de
Gil Novales. Pero tanto ella como Casandra en otros casos no están
presentes en la escena actual y no sirven de justificación para un crimen
que responde ahora sólo al deseo de liberarse del yugo del varón, razón
suficiente para la insumisión de la heroína. Con ellas en escena, la decisión de Cliternnestra estaría justificada por el dolor de la pérdida y el
rencor de la infidelidad, como argumentaba la reina en los agones clásicos. Algunos autores actuales se cuestionan estos argumentos, como ya
hicieran Píndaro o la Electra sofoclea, y deciden dejarlos a un lado para
poner frente a frente a los antagonistas arropados sólo por sus acciones
presentes y los sentimientos que el trato con el otro ha despertado.
A las nuevas perspectivas responde no sólo la eliminación de personajes sino el modo en que algunos de ellos son presentados sin aparecer
en escena. En la tragedia de los Atridas surge siempre el recuerdo de Helena, la gran culpable por la que los griegos lucharon diez años en Troya,
a quien el coro esquileo dedica dos estásimos, considerándola causante
de todos los males presentes. La bella Helena se presenta para ser criticada o elevada entre los dioses en diferentes autores de la literatura clásica y se convierte en muchos casos en objeto del odio de sus sobrinos.
Culpable o instrumento de un destino fuera de su voluntad, Helena estará sometida ahora también al juicio de quienes sufren las consecuencias
de la tragedia. En algunos casos ni siquiera se la menciona ni se presenta
un trasunto de su figura; en otros ejemplos, como en la obra de Pemán,
aparece junto a Menelao, observados con una mirada irónica que parece
demostrar la imposibilidad de que provocara tal tragedia.
En los dramas en los que se defiende la figura de Clitemnestra,
Helena se convierte en un símbolo de conducta ejemplar y modelo que
hay que seguir, una verdadera heroína que eligió la libertad y se marchó
liberándose del yugo de su esposo. Se pone entonces de manifiesto que
la guerra de Troya, o como quiera que se la llame, no tiene nada que ver
con la hermosa mujer hermana de Clitemnestra; ésta es sólo una víctima de los hombres que buscan razones inconsistentes para justificar sus
aficiones bélicas y su tendencia a la destrucción sin sentido. Helena es
una imagen, el eídolon que de Estesícoro a Eurípides la hace víctima
del odio de aquellos que desean la lucha a cualquier precio.
En cuanto a la estructura de las piezas, la mayoría de las veces
se prescinde del coro en las nuevas recreaciones y, si se mantiene, su
implicación y actuación en el drama quedarán, por lo general, significativamente reducidas. Su papel se introduce en escena a través de
procedimientos diversos; bien representando ahora momentos que en la
antigüedad el coro evocaba como hechos míticos pasados o eliminando
los mismos; bien introduciendo en los agones de los personajes ideas y
reflexiones características de los versos de los coreutas. Pero también
su ausencia es significativa, ya que ésta sumirá en una soledad todavía
más radical a los protagonistas. Agamenón carece de un coro de fieles
ancianos que lo aclamen a su regreso, Electra no encuentra la comprensión y el ánimo en un coro de coéforos o troyanas cautivas y Clitemnestra morirá sin oportunidad de incitar a las furias a vengar su crimen.
En estrecha relación con este último aspecto se encuentra la configuración del desarrollo de los acontecimientos hasta la catástrofe final.
Aunque las obras fluctúan entre la elección como modelo de la trilogía
o de alguno de los segmentos del mito tanto dramatizados por los clásicos como de nueva creación, existe una diferencia fundamental en
todas las obras que tratamos, que responde al problema de la conclusión
trágica en relación con la aparición de las Erinies y la conciliación final
en la tercera parte de la trilogía. El teatro español en algunas de las manifestaciones aquí tratadas rescata la figura de las Erinies pero no privilegia, sin embargo, la presencia de las Euménides. Un fenómeno que
se produce con frecuencia en los dramas del teatro contemporáneo es
la falta de reconciliación final en obras que, hasta su conclusión, mantenían el esquema de contenido de la trilogía. Los dramaturgos actuales no encuentran lugar para la armónica solución esquilea. Sus obras
están condicionadas por la humanización que han sufrido los héroes
trágicos y el pesimismo reinante provocado, en parte, por la pérdida
de la perspectiva teológica. Ahora, cuando los dioses del Olimpo ya no
tienen lugar en el mundo de los nuevos héroes, las Erinies manifiestan
una crisis, ya no religiosa, sino de valores personales, como anunciaba
el Orestes euripideo. El conflicto deja de lado las instituciones para
situarse en los sentimientos más profundos de un hombre amargado al
enfrentarse a sus actos, como le ocurre a Alberto en Orestíada 39 o al
Orestes protagonista de la pieza de Miras. Destrozados por un crimen
producto de un trastorno momentáneo, o arrepentidos de su acción tras
haber contemplado el rostro de su madre inoribunda, sobre ellos surgen
las Erinies como el fnito de su conciencia perturbada. En ocasiones son
tratadas desde una perspectiva psicoanalítica, como hiciera Giraudoux,
presentando ahora en su figura y su rostro la imagen de la bella Clitemnestra asesinada. Estas Erinies no son sólo contempladas por Orestes,
sino que incluso Electra las siente y sufre su castigo porque cada personaje se ahoga en los remordimientos de un acto criminal libremente
ejecutado y, precisamente por ello, es aniquilado por sus Furias.
Las Erinies no son otras veces más que la fuerza del odio y el deseo
de destrucción; se trata ahora de un furor, como el que la Casandra senecana augura a Egisto y Clitemnestra, una fuerza sin rostro que anida
en lapsique y que se apodera de los personajes provocando que no sean
capaces de reprimirse gobernados por una potencia interior que supera
el control y que los conduce a unirse a las sombras de ultratumba para
luchar contra los seres condenados por ella, como comprobamos en la
madre protagonista de La esfinge furiosa.
En algunos casos, los personajes actúan como Erinis humana,
recuerdo encarnado del acto culpable y personificación del remordimiento, así las beatas enlutadas que lloran a los muertos en la obra de
Martínez Ballesteros, el personaje de Ariel, el ángel caído de La esfinge
furiosa, o la anciana tía que recuerda la perversión de la humanidad, la
degradación de los valores y la actuación criminal de David Harko en
Elpan de todos. El espacio para la conversión en Euménides ha desaparecido también en el conflicto que presenta María José Ragué, donde las
Damas de la noche no aceptan la sentencia del tribunal del Areópago y
prometen seguir luchando junto a la sombra de Cliternnestra hasta que
el crimen desaparezca de la humanidad y recuperen la situación que les
ha sido arrebatada por los nuevos dioses y los hijos matricidas.
Por último, son significativos algunos aspectos que los propios
autores destacan al referirse a la pervivencia dramática de los mitos
clásicos codificados en la tragedia ática. Por una parte, en los ejemplos
tratados no siempre la tragedia es el género escogido para recrear los
mitos de los trágicos grecolatinos, bien por considerarla un género imposible en la actualidad, como es el caso de Pemán, bien por el deseo
de presentar el distanciamiento de los modelos. Pese a todo, algunos
autores como Domingo Miras ponen en escena un conflicto y unos héroes que aportan la dimensión trágica a la escena contemporánea. No
obstante, los autores se acercan a la tragedia clásica porque ven en ella
la posibilidad del retorno a los orígenes, la relación perfecta entre el rito
y el mito. En sus dramas, trágicos o no, buscan la recuperación de estos
valores originarios a través de la reintroducción de la música, la danza
o incluso en ocasiones el alcohol que conduce al éxtasis orgiástico. Una
tendencia que, sin embargo, no está reñida con la intención de crear un
teatro de la palabra, dialéctico y, en ocasiones, lírico, que responda al
modelo de la tragedia del siglo V a. C. Los autores representantes del
realismo se decantan por la segunda opción intentado recuperar, como
afirma Martín Recuerda, la fuerza que la palabra cobró en la tragedia
clásica. Otros, influidos por nuevas estéticas, realizan una fusión que
da lugar a una forma en la que se descubre la intención de volver a los
orígenes rituales del teatro.
Aunque se haya producido una desacralización, aunque los coros
clásicos difícilmente encuentren lugar en la escena contemporánea, los
autores no desean olvidar las raíces del género predilecto y, tal y como
recuperan sus temas adaptándolos a la contemporaneidad, buscan también la reintroducción de aspectos que enlazan con los ritos arcaicos de
fertilidad y las representaciones de los ciclos de muerte y nacimiento,
con los espacios de ultratumba y la unión con lo sagrado y maravilloso.
El rito, el mito y el teatro están estrechamente unidos y con ellos la
palabra que dota de fuerza a los antagonistas que, desde Esquilo hasta
nuestros días, surgen en escena para transmitimos sus verdades universales y representar la eterna pulsión entre Éros y Thánatos.