elementos fantásticos en el bebé de rosemary

Fronteras de tinta / Elementos Fantásticos en el bebé de
Rosemary de Roman Polanski
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ELEMENTOS FANTÁSTICOS EN EL BEBÉ DE
ROSEMARY
DE ROMAN POLANSKI
Ismael Santiago Rojas
Facultad de Estudios Superiores Acatlán
El bebé de Rosemary de Ira Levin fue publicado en 1965 y, rápidamente, se convierte en un
best seller; en 1968 la Paramount Pictures encomienda a Roman Polanski llevarla a la pantalla grande. El filme alcanza no sólo un éxito taquillero, sino que pasa a formar parte de las
mejores películas de terror e inaugura un subgénero: los niños portadores del mal (Moldes,
2005: 209). El bebé de Rosemary es el primer filme que narra el nacimiento del anticristo, que
nunca es proyectado en escena. Si Ira Levin se regodea en describir al vástago del diablo
como una creatura horrorosa, de ojos amarillos y cuerpo peludo, Polanski sólo sugiere dicha monstruosidad ya que nunca proyecta al infante. Diego Moldes resume el argumento
del filme: “Variación satánica del tradicional dogma cristiano de la Inmaculada Concepción
[…] si Dios pudo engendrar a Jesucristo en el vientre de una virgen (María), ¿por qué Satanás no podría hacer lo propio en el útero de una no virgen como Rosemary?”(Moldes,
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2005: 207).
El bebé de Rosemary marca un hito en la historia del cine de terror. Polanski, que ya
había desarrollado un miedo psicológico —característica del cine de terror europeo—1
en Repulsión (1965), sitúa el nacimiento del anticristo en un ambiente cotidiano; además,
al no proyectar al vástago del demonio para sólo sugerirlo, crea una ambigüedad sobre
1 “Los estadunidenses proyectaron vigorosamente sus frustraciones e inquietudes sobre la pantalla, en lugar de interiorizarlas como parecían hacer los franceses” (Muchembled, 2002: 202).
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si apareció o no el demonio.
Hasta la década de los sesenta el cine estadunidense
de terror había explotado la
espectacularidad: vampiros,
licántropos y momias eran
los entes terroríficos cuyas
atmósferas solían ser viejos
castillos a manera de la novela gótica. Según Carlos Losilla, Polanski explota los recursos empleados por Alfred Hitchcock
y Michel Powell, quienes habían expresado que el mal no se encuentra en el monstruo, sino
en el mismo ser humano.2 Así, El bebé de Rosemary sugiere que la presencia del demonio,
quizá, no sea más que la locura de la protagonista, es decir, el mal está en la psique. En otras
palabras, Polanski expresa —como pensaba Goya— que los sueños de la razón producen
monstruos.
El demonio aparece en El bebé de Rosemary, precisamente, en un sueño. De ahí la
ambigüedad sobre la existencia del maligno. Robert Muchembled, en Historia del diablo,
menciona que Polanski emplea un estilo a la manera de Cazzote y de los maestros franceses del relato fantástico para dejar una duda: “Quizá esto era una pesadilla”(Muchembled,
2002: 298) El objetivo del presente ensayo consiste en demostrar que dicho filme funciona
con elementos de la literatura fantástica. Si bien es cierto que Muchembled advierte dicha
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influencia no profundiza en el tema.3 Los elementos que analizaré son la irrupción de lo
2 Según Carlos Losilla, Hitchcock y Powel revolucionan el cine de terror de los sesenta al proyectar que el mal no está en los monstruos —hollywoodenses—, sino que se halla en la psique del
ser humano, es decir, en la misma sociedad. Polanski parte de dicho cambio y expresa así que el
mal deviene desde un aspecto sociopsicológico. Para Losilla, la repercusión de que el mal está en el
ser humano llega hasta sus últimas consecuencias con Regan, la niña poseída por el demonio de El
exorcista (1973) de William Friedkin (Losilla, 2004: 139-149).
3 Frank G. Rubio cita a José Antonio Latorre, quien considera que es típico de Polanski basarse
en ambigüedades; no obstante, no profundiza que dicha ambigüedad se debe a los elementos fantásticos en El bebé de Rosemary. “El anticristo en el cine” (Rubio, 546).
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Rosemary de Roman Polanski
sobrenatural así como la vacilación sobre éste y el choque entre el mundo real y el sobre
natural. Consideraré solamente el texto fílmico ya que éste supera estéticamente la novela,
que no fue más que un best seller.
Literatura fantástica y cine de terror
La literatura fantástica nace en el siglo XIX, en el seno del Romanticismo, como una
reacción a la exacerbada mente ilustrada, que pretendía explicar la realidad a través de la
razón. Los románticos creían que la intuición y la emoción eran otro medio para comprender la realidad; así, escritores como Hoffmann en Alemania, Cazzote en Francia, por
mencionar dos autores, expresan en sus narraciones una vacilación acerca de lo sobrenatural, cuyo propósito consiste en mostrar que hay otros mundos distintos que escapan a las
leyes de la realidad. Lo sobrenatural es todo aquello que no puede ser explicado por medio
de la razón; por tanto, rebasa la realidad. Monstruos, fantasmas, vampiros y el demonio
representan ese ideario fantástico. Goethe, por ejemplo, advierte la cualidad de éste: “Lo
demoníaco es lo que no puede explicarse ni por la inteligencia ni la razón” (Roas, 2006:
67-68). La figura del diablo tuvo para la literatura fantástica un fin estético: representar el
mal, ese elemento trasgresor. Son varios los relatos fantásticos en donde aparece el demonio mediante el motivo del pacto, en el cual el diablo ofrece fortuna a cambio del alma; sin
embargo, quien vende su alma la mayoría de las veces es condenado al sufrimiento. Citaré
a guisa La maravillosa historia de Peter Schlemihl de Adelvert von Chamisso. El protagonista
vende su sombra al diablo; sin embargo, nadie quiere ser amigo de un hombre a medias;
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éste desea recuperar su sombra y el diablo se la devuelve pero a cambio de su alma. Peter
es condenado a vagar solitario por el mundo ya que se considera un hombre incompleto.
La aparición del diablo significa la corrupción del hombre.
Por otra lado, la incomprensibilidad es el rasgo de lo sobrenatural en la literatura fantástica ya que sus leyes escapan a la mente de los personajes; por ejemplo, en “La mano”,
de Maupassant, un hombre cuenta la historia de una mano autónoma que mató a un hombre; el narrador, ante la perplejidad de sus oyentes, expresa: “Pero en lugar de emplear el
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término ‘sobrenatural’ para expresar lo que no comprendemos, más nos valdría utilizar
simplemente el vocablo ‘inexplicable’ ”. Entonces, lo sobrenatural es algo incomprensible
para la razón.
Tzvetan Todorov, en su ya clásico libro Introducción a la literatura fantástica, considera que el elemento principal de esta literatura es la vacilación acerca de la aparición de lo
sobrenatural: “Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más
que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural” (Todorov,
2005: 24). Esta incertidumbre, según el crítico búlgaro, debe ser experimentada por los
personajes y, sobre todo, por el lector, quien decidirá el género; además, Todorov diferencia
la literatura fantástica de dos géneros vecinos: lo maravilloso y lo extraño.4
Tal incertidumbre, además de mostrar la falibilidad de la razón positivista, tiene un
propósito estético: una diversión intelectual por parte del lector al saberse inmerso en ambigüedades que le ha planteado el texto.5 Dicha diversión consiste en sugerir respuestas sin
dar ninguna como concreta. Roland Barthes, en el Placer del texto, menciona que el placer
no consiste en descubrir qué hay bajo el pulóver, sino en imaginar que hay detrás de éste.
Así, el placer de la literatura fantástica consiste en sumergir a los personajes y al lector en la
ambigüedad para que éstos intenten resolver el enigma.
Por otra parte, según Carlos Losilla, el cine de terror funciona por medio de la sintaxis de lo oculto y lo trasgresor: el ente terrorífico trasgrede una aparente normalidad, transNúmero 3, Agosto-Octubre 2013
formando el entorno en caos. Lo oculto son aquellas figuras arquetípicas, cuyos personajes
4 En lo extraño, lo sobrenatural se desvanece si es explicado en el texto; en lo maravilloso, lo
sobrenatural forma parte de un mismo mundo; por tanto, no sorprende ni al personaje ni al espectador. La literatura fantástica es la única donde lo sobrenatural causa sorpresa en el plano de la
realidad.
5 Tola de Habich considera: “[…] el cuento o la novela fantástica es —y ha sido— una decadente diversión intelectual, por lo menos hasta mediados del siglo XX […] Debe subrayarse que lo
esencial y fundamental de la narración fantástica reside en la elaboración literaria del tema (Tola de
Habich, 2005: XII-XII).
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pueden o no ser sobrenaturales. Ahora bien, el cine de terror tiene como principal objetivo
provocar miedo u espanto al espectador. Este cine puede o no funcionar con elementos
sobrenaturales. En Psycho, de Hitchcock, por ejemplo, es la locura de Norman Bates lo que
provoca el terror, mientras que en filmes como Alien, el octavo pasajero, de John Carpenter,
un monstruo es quien siembra el miedo en la tripulación, no obstante, no hay vacilación
sobre la existencia del alienígena, porque la función de lo sobrenatural consiste en provocar
el terror. Si el placer de la literatura fantástica consiste en ese juego intelectual de la vacilación, el cine de terror busca una emoción: el espanto.
Elementos fantásticos
Rosemary y Guy, una pareja recién casada, llegan al Bramford, un edificio del cual se cuenta que ahí habitó una secta satánica a principios del siglo XX. La joven pareja conoce a los
Castevet, un par de ancianos estrambóticos. Éstos se inmiscuyen en la vida de Rosemary y
Guy. Él es quien más se emparenta con los Castevet y, repentinamente, le pide a su esposa
tener un hijo. La noche acordada para concebirlo Rosemary sueña que es violada por el
demonio debido a que la señora Castevet la drogó con un postre. Días después se confirma
el embarazo. A partir de la aparición del diablo todo es sugerido, pues el espectador no sabe
si sucedió o no tal violación y con ello surgen más interrogantes: ¿el bebé de Rosemary
es hijo del diablo? O ¿Rosemary ha imaginado todo debido a una posible locura? ¿Existió
un pacto entre Guy y los Castevet de ofrecer al infante al demonio? Roman Polanski no
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responde a estas preguntas, por el contrario, las deja abiertas al espectador.
Ahora bien, la incertidumbre sobre la aparición del demonio es el principal elemento de la literatura fantástica en El bebé de Rosemary. El diablo aparece en
una sola escena; sin embargo, ni Rosemary ni el espectador saben si ocurrió tal aparición. Polanski nos sumerge en una secuencia onírica, es decir, nos sitúa en el umbral entre la vigilia y el sueño, de ahí que no podamos discernir entre uno y otro
plano. Cuando Rosemary siente tan vívida la violación y la mirada penetrante
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del demonio, grita: “Esto no es un sueño,
es real”. Rosemary al despertar descubre
en su costado rasguños, indicios de que
pudo ser victimada, y comenta a Guy:
“Soñé que algo sobrenatural me violó”,
ante lo cual éste acentúa la vacilación de
manera sarcástica: “Muchas gracias […],
yo me limé las uñas”. ¿Quién poseyó a
Rosemary, Guy o el demonio?
A partir del sueño con el diablo la vida de Rosemary es trasgredida, pues no hay momento en que pueda ella tomar una decisión sin que intervenga Guy o los Castevet. Éstos
últimos le recomiendan al doctor Sapirstein, quien le cambia las medicinas por brebajes,
a pesar de que el embarazo se complica. Rosemary no puede hacer nada para cambiar de
médico y de situación de acoso. Polanski sugiere que todos los que rodean a Rosemary
han confabulado arrebatarle a su hijo; y Hutch, el único amigo con el que cuenta la joven
encinta, fallece, posiblemente por
un maleficio de los Castevet, pues
repentinamente perdió la vista y
luego la vida. Por otro lado, aunque lo sobrenatural apareció una
sola vez, la figura del demonio es
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omnipresente, la amenaza de éste
se encuentra en toda la historia,
e incluso el mismo demonio está
en el vientre de la futura madre.
Pero no es hasta la última secuencia cuando descubrimos que Rosemary es
la contraparte de la Virgen María. También nos enteramos —del pacto con el diablo— que Guy vendió a su hijo a los Castevet por un poco de fama. Al final se re
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Rosemary de Roman Polanski
vela —nos hace creer Polanski—
todo aquello que era ambiguo.
No obstante, no se restablece la
cotidianeidad de Rosemary, por
el contrario, cuando ella decide
cuidar a su crío se asume como
la madre del anticristo. Así, lo sobrenatural trasgrede al orden de la
cotidianeidad; Rosemary termina
sucumbiendo al poder del maligno, es decir, forma parte de la secta de los Castevet.
De esta manera se configura el conflicto entre órdenes: el mal que trasgrede el bien.
Por una parte, el mal no es más que el demonio y su vástago, quien ha venido al mundo
para ser el redentor de los desgraciados; por otro lado, el bien es representado por la tradición católica, son constantes las alusiones a dicha religión: la visita del papa Pío al estadio
de los Yankees, así como el pesebre detrás de un cristal, en el cual Rosemary ve su rostro
reflejado en señal de que ella es la contraparte de la Virgen. De este conflicto entre órdenes no sólo se duda acerca de lo sobrenatural sino también de lo real. La cotidianeidad de
Rosemary es frágil ya que en ella se esconde el maligno. Detrás de las paredes de los vecinos pudiera alojarse Satanás; y es que Roman Polanski crea un ambiente cotidiano para
después trasgredirlo: instala en una ciudad cosmopolita al ente sobrenatural. El vástago
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del diablo es concebido en Nueva York. A pesar de que en la última secuencia se esclarece
que Rosemary ha concebido al vástago del demonio, Polanski nos sumerge en una incertidumbre que no se resuelve una vez finalizado el filme. Polanski crea un filme circular; cuando Rosemary se dispone a tomar en brazos a su crío, proyecta el mismo paneo con el cual
inició el filme: la cámara nos muestra en una vista aérea Nueva York hasta situarnos en el
Bramford. El espectador queda encerrado en la historia del nacimiento del diablo, y sólo le
queda imaginar lo que pudiera causar éste a la humanidad: ¿qué horrores provocará el anticristo?, ¿gobernará el mundo? No sabemos el desenlace del redentor de los desgraciados.
En esta suposición radica esa incertidumbre del miedo: imaginar los horrores del demonio.
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El bebé de Rosemary, de Roman Polanski, es un filme fantástico en la acepción del
género, visto éste desde la postura todoroviana, pues el espectador queda en la incertidumbre acerca del desenlace del vástago del diablo. El miedo y la incertidumbre son el
principal ingrediente con que funciona el filme. Es decir, Polanski fusiona la sintaxis del
cine de terror con la estética de la literatura fantástica. Si bien es cierto que Todorov, refutando a Lovecfraft, considera que el miedo no es la condición para definir lo fantástico,
pues tal sentimiento depende de la sangre fría de cada lector, El bebé de Rosemary es capaz
de espantar y atemorizar a cualquier espectador, por más escéptico que sea. Además, Roman Polanski no sólo hace vacilar acerca de lo sobrenatural sino sobre la realidad, la cual
esconde detrás de su aparente normalidad lo extraño; entonces, como menciona Cortázar,
lo fantástico no consiste en ver momentáneamente una nube con forma de Beethoven,
sino que esta nube permanezca así todo tiempo.
Conclusión
La literatura fantástica se define por la presencia de lo sobrenatural, ya sea porque se dude
sobre este elemento o porque trasgrede el seno de la cotidianeidad. Polanski en El bebé de
Rosemary emplea estas dos funciones. Si bien es cierto que no toda la literatura fantástica
tiene como intención provocar miedo, Polanski utiliza la incertidumbre de lo fantástico
para provocar dicho sentimiento, que es el objetivo del cine de terror.
Por otra parte, las fronteras entre un discurso fílmico y literario no impiden hibri-
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dación, como pudimos observar grosso modo, la literatura fantástica aporta elementos al
cine, que, si bien es cierto, traducidos a imágenes en movimiento, la estética de la incertidumbre se mantiene en el filme de Polanski. Fijar las fronteras de un género con otro,
aunque sirve para diferenciarlos, ayuda a comprender los textos. Tal vez las fronteras,
más que separar un género de otro, son vasos comunicantes; por ejemplo, Polanski hace
dialogar a la literatura fantástica con el cine de terror. De dicho diálogo surge un filme
que pudiéramos —más allá de etiquetar por mera convicción comercial, ya que a veces es
necesario ubicarla en un estante donde se indique su género— caracterizar como fantástico, en la acepción literaria del género.
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Rosemary de Roman Polanski
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Bibliografía
Losilla (2004). El cine de terror. Madrid, Paidós.
Moldes (2005) Roman Polanski: la fantasía del atormentado. Madrid, Ediciones J.C. Clementine.
Muchembled (2002). Historia del diablo, siglos XII-XX. México, Fondo de Cultura Económica.
Navarro (ed.) (2005) El demonio en el cine: máscara y espectáculo. Madrid, Valdemar.
Roas (2006) De la maravilla al horror. Los inicios de lo fantástico en la cultura española (1759-1860).
Pontevedra, Mirabel Editorial.
Todorov (2005) Introducción a la literatura fantástica. México, Ediciones Coyoacán.
Tola de Habich, Fernando (2005) “Prólogo”, en Ángel Muñoz, Cuento fantástico mexicano
Número 3, Agosto-Octubre 2013
siglo XIX. México, Factoría Ediciones, pp. IX-XVII.