Luz Andrea Cote Navarro Tutor: Jordi Tresseras Juan

El patrimonio como espacio de conflicto: tensiones en
la construcción del patrimonio cultural inmaterial en
Barichara – Colombia
Trabajo de investigación
Para optar al título de Máster en Gestión del Patrimonio
Cultural
Presentado por:
Luz Andrea Cote Navarro
Tutor: Jordi Tresseras Juan
Universidad de Barcelona
2012
Contenido
Presentación .................................................................................................................................. 4
Introducción .................................................................................................................................. 7
PARTE I ...................................................................................................................................... 10
El patrimonio: de un espacio consensual a un espacio conflictivo ............................................. 10
1.
Del consenso al disenso: un paso hacia el siglo XX ....................................................... 12
2.
El patrimonio cultural como construcción social y hecho institucional .......................... 14
3.
El patrimonio como producción cultural ......................................................................... 18
4.
La activación del patrimonio cultural: aproximación a sus formas de uso político ........ 19
5.
El “campo” del patrimonio y los capitales en juego........................................................ 21
6.
El uso del patrimonio cultural para la construcción de identidad ................................... 25
7. Entre lo simbólico y lo económico: el patrimonio, de recurso identitario a recurso
turístico.................................................................................................................................... 27
Turismo y patrimonio cultural: una cuestión de virtualidad ........................................... 30
8.
9. Patrimonio etnológico, cultura popular y folclor: hacia el concepto de patrimonio
inmaterial................................................................................................................................. 33
Los pasos hacia la Convención del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO .. 35
10.
11.
La complejización del campo patrimonial a partir de la noción de patrimonio
inmaterial................................................................................................................................. 38
11.1.
La “salvaguardia” y la “autenticidad” en el campo del patrimonio
inmaterial ........................................................................................................................... 41
11.2.
12.
El carácter metacultural del patrimonio inmaterial ...................................... 45
Los oficios artesanos y las artesanías como patrimonio cultural inmaterial ............... 46
PARTE II .................................................................................................................................... 52
Barichara y los oficios artesanos en una nueva sociedad ............................................................ 52
1.
Una mirada al contexto colombiano ................................................................................ 53
1.
El contexto histórico y territorial de Barichara ............................................................... 59
2.
El turismo y el patrimonio en “el pueblo más lindo de Colombia”................................. 62
3.
El perfil turístico de Barichara ........................................................................................ 63
4. Los impactos del turismo y la constitución de un nuevo escenario sociocultural en
Barichara ................................................................................................................................. 68
5.
“Tierrafueras” y “patiamarillos”: los jugadores y sus posiciones en el campo patrimonial
71
6.
Los oficios artesanos de Barichara y su patrimonialización ........................................... 76
2
6.1. La arquitectura en tierra cruda: el valor inmaterial de un “Monumento
Nacional” ............................................................................................................................ 77
7.
6.2.
La piedra: la materia prima permanente de un oficio cambiante .................... 81
6.3.
La “tejería” en los “chircales” de Barichara ...................................................... 83
6.4.
La alfarería y el itinerario de Guane a Guayabal .............................................. 85
6.5.
El tejido del fique: esperanzas para un oficio en riesgo de extinción ............... 88
6.6.
De los oficios invisibilizados o desaparecidos...................................................... 92
Las tensiones en el campo patrimonial de Barichara ...................................................... 94
7.1. Entre lo cultural y lo metacultural: producción patrimonial al margen de la
cultura ................................................................................................................................ 96
7.2. Del patrimonio material como “Monumento Nacional” al valor inmaterial de
un centro histórico vivo................................................................................................... 110
7.3.
La tensión entre lo estático y lo dinámico en la apuesta artesana................... 117
7.4.
La tensión entre lo auténtico y lo inauténtico ................................................... 126
7.5.
La tensión y la complementariedad entre lo económico y lo simbólico .......... 131
7.6. La tensión entre lo “culto” y lo “popular” representada por “tierrafueras” y
“patiamarillos” ................................................................................................................ 138
Conclusiones ............................................................................................................................. 144
Bibliografía ............................................................................................................................... 149
3
Presentación1
Durante seis años, entre los años 2001 y 2007, recorrí la región a la que se refiere este estudio, en
el marco de la realización de una serie documental para la televisión pública regional y nacional
sobre la historia de las poblaciones del nororiente colombiano, la gestión de su patrimonio cultural
y natural, y el papel que en esta gestión desempeña el turismo. En varias ocasiones visitamos con
el equipo de producción a Barichara, un municipio del departamento de Santander señalado en
diversos medios de comunicación como “El pueblo más lindo de Colombia” por el grado de
conservación de su centro histórico. Este factor lo llevó a ser declarado Monumento Nacional en
1978 y a ser incluido, desde 2010, en la Red de Pueblos Patrimonio de Colombia.
Conocía a Barichara desde la infancia y lo recordaba como un pueblo solitario en el que no
existían demasiadas opciones para los visitantes, pero ahora, en el contexto de las grabaciones de
la serie documental, los guías locales lo presentaban como un pueblo dinámico, con hoteles,
restaurantes y tiendas de artesanías…un lugar de vivos oficios artesanos, en el que cultura y
turismo se unían en armonía. Pude visitar varios talleres de artesanos y dialogar con personas,
tanto nacidas en el pueblo como foráneas que habían establecido allí su residencia. En las
entrevistas para televisión, todos estaban de acuerdo en que Barichara era un lugar ideal para vivir
y desarrollar actividades artísticas y artesanales. En esos tiempos, los miembros del equipo de
producción consideramos que el turismo podía ser un factor que influía en la vitalidad de una
cultura local que parecía reconocerse en los oficios de construcción en tapia pisada, tejido del
fique, talla de la piedra o alfarería…actividades que habían desaparecido de otros pueblos de la
región. Además, que esa nueva vocación turística podría ser la base de acuerdos sobre la forma
de vida que se quería viabilizar en esta zona del departamento santandereano.
El tiempo y este trabajo de investigación me dieron la oportunidad de volver sobre aquella antigua
idea. Una primera aproximación a un objeto de estudio todavía difuso me hizo ver que, partiendo
de la base del valor de su patrimonio construido (reconocido institucionalmente a nivel nacional
y local), lo que Barichara estaba viviendo era un proceso de identificación (que, como se verá, en
este informe se asumirá como construcción) de su patrimonio cultural inmaterial, comprensible
en un municipio al que afluyen cada vez más los turistas y nuevos habitantes, y que por tanto vive
consciente y/o inconscientemente procesos de definición de su identidad y su imagen proyectada.
En las visitas previas también se observó que, más que los turistas -los cuales aún mantienen una
relación lejana con los oficios artesanos locales basada en la adquisición de productos-, quienes
jugaban un papel importante en estos procesos de construcción del patrimonio a partir de su
1
La autora del presente informe, Luz Andrea Cote Navarro, es beneficiaria de becas COLFUTURO 2010.
4
interrelación con los baricharas2, eran aquellas personas foráneas que se habían quedado a vivir
en el pueblo. Así mismo, bastaron algunas conversaciones con agentes locales para ver que
existían convergencias, divergencias, y por tanto algunas tensiones, en esa definición de la
identidad y de la imagen que Barichara quería mostrarse a sí misma y a sus visitantes.
Quise entonces indagar cómo se caracterizan estos procesos de construcción y uso del patrimonio
inmaterial desde la teoría, y comencé un ir y venir entre ella y las situaciones particulares de
Barichara. Este ejercicio me llevó a un marco teórico que entiende que el patrimonio cultural
inmaterial es un ámbito propenso a disensos por la participación social que supone y que amplía
los actores involucrados en este campo específico, por las dificultades que ha representado tanto
su definición como la determinación y aplicación de medidas de protección, fomento y difusión,
y por las formas de uso que conlleva un tipo de patrimonio que, en la medida en que se manifiesta,
se transforma.
Los espacios locales pueden verse como los escenarios donde esta abstracción de la conflictividad
del patrimonio inmaterial se concreta, por eso interesa en esta investigación identificar qué tipo
de tensiones se derivan de la patrimonialización de lo inmaterial - concretamente de los oficios
artesanos- en el espacio local específico de Barichara. Para lo anterior es necesario cumplir el
objetivo de identificar y describir los actores involucrados en el proceso de construcción social
del patrimonio cultural inmaterial en Barichara -específicamente en lo relativo a oficios artesanos, las nociones y criterios explícitos o implícitos que rigen dichos procesos, y los conflictos
derivados de las formas en que tales nociones se ponen en práctica
Esta investigación es de carácter cualitativo y se han utilizado técnicas propias de la etnografía
para identificar agentes, recoger las percepciones de los habitantes del municipio de Barichara y
encontrar criterios de definición y uso del patrimonio tanto a partir de los discursos como de las
prácticas: observación participante, entrevistas en profundidad y acopio de fuentes secundarias.
Sobre los criterios de selección de informantes se puede decir que se ha partido de una
identificación general de actores a partir de bibliografía, referencias de terceros y visitas previas,
y posteriormente se han determinado los informantes más pertinentes para el tema por el efecto
bola de nieve. No se buscó la saturación del discurso por lo limitado del tiempo para el trabajo de
campo (un mes), pero se buscó cubrir el espectro de tipos de agentes involucrados.
El informe se presenta en dos grandes bloques. La primera parte es teórica y en ella se estudia el
patrimonio cultural como una construcción social, una producción cultural y un campo. Así
2
Considero importante aclarar, de entrada, que el gentilicio de Barichara es “barichara”, pero que comúnmente a las
personas nacidas es el pueblo se les conoce como “patiamarillos” ya que la tierra en esta región es amarilla. Cuando
los baricharas llegaban a la ciudad, sus alpargatas, que eran tejidas de algodón, tomaban el color de la tierra arcillosa.
5
mismo, se aborda el concepto de patrimonio inmaterial y se analizan sus implicaciones en cuanto
a la complejización del campo del patrimonio cultural como un espacio de conflicto.
En la segunda parte –que ya constituye el análisis del caso-, en un primer segmento se describen
los actores involucrados en el proceso de construcción social del patrimonio cultural inmaterial
en Barichara, lo procesos de patrimonialización de los oficios artesanos y a analizar los criterios
regentes en dichos procesos. Para esta parte se aborda una breve descripción del contexto
colombiano en materia de patrimonio cultural, haciendo énfasis en los elementos que de una u
otra manera influyen en los procesos concretos de Barichara. En un segundo segmento se
describen los conflictos derivados de los procesos de patrimonialización de los oficios artesanos,
los cuales se concluye que se inscriben en seis ámbitos o ejes de tensión: a) La tensión cultural metacultural, b) La tensión material - inmaterial, c) La tensión estático - dinámico, d) La tensión
“auténtico” – “inauténtico”, e) La tensión simbólico - económico, y c) La tensión “culto” –
“popular”.
Por último, en las conclusiones, se recogen las reflexiones realizadas para dar respuesta a los tres
ítems planteados en el problema de investigación.
6
Introducción
El patrimonio cultural se ha intentado presentar desde el ámbito institucional como un espacio de
consenso, un escenario en el cual desaparecen los conflictos y afloran los acuerdos en cuanto a la
identidad de una sociedad (Miceli, 1982; García Canclini, 1982, 1987, 1999). Esta noción,
heredada de los criterios de legitimación propios del romanticismo y la visión artísticomonumental del patrimonio cultural que lo utilizaba como fundamento para la creación o
afirmación de nacionalismos (Prats, 1997), se proyectó al siglo XX a través de instrumentos
creados por instituciones como la UNESCO, que buscaban determinar y salvaguardar los tesoros
patrimoniales de máximo interés para la humanidad. En este escenario, el patrimonio cultural
inmaterial, entonces entendido como folclor, fue aprehendido en los términos del romanticismo
y fue utilizado, también, como símbolo de las naciones para presentarse ante sí mismas y ante el
mundo (Díaz Viana, 1999; Roigé, 2007). Ya hoy, bien entrado el siglo XXI, aunque esta noción
de patrimonio cultural como espacio de consenso está en crisis debido a reflexiones teóricas como
las que aquí vamos a tratar, ha permeado lo suficiente como para que siga vigente en las prácticas
institucionales relativas a su identificación, protección y fomento (Agudo, 2005).
La búsqueda de elementos patrimoniales distintivos de las naciones se irrigó a los espacios locales
provocando un “boom patrimonial” (Duclos, 1997) originado principalmente por las crisis de
identidad propias de un mundo globalizado y la creciente industria turística que encontró en el
patrimonio cultural un nuevo recurso a aprovechar (Frigolé & Roigé, 2006, 2010; Valcuende del
Río, 2003). Estos hechos, sumados a la participación cada vez más activa de la antropología en el
estudio del patrimonio cultural (Prats, 1997; Agudo, 2005; Carrera Díaz, 2005; Quintero, 2005),
trasladaron la atención del objeto patrimonial a la patrimonialización, entendiendo el patrimonio
cultural como una construcción social, que deja entrever las luchas, tensiones e intereses que se
esconden detrás de la institucionalización de unos determinados objetos o manifestaciones como
representativos de la cultura de una sociedad, y los usos sociales, políticos o económicos que se
les da en función de esos intereses (Prats, 1997; Arrieta, 2010a; Davallon, 2010; Frigolé & Roigé,
2010). Una lucha que se da en el presente, pues es en él que construimos nuestro patrimonio y
determinamos cuál es y qué representa para cada uno, y para todos como grupo social, a través de
un proceso que Jean Davallon (2002; 2010) ha llamado de “filiación invertida”. Este proceso es,
a su vez, una resignificación del patrimonio influenciada por todos los elementos que utilizamos
para comprenderlo y explicarlo, por lo que el patrimonio ha de ser entendido también como una
“producción cultural” (Kirshenblatt-Gimblett, 2004; García García, 2008).
Así, aunque cientos de publicaciones de instituciones -desde organismos internacionales hasta
pequeñas secretarías de cultura de los pueblos rurales-, sigan planteando la idea del patrimonio
como acervo cultural alrededor de los cuales existe consenso, emergen cada vez más
7
publicaciones que insisten en observar, comprender, describir y explicar el patrimonio como una
construcción social, que por tanto implica diálogo, silencio, información, desinformación,
consenso, disenso. En resumen, como un espacio de conflicto (Carrera Díaz, 2005; Arrieta,
2010a). Donde no se da esta tensión, es porque existe desinformación al respecto de los procesos
de patrimonialización (Arrieta, 2010a).
El seguir el hilo de Ariadna desde el objeto reconocido como patrimonial hasta los orígenes del
proceso de patrimonialización -que a veces implica la “invención de la tradición” (Hobsbawm &
Ranger, 2002)-, permite encontrarse con este entramado de actores, intereses y tensiones que lo
convierten en lo que Bourdieu ha denominado un “campo” (1988, 2001).
Estas tensiones, a veces difíciles de definir, se materializan en las decisiones y prácticas en torno
al patrimonio, sobre todo en el escenario de lo local. ¿Qué es patrimonio y qué no?, ¿de quién es
ese patrimonio?, ¿quiénes lo usan?, ¿para qué?, ¿quiénes deben garantizar su salvaguarda?
Atender a estas preguntas, y por tanto a las tensiones que se dan al intentar resolver estos
cuestionamientos en la realidad de la práctica patrimonial, es especialmente importante en los
pueblos con procesos de patrimonialización acelerados por la actividad turística.
El patrimonio cultural inmaterial, especialmente, es un tema propenso a consensos y disensos por
la dificultad que ha representado su definición, la complejización de los actores involucrados en
los procesos de patrimonialización y la determinación y aplicación de técnicas de protección y
salvaguarda, factor este último que ha llevado a que, en la práctica, el patrimonio inmaterial se
constituya básicamente en una “producción metacultural” (Kirshenblatt-Gimblett, 2001). Las
tensiones que de lo anterior emanan tienen resonancia en los espacios locales donde se intentan
aplicar los conceptos y lineamientos derivados de las reuniones de expertos, o donde simplemente
se intenta usar intuitivamente el patrimonio inmaterial para diversos fines.
Barichara, Santander, es un pueblo que se presenta en la propaganda turística y discursos
institucionales como un apacible destino colombiano cuya valía reside en su patrimonio
construido, en sus oficios artesanos y en numerosos artistas que allí residen, inspirados por el
paisaje circundante. En cuanto a los dos primeros factores, se han dado procesos formales de
patrimonialización que acentúan la idea de consenso respecto a este tipo de patrimonio. Pero se
trata solo de indagar un poco para encontrarnos con los disensos en cuanto a las nociones de
patrimonio inmaterial, así como las tensiones que se derivan de las distintas formas de usar este
patrimonio. Tensiones que, no obstante, son lógicas en un pueblo donde se ha dado un fenómeno
que marca su sociedad actual: la llegada de personas foráneas, principalmente artistas, gestores
culturales y arquitectos que han encontrado en el pueblo un lugar ideal para vivir y desarrollar sus
actividades, o que han establecido allí su segunda residencia, pero que necesariamente tienen
experiencias y expectativas distintas en cuanto al patrimonio barichara. El escenario para las
8
tensiones se hace fértil debido a la falta de aplicación de la legislación nacional y la ausencia de
políticas locales, tanto culturales como transversales a los ámbitos que involucran
manifestaciones culturales. Todo ello acentuado por el crecimiento de un turismo poco
planificado, que acelera los procesos de patrimonialización si un horizonte claro.
A pesar del hecho lógico de que haya tensiones, un primer paso para comprenderlas a fondo es
asumirlas desde la misma percepción de los actores involucrados, de manera que se pueda,
mediante la investigación, poner en diálogo puntos de vista que en la práctica no se están
escuchando entre sí. El carácter lógico no implica que no sea necesario y urgente comenzar a
buscar espacios físicos y efectivos para el diálogo en torno a la cultura y el patrimonio en
Barichara (necesarios, entre otros, para el éxito de futuros proyectos culturales y patrimoniales)
para los cuales trabajos como el presente servirán de insumo.
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PARTE I
El patrimonio: de un espacio consensual a un espacio conflictivo
“Si bien el patrimonio sirve para unificar a una nación, las desigualdades en su formación y apropiación exigen
estudiarlo también como espacio de lucha material y simbólica entre las clases, las etnias y los grupos”
(García Canclini, 1999:18)
10
Fue en el seno del Romanticismo en el que surgió la idea de un patrimonio cultural entendido
como monumentos histórico-artísticos nacionales, es decir, en los que se condensaba la identidad
de una Nación (García Canclini, 1982, 1999; Prats, 1997; Agudo, 2005, Quintero, 2005; Arrieta,
2010a). De acuerdo con Llorenç Prats (1997), liberalismo, ciencia sin constreñimiento, expansión
colonial a fuerza de exploraciones y nuevos mercados, así como una ideología fértil para la
libertad y la creatividad, plantearon el escenario propicio para el surgimiento de los nacionalismos
(con o sin Estado), pannacionalismos y colonialismos. Este tipo de construcciones políticas, según
las reflexiones del autor, necesitan materializarse, y, para ello, recurren a diversos símbolos y
representaciones. Él encuentra justamente en ese Romanticismo que se resiste a la mera
racionalidad, las fuentes del proceso de representación y legitimación simbólica de las ideologías:
El proceso en sí consiste en la legitimación de unos referentes simbólicos a partir de unas fuentes
de autoridad (de sacralidad si se prefiere) extraculturales, esenciales y, por tanto, inmutables. Al
confluir estas fuentes de sacralidad en elementos culturales (materiales o inmateriales) asociados
con una identidad dada y unas determinadas ideas y valores, dicha identidad y las ideas y valores
asociados a los elementos culturales que la representan, así como el discurso que la yuxtaposición
de un conjunto de elementos de esta naturaleza genera (o refuerza), adquiere así mismo un
carácter sacralizado y, aparentemente, esencial e inmutable (…) Los principios de legitimación
extracultural fijados por este movimiento son muy definitorios de su sensibilidad, a la vez que
participan de un principio de universalidad. Dichos criterios son la naturaleza, la historia y la
inspiración creativa (o el genio) (Prats, 1997:22).
Así, la sacralidad de estas fuentes estriba en el hecho de que la fuerza de la naturaleza, la historia
y la inspiración creativa están “más allá del orden social y de sus leyes” (Prats, 1997:23): escapan
a nuestro control, y por eso el autor señala que se trata de una “fuerza extracultural” (1997:23).
En el caso de la naturaleza, se presenta salvaje e indómita, está más allá del control humano y no
se rige por el orden social; la historia (pero también el futuro, señala Prats), en tanto que “tiempo
fuera del tiempo” (1997:23) tampoco es controlada por el hombre del presente; y la inspiración
creativa, o el genio, es la manifestación de la excepcionalidad cultural que trasciende lo común:
“Los genios son hombres extraordinarios que desafían un orden social que se basa en la
homogeneización de los individuos, y, por tanto, afirman la fuerza del individuo más allá de los
límites culturales” (Prats, 1997:23). He ahí que la autoridad absoluta de los elementos tocados
por estas fuerzas parece no dar lugar a discusiones.
11
1. Del consenso al disenso: un paso hacia el siglo XX
La simplificación de la noción de patrimonio cultural desde su acepción monumental e históricoartística como símbolo de nacionalismo, no se restringió a Europa y al siglo XIX.
En América, y específicamente en Latinoamérica, tanto las grandes construcciones de antiguas
civilizaciones prehispánicas como los principales edificios coloniales y los monumentos elevados
en honor a las independencias, se constituyeron en símbolos de la Nación, en concordancia con
el discurso de identidad que se hubiese construido, o se quisiese construir (García Canclini, 1987;
Miceli, 1987; De Zubiría, 2005; Mejías, 1999).
No fue difícil la difusión y prolongación en el siglo XX de esta visión del patrimonio cultural
dado el carácter materialista y conservacionista que tendrían las primeras cartas, recomendaciones
y convenciones de la entidad que asumió su tutela: la UNESCO. Aunque se han analizado bastante
las bondades y limitaciones conceptuales de estos documentos, vale la pena recordar que fue la
Convención de la Haya, o Convención para la protección de los bienes culturales en caso de
conflicto armado, convocada por la UNESCO en 1954, la primera en utilizar la expresión bien
cultural, no obstante que, como señala Rosa Serra (2007), difundió el término más que el
concepto, ya que sería la denominada Comisión Franceschini la encargada de definirlo. Esta dio
un paso importante al entenderlo como cualquier manifestación o testimonio significativo de la
cultura humana, no limitándose a los conceptos precedentes de monumento, obra de arte,
antigüedad o documento histórico. Agudo Torrico (2005:199) afirma que estos cambios
trasladaron la atención del objeto al sujeto, puesto que se entiende que el valor cultural está
relacionado con este último.
A partir de la década del sesenta la noción tradicional de patrimonio, y su modelo de gestión,
comienzan a flaquear como consecuencia de los cuestionamientos que surgían tanto en el seno de
las instituciones tutelares del patrimonio como en la sociedad general, a raíz de los procesos de
descolonización, los nuevos enfoques de la antropología que superaban la idea piramidal de
civilización, la constatación de una visión eurocentrista en la gestión del patrimonio cultural y las
demandas sociales de reconocimiento a la diversidad cultural (Agudo, 2005; Carrera Díaz, 2005;
Arrieta, 2010).
Agudo Torrico (2005:199) encuentra en esta crisis de las nociones tradicionales y hegemónicas
de cultura y patrimonio el móvil para la “revisión de los patrones interpretativos de los contenidos
culturales de las propias sociedades occidentales” tanto en un sentido étnico, al reconocerse
como pluriétnicas, como en cuanto a la desigualdad en la valoración del mundo rural y la cultura
tradicional: “en este último caso por razones muy diversas y complejas, que irían desde la propia
revisión de los valores asociados a la modernidad, a la creciente demanda de un consumo de
tradiciones que plantea desde un óptica mercantilistas la revisión o inversión de viejos valores
12
aplicados al mundo rural y a cuanto procedía de él, ya sea su arquitectura, gastronomía, o
rituales” (2005:20).
Desprestigiados los criterios históricos y artísticos, el patrimonio pasa a asociarse, tanto desde la
política como desde la teoría, con lo identitario (Arrieta, 2010; Quintero, 2005), lo que pone en
entredicho la autoridad exclusiva del Estado para su designación y abre las vías para la entrada
en escena de distintos agentes sociales en el campo patrimonial, y a la asunción por parte de los
colectivos y las comunidades de su potestad para decidir qué bienes pueden representarlos. Estos
bienes ya no serán necesariamente grandes monumentos lejanos a las comunidades, sino también
pequeños objetos a veces sacados del trastero, llamados en francés, “petit patrimoine” (Davallon,
2010:42).
Sin embargo, como señala José Luis García (2008), se mantendrá hasta nuestros días una especie
de división entre el ámbito constituido por el patrimonio histórico y artístico -del que es muy
difícil poner en duda su valor-, y el patrimonio etnológico, cuyos parámetros de valoración siguen
siendo difusos.
No obstante, el paso estaba dado. Jean-Claude Duclós (1997:7) señala que el cambio de los
criterios históricos y artísticos con referencia al patrimonio, por unos criterios de identidad
enmarcados en la creciente globalización, explican la proliferación de patrimonios que se dará a
partir de entonces: “La razón de esta expansión semántica es de sobra conocida. El fantasma de
la ruptura y del desorden que ésta parece provocar ha conducido a nuestras sociedades,
enfrentadas a cambios excesivamente rápidos, a buscar en el patrimonio un ‘refugio
compensatorio’ (Pierre Nola, Le Monde)”. Refugio que no solo buscan las comunidades locales
rurales sino también los sujetos de las grandes urbes en un extrañamiento de tiempos mejores, por
lo que el patrimonio cultural y el turismo, surgido en su acepción moderna tras la Segunda Guerra
Mundial, inician a partir de los años 60 una relación distinta a la que sostuvieron en su forma
primitiva del Grand Tour, como aclararemos más adelante.
A pesar de las transformaciones mencionadas, los instrumentos creados por las instituciones
tutelares del patrimonio en estas décadas parecían retroceder hacia las nociones precedentes,
puesto que se concentraban en los monumentos histórico-artísticos y en criterios de excepción
para identificar el patrimonio “de la humanidad”. En 1972 la UNESCO promulga la Convención
sobre la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural, la cual se preocupa básicamente
por los bienes de “interés excepcional” y clasifica el patrimonio cultural en “monumentos”,
“conjuntos” y “lugares”, dejando de lado tanto aquel “petit patrimoine”, como lo que
posteriormente se conocería como patrimonio cultural inmaterial. Así, como señaló años más
tarde Laurent Lévi-Strauss (2001:153) al analizar el impacto de la Convención, esta se concentró
en la “dimensión física” del patrimonio.
13
Puede decirse que, más que la Convención del Patrimonio Mundial, fueron los instrumentos
posteriores los que, buscando abrir paso a las manifestaciones inmateriales de la cultura,
retomaron el camino iniciado en las décadas del sesenta y el setenta, e invitaron, incluso, a revisar
la forma como se valoraba el patrimonio material (Agudo, 2005). Aunque este tema lo
profundizaremos posteriormente, ahora vale la pena atender al énfasis que hizo García Canclini
(1989,1999) sobre la necesidad de hablar, a finales del siglo XX, de los usos sociales del
patrimonio, más que de los bienes. En las postrimerías de la década de los ochenta planteaba un
triple movimiento de redefinición del patrimonio que se daba tanto en Europa como en América:
a) Se afirma que el patrimonio no incluye sólo la herencia de cada pueblo, las expresiones
"muertas" de su cultura (…) sino también los bienes actuales, visibles e invisibles.
b) También se ha extendido la política patrimonial de la conservación y administración de lo
producido en el pasado, a los usos sociales que relacionan esos bienes con las necesidades
contemporáneas de las mayorías.
c) Por último, frente a una selección que privilegiaba los bienes culturales producidos por las clases
hegemónicas (…) se reconoce que el patrimonio de una nación también está compuesto por los
productos de la cultura popular (1999:16-17).
No obstante el camino que aún falta por recorrer en las discusiones relativas al patrimonio, el
decaimiento de la idea de símbolos nacionales totalitarios, la proliferación de patrimonios
alimentada por la demanda turística de lo auténtico y tradicional, y la participación cada vez más
activa de la antropología en un ámbito que a principios del siglo XX estaba casi restringido a
arquitectos, arqueólogos, historiadores y artistas (Prats, 1997), han interesado cada vez más a
investigadores y gestores en los procesos sociales inherentes a la existencia de dichos
patrimonios.
2. El patrimonio cultural como construcción social y hecho institucional
Aunque en la actualidad se sigue debatiendo sobre los usos sociales del patrimonio cultural y las
motivaciones de su designación, parece existir cierto consenso acerca de la definición del
patrimonio como una construcción social, tal y como lo señala Llorenç Prats (1997), puesto que
no es algo preexistente a su designación…no existe en la naturaleza ni en todas las culturas (Prats,
1997; Davallon, 2010; Agudo, 2005; Quintero, 2005; Frigolé & Roigé, 2010; Arrieta, 2010a).
Para Arrieta (2006:146), por ejemplo, los elementos patrimoniales “no obtienen, por sí mismos,
la cualidad de patrimonio cultural o de bienes culturales de un grupo social. Sino que son los
individuos y los grupos sociales los que les confieren tal cualidad porque simbolizan y
representan lo que dichos grupos sociales e individuos son”, o, podría decirse, quieren ser. Agudo
14
(2006:208) enfatiza en que “toda valoración patrimonial es el resultado de un discurso
interpretativo preciso”.
¿Qué analizar, entonces, si el patrimonio no son los objetos o manifestaciones que lo constituyen?
Jean Davallon (2010:39) plantea que ante la inestabilidad de la noción de patrimonio y del hecho
que este concepto sea utilizado en múltiples áreas, la búsqueda del significado de patrimonio ha
sido reemplazada por el estudio del concepto de patrimonialización. Y es que, como señalan
Roigé & Frigolé (2010:12), es la patrimonialización la que “crea valores patrimoniales para los
objetos y elementos de la naturaleza y la cultura”. Estos autores la definen de la siguiente manera:
Con patrimonialización referimos a aquellos procesos de producción cultural por los cuales
elementos culturales o naturales son seleccionados y reelaborados para nuevos usos sociales. Para
ser considerado como patrimonio, los elementos culturales o naturales deben representar una cierta
identidad y deben ser activados por agentes de producción (expertos, investigadores, expertos en
cultura) o por alguna variedad de poder político (gobiernos) o sociedad civil (…) El proceso de
patrimonialización es una reinterpretación del pasado basada en problemas contemporáneos, a
través de la reorganización, reconstrucción, elaboración, construcción o restauración de edificios,
paisajes, monumentos, ‘performances’, formas de asociación y valores (Roigé & Frigolé,
2010:12)3.
Al ser el patrimonio una selección de elementos en función de los problemas, intereses,
necesidades, creencias o sentimientos de una comunidad, un colectivo o grupo social, es una
categoría “indígena” (Davallon, 2010:14) y el valor patrimonial asignado a un elemento depende
del contexto (Frigolé, 2006), “se construye cada vez más en torno a un proyecto, personal o
colectivo, económico o cultural” (Frigolé, 2006: 32-33). Más aún, como ya hemos señalado,
Hobsbawm y Ranger (2002) nos recuerdan que algunas tradiciones consideradas patrimonio de
una sociedad tuvieron un momento específico de invención con propósitos preestablecidos.
Pero ¿por qué unos elementos y no otros? y ¿cuál es el proceso para que un elemento se constituya
en patrimonio de una comunidad? El hecho de que el patrimonio sea una construcción social no
implica que cualquier objeto pueda convertirse en patrimonio. Para que una comunidad o grupo
social le adjudique esa categoría los objetos o manifestaciones designadas debe tener una
capacidad simbólica para el colectivo en cuestión (Davallon, 2010; Quintero, 2005; Arrieta,
2010a).
Como es claro que son muchos los objetos o elementos al interior de una sociedad que pueden
tener esa capacidad, en el hecho de que unos efectivamente se institucionalicen como patrimonio
y otros no, cuentan otros factores sociales, culturales o económicos que se convierten en móviles
para los procesos de patrimonialización (Arrieta, 2010) y que tienen que ver con las distintas
3
Traducción libre del autor.
15
formas de uso del patrimonio, que ya analizaremos. Por ahora no centraremos en cómo a esos
objetos patrimoniales se les reconoce esa capacidad simbólica, lo que nos lleva a tener en cuenta
la concepción de Jean Davallon (2010:43) del patrimonio como un “hecho institucional”.
En primera instancia, vale la pena recordar las distintas visiones del patrimonio que este autor
identifica (Davallon, 2010:42-43). La primera de ellas es la “substancialista” según la cual la
patrimonialidad de los objetos reside en sus cualidades intrínsecas. El grupo social que lo posee
es depositario de algo de valor reconocido que le permite diferenciarse de otros grupos. “Esta
concepción no dice nada sobre la forma en que los objetos adquieren su valor, a excepción de
obras de arte, donde el acto de crear una colección constituye el momento en que los valores se
atribuyen a los objetos” (Davallon, 2010:43). La segunda posición es la “relativista” según la
cual la patrimonialidad es un estatus que resulta de una construcción social. Esta posición puede
ser de un “relativismo extremo” que considera que todo, o cualquier cosa, puede llegar a ser
patrimonio siempre que alguien lo decida así, o de un “relativismo moderado” que Davallon
identifica con el “punto de vista antropológico”, el cual entiende que la categoría de patrimonio
no existe en todas las sociedades, y que en aquellas es las que existe es un “hecho institucional y
por lo tanto el reconocimiento de un objeto como patrimonio es un constructo social” (Davallon,
2010:43). Davallon se identifica con una posición de relativismo moderada, es decir que entiende
el patrimonio como construcción social, pero teniendo en cuenta las características intrínsecas del
objeto, ya que la patrimonialización tiene que encontrar su coherencia, fundamentación y
legitimidad en ellas. Estas características justifican tanto el “estatus simbólico” como las
“prácticas” alrededor del bien, pero no son cualidades patrimoniales preexistentes en él. Lo
preexistente es una especie de disposición a darle valor a dichas características y por eso
“cualquier estudio en profundidad sobre las formas de hacer o de pensar que, o bien conducen a
la patrimonialización de los objetos tangibles o intangibles, o se refieren a objetos que ya han
adquirido la condición de patrimonio, mostrarán la existencia de ciertos patrones en las
representaciones y los comportamientos hacia estos objetos” (Davallon, 2010:48). El autor cita a
Searle (1998) para utilizar el concepto de “reglas constitutivas” (“constitutive rules”), las cuales
son reglas no explícitas –aunque puede haber tales –, pero que “definen los diferentes tipos de
relaciones que uno puede o debe establecer con los objetos considerados como patrimonio”
(2010:48). Por ellas los sujetos adquieren cierta habilidad de reconocer si un objeto puede o no
ser patrimonio en un determinado contexto. De esta manera, todos los discursos y
comportamientos sobre el objeto patrimonial se hacen predecibles.
Pero ¿cómo llega un objeto patrimonializable a ser patrimonio? Llorenç Prats (1998:68) señala
que es necesaria su “activación”, esto es “escoger determinados referentes del pool (historia,
naturaleza y genio creativo) y exponerlos de una u otra forma. Evidentemente esto equivale a
articular un discurso que quedará avalado por la sacralidad de los referentes. Este discurso
16
dependerá de los referentes escogidos, de los significados de estos referentes que se destaquen,
de la importancia relativa que se les otorgue, de su interrelación (…) y del contexto”.
Davallon (2010) está de acuerdo con que un objeto no es patrimonio por el solo hecho de que
pueda serlo, sino que debe ser declarado como tal explícitamente…una declaración o designación
que puede darse en forma de expresión o manifestación, y no necesariamente desde el punto de
vista de la protección legal. Para explicar cómo un objeto llega a ser patrimonio, introduce el
concepto de “filiación invertida” (2002), y desglosa el proceso en los siguientes momentos (2002,
2010):
a) El hallazgo del objeto como descubrimiento: es el acercamiento al objeto motivado por el
interés que éste despierta en un grupo de personas gracias a una especie de “presentimiento” de
su valía. Davallon lo equipara a la idea de “trouvaille” (encontrar4) de Humberto Eco, pero
prefiere definirlo como un “hallazgo”5 (“true find”).
b) La certificación del origen del objeto: el descubrimiento del objeto no es suficiente para
reconocer de inmediato su valor patrimonial. Es indispensable, a partir de la construcción del
conocimiento necesario, establecer su origen. Es decir, certificar que el objeto viene del “mundo”
del que parece venir.
c) El establecimiento de la existencia de un “mundo de origen”: no es suficiente con que el objeto
pueda ser fechado. También es necesario que su mundo de origen haya existido de verdad para
certificar su "autenticidad". Este paso es necesario para restablecer la continuidad entre el
presente y este mundo de origen.
d) La representación del mundo de origen por el objeto: cuando el vínculo con el mundo de origen
es científicamente restablecido, el estatus social del objeto cambia. Existe ahora un vínculo físico
entre sus productores (mundo de origen) y los hombres del presente. Es por ello que las
reproducciones de los objetos originales nunca tendrán el mismo efecto.
e) La celebración del "hallazgo" del objeto mediante su exposición: el sentido de la visita, del
aproximarse al objeto expuesto, es que cada persona repita los pasos mediante los cuales éste se
ha convertido en patrimonio y viva una experiencia personal de hallazgo, creando vínculos de
parentesco con los hombres del mundo de origen.
f) La obligación de transmitir a las generaciones futuras: para que la dimensión patrimonial sea
plenamente efectiva, hace falta un último momento que es el del establecimiento de la obligación
de conservar estos objetos para transmitirlos a las generaciones futuras. Esta obligación deviene
de la trascendencia del objeto.
4
5
Traducción libre de la autora.
Traducción libre de la autora.
17
Davallon señala que de los tres últimos pasos deviene el carácter institucional del patrimonio,
pues se establecen tres tipos de obligaciones: la de conservar las cosas que recibimos y que tienen
un valor específico, la de transmitirlas a las generaciones futuras y la de poner el objeto a la
disposición simbólica de la comunidad (2010:51-52). Una vez las cualidades o características del
objeto han servido para establecer su estatus patrimonial, las “reglas constitutivas” que definen
este estatus determinan las prácticas sociales que deben darse en relación con él. Estas reglas no
hablan de cómo el objeto adquirió su estatus, sino que simplemente lo especifican. Por eso,
advierte Davallon, una vez el contexto del proceso de adquisición del estatus es olvidado, estas
reglas parecen atestiguar más la ontología pura de los objetos: “El sentido de un valor
‘extraordinario’ moviliza las características del objeto y por lo tanto parece depender de ellas
(…) el valor, por lo tanto, parece ser intrínseco al objeto” (2010:53). Ese “presentimiento de lo
sublime” que está en la base del interés social por el objeto, corresponde a una conjunción de las
características presentes en él, con la expectativa del momento presente de las personas. Podemos
decir que esta idea está en consonancia con los planteamientos de Llorenç Prats (1998) quien
señala que ese presentimiento de lo sublime enfoca aquellos elementos que se ven tocados por las
fuentes de sacralidad o el pool ya mencionados (historia, naturaleza y genio creativo).
Así, el proceso de patrimonialización se compone de un doble movimiento que produce un efecto
de restauración de continuidad en el tiempo. La esencia está es reconstruir un enlace con un
mundo de origen, y el segundo movimiento remonta del mundo de origen hacia el presente
otorgándole al objeto un estatus. Pero son los herederos los que, en el presente, deciden que son
herederos de algo y, también, aquello que han heredado. Es por esto que Davallon toma prestada
la expresión “filiación invertida” de Jean Pouillon (Davallon, 2002) para nombrar el fenómeno.
3. El patrimonio como producción cultural
Estos seis pasos descritos para que un objeto o elemento se constituya en patrimonio nos permiten,
también, comprender este último como una “producción cultural” (Kirshenblatt-Gimblett, 2001;
Frigolé,
2010).
La
patrimonialización
implica
una
“descontextualización”
y
una
“recontextualización” del bien, de acuerdo con Frigolé (2010), lo que quiere decir que éste, en
primera instancia, es separado física y simbólicamente de los elementos que le rodean, para luego
reubicarlo en un nuevo espacio semántico que conlleva un cambio de estatus y a una
“clasificación jerárquica” (Frigolé, 2010:16). Así, se observa que esta producción cultural es a la
vez una “producción material” y una “producción simbólica”, aunque es más notoria la primera
por ser más visible (Frigolé, 2010:38). La producción cultural se superimpone a la producción
inicial del objeto, y ahora se trata de un bien que materializa el pasado. No obstante, como aclara
Frigolé, es una concepción limitada ya que la producción del patrimonio también implica la
18
construcción del pasado, de ese “mundo de origen” de que hablaba Davallon, y que es, en realidad,
construido en el presente.
Por todo lo anterior, Bárbara Kirshenblatt-Gimblett (2001:44) afirma que “el patrimonio o
herencia cultural es una nueva forma de producción cultural, una nueva industria que da valor
al pasado en el presente”. El patrimonio hace viable la existencia de elementos que ya no lo serían
de no ser porque reciben un valor agregado a través del pasado (o mejor, de su construcción), la
exposición, la diferencia y la indigeneidad (2001:45). No se trata de que estos objetos o
manifestaciones sean simplemente representaciones de sí mismos, sino que los instrumentos
utilizados en su exposición o exhibición les agregan valor y una nueva significación:
La designación de espacios patrimoniales, la recreación histórica y la conservación cultural son
instrumentos con una historia que dejan su propio rastro en los lugares que señalan como parte del
patrimonio. Cuando un lugar queda designado diversas veces –cada vez por un motivo diferentey se utiliza para más de una finalidad –incluso en un solo momento- el resultado es una palimpsesto
patrimonial (…) La interfaz –festivales tradicionales, exposiciones en museos, poblados
históricos, conciertos, postales- son formas culturales por sí solas, y son transmisores de
significados muy poderosos. Y es probable que otros mensajes –de reconciliación, de
multiculturalismo o biculturalismo y de desarrollo, o sea, que no se refieren al patrimonio- se
codificaran también en la interfaz (2001:49-50)6.
Es importante tener en cuenta la reflexión que hace Kirshenblatt-Gimblet (2001:51) sobre cómo
el patrimonio, aquello que se exhibe como herencia cultural, paradójicamente nos permite
identificar lo que la historia y la “evolución cultural” han dejado atrás, han rechazado. La
“arcaización”, que es una forma de producción cultural, permite que aquello que en un momento
se repudia, tome luego el valor de patrimonio, lo que parece ser la base misma del folclor, o del
actual patrimonio etnológico, tema que abordaremos en el próximo capítulo.
4. La activación del patrimonio cultural: aproximación a sus formas de uso
político
Llorenç Prats (1997,1998) se pregunta: ¿Quién activa el patrimonio? Por su parte, Antonio Limón
Delgado (1999) reflexiona: ¿patrimonio, de quién? Estos interrogantes nos hacen adentrarnos en
el terreno de los usos del patrimonio cultural, donde ya hace algunas décadas Néstor García
Canclini (1999) sugirió que había que centrar la investigación y revisión conceptual del
patrimonio, y el replantemiento de la política cultural.
6
Traducción libre de la autora
19
Prats comienza la respuesta a su pregunta reflexionando: “ninguna activación patrimonial, de
ningún tipo, es neutral e inocente, sean conscientes de esto o no los correspondientes gestores
del patrimonio” (1997: 33). Esto plantea que no por el hecho de ser el patrimonio una construcción
social, es una construcción plenamente democrática puesto que, como ya hemos reflexionado, un
elemento no es patrimonio por su capacidad de serlo, sino que es necesario que sea objeto de un
proceso específico de activación. Es decir, están en juego unas capacidades y poderes para llevar
a cabo dicho proceso.
García Fernández (2007), desde un punto de vista jurídico, dice que el Estado designa el
patrimonio pero con base en la valoración social. De acuerdo con el autor, se da la siguiente
secuencia: valoración social del bien – asunción de esa valoración por parte del Estado –
emanación de las normas jurídicas destinadas a la protección. Podríamos pensar que esta
secuencia ocurre en un plano ideal y que esa valoración social inicial de la que habla el autor está
dada por ese “presentimiento de lo sublime” al que se refería Davallon (2010). Pero, ni todos los
bienes que tiene una valoración social se constituyen en patrimonio, ni todo lo que se designa
como patrimonio tiene una valoración social (Quintero, 2005). Como señala García Canclini
(1999), un elemento que, por ejemplo, interesa por su capacidad simbólica a las clases obreras,
no logra fácilmente el estatus de patrimonio por la falta de influencia de estos grupos en el ámbito
cultural, mientras que el patrimonio etnológico de los ámbitos rurales ha conseguido su
patrimonialización en buena parte porque se ha convertido en una demanda de las clases sociales
altas e influyentes.
Por eso, cuando alguien señala que es la sociedad la que designa y activa el patrimonio, Llorenç
Prats (19997:33) se pregunta: “pero ¿quién es esta sociedad? ¿Quién la dirige o representa?
¿Quién escoge el espejo? (…) esta representación, esta imagen, este discurso, han sido
elaborados por alguien concreto, con nombres y apellidos, y al servicio, más o menos consciente,
de ideas, valores e intereses concretos, tan legítimos o tan espúreos como se quiera, pero reales”.
El autor plantea que, en un plano abstracto, el patrimonio puede ser activado por cualquier agente
social interesado en promover una versión identitaria, pero que en la realidad sólo pueden activar
el patrimonio quienes detentan el poder, sobre todo el poder político7 y económico. Esto es, los
poderes constituidos, pero no exclusivamente: “Los repertorios patrimoniales también pueden
ser activados desde la sociedad civil, por agentes sociales diversos –o mediadores culturales,
como algunos prefieren decir- aunque, para fructificar, siempre necesitarán el soporte, o, cuando
7
Prats hace referencia al poder político citando las observaciones que, sobre éste, hace J.J. Pujadas (1992: 4): “El poder
político y sus inteligencias asociadas cumplen el papel de ingenieros de ese discurso social, aunque suelen presentarse,
pudorosos, como meros guardianes del ‘fuego sagrado’, como defensores de las esencias de un pasado que cuidan con
mimo en nombre de y/o para un pueblo que participa presuntamente de esa lectura sacralizada y totalizadora de su
ser social, del sentido de su existencia colectiva”.
20
menos, el beneplácito del poder. Sin poder, podríamos decir, no existe patrimonio” (Prats,
1997:35).
García Canclini (1999) reconoce esta desigualdad estructural entre clases en cuanto a la formación
y apropiación del patrimonio, pero señala que la sociedad no se desenvuelve sólo mediante la
reproducción del poder cultural hegemónico, ni el lugar de las clases populares se explica
exclusivamente por su posición subordinada. El patrimonio es un espacio en disputa en el que
participan el sector privado, el Estado y los movimientos sociales: “las contradicciones en el uso
del patrimonio tienen la forma que asume la interacción entre estos sectores en cada periodo”
(1999:19). Entonces, el conflicto por el patrimonio no se detiene una vez patrimonializados los
elementos, sino que es perenne: “la cultura no se distribuye homogéneamente en todo un colectivo
social ni todo el conjunto cultural presenta una absoluta coherencia interna. Por lo tanto, si la
cultura es cambiante en la diacronía y variable en la sincronía, también lo son los procesos de
valoración y selección del patrimonio cultural que realizan los individuos…” (Arrieta, 2006:147).
5. El “campo” del patrimonio y los capitales en juego
Las reflexiones anteriores nos permiten, situándonos en los planteamientos teóricos de Bourdieu,
abordar el patrimonio como un “campo”, como ya lo han propuesto algunos autores (Quintero,
2005; Arrieta, 2010a; García Canclini, 1999). Pero antes de entrar en ello es importante atender a
lo que dice el sociólogo francés, en general, sobre los objetos:
Los objetos, aunque de productos industriales se trate, no son objetivos en el sentido que de
ordinario se da a esta palabra, es decir, no son independientes de los intereses y de los gustos de
quienes los aprehenden y no imponen la evidencia de un sentido universal y unánimemente
aprobado (…) Lo que la ciencia debe demostrar es esa objetividad del objeto que se establece en
la relación entre un objeto definido en las posibilidades e imposibilidades que ofrece y que no se
ponen de manifiesto más que en el universo de los usos sociales (entre los cuales se encuentra, si
se trata de un objeto técnico, el uso en vista o con arreglo al cual el productor lo ha concebido), y
las disposiciones de un agente o una de una clase de agentes, es decir, los esquemas de percepción,
de apreciación y de acción que constituirán su utilidad objetiva en un uso práctico (Bourdieu,
1988:98).
Vemos que Bourdieu habla de “posibilidades” e “imposibilidades” que ofrece el objeto, lo que
nos recuerda la afirmación de Davallon (2010) sobre el papel que juegan, en todo caso, las
características o cualidades de los objetos para su posible patrimonialización. No obstante, hay
que agregar que para Bourdieu, las propiedades técnicas de los objetos no dicen nada sobre los
usos sociales, por eso propone no ver la relación sujetos-objetos como consumidores de “gustos
intercambiables” que se aproximan a objetos con “propiedades uniformemente percibidas y
21
apreciadas”, sino como unos gustos de los sujetos que varían necesariamente según las
condiciones económicas y sociales y unos productos a los que confieren sus diferentes identidades
sociales (1988:98). Podríamos decir que lo objetos patrimoniales no tienen por qué ser la
excepción, y que los comportamientos más o menos predecibles que señalaba Davallon (2010) de
los sujetos respecto a ellos, lo son, pero parte de su predictibilidad tiene que ver con que se
institucionalizan a partir de las mencionadas condiciones económicas y sociales de los grupos, en
relación con las características del objeto y en un marco cultural específico.
Lo anterior ocurre, en términos de Bourdieu, porque nuestra relación con los objetos, y todos
nuestros comportamientos conscientes o inconscientes, están mediados por un “habitus” (1987a;
1988; 1991):
Los condicionamientos asociados a una clase particular de condiciones de existencia producen
habitus, sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas
predispuestas para funcionar como estructuras estructurantes, es decir, como principios
generadores y organizadores de prácticas y representaciones que pueden estar objetivamente
adaptadas a su fin sin suponer la búsqueda consciente de fines y el dominio expreso de las
operaciones necesarias para alcanzarlos, objetivamente ‘reguladas’ y ‘regulares’ sin ser el
producto de la obediencia a reglas, y, a la vez que todo esto, colectivamente orquestadas sin ser
producto de la acción organizadora de un director de orquesta (1991:92).
El “habitus”, aunque sistema de disposiciones respecto a la práctica, no es simplemente
superestructura o ideología sino que se objetiva, y esta objetivación produce esquemas que se
interiorizan para retroalimentar ese mismo “habitus”. Por eso es regulador de las prácticas y a la
vez hace que estas prácticas sean regulares (1987b). No obstante, es duradero pero no inmutable,
porque se confronta permanentemente con experiencias nuevas y es afectado por ellas. Ahora
bien, los “habitus” de personas que comparten condiciones de existencia similares son también
similares, y a su vez difieren de los de las personas que viven en otras condiciones. Es por ello
que se producen unos “habitus de clase” (1988) en los que se circunscribe, desde un punto de
vista generalizado, el comportamiento de cada individuo, y, por qué no, la ética de un grupo social.
La objetivación permanente de los “habitus” hace que se produzcan estructuras objetivas que se
reciben como predonadas y que se incorporan creando una continuidad con los sistemas
simbólicos antecesores. Podemos relacionar estas ideas con el planteamiento de Davallon del
patrimonio como un “hecho institucional” que facilita predecir las prácticas respecto a los objetos
patrimoniales. Es así que, este comportamiento no sólo tiene que ver con las “reglas constitutivas”
que lo producen, sino que estas reglas están inscritas y entran en diálogo con otra serie de
disposiciones generales relacionadas con nuestras condiciones de vida.
Ahora bien, como el “habitus” encuentra su sustancia en las estructuras objetivas incorporadas,
en la medida en que las presiente es, a la vez, una “disposición estratégica”…una especie de
22
capacidad de predicción que Bourdieu también ha llamado “sentido de inversión” o “sentido del
juego” (1987a).
Pero el juego existe en tanto que haya no solo personas interesadas en jugar, sino con capacidades
y posibilidades para hacerlo. Estas posibilidades están dadas por la acumulación de lo que el autor
ha clasificado como diferentes tipos de “capital”, a saber: capital económico, capital cultural y
capital social. Según Bourdieu (2001:131), “el mundo social es historia acumulada” y “el capital
es trabajo acumulado, bien en forma de materia, bien en forma interiorizada o ‘incorporada’
(…) El capital hace que los juegos de intercambio de la vida social, en especial de la vida
económica, no discurran como simples juegos de azar en los que en todo momento es posible la
sorpresa”. Así, el capital puede objetivarse en aptitudes, capacidades, conocimientos, o en cosas
materiales, pero Bourdieu aclara que la acumulación de capital, en cualquiera de estas formas,
necesita tiempo. Es por ello que, aunque una persona se gane la lotería, le costará cierto esfuerzo
entrar en los círculos sociales en lo que el capital cultural también es una condición de membrecía.
Bourdieu, entonces, reconoce en primera instancia un “capital cultural”, dentro del cual el autor
hace alusión permanente al “capital escolar” pero que es mucho más amplio que eso: “el capital
cultural puede existir bajo tres formas o estados: en el estado interiorizado o incorporado, esto
es, bajo la forma de disposiciones duraderas del organismo; en estado objetivado, en forma de
bienes culturales, cuadros, libros, diccionarios, instrumentos o maquinaria, que son resultado y
muestra de disputas intelectuales, de teorías y de sus críticas; y, finalmente en el estado
institucionalizado, una forma de objetivación que debe considerarse aparte porque, (…) en el
caso de los títulos académicos, confiere propiedades enteramente originales al capital cultural
que debe garantizar” (2001:136).
El capital social, por su parte, corresponde al acervo de recursos potenciales o actuales para la
posesión de una red duradera de relaciones sociales. Se trata de la tenencia de recursos basados
en la “pertenencia a un grupo” (2001:148). El capital total que posee cada individuo es funcional
al grupo porque le respalda y da crédito.
El capital económico es dinero y propiedades, y puede ayudar a conseguir los demás tipos de
capital, pero al precio de un “esfuerzo de transformación”, necesario para producir la “forma de
poder efectiva en el campo correspondiente” (2001:157). Así, no tendría efecto deseado si, por
ejemplo, en el esfuerzo de acumulación de capital social se hace evidente que las relaciones
sociales de un sujeto tienen como fundamento su capital económico.
Son, entonces, estos capitales los que se ponen en juego según el “sentido de juego” inherente al
“habitus”, y al hacerlo, configuran lo que Bourdieu ha denominado un “campo”:
Los campos se presentan a la aprehensión sincrónica como espacios estructurados de posiciones
(o de puestos) cuyas propiedades dependen de su posición en estos espacios, y que pueden ser
23
analizadas independientemente de las características de sus ocupantes (…) Un campo (…), se
define entre otras cosas definiendo objetos en juego [enjeux] e intereses específicos, que son
irreductibles a los objetos en juego [enjeux] y a los intereses propios de otros campos (…) y que
no son percibidos por nadie que no haya sido construido para entrar en el campo (…) Para que un
campo funcione es preciso que haya objetos en juego [enjeux] y personas dispuestas a jugar el
juego, dotadas con los habitus que implican el conocimiento y el reconocimiento de las leyes
inmanentes del juego, de los objetos en juego [enjeux], etc. (2000:112-113).
El acceso al campo está condicionado por las directrices imperantes en su interior. Siempre se da
una lucha entre los recién llegados y los dominantes: los primeros tienden a desafiar la ortodoxia
al interior del campo y los segundos tratan de defender su monopolio y de excluir a la
competencia. Así, la estructura de un campo está determinada por la relación de fuerzas entre los
agentes o las instituciones a su interior. Tales instituciones o agentes mantienen luchas entre sí,
ya sea para mantener o para alterar la estructura del campo. Las luchas anteriores han determinado
la distribución del capital específico acumulado en el campo y, según esta, se orientan las
estrategias para continuar la lucha.
De esta manera, para comprender mejor el patrimonio como un espacio de conflicto podemos
mantenernos en la terminología de Bourdieu y entenderlo como un “campo” (Quintero, 2005;
Arrieta, 2010a; García Canclini, 1999), que en cuanto tal, no ha emanado de la naturaleza sino
que se ha estructurado a partir de los capitales, “habitus”, movimientos, intereses, etc., de los
jugadores. Por ello señala Valcuende del Río (2003) que son las instituciones políticas, técnicos,
las propias sociedades e incluso los turistas que lo demandan, los que han configurado el
patrimonio. Esto, porque aquí no nos estamos refiriendo a la cultura sino al patrimonio cultural,
que al contrario de la cultura -en la que vive todo ser humano-, restringe el juego a una serie de
jugadores.
Este enfoque se hace más claro si tenemos en cuenta los planteamientos de José Luis García
García (2008) quien entiende que es distinto hablar de la cultura como patrimonio, que del
patrimonio cultural, en tanto que este último toma solo una parte de ese “todo” que es la cultura,
y se constituye en representaciones de la misma. Esos símbolos seleccionados tienen que ver con
la idea que se ha construido de la cultura como algo asociado a lo ancestral y ligado a un territorio,
que ha hecho que no se consideren como patrimonio cultural un sinfín de manifestaciones
actuales de la cultura que no calzan con los criterios institucionalizados. Por eso, García García
recomienda ver el patrimonio cultural como un fenómeno que debe ser estudiado históricamente,
y al observar este proceso histórico -como ya lo hicimos en alguna medida-, poder ver que la
delimitación del campo patrimonial ha ido cambiando por la inclusión de nuevos elementos no
monumentales y más etnológicos. Ahora puede decirse que la relación entre patrimonio cultural
e identidad -entendida esta última a nivel de comunidad y territorio-, es la base del juego:
24
La existencia de un campo implica que todos los agentes involucrados acepten su doxa, es decir,
lo que configura las reglas del campo (Bourdieu 2000:114); en nuestro caso, que el patrimonio
cultural y el conjunto de bienes culturales que lo constituyen simbolizan la identidad colectiva (…)
En el juego de relaciones o en la lucha por hacerse con el control del campo patrimonial, los
referentes identitarios pueden cambiar, pero, en todo caso, su configuración permanece idéntica,
es decir, la vinculación del patrimonio y los bienes culturales con la identidad. Hoy en día, esta
doxa patrimonial se ha endoculturizado y no se prevé un cambio en el campo, semejante al
acaecido en los años 60 (Arrieta, 2010:306).
De esta manera, aunque la asimilación del patrimonio cultural al concepto de identidad se
instituya como la nueva lógica del campo patrimonial, tal movimiento está lejos de generar
acuerdos y más bien parece acentuar la conflictividad de dicho campo. Con el paso de una visión
histórico-artística a la visión del patrimonio cultural como símbolo de identidad cultural, el campo
patrimonial se ha ampliado lo suficiente como para que entren en juego toda una serie de actores
y agentes sociales que lo complejizan e impregnan nuevas tensiones.
6. El uso del patrimonio cultural para la construcción de identidad
Si el éxito de un elemento patrimonial reside en su capacidad para canalizar la representación de
una sociedad, Valcuende del Río (2003) plantea que, hoy en día, cuando la existencia de una
comunidad se mide en buena parte en su capacidad de trascender la localidad a través de los
medios de comunicación, un bien patrimonial tendrá más capacidad éxito y adhesión en la medida
en que llame la atención de otras personas o sociedades externas a la comunidad, que reconozcan
así su existencia. Así, la relación entre patrimonio e identidad se entendería no solo por la
capacidad que se adjudica al primero de representar en el seno de una sociedad la idea que ésta
tiene de sí misma, sino de representarla ante los demás…ante aquellos que, por alguna razón, se
considera que no comparten los mismos rasgos culturales.
Para abordar la noción de identidad, Gema Carrera Díaz (2005) plantea que la cultura resulta de
la adaptación al medio físico y socioeconómico, y la identidad es la consecuencia -entendida en
sentido dialéctico y no esencialista- de esa experiencia histórica colectiva que se da en todos los
ámbitos (económico, político, social y cultural), y que origina una serie de valores y actitudes
compartidas. Pero, es difícil pensar que de esos valores y actitudes a los que se refiere la autora
emane sin más una identidad compartida por todos que pueda representarse ante los demás sin
tensiones y conflictos, sin versiones que prosperen y otras que se acallen. Por eso, la identidad
también se nos presenta, al igual que el patrimonio, como una construcción social (Prats, 1997,
1998; Rausell, 2007; Davallon, 2010).
25
Rausell plantea que las identidades colectivas no son categorías teóricas sino prácticas y por eso
su eficacia social no depende de su verdad o falsedad sino de su capacidad para determinar el
comportamiento. Prats (1997) buscar ir más allá de las prácticas y considera que en la versión
construida de la identidad intervienen realidad, ideas y valores, los cuales entran en una relación
dialógica, y por eso dicha versión identitaria responde siempre a una ideología. Es normal,
entonces, que se presenten tensiones y conflictos cuando al interior de un mismo colectivo o de
una misma sociedad hay versiones distintas de identidad que no encuentran un área de
intersección satisfactoria. El patrimonio está constituido por representaciones simbólicas de estas
versiones de la identidad.
Como ya se mencionó, Jean Davallon (2010) plantea que la comunidad se construye a partir del
patrimonio, dando a este último un papel central en la construcción de identidad. La
patrimonialización conlleva un acto de transformación de un grupo de personas reales en una
entidad colectiva o en un solo cuerpo social, que se identifican entre sí con base en los signficados
asignados a los bienes patrimoniales. Esta entidad es simbólica y solo es una representación
construida, tanto en el espacio como en el tiempo. Lo importante para Davallon es que el proceso
de patrimonialización conlleva una “reflexivilidad” que estaría en la base de la versión identitaria,
ya que en dicho proceso una sociedad tiene que construir una representación de sí misma:
“mostrando o exhibiendo creamos una representación de nosotros mismos, para nosotros y para
otros” (Davallon, 2010:57).
En resumen, podemos entender que la identidad es una construcción social pero que en dicha
construcción el patrimonio juega un papel importante como versión ya existente, o
institucionalizada, de la identidad. Ese patrimonio es parte constitutiva de las “estructuras
objetivas” que reconoce Bourdieu, y que incorporamos en la estructuración de nuestro “habitus”.
El patrimonio participa como causa y efecto de la estabilidad identitaria de la que habla Llorenç
Prats, pero al ser símbolo de las distintas versiones de identidad, podemos entender por qué es un
“campo de confrontación simbólica” (Prats, 1997:38).
Ahora bien, en los últimos tiempos en los que aun más rápido que una globalización económica
se está produciendo una homogeneización cultural, la identidad, o mejor, las identidades
colectivas, tienden a construirse como representativas del espacio local (Roigé & Frigolé, 2006,
2010; Valcuende del Río, 2003). Esta producción de localidad implica la construcción de un
“sistema de representaciones culturales y de prácticas cotidianas diversas, entre las que destacan
las de la cultura local concebida como patrimonio” (Frigolé, 2010:8). Hoy, en general, el
patrimonio no se concibe como un acervo de objetos y manifestaciones sino como el contexto
cultural que los engloba y da sentido…contexto que se concibe a partir de esa ideología de lo
local construida con base en las representaciones culturales: “El patrimonio cultural fija, si bien
inestablemente, una serie de valores culturales que un grupo social, o mejor dicho, las
26
instituciones políticas y determinados colectivos sociales determinan fundamentales para
autorepresentarse ante los otros como colectivo cultural” (Iñaki, 2006:145).
Esos “otros” son en la actualidad el mundo globalizado, lo que lleva a que, paradójicamente, la
identidad local esté atravesada por lo global ya que, como señala Valcuende del Río (2003), se
utiliza una misma categorización universal en la búsqueda de los referentes de identificación, es
decir, de referentes patrimoniales. Lo local es una respuesta a los retos y oportunidades que se
plantean en el mundo global: “Las localidades de producen y se reproducen como partes de un
sistema, global y local a la vez, y la producción y la reproducción se inscriben dentro de las
relaciones de interdependencia de las partes del sistema (…) Lo local deja de ser productor
exclusivo de la semiosis social” (Frigolé, 2006: 11). En este panorama, el camino -que encuentra
en el turismo uno de sus nuevos derroteros- conduce a la “fetichización” de lo local, ignorando la
base global que impregna la producción localizada. Los términos “tradición selectiva”, acuñado
por Williams (Frigolé, 2006:10), y “arcaísmo cultural”, acuñado por Bovin (Del Mármol,
2006:126), se refieren a prácticas propias de la construcción fetichista de la identidad local. El
primero hace alusión a la apropiación selectiva del pasado guiada por los grupos dominantes, en
la que pueden entrar en pugna distintos puntos de vista, y el segundo es muy similar y se refiere
a la escogencia de prácticas arcaicas que han subsistido, que estaban extintas y se crean ex novo,
o que se inventan, y que buscan diferenciar a la comunidad.
Pero la trascendencia de lo global en lo local no se entiende solo como una reacción opositora,
sino también como la incorporación de las imágenes que el espejo de la audiencia global devuelve
a la comunidad local. Los discursos externos sobre la localidad que son socializados por los
medios de comunicación, los visitantes o lo mismos investigadores, fungen de espejo y aportan
elementos para la construcción de la imagen que la comunidad tiene de sí misma (Prats, 1997;
Valcuende del Río, 2003; Del Mármol, 2006).
7. Entre lo simbólico y lo económico: el patrimonio, de recurso identitario a
recurso turístico
Ya hacíamos referencia a los planteamientos de José Luis García García (2008), según los cuales
una cosa es la cultura como patrimonio y otra el patrimonio cultural, que no engloba la totalidad
de la cultura sino que selecciona ciertos elementos de ella. Esto nos permite establecer en punto
de partida para el presente análisis y es que la relación entre economía y cultura no se reduce a la
utilización de la cultura, o mejor sus formas de manifestación, como recurso económico, sino que
“la economía forma parte también de la cultura entendida en sentido antropológico” (Carrera
Díaz, 2005:19). Así mismo, que la cultura está inserta en todo hecho socioeconómico porque
27
cualquier proceso de producción material involucra desde su nacimiento unas ideologías y, a su
vez, todo acto económico implica un acto cultural (García Canclini, 1982). Pero, como veremos,
en el campo patrimonial la relación ha terminado decantándose de manera que en la selección de
elementos propia de la forma de operar de la patrimonialización, solo algunas manifestaciones de
la economía pasan a ser patrimonio cultural, y el patrimonio cultural, de cualquier tipo, puede
convertirse en recurso económico. Aquí, el patrimonio cultural se entendería como un recurso
cultural que genera beneficios económicos, entendiendo recurso cultural como un “conjunto de
valores tangibles e intangibles que potencialmente pueden tener un uso cultural, ya sea como
marco para el desarrollo de bienes y servicios culturales o como inputs de actividades culturales”
(Rausell, 2007:123). No obstante, Gema Carrera Díaz (2005) considera que el término “recurso
cultural” ya comporta una carga económica que ha simplificado el sentido del patrimonio cultural.
Pero la relación entre patrimonio y economía parece más compleja. Para abordarla de alguna
manera podemos aproximarnos a la idea de “mercantilización de lo auténtico”, expresión acuñada
por Boltansky & Chiapello (2002) que ha pasado a ser motivo de reflexión común a los estudios
relacionados con el patrimonio (Cohen, 1998; McCannell, 2003; Roigé & Frigolé, 2010; Chaves
et.al, 2010; Montenegro, 2010; Sanín, 2010).
McCannell (2003) señala que la búsqueda de autenticidad es resultado de los estados de alienación
de los sujetos modernos, que ya no encuentran cobijo en sus sociedades. Boltanski & Chiapello
(2002) indican que la explosión de tal búsqueda se dio en la década de 1960, en la que las
sociedades industrializadas comenzaron a percibir como inauténticos los objetos estandarizados,
masificados y homogeneizados del modelo de producción fordista. Esta crítica fue asimilada por
el capitalismo –que tiene la cualidad, según los autores, de renovar permanentemente su espírituy respondió a ella creando sistemas de producción que permitían la comercialización de productos
auténticos:
Esta apropiación adoptó la forma de una mercantilización, es decir, de una transformación en
‘productos’, dotados de un precio y con la consiguiente posibilidad de intercambio mercantil, de
bienes y prácticas que anteriormente —en otro estado- habían permanecido apartadas de la esfera
mercantil. La mercantilización es el procedimiento más sencillo que el capitalismo utiliza para
reconocer la validez de una crítica y para hacerla suya integrándola en sus propios dispositivos:
los empresarios entienden la demanda expresada por la crítica y se ponen a buscar los bienes y
servicios que podrían vender para satisfacerla. […] se ofrecería a los consumidores productos
“auténticos” y tan “diferenciados” que se conseguiría reducir la impresión de masificación
(Boltanski & Chiapello, 2002:557).
Los autores explican que para que este fenómeno ocurra es necesario que la etiqueta de auténtico
de estos bienes provenga de fuera del mercado, por lo que la posibilidad de autenticación depende
de un referente ajeno a dicho mercado. Es allí donde autores como Roigé & Frigolé (2010) ven
28
clara la relación entre el consumo y la patrimonialización, la cual se traduce en dos estrategias
que son aparentemente contradictorias, pero también complementarias, y que responden a un uso
económico y cultural del patrimonio:
Los factores que impulsan patrimonialización también se puede encontrar detrás de otro
mecanismo de creación de valor, la mercantilización de lo auténtico, basada en la existencia de
valores de puro uso (Boltanski y Chiapello, 2002). La dicotomía de la patrimonialización /
mercantilización de lo auténtico se basa en y al mismo tiempo se superpone a la dicotomía del
valor de uso / valor de cambio, pero mientras la patrimonilization puede afectar ambos elementos
del valor de uso, la mercantilización de la auténtico sólo afecta los valores de uso y crea productos
con características diferentes a las producidas por el sistema industrial Fordista. Es conveniente
tener en cuenta ambas dicotomías y su relación cuando estudiamos la patrimonialización (Roigé
& Frigolé, 2010:13)8.
De esta manera, lo económico y lo simbólico no pueden separarse sin más en el campo del
patrimonio cultural porque lo simbólico está en la base de lo económico. Esto porque el
patrimonio, de cualquier tipo, estimula el mercado al proveerle de referentes de importancia
cultural y simbólica (Frigolé, 2010)9.
Jean Davallon (2010:53) reflexiona al respecto y considera que existe un “valor genérico” y una
serie de “valores secundarios” que justifican acciones de protección, restauración, conservación
y exhibición del patrimonio, lo mismo que funcionan para el desarrollo turístico. Pero, enfatiza el
autor, desde un punto de vista simbólico, estos valores específicos mantienen como referente un
instituido sentido del valor genérico.
Es paradójico entonces cómo la manifestación material de la patrimonialización -esto es, la
protección y la sustracción del bien patrimonial del mercado-, y su manifestación simbólica -el
reconocimiento de su capacidad de representación identitaria-, potencian un mercado de lo
auténtico en el que reside el potencial económico del patrimonio cultural, que se aleja de lo que
es su valor económico en cuanto a posible objeto de propiedad privada. Así, cuando el patrimonio
se convierte en recurso económico no se comercia con él sino con una serie de servicios y
beneficios que de él se derivan, y que permiten generar dinero (Frigolé, 2010). Aquello con lo
8
Traducción libre de la autora.
9
No obstante, podemos apuntar aquí que a veces a un objeto se le quita ese valor simbólico precisamente para poderlo
comercializar. Este es el caso que describe Michel Perrin (2004) en cuanto a las máscaras de los inuit (esquimales), que
fueron elaboradas por los chamanes, o bajo su dirección, y representan su experiencia chamánica personal. Eran
exhibidas después de la curación, pero tenían una vida breve, pues posteriormente eran quemadas por considerarse
extremadamente peligrosas. La máscara, así, era una prueba del poder chamánico. No obstante, y paradójicamente, se
encuentran máscaras inuit en varios museos del mundo y Perrin explica por qué: “Efectivamente, quemar un sustituto
–una réplica en miniatura de la máscara o un pedazo de madera del mismo formato- era un medio supuesto para poder
desactivar su poder sagrado remanente, todo lo cual permitía ¡la venta! (…) en este caso sale ganando la lógica de lo
práctico, lo económico, frente a la lógica de las representaciones” (Perrin, 2004:36).
29
que se comercia, Joan Frigolé lo ha denominado “patrimonio vicario” (201:37), el cual mantiene,
en términos de Prats, una relación metafórica con el patrimonio, pero cuyo valor económico se
establece en relación al valor simbólico del patrimonio legítimo.
Esa forma de generar valor económico no opera solo al nivel de objetos o bienes muebles, sino
que explica la relación entre el patrimonio de un territorio y su constitución como destino turístico.
Precisamente una de las razones por las que el sector turístico se ha acercado estrechamente al
patrimonio cultural es por el carácter diferenciador de este último, (Santana, 1997; Prats, 1997;
Kirshenblatt-Gimblett, 2001; Luque Ceballos, 2004) que es capaz, incluso, de convertir un
territorio en destino turístico.
Quizás por lo anterior es cada vez más frecuente que en los planes de desarrollo de los territorios
se presenten los intereses de los sectores turísticos y culturales-patrimoniales como convergentes
(Luque Ceballos, 2004; Carrera Díaz; 2005). En estos instrumentos de planeación se presenta el
patrimonio como “recurso” para el desarrollo (Carrera Díaz, 2005:27) e incluso la definición de
aquello que se patrimonializa pasa por una política de desarrollo económico (Agudo, 2005). Esto
explica, en parte, que el Estado se haya convertido en uno de los principales agentes activadores
de iniciativas turístico-patrimoniales (Prats, 1997). Puede decirse que, al menos en líneas
generales, lo que se patrimonializa, o es funcional al sistema económico, o no le estorba (Carrera
Díaz, 2005).
Ahora bien, si el patrimonio efectivamente agrega valor a un territorio y le permite desarrollar
servicios que en muchas ocasiones tienen menor impacto físico y ambiental que otras actividades
económicas, ya se están estudiando acuciosamente, sobre todo desde la antropología del turismo,
sus posibles impactos socioculturales (Mathieson, 1990; De Kadt, 1991; Smith, 1992; Santana,
1997; Prats, 1997; Lagunas, 2007). Y es que, haciendo una analogía con las palabras de Frigolé
(2006:16) respecto al patrimonio natural, con la implementación del turismo cultural se pasa de
vivir en la cultura, a vivir de la cultura. En líneas generales, podemos decir que la actividad
turística provoca una serie de transformaciones en el complejo tejido simbólico de las
comunidades, transformaciones que afectan también los significados de los bienes patrimoniales,
fenómeno que debería, al menos, estudiarse en cada proyecto de implantación turística. A
continuación estudiaremos apenas algunas de las implicaciones de esta relación.
8. Turismo y patrimonio cultural: una cuestión de virtualidad
Uno de los puntos por donde puede partirse esta breve reflexión sobre la relación entre turismo y
patrimonio es el siguiente: “Los bienes seleccionados (patrimonio) sirven para mirarnos y al
mismo tiempo para ser mirados, para que otros nos reconozcan como diferentes. Cuando
30
vinculamos patrimonio y turismo esta segunda vertiente (la mirada de los otros) es la que cobra
más peso. Hablamos, en definitiva, de un juego de seducción que nos obliga a transformarnos,
acicalarnos, prepararnos…en función de cómo queremos que nos vean” (Valcuende del Río,
2003: 96). En efecto, como citábamos anteriormente, la producción de localidad puede conducir
a la fetichización de lo local, y tal efecto puede acentuarse con el turismo (Del Mármol, 2006).
Se trata, en general, de una aceleración de la producción cultural que ha sido corriente en la
dinámica histórica de las comunidades, y es por ello que, por ejemplo, los sistemas de producción
local y la identidad de los artistas y artesanos locales presentan importantes cambios a raíz de la
demanda y el consumo de los productos auténticos (Frigolé, 2010).
Una de las razones por las que la producción cultural en los destinos turísticos se acelera es por
la inherencia de la virtualidad a la actividad turística (Kirshenblatt-Gimblett, 2001; Valcuende del
Río, 2003). Esto quiere decir que, en general, el discurso turístico está soportado sobre la
seducción a partir de cosas que son de cierta forma inaprehensibles, como lo pueden ser la
historia, la diversidad, el heroísmo, la creatividad de un territorio, e incluso su paisaje, el cual no
puede captarse más que a partir de la suma de imágenes percibidas. Para que todo esto pueda ser
palpado o aprehendido por el turista, es necesario producir los instrumentos y las interfaces que
faciliten la experiencia, los cuales, como ya aclaró Kirshenblatt-Gimblett (2010), producen en
realidad significados nuevos.
No obstante, se da una paradoja, porque las experiencias que se produzcan deben responder a las
expectativas que ya se han infundido en el visitante sobre la “realidad” del destino a través de la
propaganda turística, si se quiere un cierto grado de éxito y estabilidad como destino turístico
(Prats, 1997; Valcuende del Río, 2003). Es por eso que la responsabilidad social en el turismo
debe comprender una cuidados construcción de la imagen emitida. Llorenç Prats escribe al
respecto:
Tampoco las activaciones turístico-patrimoniales pueden permitirse un excesivo alejamiento de la
realidad social. Primero, porque hay unas expectativas turísticas, en forma de imágenes culturales
también cambiantes, que no pueden defraudar, a riesgo de perder su efectividad comercial (el
número de visitantes); segundo, porque la autorrepresentación social de la identidad también es
aquí cambiante y un alejamiento excesivo provocaría la misma pérdida de consenso y una
potencial conflictividad (Llorenç Prats, 1997:66).
La necesidad de crear interfaces para posibilitar la experiencia turística hace que se produzcan
activaciones patrimoniales que antes no eran viables. Así, de acuerdo con Prats (1997), se origina
un nuevo tipo de activaciones patrimoniales que ya no son producto de ese proceso de
patrimonialización -hasta ahora descrito-, en el que el carácter simbólico del bien como testimonio
de un mundo de origen, o de unas fuentes de sacralidad, o de una identidad colectiva, es el
fundamento de la misma patrimonialización, sino que los móviles económicos y de marketing
31
pueden ser decisivos. Activaciones que pueden responder más a las expectativas de los mercados
emisores de turistas que a las de las sociedades anfitrionas. En este panorama es posible que la
patrimonialización -que ahora deja beneficios más evidentes en tanto que son económicos- entre
en conflicto con intereses grupales o individuales de miembros de la comunidad. De esta forma,
la relación turismo – patrimonio y sus posibles réditos no es necesariamente un camino hacia el
consenso en el campo patrimonial.
Así mismo, en un contexto de “monocultivo del turismo” (Santana, 1997:72), que supone que esta
nueva industria desplace otras actividades económicas, aquella reflexividad de la que hablaba
Davallon (2010), y que es la base misma de los efectos de cohesión social e identidad que se le
adjudican al patrimonio, se diluye. Ya seguramente los diálogos, los consensos y disensos
respecto de los bienes patrimoniales se darán en torno a otros objetivos de carácter más práctico
y económicamente productivo. Es por eso que Davallon advierte que tal vez un cierto número de
señales nos está indicando que el modelo ideal de la patrimonialización está cambiando. Señala
que cuando el patrimonio ya no es considerado la huella de los hombres del pasado y el testigo
de un mundo de origen, ya no es un eslabón entre el pasado y el futuro que se descubre en el
presente, sino un simple recurso para ser gestionado de cara al futuro. Se trata de un cambio
fundamental de nuestra relación con los bienes patrimoniales.
Ante tal panorama, Valcuende del Río (2003:97) considera que aunque la relación turismopatrimonio sea conflictiva y hasta ahora se perciba como una especie de “matrimonio por
conveniencia”, sería una “irresponsabilidad” renunciar a ella desde el campo del patrimonio, toda
vez que seguirá dándose de una u otra forma por sus probados beneficios económicos, así sea
impulsada solamente desde el sector turístico. Ante esta posibilidad, diversos autores consideran
mejor que las ciencias sociales y humanas se planteen el reto de aportar las bases para el desarrollo
local que quiera incorporar el patrimonio como generador de recursos económicos, ya que, como
señalan Ballart & Tresserras (2008), con una gestión adecuada, el patrimonio puede convertirse
en un factor dinamizador del territorio en los ámbitos socioeconómico y de desarrollo local. A
este respecto algunos señalan cómo el turismo ha permitido la movilización de las comunidades
en torno a sus formas de autorrepresentación promoviendo el diálogo local y la producción de
discursos de identidad alejados de ideales ajenos (Roigé, 2006), ha fomentado la conciencia y la
reflexividad en torno al papel del patrimonio en una sociedad, ha reactivado oficios tradicionales
que ya no eran viables favoreciendo la calidad de vida de familias artesanas (De Kadt, 1991), se
ha convertido en un ingreso complementario como componente de otras cadenas productivas y,
entre otras, ha tenido influjo sobre la valoración de la dimensión simbólica de muchos territorios
(Rausell, 2007).
La mayoría de las anteriores posibilidades del turismo se ha dado a partir de nuevos modelos de
gestión turística como el turismo comunitario, el etnoturismo y el ecoturismo, en los que -
32
idealmente- las comunidades locales toman un papel protagónico conducente, incluso, a la
autodeterminación y autogestión, y se mantienen vigentes otras formas de producción económica
que son, en todo caso, parte constitutiva de la cultura local y, por lo tanto, motivo de visita. Esto
último nos hace regresar a la idea con la cual iniciamos esta sección y la de la economía como
arte constitutiva de forma parte de la cultura, lo que nos permite observar la paradoja que se
produce en aquellos espacios donde el turismo se convierte en la actividad principal y desplaza
las demás alternativas económicas, ya que la cultura que es base de dicho turismo se ve minada,
o sufre profundas transformaciones cuando la actividades productivas se re-dirigen hacia las
estrategias o propósitos turísticos.
Lo anterior, y en general la comprensión del patrimonio cultural como espacio de conflicto, solo
puede comprenderse en toda su magnitud analizando el campo específico del patrimonio
inmaterial, concepto que, por factores que se explicarán en los siguientes apartados, complejiza
el campo patrimonial pero a la vez permite ver con mayor claridad las tensiones que se derivan
de esas características propias del patrimonio que hemos referido en el presente capítulo, a saber:
ser una construcción social, un hecho institucional y una producción cultural, así como objeto de
múltiples usos mediados por habitus de clase y guiados por diversos intereses, conscientes o
inconscientes.
9. Patrimonio etnológico, cultura popular y folclor: hacia el concepto de
patrimonio inmaterial
De acuerdo con Díaz Viana (1999), fueron los románticos quienes abrieron el camino a ese
generalizado interés actual por lo “tradicional”, lo “popular”, lo “etnológico” o lo “inmaterial”,
teniendo en cuenta las múltiples denominaciones que han recibido ciertas formas de
manifestación de la cultura que tradicionalmente habían quedado fuera del campo del patrimonio
cultural.
Según Díaz Viana, la importancia de los románticos en el actual concepto de Patrimonio Cultural
Inmaterial radica en que, en un mundo en el que sólo se exaltaban las obras de los genios humanos,
ellos dirigieron su mirada hacia las creaciones de personas sencillas que pasaban desapercibidas:
“La introducción de un concepto como el de ‘cultura popular’ en el campo de las apreciaciones
de la creación humana vendrá a remover profundamente –y hasta a subvertir en algunos casoslos parámetros con que se pretendía medir el valor de lo cultural. Cambian los parámetros,
cambian las normas –o se proclama su abolición-; cambian los cánones de lo bueno y lo bello”
(Díaz Viana, 1999:30).
33
Lo crucial, según el autor, fue el descubrimiento de otras formas de crear y transmitir el saber o
la belleza. Se valoraría ahora lo a-histórico, cuando antes sólo se valoraba lo datable; se apreciaría
lo anónimo, cuando antes las obras cobraban valía, en buena parte, por su autor. Por todo lo
anterior, Díaz Viana apela a la expresión de Peter Burke para ilustrar lo sucedido: “el
descubrimiento del pueblo”.
No obstante, este descubrimiento sería apropiado por corrientes conservadoras, lo cual originaría
el folclorismo que, a la postre, sería funcional también a los nacionalismos. En este contexto, tanto
las colecciones de objetos etnográficos –relativos a culturas ajenas y exóticas-, como el folclor –
relativo a la propia cultura-, también servirían a los propósitos nacionalistas (Díaz Viana, 1999;
Prats, 1997). En el primer caso, las colecciones se convertían en símbolos del poderío de ciertas
naciones ya que crecían en la medida en que se expandía el colonialismo, y, como señala Prats
(1997), eran además signo de la civilidad que representaba el haber sabido recogerlos y valorarlos;
en el caso del folclor, fue funcional a la exaltación de la identidad nacional con base en la
revitalización de tradiciones nacionales, tal y como nos ejemplifican los primeros museos
etnológicos (Roigé, 2007).
Poco a poco se dio paso al folclor como rama de la antropología y se configuraron las
características de lo popular, que siguen siendo requeridas por sus recopiladores: procedencia
rural, autor anónimo, transmisión oral, en versiones y variantes (sin original), antigüedad
indeterminada, y ser autóctono (Díaz Viana, 1999; Agudo, 2005).
Ahora bien, si, como hemos reseñado, el concepto de patrimonio cultural inmaterial es el resultado
del procesamiento y condensación de varios conceptos que han estado presentes en el campo de
la cultura y del patrimonio como son folclor, cultura popular, cultura tradicional y patrimonio
etnológico o etnográfico, haremos unos breves comentarios sobre ellos, ya estos términos se
siguen usando en diversos escenarios de discusión sobre el patrimonio cultural, dependiendo, por
lo general, de dónde se ponga el acento de la discusión,
En cuanto al patrimonio etnológico, Juan Agudo (2005), basándose en la diferenciación que hace
Claude Lévi-Strauss entre etnografía, etnología y antropología, entiende que la denominación que
se use se establece con relación a la interpretación que hacemos del bien o manifestación
patrimonial. De esta manera, una valoración etnográfica se centraría en el objeto, su descripción
y clasificación con base en valores como antigüedad, grado de conservación, particularidades
derivadas de su calidad técnica o estética, etc. Una valoración etnológica, además de fijarse en lo
formal, radicaría en su contextualización como parte de un sistema cultural, “en su condición de
textos documentales que nos hablan del pasado y del presente, de la evolución de una
colectividad, de cómo ha resuelto sus necesidades materiales y espirituales, o de los vínculos
compartidos con otros territorios…” (Agudo, 2005:2003). Por último, desde el punto de vista
34
antropológico, el autor explica que supone un sentido menos restricto que el etnológico y alude a
la “vinculación que deben tener los testimonios seleccionados con el territorio en que se
encuentran, y la aportación que dentro de estos sistemas culturales específicos han hecho a la
configuración de los diferentes niveles tecnoeconómicos, sociopolíticos, o simbólicos, que han
contribuido a identificarla como comunidad” (Agudo, 2005:2003). Con esto se hace evidente ya
la arbitrariedad de la separación material-inmaterial. No obstante, varios autores coinciden en
identificar plenamente los conceptos de patrimonio etnológico y patrimonio inmaterial (García
Fernández, 2007; Carrera Díaz, 2005; De Zubiría, 2005).
En cuanto a los términos “cultura tradicional” y “cultura popular”, como señala Díaz Viana,
terminaron separándose para denotar, en cuanto al primero, aquello de lo popular que ha calado
en la sensibilidad de todas las clases sociales, especialmente de las altas, y, en cuanto al segundo,
aquello que cobra valor simbólico sólo en los sectores populares o clases subalternas: “Al cabo
de más de un siglo lo tradicional no solo es valioso sino que tiene un precio. Lo popular no sirve
ya como sello (…) Se le sigue dando este apelativo a las producciones que las masas crean o sólo
consumen, y aunque en ese proceso puedan seguir actuando muchos de los resortes y
características que hacen que sea algo tradicional, lo meramente popular no interesa.
Únicamente lo tradicional parece tener un valor y un precio en el mercado” (Díaz Viana, 1999:
13). Es por esto que García Canclini (1982:12) plantea la necesidad de abandonar las ideas
románticas sobre la cultura popular como conjunto de tradiciones, y entender las culturas de las
clases populares como resultado de una apropiación desigual del capital cultural y de una
permanente interacción conflictiva con las clases hegemónicas.
El término folclor, por su parte, sigue siendo visto como una reminiscencia del enfoque de los
colectores de tradiciones “folcloristas” (Díaz Viana, 1999), al punto de que la UNESCO decidió
removerlo de forma retroactiva de algunas de sus publicaciones. Aquí simplemente señalaremos
que las características de lo folclórico (anónimo, exclusivamente oral y que circule en múltiples
versiones), no agotan la noción de patrimonio cultural inmaterial actual, por lo cual ambos
términos no serían sinónimos ni, aún, equidistantes.
10. Los pasos hacia la Convención del Patrimonio Cultural Inmaterial de la
UNESCO
El primer paso de envergadura para la creación del concepto de Patrimonio Cultural Inmaterial
debemos buscarlo en la Conferencia intergubernamental Mondiacult (Ciudad de México, 1982)
en cuyas actas se utiliza por primera vez el concepto -entre comillas- (Brugman, 2005:28), y en
cuyo informe se da una nueva definición de patrimonio cultural: “El patrimonio cultural de un
pueblo incluye el trabajo de sus artistas, arquitectos, músicos, escritores y científicos, y también
35
el trabajo de cualquier artista anónimo; expresiones de la espiritualidad del pueblo y el cuerpo
de valores que le da significado a su vida. Este incluye producciones tangibles e intangibles a
través de los cuales la creatividad de este pueblo encuentra expresión: lenguajes, ritos, creencias,
sitios históricos y monumentos, literatura, obras de arte, archivos y librerías” (UNESCO,
1982:3).
En 1989 la Conferencia General de la UNESCO aprobó el primer texto normativo
específicamente elaborado para la salvaguardia del patrimonio inmaterial: la Recomendación
sobre la Salvaguardia de la Cultura Tradicional y el Folklore, término este último que se ha
cambiado en la actualización del documento por popular (UNESCO, 1989). Se hace una primera
definición de “cultura tradicional y popular” en los siguientes términos:
La cultura tradicional y popular es el conjunto de creaciones que emanan de una comunidad
cultural, fundadas en la tradición, expresadas por un grupo o por individuos y que reconocidamente
responden a las expectativas de la comunidad en cuanto expresión de su identidad cultural y social;
las normas y los valores se transmiten oralmente, por imitación o de otras maneras. Sus formas
comprenden, entre otras, la lengua, la literatura, la música, la danza, los juegos, la mitología, los
ritos, las costumbres, la artesanía, la arquitectura y otras artes.
En el posterior informe Nuestra Diversidad Creativa (UNESCO, 1996) la Comisión Mundial de
Cultura y Desarrollo subrayó que la Convención para la Protección del Patrimonio Mundial,
Cultural y Natural, de 1972, se había centrado en el patrimonio inmueble, preocupándose poco
por el patrimonio inmaterial: “Nuestras definiciones de patrimonio siguen siendo muy
restringidas, sesgadas a favor de la élite, lo monumental, lo escrito y lo ceremonial” (UNESCO,
1996:34). En el informe se resalta la diversidad de formas de desarrollo humano que no se limitan
al paradigma occidental y concibe la cultura como “maneras de vivir juntos” (UNESCO,
1996:14).
En los años posteriores, tanto en conferencias como en informes, se hizo énfasis en proteger a los
portadores del patrimonio cultural inmaterial y desplazar la atención de los artefactos a las
personas, en la necesidad de crear un instrumento normativo explícito sobre el patrimonio cultural
inmaterial, y se recomendó no seguir utilizando el término folclor y buscar una definición más
apropiada. Esta concepción de la cultura como algo vivo se inspiró en los planteamientos del
campo del patrimonio natural y en programas como Tesoro Nacional Vivo, que obtuvo
reconocimiento jurídico en Japón en 1950 (Kirshenblatt-Gimblett, 2004). Así es también como
en 2001 llega el lanzamiento del programa Proclamación de Obras Maestras del Patrimonio Oral
e Inmaterial de la Humanidad. No obstante, quizás lo más importante aquel año fue la
Declaración Universal sobre la Diversidad Cultural, 2001 y la publicación del Informe Mundial
sobre la Cultura (UNESCO, 2001a).
36
De esta manera, existían avances suficientes para que en el año 2003 la UNESCO promulgara la
Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, que define el patrimonio
inmaterial como:
Los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas –juntos con los instrumentos,
objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las comunidades, los grupos,
y en algunos casos los individuos, reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural.
Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación, es recreado constantemente
por las comunidades y grupos en función de su entorno, si interacción con la naturaleza y su
historia, infundiéndoles un sentido de identidad y continuidad y contribuyendo, así, a promover el
respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana (UNESCO, 2003).
Brugman (2005:63) entiende que la Convención propone otras medidas no obligatorias que
“reconocen implícitamente la importancia de la salvaguardia del patrimonio inmaterial como
fuente de desarrollo económico. Esta propuesta no se refiere especialmente a la obtención de
ingresos por actividades turísticas –que como se ha visto puede dañar este tipo de patrimonio
vivo-, sino a la necesidad de realzar el patrimonio cultural en la sociedad y a promocionar su
integración en políticas de planificación económica”.
Vacheron (2007) y Lourdes Arizpe (2008), por su parte, destacan que la Convención de 2003 se
enfoca en el carácter vivo del patrimonio inmaterial y propende por su viabilidad, más que por la
protección de los productos culturales en sí. Más o menos en la misma vía, Kirshenblatt-Gimblett
(2004:53) destaca que la Convención se refiera no solo a las “obras maestras” sino también a los
autores: “el modelo basado en el folclore animaba a especialistas e instituciones a documentar y
mantener un registro de las tradiciones en vías de desaparición. El reciente modelo intenta
mantener una tradición viva frente a posibles amenazas, preservando las condiciones necesarias
para su reproducción cultural”.
Victoria Quintero (2005) señala que no era novedoso que se hubiese buscado documentar y
conservar bailes, rituales, y demás manifestaciones, pero sí destaca los procesos de reivindicación
en pro de la participación social que se iniciaron con la Convención.
Pero, como señala Kirshenblatt-Gimblett (2004), el instrumento que produce la Convención
desvirtuó los esfuerzos conceptuales ya que la Lista Representativa del Patrimonio Cultural
Inmaterial de la Humanidad no se apartó de la visión monumentalista del patrimonio al centrarse
en grandes obras maestras, reforzando la noción del patrimonio cultural como espejo de nación:
“lo que haría de dicha convención un instrumento para que los gobiernos nacionales
proclamasen la riqueza de su patrimonio cultural, en lugar de ocuparse de los propios portadores
de cultura” (Kirshenblatt-Gimblett, 2004:15). Brugman ha señalado en los encuentros para la
protección del patrimonio cultural inmaterial que se llevan a cabo en los países iberoamericanos
desde el año 2000, que, efectivamente, se ha malinterpretado la Convención y por eso es necesario
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seguir avanzando en instrumentos para su asimilación y aplicación (Corporación para la
Promoción y Difusión de la Cultura, 2010).
Por último vale la pena mencionar la Convención sobre la Protección y Promoción de la
Diversidad de las Expresiones Culturales, que se produjo en 2005 y entró en vigor en 2007, y
que fomenta la protección del derecho de los pueblos a crear y difundir, en un entorno de equidad,
sus bienes y servicios culturales, así como sus expresiones tradicionales, para su propio beneficio
(UNESCO, 2007).
11. La complejización del campo patrimonial a partir de la noción de patrimonio
inmaterial
El concepto de patrimonio cultural inmaterial, a día de hoy, sigue siendo difuso y no es nuestra
pretensión aquí establecer ni adherir una propuesta, sino justamente analizar los factores que
dificultan tanto su definición como la posibilidad de hacerlo entrar en diálogo con la realidad, y
las tensiones que ello genera en el campo patrimonial. Sin embargo, podemos señalar ciertos
elementos que se hacen ya comunes a las definiciones que se dan desde distintas vertientes, pero
que profundizaremos más adelante, a saber: que es arbitrario separar patrimonio cultural material
e inmaterial –incluso natural-; que se trata de un patrimonio vivo y por tanto no se trata de
registrarlo y archivarlo, ni de guardar sus recursos y productos materiales –aunque también-, sino
de viabilizarlo garantizando sus condiciones de existencia, las cuales tienen que ver con las
personas que lo usan y transmiten; que se transmite de generación en generación, y en esa
transmisión se transforma; que se da y alimenta en relación con la posibilidad de existencia de
una diversidad cultural; y que su gestión solo es posible si en ella son protagonistas las personas
que lo ponen de manifiesto y usan cotidianamente.
Ahora bien, desde el punto de vista sociopolítico, autores como Victoria Quintero (2005) destacan
que la introducción del concepto de patrimonio cultural inmaterial ha producido nuevas prácticas
en el campo del patrimonio cultural, las cuales están referidas principalmente a lo que podríamos
llamar una democratización de los procesos de construcción del patrimonio. La autora las reseña
así: “a) La activación de una serie de mecanismos de participación social que hacen posible la
patrimonialización, y, b) la consolidación y/o construcción de nuevos símbolos en que
reconocerse, que conllevan la reafirmación de una sociedad plural” (2005:80).
No obstante, como se comenta a menudo en la bibliografía existente, ni siquiera los acuerdos
mínimos -sobre los que todavía hay, sin embargo, desacuerdos-, han permitido una
correspondencia entre la conceptualización del patrimonio inmaterial y su aplicación. Y es que,
en el campo del patrimonio inmaterial, tomar estas medidas no se hace sencillo ya que para el
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caso de los elementos que comportan una fuerte carga cultural -en el sentido antropológico del
término-, la aplicación de esta semántica patrimonial puede resultar muy arbitraria. Incluso,
García García (2008:10) ve que elementos constitutivos del llamado patrimonio etnológico, para
los que es difícil definir los fundamentos de designación y valoración, “son refractarios a dejarse
catalogar bajo los parámetros con los que se puede comprender el resto del patrimonio” (García
García, 2008:10). Por ejemplo, pareciera que el concepto de patrimonio etnológico o inmaterial
solo fuera asociable a lo tradicional-rural, dejando de lado las manifestaciones de numerosos
grupos sociales urbanos, por lo que algunos autores observan que, en este sentido, estamos dando
pasos atrás, pues una vez más se está restringiendo la amplitud de este nuevo concepto (Quintero,
2005; García García, 2008).
Ahora bien, uno de los mayores retos que plantea esta noción es la utilidad de un deslinde entre
patrimonio material e inmaterial. Victoria Quintero (2005:75) considera que la noción de
patrimonio inmaterial solo se explica por el materialismo propio de occidente y la importancia
que nuestras culturas adjudican a los objetos. Para el caso concreto del patrimonio cultural, a la
conservación de las manifestaciones materiales de la cultura. Ya la tensión material-inmaterial se
percibía y planteaba desde las reflexiones de la Comisión Franceschini, estableciendo el
fundamento de los debates actuales: a saber, que el valor de los bienes culturales, cualquiera que
sea su tipo, reside en su capacidad de evocación de una forma de vida, de las ideas y valores que
esta implica, y de procesos históricos, todos ellos valores intangibles (Agudo, 2005).
Así, aunque el dilema material-inmaterial ha sido tan discutido que parece superado, el siguiente
relato de Bárbara Kirshenblatt-Gimblett nos demuestra que quizás aún hay mucho camino por
recorrer en este sentido:
El folclorista Barre Toelken recuerda el desconcierto de los estudiantes de la Universidad de
Oregon que se matricularon en una asignatura para aprender a hacer cestos, a cargo de la Señora
Matt, una indígena norteamericana que provenía de una tribu del norte de California. El grupo se
reunió diariamente durante varias semanas en las cuales ella les enseñó canciones, y los alumnos
preguntaban cuando empezarían a hacer cestos. "Eso es lo que hacemos", contestaba ella.
Cantaban canciones mientras recogían plantas. Tarareaban tonadas y pensaban en las palabras
mientras estovaban los materiales con la boca, porque las palabras iban "dirigidas a los mismos
materiales". Cuando, por fin, hacia el final del curso, "comenzaron" realmente a montar un cesto,
ella les dijo: “Con todo, no acaban de verlo claro. Se les escapa lo más importante: un cesto es una
canción que se hace visible10 (Kirshenblatt-Gimblett, 2001:56).
Por lo anterior, los instrumentos de la UNESCO que han separado patrimonio cultural (material),
patrimonio cultural inmaterial y patrimonio natural, tienen como base un arbitrio. Como comenta
Kirshenblatt-Gimblett (2004), cada vez más las personas que participan en los procesos relativos
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Traducción libre de la autora.
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a la patrimonialización de la naturaleza, explican que la mayor parte de los sitios de la Lista del
Patrimonio Natural Mundial son lo que son en virtud de la valoración que de ellos hace el ser
humano a raíz de su interacción con el medio ambiente. Así mismo el patrimonio material, sin el
inmaterial, sería una “mera armazón de materia inerte. Por lo que respecta al patrimonio
inmaterial, éste se halla necesariamente encarnado en quienes lo portan, y es por ello
indisociable de sus universos sociales y materiales” (2004:62-63).
Explica Limón Delgado (1999:11) que oponer los “bienes objetuales” a los “bienes inmateriales”
en nuestro afán de clasificación es cometer una inexactitud importante ya que los objetos, desde
el razonamiento científico, “no se oponen a lo que no tiene materia, sino a la acción, que también
es material e inseparable por definición de los objetos que produce o transforma. Como es
inseparable el martillo del golpe en el funcionalismo husserliano”. Así, los bienes inmateriales
toman forma en acciones, son “conductas tipificadas de una determinada relevancia cultural”
(Limón Delgado, 1999:11), repertorios que se transmiten a través de su representación, de su
manifestación en la vida cotidiana o su reproducción periódica en eventos extraordinarios -no de
grabaciones o registros logrados por investigadores (Kirshenblatt-Gimblett, 2004:63)-, pero que
residen en las personas. Es un patrimonio que “existe en tanto en cuanto se activa en un contexto
espacio-temporal preciso y limitado” (Agudo, 2005:208). Es por ello que Roigé & Frigolé
(2010:13) señalan la necesidad de entender la distinción material-inmaterial no como algo
absoluto sino relativo, y “no por oposición sino por complementariedad”.
La división entre lo material y lo inmaterial es, entonces, necesariamente arbitraria. No obstante
Quintero Morón (2005:75) nos permite apreciar las utilidades de dicha distinción: en primera
instancia que “la noción de patrimonio inmaterial permite resaltar los valores de los objetos o
elementos del patrimonio por encima del objeto en sí”; en segunda, que “la noción de patrimonio
inmaterial permite descubrir significados que no pueden ser fácilmente transmitidos sólo a través
de los objetos, sino que necesitan de la acción, de la práctica para ser comprendidos en su
integridad”; y, en tercera instancia, la autora señala algo que es fundamental: “…reivindicar la
idea de patrimonio inmaterial permite complejizar los mensajes que se transmiten y vincular
varios elementos entre sí”.
Así, más que superada, la distinción entre las nociones de patrimonio material e inmaterial revive
en cada caso en que se intenta designar, conservar, proteger, salvaguardar y/o comunicar un bien
patrimonial.
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11.1. La “salvaguardia” y la “autenticidad” en el campo del patrimonio inmaterial
Si el patrimonio cultural inmaterial solo puede ser tal en cuanto que es usado, se hace inherente a
él la transformación. No obstante, quien se acerca a sus manifestaciones por lo general quiere
obtener una fotografía, una cultura congelada en el tiempo y, por lo general, asociada a un
territorio. Pero las transformaciones se constatan y en la medida es que esto sucede aparecen las
preocupaciones por el cambio, que en no pocas ocasiones provienen de personas ajenas a la
comunidad en cuestión. A tales preocupaciones responde al aparato institucional cultural, con
medidas que pueden desembocar en la búsqueda de la fosilización de dichas comunidades.
Bárbara Kirshenblatt-Gimblett lo plantea así: “El cambio es inherente a la cultura, y las medidas
destinadas a preservar, conservar, salvaguardar y mantener prácticas culturales concretas,
oscilan entre congelar dichas prácticas o enfrentarse a la naturaleza de los procesos intrínsecos
a la cultura” (2004:60-61).
Ante estas tendencias, entidades como la UNESCO intentan aclarar lo que entienden por
salvaguardar el patrimonio inmaterial: “no significa aislar ni momificar las expresiones
culturales, pues no se trata de conservar culturas tradicionales estáticas, como meros elementos
de la historia, sino de reconocer la existencia de dinámicas internas propias a cada cultura y su
capacidad de dialogar para poder integrarse de forma activa en el mundo contemporáneo”
(Vacheron, 2007:25). Sin embargo, a raíz de la preocupación por mantener diversas formas de
vida, en el campo patrimonial se toma un camino que podríamos llamar de la utopía, porque se
ejercen acciones directas sobre las manifestaciones culturales, como lo es su misma declaratoria
de patrimonio, que, de todos modos, modifican la relación de las personas con su quehacer, ya
que, como vimos, la manifestación se inscribe en un nuevo nivel semántico (KirshenblattGimblett, 2004).
Díaz Viana (1999) critica la visión tradicionalista de la cultura popular planteando que hoy se
habla de ella a la manera en que se hacía del folclor hace más de un siglo. Se trata de una visión
alarmista que ve el folclor como algo agonizante que es necesario rescatar y que reside en las
zonas rurales y en los campesinos. Desde este enfoque, la recopilación de folclor se convierte en
defensa de “lo nuestro” frente a los embates de la “cultura actual” (1999:9). Al folclor se le
atribuye una capacidad correctora y moralizante, ya que a través de él se enmendarían las
“perversiones del desarrollo”. Según el autor, es cuestión de los tradicionales folcloristas pedir
que las cosas no cambien…lo que es importante es saber que cambiarán. Una tradición puede
desaparecer, una costumbre puede transformarse y agotarse, pero no desparecerá, por ello, la
cultura: “…la impresión alarmante de que las culturas –o las tradiciones culturales que se
relacionan e interconectan dentro de ellas- llegarían a desaparecer es una ‘impresión de época’.
Las culturas no son materia ‘orgánica’ que, como los árboles, puedan morir y desaparecer por
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completo. Salvo en casos excepcionales y difíciles de imaginar, las culturas no mueren. Y las
culturas no son verdaderas o falsas. Lo híbrido –y no la naturaleza- es lo habitual en ellas, de
manera que estudiar la cultura es estudiar, básicamente, el mundo de lo inauténtico” (Díaz Viana,
1999: 73).
Díaz Viana nos introduce así en la discusión sobre la autenticidad de los bienes patrimoniales,
que en el campo del patrimonio inmaterial adquiere su máximo sentido. Al respecto, Valcuende
del Río (2003) nos plantea un punto crítico en el hecho de no ser el patrimonio más que una
selección de elementos que han de representar versiones de identidad que dialogan con posiciones
sociopolíticas:
Con la noción de patrimonio cultural materializamos la idea de cultura, nuestra cultura. Esta
materialización significa de forma necesaria una selección de elementos que son considerados
representativos en función de unos intereses sociales concretos (…) Hablar de selección de
elementos es hablar necesariamente de grupos sociales que pugnan por activar un proyecto
sociopolítico –ya sea o no explícito- con el cual representar a todo el colectivo. Desde este
planteamiento el debate sobre la “autenticidad” de los elementos patrimoniales no es más que un
falso debate (Valcuende del Río, 2003:96).
Esta reflexión nos permite relacionar fácilmente identidad y autenticidad, y establecer un marco
para el tratamiento del tema: a saber, que si el patrimonio es una construcción social, la
autenticidad de ese patrimonio apenas la podemos abordar de la misma manera, y preguntarnos
cómo se construye esa idea de autenticidad.
Como nos recuerda Díaz Viana (1999:79) la etimología de la palabra “auténtico” nos muestra que
inicialmente –en griego y latín- se calificaba de esta manera a lo hecho con “autoridad” y, de ahí,
a toda cosa “autorizada”. Este sentido del término sigue vigente, y lo vemos muy claro en la
diferenciación entre obras impresas, discos compactos musicales, obras de arte, etc., y sus copias
(algunas autorizadas, otras no).
Por estas tendencias a buscar mecanismos para establecer la autenticidad de los bienes se sigue
relacionando estrechamente la autentificación del patrimonio con las disciplinas científicas que
puedan relacionarse con los bienes en cuestión, y en el caso del patrimonio cultural inmaterial la
antropología ha tomado una importancia de base. De acuerdo con Díaz Viana (1999), tal tendencia
es heredada del Romanticismo y de la autoridad que comenzaron a detentar los folcloristas para
identificar y recolectar las manifestaciones de la cultura popular según parámetros predefinidos
de lo popular.
Agudo (2005:208) plantea que el intentar establecer una autenticidad para las manifestaciones del
patrimonio inmaterial es, necesariamente, preguntarse “¿respecto a qué período o manifestación
específica fijada en el tiempo?” Así, cuestiona una de las maneras más recurrentes de fijar la
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autenticidad de las manifestaciones del patrimonio cultural inmaterial, y es relacionarlas con una
idea de antigüedad, lo cual converge con esa pretensión de invariabilidad cultural a la cual
hacíamos referencia anteriormente.
Quizás este tipo de dificultades para introducir una noción de autenticidad en el ámbito del
patrimonio inmaterial, han llevado a que se tienda cada vez más a relacionar tal idea de
autenticidad con la diferenciación…una diferencia que se establece para lo local, respecto de lo
global y hegemónico, tal y como lo plantean Roigé & Frigolé (2006). Para los autores, este ha
sido el sentido de autenticidad que ha despertado en las poblaciones rurales, en donde lo auténtico
se circunscribe a la localidad y se plantea como oposición al impacto de las fuerzas globales, a la
ciudad y a su estilo de vida, más que el de la antigüedad.
También, y como ya hemos mencionamos, con el desarrollo de la gestión del patrimonio y el
turismo, cada vez el sentido de lo auténtico se relaciona más con la experiencia de quien consume
el patrimonio, y por lo tanto con su percepción. De acuerdo con Llorenç Prtas (1997), la
autenticidad del patrimonio, o de lo designado como patrimonio, está relacionada con su carácter
simbólico, y las asociaciones mentales que se producen se pueden explicar mediante dos figuras:
la metáfora y la metonimia. La autenticidad viene cuando opera esta última:
En el ámbito del patrimonio, la noción de autenticidad se basa exclusivamente en la metonimia, es
decir, se logra únicamente mediante aquellos elementos que realmente han estado en íntimo
contacto o formado parte de los parámetros extraculturales que los legitiman (sean especímenes
naturales, objetos históricos y/o pertenecientes al individuo genial, o fruto de la inspiración
creativa) (…) La metáfora (la imagen, la fotografía, la copia, la reproducción...) tiene una
capacidad de evocación auxiliar, pero jamás alcanza a legitimar por sí misma un repertorio
patrimonial. Conviene aclarar que la autenticidad que reporta la metonimia no se refiere siempre
necesariamente al objeto, sino también al contenido, la expresión, e incluso al contexto (Prats,
1997:55).
Así, como señala Davallon (2010) -quien se centra en los objetos que nos permiten establecer una
relación con el pasado-, tradicionalmente la autenticidad se ha adjudicado al objeto. En su caso,
esta autenticidad tiene que ver con el establecimiento de ese “mundo de origen” que hemos
referido. En el marco de las “reglas constitutivas”, esa relación íntima del objeto con su fuente
de producción nos hace percibirlo como auténtico y adoptar la actitud correspondiente de
curiosidad, respeto, tutela, etc., hacia él. No obstante, el carácter de constructo de esa autenticidad
queda dado por el hecho de que, como ya mencionamos, ese pasado también es una construcción
del presente.
Hoy se realizan ingentes esfuerzos para que el turista sienta que ha estado en contacto con la
verdadera cultura del país visitado. En estos casos, la relación metonímica se cuida lo suficiente
como para lograr que los materiales, los diseños y otra serie de factores, establezcan la relación
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del bien patrimonial con su mundo de origen, como sucede con tradiciones inventadas que apelan
a materiales e instrumentos antiguos, o materias primas en las artesanías que se asocian con
grupos indígenas (Hobsbawm, 2002; Frigolé, 2010). Estos intentos replantean los fundamentos
actuales de validación de la autenticidad, del funcionamiento del objeto como “indicio” de un
mundo de origen.
Atendiendo a lo anterior, y ubicándonos en un contexto global que vive de lo virtual y donde la
producción de réplicas es incesante, García Canclini (1999:31) considera “alarmante” la
pretensión de autenticidad en el campo del patrimonio, por eso plantea: “Ni auténtico ni falso:
culturalmente representativo”, señalando así cuál debe ser el enfoque de la política cultural
respecto al patrimonio. De acuerdo con el autor, la pretensión de autenticidad trae los siguientes
problemas:
a) Idealiza algún momento del pasado y lo propone como paradigma sociocultural del presente.
b) Elimina muy rápido, con la velocidad del prejuicio, todas las oportunidades de ampliar el acceso
a la experiencia y la comprensión del propio pasado, y de otras culturas, que ofrecen las técnicas
de reproducción contemporáneas (…)
c) Olvida que toda cultura es resultado de una selección y una combinación, siempre renovada, de
sus fuentes (…) Sólo la fe ciega fetichiza los objetos y las imágenes creyendo que en ellos se
deposita la verdad. La mirada moderna sabe que los objetos adquieren y cambian su sentido en
procesos históricos, dentro de diversos sistemas de relaciones sociales… (1999:32).
Así, García Canclini considera que es pretensioso hablar de autenticidad porque los centros
históricos, las artesanías, y un sinfín de bienes patrimoniales, son el resultado de etapas diversas
de desarrollo que dan al bien un carácter no estático. No ve por qué estos objetos o
manifestaciones deben omitir las necesidades de adaptación a las condiciones socioeconómicas y
culturales de cada momento.
Teniendo en cuenta este panorama, es importante resaltar que la misma noción de patrimonio
cultural inmaterial -que pone en valor el conocimiento tradicional como parte de dicha categoríaabre la posibilidad de construir los discursos de “certificación” de los bienes patrimoniales desde
otros escenarios: “Considerar la memoria social como patrimonio y más concretamente como
patrimonio inmaterial también persigue transmitir otras formas de descubrir el pasado, más allá
de las que constan en los registros oficiales (…) Desde la perspectiva de sus impulsores,
considerar la historia oral como patrimonio conlleva una pluralidad en la versión del pasado y
también una mayor democratización, en el sentido de acceso de todos los grupos (no solo las
élites o los que detentan el conocimiento formal) a construir y comprender el patrimonio”
(Quintero, 2005:81).
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11.2. El carácter metacultural del patrimonio inmaterial
Bárbara Kireshenblatt-Gimblett (2004) señala que antes de la Convención para la Salvaguardia
del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO, pero sobre todo después de ella, se produce
una eclosión de instituciones, políticas públicas, entidades, etc., relacionada con esta nueva
categoría de patrimonio, e impulsada justamente por el llamado de la UNESCO a los países
suscriptores a tomar medidas institucionales:
Estas medidas ponen de manifiesto lo diferente que es la dedicación profesional al patrimonio del
patrimonio en sí mismo. Aunque el propósito de muchas de estas medidas es la salvaguardia de
algo que ya existe, su efecto más notorio es la creación de capacidades para algo nuevo, como son
el consenso internacional en torno a la noción de “patrimonio inmaterial” o la creación de
inventarios y políticas culturales, documentación, archivos, institutos de investigación y
fenómenos similares. En pocas palabras, las actividades de salvaguardia exigen competencias
altamente especializadas de índole muy diferente a las que se necesitan para actuar en el
espectáculo Kutiyattam, el teatro Bunraku o los coros polifónicos de Georgia (KirshenblattGimblett, 2004:55-56).
La autora reflexiona sobre la estrategia de la creación de las listas de patrimonio cultural
inmaterial mundial y encuentra que es paradójico que sea el resultado más visible de decenios de
reuniones y debates de la UNESCO: “Algunos de los participantes en la elaboración de la
iniciativa sobre el patrimonio inmaterial habían esperado resultados de índole cultural más que
metacultural. – deseaban centrarse en acciones de apoyo directo a la reproducción de la cultura
local, antes que en la creación de mecanismos metaculturales como la citada lista” (KirshenblattGimblett, 2004:56-57). Agrega que dichos participantes de la iniciativa preveían que la lista
representativa haría de la Convención un instrumento para que los gobiernos nacionales se
dedicaran a proclamar la riqueza de su patrimonio cultural en lugar de ocuparse de los propios
portadores de cultura.
Tras varios años de implementación de la Convención, efectivamente se hace patente una
preocupación de los gobiernos nacionales por entrar en el concierto del patrimonio mundial y
lograr el reconocimiento de la UNESCO a través de la lista, la cual no se traduce necesariamente
en estrategias concretas y aplicadas de viabilización del patrimonio cultural inmaterial -como
manifestaciones pertenecientes a unas ciertas formas de vida-, y, en consecuencia, de la diversidad
cultural (Carrera Díaz, 2005), sino se queda en el plano de políticas abstractas que buscan ser
consecuentes con el discurso de la UNESCO y dedican poco espacio a lo concreto y específico
(Kirsehnblatt-Gimblett, 2004; García García, 2008). De esta manera, en los países suscriptores de
la Convención se instaura una noción de acciones más simbólicas que efectivas, a la manera de
la lista representativa, que es “el modo más visible, menos costoso y más convencional de ‘hacer
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algo’ – algo simbólico – por las comunidades y tradiciones desatendidas” escribe KirshenblattGimblett (2004:24).
Lo que está en la base de este fenómeno es que, como habíamos mencionado anteriormente,
cuando se habla de patrimonio cultural no se habla de la cultura en la que vive la gente día a día,
sino de unos elementos que son seleccionados y utilizados para representarla, o representar una
visión específica de ella (García García, 2008). Así, el patrimonio cultural mantiene una dinámica
paralela a la de la cultura misma, no obstante que pueden hacerse muy cercanas si los intereses
convergen. Por lo anterior, Kirshenblatt-Gimblett (2004:58), refiriéndose de nuevo a la Lista
Representativa de la Unesco, plantea que “hubiera podido preverse (y no ha sido el caso) un
dispositivo para el patrimonio inmaterial de toda comunidad, dado que no hay comunidad que
no posea conocimientos indisociables de quien los porta y que se transmiten de forma oral, o
mediante gestos o ejemplos”.
Así, el carácter metacultural del patrimonio inmaterial es acentuado en tanto que toda la batería
de instrumentos creados por el campo patrimonial se aplica a elementos efímeros y en continua
transformación y resignificación. Las dificultades y conflictos que devienen, entonces, de la
limitación en la puesta en práctica de lo conceptualizado, y, antes, de la dificultad para diseñar
medidas implementables, con la consecuente frustración de los posibles benefactores.
12. Los oficios artesanos y las artesanías como patrimonio cultural inmaterial
Aunque en este punto del marco teórico ya se han hecho varias reflexiones relacionadas con las
artesanías y, en general, los oficios artesanos, puntualizaremos algunas consideraciones y
trataremos de definir algunos conceptos para el avance del análisis.
Hablar de oficios tradicionales en el campo patrimonial reviste la dificultad, sobre la que ya
hemos reflexionado, de establecerlos de manera arbitraria fijando unos parámetros de antigüedad,
técnica, materiales, autores, etc. Así, quizás el concepto de oficios artesanos u oficios artesanales
sea más pertinente para nuestro caso.
De acuerdo con Malo (2002), fue una noción limitada de las artesanías la que llevó a pronosticar,
“con exceso de optimismo”, su desaparición a corto plazo, una vez inició el cambio impulsado
por la Revolución Industrial. Algunos sectores, según el autor, pensaban que la imperfección era
un elemento propio del mundo artesanal que lo dejaría en desventaja en comparación con los
elevados niveles de exactitud de la industria. Los productos industriales tomarían el lugar de los
artesanales, que desparecerían poco a poco en todas las sociedades. No obstantes, actualmente
estos últimos demuestran una vitalidad en aquel entonces difícil de predecir (2002:7).
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Martínez (2001) aclara que el concepto de artesanía es relativamente moderno, y que comienza a
diferenciarse al artesano de los obreros de las fábricas precisamente con el afianzamiento de la
Revolución Industrial: “Es decir, que lo artesano, es sólo el resultado de la diferencia entre lo
fabricado con métodos preindustriales y lo fabricado con métodos industriales” (2001:76). El
autor relata cómo, tras el inicio de la decadencia de las artesanías, durante el siglo XIX, el
movimiento llamado Arts and Crafts (Artes y Oficios) impulsado por los socialistas William
Morris y John Ruskin, intentó resucitar la artesanía a favor del arte y en el marco de una propuesta
por el retorno al campo con sus respectivas labores agrarias y artesanas, suponiendo un
alejamiento de las grandes urbes: “Este movimiento, que tuvo una cierta influencia en Inglaterra,
EE.UU. y Alemania, fracasó debido a su elitismo que provocó su desaparición, no sin antes influir
en otros movimientos artísticos” (Martínez, 2001:76).
A pesar de todo, las artesanías subsistieron y Martínez señala algunos motivos para ello:
•
La necesidad de autoabastecimiento, por la dificultad de las comunicaciones y el
alejamiento de los centros industriales.
•
La tardanza en la modernización de la agricultura y la ganadería.
•
Las características de quienes viven y trabajan en el medio rural, que realizan un número
variado de labores haciendo que su dependencia con respecto a otras profesiones sea menor.
•
Sumado a lo anterior, la escasa capacidad adquisitiva del campesino y su concepto de
ahorro.
A pesar de la resistencia de las artesanías, los factores que favorecían su desaparición avanzaban,
siendo los más importantes el avance de la conectividad que favorecía la penetración de productos
industriales, los consecuentes cambios de hábitos en el uso de productos, y la migración del campo
hacia los centros urbanos, entre otros.
En este panorama, en la década de 1960 se da el boom del turismo de masas que se proyecta hacia
la década de 1970 y se suma a la demanda de productos auténticos a la que nos referíamos en
apartados anteriores. A partir de los años 80’ aparecen las formas de turismo alternativo que
suponen una nueva fuente de recursos para las áreas rurales y motivan, entre otros, un retorno al
campo, dando como resultado lo que ha venido a denominarse neorruralismo:
…en la década de los 80 inicia un nuevo retorno al campo, con un sentimiento menos idealista,
aunque con la clara convicción de que la vida en el medio rural es mejor que en la ciudad. Los
neorrurales en este período, presentan la aspiración de combinar las distintas actividades que
pueden surgir en un medio rural como forma de vida, convirtiéndose en verdaderos ejemplos de
la pluriactividad en las áreas rurales marginales, y junto a las actividades agrarias tradicionales,
comienzan a ejercer igualmente oficios artesanos (Martínez, 2001:78).
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Así, a la permanencia de los oficios artesanos como parte constitutiva de la actividad diaria
campesina o indígena, se suman las prácticas artesanales de nuevos actores, lo que exige pensar
las artesanías como producciones alejadas de las nociones estáticas que pretenden anclarlas en el
pasado (García Canclini, 1982; Aguilar Criado, 1999; Novelo, 1999; Malo, 2002; Dupey, 2006).
Ante tales dinámicas que dificultan la distinción entre lo tradicional y lo nuevo, la
conceptualización de lo artesanal se torna en un reto para los interesados en este ámbito. Dennis
Moreno llama la atención sobre la falta de acuerdo entre los investigadores en cuanto al concepto
de artesanía, y señala que muchas de estas definiciones cometen el error de considerarla “a partir
de su reflejo externo” (Moreno, 1998:24). El autor plantea que la idea, presente en muchos de
estos conceptos, de que la artesanía resulta de una búsqueda de expresión o proyección artística,
y que cuando es utilitaria debe ser una conjunción de lo práctico y lo bello, deviene en un error
conceptual puesto que “ambas funciones pueden conjugarse en un pieza, o por el contrario,
encontrarse separadamente en un objeto de uso utilitario sin ninguna ornamentación y a la
inversa” (Moreno, 1998:24). En los conceptos más frecuentes de artesanía, a las características
de bello, ornamental o funcional, se suma la condición de que el objeto ha de ser elaborado a
mano. No obstante, Moreno considera un error basar la noción de lo artesanal en los objetos,
perdiendo de vista el contexto:
Al limitar o circunscribir el objeto artesanal a las piezas contentivas de tales rasgos, se soslayan
entonces los mecanismos de un proceso productivo históricamente condicionado, definido desde
su propia génesis en tanto producción manual que antecedió al surgimiento de la Revolución
Industrial. De hecho, la artesanía constituye la contraparte de lo fabricado a máquina, seriado y
por lo tanto susceptible de reproducción fabril (…) Como vemos, la actividad artesanal no es
privativa de los oficios tradicionales, sino que como tal contempla todo lo producido sin que
intervengan todos los dictámenes modernos de especialización y división del trabajo11 (Moreno,
1998:25-26).
Moreno destaca que el artesano conoce el proceso general de elaboración de la artesanía, es decir
que comprende y no pierde de vista las distintas fases por las que pasa el objeto, a diferencia del
trabajador de la industria, que no tiene este contexto cuando elabora con gran especialización una
pieza del total del objeto.
En una línea similar, Encarnación Criado (2005) señala como fundamental, al hablar de las
artesanías, la especificidad del proceso técnico. La autora explica que la mecanización manual o
el uso de las energías orgánicas permiten el desarrollo de destrezas, habilidad y saberes técnicos.
En este caso, son los conocimientos humanos y el uso de las herramientas los que determinan el
resultado: “Efectivamente se trata de procesos productivos que implican el desarrollo de unos
11
El autor explica así por qué las propias construcciones habitacionales tradicionales no escapan al concepto de
artesanía (Moreno, 1998:29).
48
sistemas tecnológicos concretos, unos conocimientos técnicos y unas formas de organización del
trabajo específicas (…) Las artesanías constituyen procesos productivos, por ello, dotadas de
unas formas de distribución y consumo que también son específicas” (2005, 134). Por lo anterior,
Criado y su grupo de investigadores proponen un enfoque en el estudio de las artesanías que
busque comprender su carácter dinámico: cómo se han insertado en los distintos modos de
producción en la historia, las distintas modalidades de trabajo que han aparecido, las variantes y
razones de su desaparición o intensificación -el primer caso especialmente en los países más
desarrollados, y el segundo, en países en vías de desarrollo o grandes economías emergentes como
es el caso de Latinoamérica-12.
Por eso, tanto Encarnación Criado como Néstor García Canclini (1982) consideran que es
necesario abandonar la imagen romántica de la artesanía y del artesano y comprenderlos como
objetos y productores que están inmersos en la economía de mercado actual: “Lo verdaderamente
importante ha sido la adaptación de estas formas de producción al sistema capitalista; y el que
precisamente, haya sido la eficacia de su adaptación, dentro de la lógica reproductora del nuevo
modo de producción, la que ha permitido no solo su permanencia, sino su revitalización o su
transformación ante determinados y recientes contextos socioeconómicos…” (Criado, 1002:135).
García Canclini (1982) plantea que la adaptación de las formas de producción artesanal a la nueva
lógica económica es prueba de que el sistema capitalista encuentra el camino para subsumir
aquello que parece oponerse a su forma de operar y volverlo funcional para sí, lo que consigue
principalmente reordenando tanto la producción como el consumo. Para el caso específico de las
artesanías y otro tipo de manifestaciones culturales similares, esto último se logra “reduciendo lo
étnico a lo típico” (1982:94). Por ello considera que las artesanías, “son y no son un producto
precapitalista” (1982:78), lo cual se evidencia en el hecho de que cumplen papeles diversos varios de ellos funcionales al capitalismo-, bien siendo recurso alternativo o suplementario de
ingresos en el campo, objetos renovadores del consumo al presentar nuevos valores alternativos
a la producción en masa, atracciones turísticas e instrumentos de cohesión ideológica. El autor
llama la atención sobre el hecho de que las artesanías en América han sido también
manifestaciones culturales y económicas de los indígenas, sociedades en las que estructura y
superestructura no aparecen tan disociadas como en las sociedades capitalistas, por lo que los
productos artesanos mantienen un aspecto híbrido. Esto hace necesario analizarlos encontrando
un camino entre la “tentación folclorista” de verlos sólo desde el punto de vista étnico,
considerándolos como “supervivencia crepuscular de culturas en extinción”, y la tentación de
aislar la explicación económica, estudiándolos como cualquier otro objeto sujeto a la lógica del
12
Efectivamente, en países como México, actualmente hay más de seis millones de artesanos, y en Colombia el sector
de artesanías vincula a más 350.000 personas, representando el 15% del empleo de la industria manufacturera. Se
estima que las artesanías representan alrededor de una cuarta parte de las microempresas de los países en vía de
desarrollo (Mincomercio & Artesanías de Colombia, 2009).
49
mercado (García Canclini, 1982:78). Por eso, el autor señala que al analizarse la incorporación de
las artesanías al sistema capitalista -que opera dislocando lo económico y lo simbólico-, debe
tenerse en cuenta su proceso integral de producción, distribución y comercialización, cuyas
reformas suponen una serie de transformaciones simbólicas:
…un artesano que produce tejidos para la subsistencia de su propia comunidad comprende
fácilmente la relación entre su trabajo, la venta y el consumo. Cuando vende su producción a
intermediarios (que trasladan los tejidos a un mercado urbano o al extranjero para finalmente
entregarlos a compradores desconocidos) pierde, junto con la plusvalía, la comprensión global del
proceso. Más aún si la intervención del capitalismo provoca una grieta dentro de la misma
producción al hacer del artesano un mero asalariado (en un taller o a domicilio) que se limita a
ejecutar diseños impuestos (…) La separación entre los aspectos materiales e ideales de la
producción aparece, en el momento mismo del trabajo, como una consecuencia extrema de la
desposesión que el capitalismo le inflige. La pérdida de su propiedad económica sobre el objeto
va junto con la pérdida de su propiedad simbólica… (García Canclini, 1982:89).
Así mismo, García Caclini nos recuerda que este estímulo que reciben las artesanía en la
actualidad no solo proviene de la demanda corriente por la moda de lo tradicional, sino también
por programas de gobierno que se introducen es este ámbito, tanto para fomentar los recursos
demandados por el desarrollo turístico, como para fines socioeconómicos como la erradicación
de la pobreza o la equidad de género. No es extraño que la búsqueda de estos objetivos se dé
desde una mirada tecnócrata y se afecten los espacios simbólicos en aras del mejoramiento de la
calidad de las artesanías y la productividad de los talleres artesanales.
Así, para García Canclini es necesario estudiar a las artesanías como proceso y no como resultado,
como un tipo de producto en el que se cristalizan las relaciones sociales, y no como objetos
ensimismados (1982:59). Esto permitirá desvelar las condiciones reales de vida del artesano, su
nivel de independencia o dependencia, sus posibilidades de creatividad o sus limitaciones
derivadas de la lógica de mercado, la transformación de sus espacios de trabajo y de su
organización productiva.
Por último cabe resaltar que, debido al papel que toma el consumo en la revitalización de las
artesanías a partir de la demanda de productos auténticos, algunos autores señalan la necesidad
de considerar este factor en la comprensión de las nociones de lo artesanal (García Canclini,
1982; Aguilar Aguilar Criado, 1999; Novelo, 1999; Dupey, 2006):
Me parece que, para enriquecer la comprensión del arte popular y las artesanías, se torna
imprescindible que, en lugar de poner el énfasis exclusivamente en la relación del sujeto experto
con el objeto para definir estas categorías, debemos tratar de indagar cómo entran socialmente en
relación los sujetos con los objetos y cómo esa relación es activa, cambiante y plural, que requiere
de la cooperación de productores y receptores (Dupey, 2006:40-41).
50
Varios de estos autores coinciden en señalar que la entrada en juego del consumo para la
definición de lo artesanal marca una de las polarizaciones más importantes en las
conceptualizaciones: la que se da entre arte y artesanía. Para señalar la arbitrariedad de esta
dicotomía, Dupey (2006) recuerda que las hoy conocidas como artes o bellas artes tuvieron, al
igual que las artesanías, una función específica en sus momentos históricos (relato,
evangelización, conmemoración, etc.) y los artistas, incluso, mantenían poca autonomía ante las
demandas de sus mecenas. No obstante que el temprano carácter ritual y simbólico de buena parte
de la producción artesanal de pueblos indígenas de todo el mundo cuestiona también esta
diferenciación (Sánchez, 1998), hoy pareciera que la totalidad de las artesanías están siguiendo el
curso para convertirse en productos que se consumen básicamente con una carga simbólica o en
contextos en los que se convierten en objetos suntuarios. Aun así, desde una percepción
generalizada las artesanías siguen estando a medio camino entre la funcionalidad de los objetos
industriales y la estética de las bellas artes, lo cual, según Malo, es positivo para una redefinición
actual de las artesanías como objetos que reúnen “armónicamente lo utilitario y lo estético, pues
las piezas artesanales no se agotan en lo estrictamente utilitario ni en ser portadoras de belleza”
(2002:9). Así, el autor plantea que es necesario tener una visión más amplia acerca del artesano,
la cual exigiría no pensarlo exclusivamente en términos de “hacedor”, sino de artesano “creador”,
quien, a través de sus obras, busca que otras personas conozcan sus historias, sus sentimientos y
su cultura. Ya que las artesanías se han inscrito en las dinámicas económicas, sociales y culturales
actuales, la innovación es un factor fundamental en su adaptación:
La artesanía es una actividad en la que la experiencia y la innovación caminan pareja y
complementariamente. Se desarrollan conocimientos, habilidades y destrezas que culminan en lo
que tradicionalmente se denomina un oficio. Por diversos caminos se aprende aquello que desde
generaciones anteriores se ha desarrollado: propiedades y tratamiento de los materiales, manejo de
herramientas, modelos de los objetos finales, precisiones visuales y musculares. En cierto sentido
un oficio artesanal puede ser repetitivo en cuanto reproduce tipos de objetos diferenciándose unos
de otros por la excelencia de su acabado final, en cierto sentido puede ser original si es que se
añaden innovaciones que tornan el artefacto más eficiente para cumplir sus propósitos o más bellos
de acuerdo con el nivel de apreciación que la comunidad de a este contenido (…) La interrelación
entre grupos culturales y subculturales diferentes es el mecanismo más eficaz del cambio y la
innovación, lo que se manifiesta a plenitud en el desarrollo artesanal con la permanente
introducción de nuevas técnicas, materiales y diseños (Malo, 2002:6).
De acuerdo con García Canclini (1982), en este nuevo escenario, los valores de uso y cambio de
las artesanías quedan subordinados al valor simbólico, ingresando de este modo al campo de los
bienes culturales, y despertando interés por los estudios sobre su papel en el ámbito del patrimonio
cultural.
51
PARTE II
Barichara y los oficios artesanos en una nueva sociedad
“Cuando la gente llega y compra no está comprando la casa, está comprando el pueblo. Está comprando el parque
donde puede ir a leer un libro, está comprando este paisaje (…) y eso es lo que nos van a destruir”.
Luis Mejía Bohórquez, nativo de Barichara.
52
Fotografía: Francisco Borrero Bonell. Fuente: <http://andyberna.blogdiario.com/1253216940/> [Consulta: 27/05/12]
1. Una mirada al contexto colombiano
El análisis del caso de Barichara requiere tener en cuenta algunos aspectos específicos del
contexto colombiano en cuanto a elementos institucionales, políticos y legislativos del ámbito del
patrimonio cultural, si bien se ha observado que los conflictos en el plano local responden a una
naturaleza conflictiva del campo patrimonial, que como tal no está circunscrito a territorialidades
específicas.
Así, en el caso de Colombia es necesario mencionar que las primeras normas jurídicas de
protección de bienes culturales se remontan a 1918, con la publicación de la Ley sobre fomento
de las bellas artes que, entre otra cosas, creaba la Dirección de Bellas Artes y fomentaba la
enseñanza de este tipo de artes, de acuerdo a las ideas de la época. Esta ley, en la misma línea de
patrimonio histórico-artístico que regía en el resto del mundo, ponía bajo la tutela del Gobierno
edificios y monumentos públicos y arqueológicos, obras de arte, fortalezas, y demás bienes de las
épocas precolombina y colonial, como “parte integrante del material de la historia patria”
(Mejías, 1999).
Tras lo anterior, las primeras normas de protección se enfocaron en los sitios arqueológicos que
salían a la luz por las excavaciones llevadas a cabo especialmente por investigadores
norteamericanos.
53
La Ley 47 de 1920 encargaba a la Academia de Historia el ser la consejera del Gobierno en estos
temas y de hacerse cargo de, entre los tradicionales bienes monumentales y artísticos, “cuantos
objetos y documentos puedan interesar a la historia, etnografía, folklore y bellas artes” (Mejías,
1999:202). Seguía enfocada en las épocas precolombina y colonial, algo que solo iba a cambiar
en los años treinta cuando, a raíz de discusiones en el plano internacional, se incluyeron en
diversas leyes bienes del período de la Emancipación y la República.
Aunque ya en 1941 se hablaba oficialmente del Monumento Nacional del Alto Magdalena y San
Agustín, no fue sino hasta 1959, con la Ley 163, que comenzó la declaratoria oficial de
Monumentos Nacionales, hoy llamados Bienes de Interés Cultural (BIC). En ese momento
también se comenzó a designar a los sectores urbanos antiguos como Centros históricos (CH). La
ley, que regiría por cuatro décadas, seguía hablando en términos de “patrimonio histórico,
artístico y monumentos públicos”. Crea el Consejo de Monumentos Nacionales, el cual queda
adscrito al Ministerio de Educación.
Cabe decir que, en este panorama, llegado el año de 1964 se crea Artesanías de Colombia como
sociedad limitada. Más tarde, en 1968, se convertiría en una sociedad de economía mixta con
régimen de empresa industrial y comercial del Estado, una sociedad anónima. Su actividad se
focalizó en la promoción, fomento y exportación de las artesanías nacionales. En 1973 se funda
su Escuela Taller de Diseño.
En 1968 se crea el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) -que sería el embrión del actual
Ministerio de Cultura- el cual se desprendió del Ministerio de Educación y se constituyó en un
organismo descentralizado. Esta entidad ya contó con una Subdirección de Patrimonio. Mejías
(1999) señala que a pesar de este avance, la Ley 163 mostró al poco tiempo sus falencias: “Por
una parte, la evolución del concepto de patrimonio evidenció las limitaciones de una norma
estructurada con base a (sic) principios provenientes de los años treinta. El patrimonio
intangible, el sumergido o el contemporáneo quedaban por fuera de una legislación que pedía
ser actualizada” (Mejías, 1999). Sus monolíticas concepciones, así como los bienes patrimoniales
designados bajo éstas, han pesado durante mucho tiempo sobre los instrumentos normativos
colombianos y sobre la gestión patrimonial en general, por lo que Germán Ferro (2010:156)
afirma que el patrimonio construido colombiano es sobre todo expresión del poder y del dominio
“de la profunda matriz cultural hispanocatólica” que permea el diario vivir, tanto en lo público
como lo íntimo.
Colombia suscribió las Convenciones de la UNESCO de 1970 y 1972, así como otros acuerdos
internacionales en pro de la preservación del patrimonio cultural, pero en realidad los cambios
sustanciales no comenzarían a llegar sino hasta la promulgación de la Constitución Nacional de
1991, que se ha constituido en un hito histórico para el país, muy especialmente en el plano
54
cultural. En concordancia con los cambios que se daban en otras naciones, la Constitución, aunque
conservó el carácter unitario del Estado, lo reconoció como “pluriétnico y multicultural”,
desplegando una serie de reconocimientos, garantías y obligaciones para con la diversidad étnica
y cultural de la nación, que abrirían un camino llano hacia la relevancia del patrimonio inmaterial.
La diversidad cultural será precisamente la bandera, paradójicamente, de identidad nacional, que
se enarbolará hasta el presente.
A partir de la Constitución de 1991 se comienza a implementar la legislación que buscará
desarrollarla. En función de ello se emite la Ley 397 de 1997, que suprime a Colcultura y crea el
Ministerio de Cultura, define y reglamenta el patrimonio cultural de la nación, y, entre otros, crea
la categoría “Bienes de Interés Cultural de Carácter Nacional”, que heredará los bienes
reconocidos anteriormente como “Monumento Nacional” y que estarán a cargo del Consejo de
Monumentos Nacionales. La Ley, así mismo, planteó herramientas para la protección de los CH
con designación de BIC, entre las cuales se destacan los “Planes Especiales de Protección –PEP”.
La Ley 397 también crea el Sistema Nacional de Cultura, y con él los consejos departamentales,
distritales y municipales de cultura, adquiriendo el Sistema un carácter descentralizado, y, entre
otros, faculta a las asambleas departamentales y concejos municipales para crear una “Estampilla
Procultura” como una forma de obtener recursos “que serán administrados por el respectivo ente
territorial al que le corresponda el fomento y estímulo de la cultura, con destino a proyectos
acorde con los planes nacionales y locales de cultura”13.
En 1999, el Ministro de Cultura, Juan Luis Mejía (1999-2000) crea el “Programa de
Participación Vigías del Patrimonio”, como una estrategia para promover la participación de la
sociedad civil en la identificación, valoración, recuperación y difusión del patrimonio cultural de
la nación (Ministerio de Cultura, 2004).
Posteriormente se formula el “Documento Conpes 3305 de 2004”14 en desarrollo de la estrategia
“Calidad de Vida Urbana” del “Plan Nacional de Desarrollo PND 2002-2006”, a partir del cual
13
La Ley 666 del 30 de julio de 2001 realizó modificaciones a la Ley 397 de 1997 arrojando, entre otras, las siguientes
disposiciones: Artículo 1. "Modifícase el artículo 38 de la ley 397 de 1997, el cual quedará así: "Artículo 38. Autorízase
a las asambleas departamentales, a los concejos Distritales y a los concejos municipales para que ordenen la emisión
de una estampilla "Procultura" cuyos recursos serán administrados por el respectivo ente territorial, al que le
corresponda, el fomento y el estímulo de la cultura, con destino a proyectos acordes con los planes nacionales y locales
de cultura". “Artículo 38.1. El producido de la estampilla a que se refiere el artículo anterior, se destinará para:
Acciones dirigidas a estimular y promocionar la creación, la actividad artística y cultural, la investigación y
fortalecimiento de las expresiones culturales de que trata el artículo 18 de la ley 397 de 1997. Estimular la creación,
funcionamiento y mejoramiento de espacios públicos, aptos para la realización de actividades culturales, participar
en la dotación de los diferentes centros y casa culturales y, en general propiciar la infraestructura que las expresiones
culturales requieran. Fomentar la formación y capacitación técnica y cultural del creador y del gestor cultural. Un
diez por ciento (10%) para seguridad social del creador y del gestor cultural. Apoyar los diferentes programas de
expresión cultural y artística, así como fomentar y difundir las artes en todas sus expresiones y demás manifestaciones
simbólicas expresivas de que trata el artículo 17 de la ley 397 de 1997”. Consulta [09/05/2012]:
<http://www.sinic.gov.co/SINIC/CuentaSatelite/CuentasateliteDocumentos.aspx?CUEID=8>
14 Los documentos Conpes son orientativos en líneas de políticas macro. Los emite el Consejo Nacional de Política
Económica y Social, que está catalogado como el máximo organismo de coordinación de la política económica en
Colombia.
55
surgen el “Plan Nacional de Recuperación de Centros Históricos- PNRC en 2007”15 y,
posteriormente, el “Documento Conpes 3658 de 2010, Lineamientos de política para la
recuperación de los centros históricos de Colombia”, el cual aborda el problema del deterioro
físico, social y económico de los CH a partir de tres ejes problemáticos: institucional,
socioeconómico y financiero, y urbano-arquitectónico. Como objetivo se traza el contribuir a su
recuperación apoyando a los actores gubernamentales (en la implementación de políticas
orientadas a la revitalización de los CH), a las entidades territoriales (en la consecución y
optimización de los recursos financieros para la recuperación de los CH y la atracción de la
inversión), y a las entidades territoriales (en los procesos de adaptación de la funcionalidad
urbanística y de conservación de los valores arquitectónicos de los CH). El documento también
plantea que se fortalecerán los grupos de Vigías del Patrimonio en ciudades con CH, “lo cual les
permitirá transformarse, a futuro, en multiplicadores y líderes en la preservación de los valores
culturales de estos sectores”. Agrega que el Ministerio de Cultura gestionará la articulación de
las Escuelas-Taller de Oficios Tradicionales a los procesos de recuperación de los CH del país16.
En 2006, aunque ya se venía haciendo el reconocimiento de Patrimonio Cultural Nacional a
manifestaciones inmateriales, la Ley 1037 aprueba la Convención para la Salvaguardia del
Patrimonio Cultural Inmaterial, la cual se promulgaría a través del Decreto 2380 de 2008.
En 2008 se emite la Ley 1185, Ley de Cultura que modifica y adiciona la Ley 397 de 1997, y se
define:
Artículo 11-1. Patrimonio cultural inmaterial. El patrimonio cultural inmaterial está constituido,
entre otros, por las manifestaciones, prácticas, usos, representaciones, expresiones, conocimientos,
técnicas y espacios culturales, que las comunidades y los grupos reconocen como parte integrante
de su patrimonio cultural. Este patrimonio genera sentimientos de identidad y establece vínculos
con la memoria colectiva. Es transmitido y recreado a lo largo del tiempo en función de su entorno,
15
“El PNRCH surge como respuesta a la necesidad de recuperar, conservar y actualizar las funciones de los centros
históricos de las ciudades con una visión de futuro, donde los cascos urbanos fundacionales, actualicen sus funciones
como áreas verdaderamente activas de la ciudad, donde se promueva el desarrollo de una manera sostenible desde la
preservación de las estructuras existentes, complementándolas con nuevas acciones al interior de sus territorios”
(Conpes 3658 de 2010).
16
Las Escuelas-taller de Oficios Tradicionales (EETT) son instituciones que nacieron bajo el auspicio de la AECID en
Colombia. Se trata de proyectos con una larga trayectoria de más de 17 años que han formado más de 4.000 jóvenes
vulnerables, con la intención de facilitar su formación e inserción laboral, interviniendo más de cincuenta obras para
uso público, la mayor parte de ellas situadas en los centros históricos de Cartagena de Indias, Popayán, Mompox y
Bogotá, donde, además, se encuentran las sedes de las EETT. A partir de 2009 estas escuelas se constituyeron en un
programa de Gobierno que está estructurado en torno a tres líneas de actuación complementarias: revitalización de
centros históricos, restauración de monumentos y escuelas-taller. La transferencia de las EETT se dio desde la AECID
hacia las instituciones del gobierno colombiano que las apoyan desde sus inicios: principalmente el Ministerio de
Cultura y el SENA, y el proceso se culminó en septiembre de 2009, al crearse el PROGRAMA NACIONAL DE EETT
DE COLOMBIA, cuya unidad de gestión tiene sede en el Ministerio de Cultura. El “Programa Nacional EscuelasTaller de Colombia: Herramientas de Paz”, tiene como objetivo generar capacidades locales, a través de la formación
del capital social cualificado en oficios asociados a la gestión, protección y salvaguardia del patrimonio cultural.
56
su interacción con la naturaleza y su historia y contribuye a promover el respeto de la diversidad
cultural y la creatividad humana.
Esta Ley no solo modifica la Ley 397 en lo referente a la conceptualización, sino también a la
gestión, sostenibilidad, protección y salvaguarda del patrimonio cultural colombiano. Plantea la
conformación del Sistema Nacional de Patrimonio Cultural, que permite aclarar la estructura del
mismo, reemplaza el Consejo de Monumentos Nacionales por el Consejo Nacional de
Patrimonio, crea los consejos departamentales y distritales de patrimonio y reconoce las
competencias de los entes departamentales, distritales, municipales y de resguardos indígenas y
territorios afrocolombianos para designar y gestionar su patrimonio cultural. Por otra parte, el
nuevo instrumento da claridad sobre dos categorías de atención especial en materia de patrimonio
cultural: los Bienes de Interés Cultural (BIC) y las manifestaciones culturales incorporadas a las
Listas Representativas de Patrimonio Cultural Inmaterial, las cuales son creadas por dicha Ley
y para cuyas manifestaciones inscritas se debe elaborar un Plan Especial de Salvaguardia (PES)17.
Así mismo, redefine los “Planes especiales de protección (PEP)” como “Planes especiales de
manejo y protección (PEMP)”, que, en el caso de los bienes inmuebles, deberán ser incorporados
por las autoridades territoriales en sus “Planes de Ordenamiento Territorial (POT)”.
Por otra parte es importante anotar que en 2009 se emite la “Política de Turismo y Artesanías:
Iniciativas conjuntas para el impulso y la promoción del patrimonio artesanal y el turismo
colombiano” (Mincomercio & Artesanías de Colombia, 2009), cuyas definiciones plantean un
marco de acción en el campo artesanal. Ella define los oficios artesanales como: “Conjunto
operativo de factores que conforman ramas especializadas del hacer y el saber productivos que
transforman la materia prima mediante la aplicación de procedimientos, técnicas e instrumentos
específicos que permiten la obtención de productos artesanales”. Este último término nos remite
al concepto de artesanías, el cual, a su vez, se relaciona con otros que citamos textualmente a
continuación:
Artesanía: Actividad de transformación para la producción creativa de objetos, ya sea totalmente
a mano, o con la ayuda de herramientas manuales o incluso de medios mecánicos, siempre que la
contribución manual directa del artesano siga siendo el componente más importante del producto
acabado. La actividad se realiza a través de la estructura funcional e imprescindible de los oficios
y sus correspondientes técnicas y está condicionada por el medio geográfico –que constituye la
principal fuente de materias primas— así como por el marco sociocultural donde se desarrolla. La
naturaleza especial de los productos artesanales se basa en sus características distintivas, que
pueden ser utilitarias, estéticas, artísticas, creativas, vinculadas a la cultura, decorativas,
17
A la fecha se han elaborado 7 PES correspondientes a manifestaciones inscritas en la Lista Representativa
del Patrimonio Inmaterial de Colombia.
57
funcionales, tradicionales, simbólicas y significativas religiosa y socialmente. Se producen sin
limitación refiriéndose a la cantidad y tienden a adquirir carácter de obras de arte.
Artesano: Se considera artesano a la persona que ejerce una actividad productiva de la que deriva
principalmente su sustento en la que aplica un oficio concreto en un nivel preponderantemente
manual, conforme a sus conocimientos y habilidades técnicas y artísticas, dentro de un proceso de
producción vinculado a su contexto cultural, geográfico y social.
Taller artesanal: Unidad económica de producción a través de la cual es posible evaluar el estado
económico del sector, su nivel de productividad y sus potenciales y limitaciones. Se ocupa
básicamente de su nivel tecnológico de organización y el estado financiero del mismo.
Por último, es importante mencionar para nuestro caso que en 2010, por iniciativa del Ministerio
de Comercio, Industria y Turismo, y con el apoyo del Fondo de Promoción Turística y el
Ministerio de Cultura, se crea la “Red de Pueblos Patrimonio de Colombia”, la cual reúne 10 de
los 44 municipios de Colombia que tienen reconocimiento de BIC, entre ellos Barichara: “Es una
plataforma de gestión que busca potenciar el patrimonio cultural colombiano, material e
inmaterial (usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas transmitidas de
generación en generación), para su valoración y proyección mediante el turismo y generar más
oportunidades de desarrollo y sostenibilidad en sus comunidades”18.
En 2012 el Gobierno nacional destinó 15.000 millones de pesos colombianos para invertir en los
municipios de la Red, que busca articularse con el PNRCH. El arquitecto Juan Luis Isaza
Londoño, Director de Patrimonio del Ministerio de Cultura, manifestó que ve como posibles
impactos positivos de esta iniciativa el “reconocimiento y posicionamiento de los centros
históricos incluidos en la Red, a nivel nacional e internacional; la diversificación en las fuentes
de ingresos de inversión para los centros históricos incluidos en la red; el desarrollo del turismo
cultural en los centros históricos; y la posibilidad de generación de nuevas fuentes de empleo
para los residentes del centro histórico” 19. No obstante, señala como posibles impactos negativos
“la probable afluencia masiva de visitantes que puede derivar en deterioro del centro histórico
por falta de implementación adecuada del turismo cultural, así como en el desbordamiento de la
infraestructura hotelera y de servicios”.
18
Página oficial de la Red de Pueblos Patrimonio de Colombia: http://www.pueblospatrimoniodecolombia.travel/quees-la-red/red-de-pueblos-patrimonio-de-colombia [Consulta: 02/01/12]
19 Entrevista vía correo electrónico al arquitecto Juan Luis Isaza Londoño, Director de Patrimonio del Ministerio de
Cultura, Bogotá 2012.
58
1. El contexto histórico y territorial de Barichara
Barichara es uno de los municipios del departamento de Santander que hacen parte de la Red de
Pueblos Patrimonio de Colombia, junto a San Juan Girón.
Se encuentra ubicado en el nororiente colombiano, casi al centro del departamento de Santander,
sobre una meseta que se inclina suavemente hacia el margen derecho de la cuenca hidrográfica
del Río Suárez. Barichara hace parte de la provincia Guanentina, y se encuentra a 21 Kilómetros
de la capital provincial, San Gil, 118 Kilómetros de la capital departamental, Bucaramanga, y 445
Kilómetros de Bogotá D.C., la capital colombiana.
Fig. 1. Mapa: Ubicación de Santander en
Colombia. Edición propia.
Fig. 2. Mapa: Ubicación de Barichara en Santander. Fuente:
<http://www.colombiassh.org/site/IMG/png/santander_solo.png>
Consulta: [05/05/12]
El municipio de Barichara está conformado por el casco urbano, el corregimiento de Guane con
su centro poblado, y una zona rural que se distribuye en 17 veredas. En total se cuentan 7.063
habitantes, 2.585 de los cuales habitan en el casco urbano (36.6%), de manera que los restantes
4.478 (63.4%) viven en la zona rural (Alcaldía de Barichara, 2008), siendo un municipio que a
pesar de su reciente vocación turística ha estado dedicado especialmente a la agricultura y la
ganadería. Este tipo de actividades, no obstante, se dificultan debido a que esta es una zona de
baja precipitación y nubosidad, y no es extraño que se presenten largas temporadas sin lluvia. La
gente de la región, tanto de Barichara como de los pueblos vecinos, recuerda largas sequías y las
penurias que han tenido que pasar en estas épocas en las que pierden sus cultivos.
59
A pesar de lo anterior, el clima es una de los aspectos que más destacan tanto los habitantes del
municipio como sus visitantes, cuando se refieren a las bondades de Barichara. La temperatura
en todo el territorio municipal oscila entre los 19°C y los 28°C, con un promedio para la zona
urbana de 22°C. El paisaje circundante es de suaves planicies que solo descienden abruptamente
cuando abren paso al lecho del río Suárez, y en las que se alternan los cultivos, pastos y suelos
arcillosos que dan al paisaje tonos amarillos y ocres.
El río Suárez corre hacia otro más grande llamado Sogamoso, pero que en la región se le conoce
como Chicamocha y abre el accidente geográfico más emblemático de Santander, que presta su
imagen a la promoción turística del departamento: el Cañón del Chicamocha. En uno de los
miradores más aventajados del Cañón se construyó en 2008 uno de los parques temáticos más
visitados actualmente en Colombia.
Fue también en esta zona del cañón del Chicamocha donde se asentaron los Guane, la etnia
indígena del actual territorio santandereano más reconocida a nivel nacional y en la que durante
más de un siglo se ha basado el discurso identitario de los santandereanos, más exactamente de
los habitantes de la zona cordillerana, debido a que, teóricamente, este grupo ocupó gran parte de
dicho territorio antes de la conquista. No obstante, la territorialidad guane ha sido cuestionada en
los últimos años por el investigador Emilio Arenas (2004, 2006)20, quien ha dado importantes
argumentos para restringir el grupo a una zona mucho más reducida compuesta por la Mesa de
Gérira o de los Santos -en las proximidades del Cañón del Chicamocha-, el interior del cañón en
la orilla izquierda del río Sogamoso, y la banda oriental del río Suárez, hasta la desembocadura
del río Fonce o Mochuelo. Arenas explica que es importante tener en cuenta que “los blancos
dejaron clara constancia de haber hallado desiertas las sabanas que existen arriba de la cingla
o barranco entre los ríos Sogamoso, Mochuelo y Suárez” (Arenas, 2006:43). En una de estas
planicies se ubicaría tiempo después Barichara, lo cual quiere decir que el lugar del poblado actual
antiguamente no tenía asentamientos indígenas permanentes sino que era, probablemente, una
zona de paso.
El momento de contacto entre españoles y guanes se dio en 1540, en hechos que han sido
reseñados por el cronista Juan de Castellanos en su obra “Elegías de Varones Ilustres de Indias”,
y que han sido reproducidos en los textos que acompañan la cerámica guane, o la que se presenta
como tal, en varios museos santandereanos. La extinción de este grupo étnico se daría tan solo 30
años después de la conquista y se debería a una gran epidemia de viruela y cámara (Arenas, 2004).
En el entorno del Cañón del Chicamocha los españoles, al contrario de los indios, sí ocuparon las
planicies de las partes altas. Allí organizaron su nuevo mundo constituyendo la base del panorama
20
Parte de la información recabada en campo por el sociólogo Emilio Arenas se recogió durante los años de realización
de la serie documental “Por los Caminos del Gran Santander”, dirigida por la autora del presente estudio, por lo que
participó en ella como investigadora documental.
60
urbano y rural que apreciamos hoy. A los pocos nativos sobrevivientes de la epidemia los
agruparon en pueblos de indios a los cuales les eran asignadas unas tierras de resguardo. Los
naturales de la región guane, y de otras parcialidades más lejanas, fueron reducidos al pueblo de
indios de Móncora, que duraría hasta el siglo XIX y se extinguiría, tras la Independencia, en aras
de una nueva parroquia que, a la postre, se convertiría en el corregimiento de Guane, adscrito al
municipio de Barichara (Martínez, 1999).
Ya en un panorama de Colonia, fueron los arrieros los encargados de marcar los sitios donde
habrían de surgir la mayoría de los pueblos de blancos. El Cañón del Chicamocha era atravesado
por un camino principal del Reino21 que presentaba dos variantes, según las circunstancias
sociales y económicas de la época y el destino concreto del arriero. Sobre la variante “Jordán
Sube – El Socorro – Santafé” o “Camino de Cruz de Piedra” nació Barichara, un punto de parada
de media jornada para los arrieros que lo recorrían (Arenas, 2006:141) y cuya reducida población
pedía el nombramiento de parroquia debido a que desde 1702 testificaban la aparición de “la
Virgen de la Piedra” (Silva, 2001). Finalmente conseguiría el nombramiento como parroquia en
1750 (Martínez, 1999).
Más allá del intento de separación entre pueblos de indios y de blancos, lo cierto es que las
prácticas y técnicas de indígenas y europeos se mezclaron para dar forma a elementos que hoy en
día son considerados como identitarios en esta zona. Los guanes recolectaban el tabaco, el cacao
y el fique, y cultivaban el algodón. Con la mota de la planta tejían mantas para sus trajes y para
envolver a sus muertos, momificándolos en las cuevas de las paredes rocosas del cañón. El fique
lo utilizaban para producir las fibras necesarias para sus aparejos de pesca, y los cestos y mochilas
en que empacaban sus productos. El cacao y el tabaco eran entonces plantas silvestres. El primero
lo secaban al calor de las piedras, y el tabaco al sombrío de los caneyes.
Los españoles adoptaron algunas de las técnicas indígenas y las mezclaron con las propias, como
sucedió con las prácticas para hilar y tejer (Bayona & Raymond, 1987), y las técnicas
constructivas, representadas, para el caso de los indígenas, por la construcción en bahareque y,
para el caso de los españoles, por la construcción en tapia y adobe (Sánchez, 2007).
Estas actividades se debilitaron o fortalecieron según las circunstancias del momento histórico,
pero configuraron un panorama más o menos estable para la socioeconomía de la región. Tal vez
la principal razón para que algunas de ellas hayan subsistido hasta el presente esté en el
aislamiento en que cayó Barichara cuando en 1940 se construyó la “Vía al Mar”, que unía a
Bogotá con la Costa Caribe, dejando de lado la variante del antiguo camino real y, con él, a
21
Cuando el sentido era el contrario, es decir, desde el Reino hacia la costa Caribe, tomando como vía el Río
Magdalena, se llama Camino del Sogamoso, ya que este era el afluente que se buscaba alcanzar en un punto navegable
(Arenas, 1998:37).
61
Barichara. Como dicen en Colombia, el pueblo se quedó “congelado en el tiempo” y perdido en
el anonimato, hasta que en 1978 le declararon Monumento Nacional.
2. El turismo y el patrimonio en “el pueblo más lindo de Colombia”
En un tono entre serio y bromista dice José Raúl Moreno, miembro del Consejo de cultura de
Barichara y presidente de la Fundación Tierra Viva con sede en el municipio, que dos de los
factores que más pueden repercutir en la conservación del patrimonio construido de los pueblos
colombianos son el aislamiento y la violencia. Por lo menos, según su parecer, puede decirse que
en el caso de Barichara jugaron un papel importante.
En 1948 fue asesinado en Bogotá el líder liberal Jorge Eliécer Gaitán, hecho que desembocó en
una gran revuelta conocida como “el bogotazo”, que se convertiría en un hito de la historia
colombiana. A partir de ese momento comenzó la llamada “época de la violencia”, uno de los
períodos más sangrientos en la historia del país, en el que se enfrentaron liberales y conservadores,
constituyéndose en una verdadera guerra civil.
De acuerdo con la historiografía tradicional y con las narraciones de varios habitantes de la zona,
en Barichara “la violencia” se vivió con gran fuerza, pero lo particular fue que, aunque
teóricamente este período terminó en 1953, en el pueblo se prolongó hasta la década del setenta
en forma de enfrentamientos entre familias, a raíz de los resquemores que habían quedado entre
liberales y conservadores. Aunque algunos vecinos de Barichara consideran que son versiones
exageradas, fueron varios los habitantes entrevistados que aseguraron que por la década del
setenta a la gente que no residía en el pueblo le daba miedo visitarlo, especialmente llegar a él
después del atardecer.
De acuerdo con las narraciones obtenidas en algunas entrevistas, por esos tiempos un grupo de
baricharas se empeñó en conseguir una visita del entonces presidente del país, Alfonso López
Michelsen, para celebrar los cien años de la presidencia de Aquileo Parra, único barichara y
santandereano en haber ocupado el cargo máximo de gobierno. Lograron su propósito y el hecho
fue reportado por todos los medios del país, llevando las imágenes del municipio, a la par con las
del evento, a todas las regiones colombianas.
Posteriormente, durante el mismo gobierno de López Michelsen, se dio la declaración del centro
histórico de Barichara (un alto porcentaje del casco urbano) como “Monumento Nacional”
mediante el Decreto 1654 de 1978. Pocos entrevistados sobre el tema mencionaron que una
anterior resolución del Ministerio de Educación, de 1975, había hecho ya esta declaratoria, no
obstante que había resultado inoperativa. Lo que sí mencionaron varios entrevistados es que ese
mismo año el periodista Hernando Giraldo, del diario de circulación nacional “El Espectador”,
62
escribió un reportaje sobre Barichara que daría inicio a su apelativo -de generalizado uso actualcomo “el pueblo más bonito de Colombia”: “A media hora de San Gil, por una buena carretera
y en medio de una paisaje de resplandeciente belleza, se topa el viajero con una de las pocas
aldeas donde el tiempo se detuvo en una especie de éxtasis histórico. Se llama Barichara. Sin
lugar a dudas es el pueblito más lindo que tenemos en Colombia” (Silva, 2001:123).
Posteriormente a estos hechos comenzó la pavimentación de la vía que comunica a Barichara con
Sangil, es decir, son Bogotá y Bucaramanga. La mayoría de las personas entrevistadas
coincidieron en afirmar que la suma de los factores mencionados cambió la historia del pueblo y
abrió su camino hacia el turismo.
3. El perfil turístico de Barichara
El turismo es una actividad relativamente reciente en Santander, y puede decirse que
prácticamente en todo el interior de Colombia. Este sector comenzó a desarrollarse y
reglamentarse en el país durante la década de 1960, dando prioridad a las llamadas “zonas
turísticas” localizadas en la costa atlántica y zona insular. El interior del país comienza a cobrar
vida en el panorama turístico nacional cuando en la década de 1980 la Corporación Nacional de
Turismo se decide a fomentar nuevos destinos y se inician estudios serios sobre la proyección
turística de regiones del interior, tales como el departamento del Meta, las zonas de Paipa y Villa
de Leyva (departamento de Boyacá), Occidente antioqueño, zonas arqueológicas del Huila,
Tolima, e iniciativas de un turismo más especializado en los Llanos Orientales, Sierra Nevada de
Santa Marta y Amazonas (Corporación Nacional de Turismo, 1998). El Eje Cafetero, por su parte,
se identifica como una zona apta para el turismo especializado en 1990, época en la que también
toman fuerza las principales ciudades del país (Bogotá, Medellín y Cali) como destinos turísticos.
Santander, aunque desde la década de los años ochenta contó con estudios de mercado y
proyección turística, comenzó a apostarle a este sector de manera estratégica desde que en 1994
su Plan de desarrollo turístico departamental avistó los efectos que factores como la inminente
apertura de una nueva vía a la costa atlántica podrían tener en la región.
La antigua “Troncal de Oriente” o “Vía al Mar”, que atraviesa el departamento de Santander, fue
tradicionalmente la ruta de flujo vehicular entre en interior del país y la costa atlántica, pero sería
reemplazada por una nueva carretera llamada “Troncal de la Paz” que uniría a Bogotá con los
puertos de la costa, sin necesidad de pasar por el centro de Santander. Para la región del
Magdalena medio santandereano y su capital, Barrancabermeja, los nuevos proyectos viales traían
grandes perspectivas, pero Bucaramanga y San Gil habían desarrollado una vocación de puertos
terrestres sobre la antigua ruta, y al perder esta función tenían que idearse nuevas alternativas de
63
desarrollo. Una de ellas podía ser el turismo, y por esto el Plan de Desarrollo Turístico planteó
el cambio de uso de la “Troncal de Oriente”: “Si por esta carretera se dio el desarrollo turístico
obligado por ser el trayecto ‘de paso’ entre la costa y el interior, ahora debe pasar al itinerante
o ‘paso a paso’, mediante una acción estratégica en los núcleos receptores” (Gobernación de
Santander, 1994:109). Así, el Gobierno departamental decidió apostar a convertir el revés de la
vía tradicional en una ventaja: la descongestión de tráfico pesado permitiría una mejor gestión y
visualización turística de la ruta, a la que se llamó desde entonces “La Ruta Ideal”. Este valor se
sustentaba en sus inigualables características de paisaje, y en la cuantía de centro históricos
adecuadamente conservados que se hallaban sobre la carretera o cerca de ella. De esta manera, el
Plan identificaba el ecoturismo y el turismo cultural como las mejores opciones para Santander,
y respecto a éste último destacó a la misma ruta como el mejor de los recursos, señalando entre
sus estrategias“...desarrollar receptivamente el polo circunscrito al eje vial Troncal Oriental bajo
la modalidad de turismo cultural” (Gobernación de Santander, 1994:92).
No obstante, en la práctica, el Plan de Desarrollo Turístico de Santander de 1994 tuvo poca
aplicación. Si bien se consideró importante proteger y enlucir el patrimonio cultural inmueble en
los cascos urbanos más destacados, éste pasó a ser un atractivo complementario a la oferta que se
fue estructurando a partir de consultorías animadas desde las instituciones oficiales, privadas o
mixtas tanto nacionales como departamentales, y, entre otros, la Cámara de Comercio de
Bucaramanga. Finalmente, el perfil turístico que tomó la región fue el de turismo de aventura, el
cual se oficializó y consolidó en la planeación turística departamental y nacional con la marca:
“Santander, tierra de aventura” (Colombia, 2005; Cámara de Comercio de Bucaramanga, 2007;
Colombia, 2010).
San Gil fue designada como “capital turística de Santander” y se implementaron como
principales actividades en la región el canotaje, vuelo en parapente y espeleología, sumadas a
otras como torrentismo y rapell, ejerciendo, de acuerdo con algunos investigadores, una fuerte
presión sobre los recursos naturales de la zona (Rojas Pinilla, 2005).
Poco a poco se comenzaron a ofrecer opciones más cercanas a la propuesta original de turismo
cultural: recorridos para conocer las casas e iglesias coloniales, la gastronomía local, la
producción y elaboración de tabacos, y la visita a talleres artesanos y mercados de artesanías 22.
Se dio forma al proyecto de la “Ruta de los Comuneros” o “Ruta Comunera”, en el panorama
nacional de consolidación de las rutas relacionadas con los procesos de independencia,
impulsadas desde el Ministerio de Cultura.
22
La autora pudo constatar el surgimiento de diversas iniciativas de este tipo, públicas y particulares, a nivel de los
municipios, en la realización de la serie documental “Por los caminos del Gran Santander”, cuyo archivo reposa en las
instalaciones de la Universidad Santo Tomás de Bucaramanga.
64
En 2008, como ya se mencionó, se abrió al público el “Parque Nacional del Chicamocha”, primer
parque temático del departamento. Así, en el panorama del centro santandereano, una cierta oferta
de turismo cultural la ofrecen dicho parque, los municipios vinculados a la “Ruta Comunera” y
Barichara.
Las guías turísticas de Barichara resaltan entre sus atractivos principales el conjunto general del
centro histórico, que le ha valido el título actual de Bien de Interés Cultural del Carácter Nacional
(BIC), heredado de su antigua categoría de Monumento Nacional. La percepción que se tiene del
patrimonio construido del pueblo se resume en el título del libro “Barichara, romance de piedra
y barro” (Martínez & España, 1997), debido a que estos dos materiales son los principales
ingredientes de su arquitectura. Las guías también se refieren a sitios específicos como aquellos
que tienen una designación particular de BIC, entre los que se cuentan el templo principal de la
Inmaculada Concepción y San Lorenzo Mártir, el camino empedrado que conecta el centro
histórico de Barichara con el corregimiento de Guane y la iglesia de Santa Lucía, en este último.
También se destacan otras capillas, inmuebles de interés turístico-cultural como la Casa de la
Cultura y la casa de Aquileo Parra, monumentos y esculturas alegóricas a elementos identitarios
de Santander como la “hormiga culona”, puentes coloniales, miradores y parques.
Los habitantes, en una línea similar a la anterior, también perciben que la principal motivación de
los visitantes para desplazarse a Barichara es su centro histórico: la arquitectura “tradicional”, su
armonía y los sitios históricos que en él se encuentran. Pastor Plata, gestor cultural nacido en
Barichara y quien fuera director de la Casa de Cultura Emilio Pradilla, daba al respecto la
siguiente respuesta:
La distancia de Barichara con la capital del país, siempre son 8 horas, o sea, mucha gente lo piensa
en venir, y es una carretera complicada (…) Pero entonces el tema es ése, ¿por qué llega tanta
gente hasta acá?… algo tiene que ver que no es solamente lo que decían unas personas por ahí,
que era la calor… no. Cerca a Bogotá hay muchos pueblos con calor y muchas piscinas, entonces
vienen porque hay una arquitectura especial y que da para viajar23.
Ahora bien, aunque Barichara ha sido conocido tradicionalmente por su patrimonio construido,
cada vez más la promoción turística, los habitantes y los visitantes hacen énfasis en otro aspecto:
sus artesanías y oficios artesanos. Se configura así un panorama en el que valores tangibles e
intangibles se encuentran fuertemente vinculados. Joan Frigolé (2010:22) identifica como un
fenómeno común a los destinos turísticos rurales, el uso de las nuevas ideas del mundo rural en
nuevos mercados, que permiten vender las cualidades tangibles e intangibles del espacio rural
“reconceptualizadas” en tres formas principales: turismo, urbanización y demanda de productos
de calidad conectados con la naturaleza: “Los procesos de patrimonialización de las áreas rurales
23
Entrevista a Pastor Plata, Barichara 2012.
65
hacen posible transferir este nuevo valor a los productos”. El caso de Barichara, como
profundizaremos en los próximos apartados, presenta tal asociación en la medida en que su
nombre se asocia a valores como la tradición, la identidad y la historia santandereana, redundando
ello en un crecimiento del turismo, la demanda de segundas residencias (nuevas o restauradas), y
la consolidación como pueblo productor de artesanías.
Vemos, entonces, cómo la página Web de la Red de Pueblos Patrimonio de Colombia24 presenta
a Barichara de la siguiente manera:
La cultura es la 'moneda' de Barichara (…) los viejos tienen el conocimiento y los jóvenes lo
reciben. Oficios como el cultivo de tabaco, las técnicas de construcción de origen, el trabajo en
piedra, papel, cerámica o barro y los tejidos en lana y fique son transmitidos de generación en
generación y son considerados el mayor legado de un pueblo que sigue viendo en ellos su futuro.
La variedad y calidad de la gastronomía también son motivo de orgullo para la región y el país.
Los platos típicos son el cabro, la pepitoria, el mute santandereano, las carnes oreadas y por
supuesto la hormiga Culona, una tradición alimentaria de 200 años en Santander.
Tres veces al año en Barichara se lleva a cabo el mercado campesino, en el que ofrecen todos los
productos locales y participa la comunidad en pleno.
Y si de celebrar se trata, no se escatima a la hora de organizar eventos de danza y música tradicional
o conciertos de talla internacional que acompañan sus principales festividades.
La página Web posteriormente destaca sitios para visitar como el “Taller de Artes y Oficios” y el
“Taller de Papel de Fique de la Fundación San Lorenzo”, ambos constituidos justamente para el
apoyo al rescate de estos oficios.
No obstante que los oficios artesanos se promocionan en los folletos, guías y páginas Web
emitidos tanto desde Barichara como desde otras entidades promotoras externas al pueblo,
actualmente el municipio no tiene una oferta estructurada desde sus instrumentos de planeación
ni una política pública específica para que la oferta turística permita conocer a los artesanos, los
talleres y los procesos propios de estos últimos, por lo que el acercamiento de los visitantes a
estos oficios pasa principalmente por la compra de algunos productos en las tiendas que existen
en el centro histórico y en otros lugares del país. Así, la imagen que tienen los turistas de los
oficios referidos se restringe a los productos artesanales. Algo paradójico si se tiene en cuenta uno
de los objetivos que plantea la “Red de Pueblos Patrimonio de Colombia” para el caso de
Barichara, que es favorecer el fortalecimiento de sus oficios artesanos25.
Algunas iniciativas, surgidas en los últimos años, han constituido la reducida oferta local para
favorecer el acercamiento entre visitantes y artesanos u oficios artesanos. Fue el caso de
24
25
Ver: < http://www.pueblospatrimoniodecolombia.travel/> .Última consulta: [06/06/12].
Ibídem.
66
“Guanecito, acogida turística”, operadora de turismo creada por personas provenientes de
Bucaramanga, que permitía contratar un recorrido guiado por los talleres artesanales con los que
la empresa había logrado dicho acuerdo. También, el acercamiento a la arquitectura en tierra se
ha dado a través de talleres ofrecidos por fundaciones promotoras de estos sistemas constructivos,
los cuales motivan la afluencia de visitantes al municipio, especialmente interesados en aprender
la técnica o en el tema de las culturas constructivas26.
Por todo lo anterior, el actual Jefe de la Oficina de Cultura, Turismo y Deportes del municipio,
Javier González, considera que es necesario lograr que los colegios y las empresas que escogen a
Barichara para sus excursiones, puedan optar a recorridos planificados desde una política turística
local, que permitan el acercamiento a los artesanos y sus oficios:
…que se pueda ir al taller de alfarería, al taller de forja, al de piedra. Muchas personas lo están
haciendo pero no son de acá. Aquí se traen niños de colegios de Bogotá a jugar a hacer tapia, a
jugar a hacer tejas, digamos a mostrar los oficios, pero lo hacen de afuera y los traen acá…nosotros
como tal no lo estamos aprovechando ni direccionando ni haciendo nada. Se ven pasar y se ve
llegar, pero nosotros como municipio poco lo estamos impulsando y ahí es donde hay que
apuntar27.
Por ahora, los habitantes de Barichara y funcionarios de la alcaldía hablan de un “turismo
contemplativo” cuando intentan caracterizar esta actividad en el municipio. El comportamiento
más común de los visitantes que llegan a Barichara, bien sea que pernocten o no, es caminar por
las plazas y calles del pueblo, tomar fotografías de los principales edificios, comprar artesanías y
probar la gastronomía que se ofrece. Quienes tienen más tiempo se desplazan al corregimiento de
Guane, bien sea en auto o realizando la caminata de dos horas por el antiguo camino de piedra.
Algunas personas también hacen recorridos por el pueblo y los alrededores, bien sea en vehículo
propio, o en caballos y cuatrimotos alquilados a operadores turísticos.
El Rector del Instituto Técnico Aquileo Parra, Henry Bohórquez, considera que el tipo de turismo
que se lleva a cabo de manera generalizada en Barichara no beneficia ni a la comunidad local ni
a los visitantes, en tanto que estos últimos no tienen una experiencia cultural que trascienda lo
recreativo y ayude a valorizar patrimonialmente el pueblo. Él considera que Barichara “es un
referente turístico en Santander, pero no es un referente patrimonial” y describe de la siguiente
26
“La historia de la construcción demuestra que los constructores siempre han sabido hacer evolucionar su vivienda
tomando en cuenta los recursos disponibles localmente para responder mejor a sus necesidades, teniendo en cuenta
las dificultades sociales, climáticas y los riesgos naturales. De esta manera, en el mundo entero, las sociedades han
sabido desarrollar culturas de construcción específicas generando arquitecturas ‘contextualizada’ y modos de
construcción particulares que presentan muy a menudo un equilibrio que hoy se podría calificar de ‘desarrollo
sostenible’. Desafortunadamente, bajo la influencia de la globalización, esos conocimientos se han ido desacreditando
con el pasar del tiempo”. Tomado del documento Manifiesto, culturas constructivas y material local en programas de
construcción de vivienda, realizado por Arquitecturas de tierra, Chile, y disponible en:
<http://patrimonioyarquitecturatierrachile.blogspot.com.es/2011/07/manifiesto-culturas-constructivas-y.html>,
consulta: [03/05/12]
27 Entrevista a Javier González, Jefe de la Oficina de Cultura, Turismo y Deportes, Barichara 2012.
67
manera el comportamiento de quienes llegan de visita día a día: “llegó en un automóvil, parqueó,
se bajó, tomó fotos del parque que es muy bonito, la foto obligada que es la fachada de la catedral,
y cualquier foto que se tome en Barichara es bonita, entonces fotos, fotos, fotos, y un almuerzo
con cabro y unos tarros de arequipe y chao”28.
En medio de este panorama, el principal aporte de actividades culturales proviene del campo
artístico, pues, tanto a partir de iniciativas de artistas locales como desde instituciones privadas
establecidas en el municipio, se organizan exposiciones y actividades para los principales
períodos de afluencia turística. A ello se suma que, en lo últimos años, Barichara ha sido
seleccionada como escenario para realizar eventos culturales de alcance nacional e iniciativa
privada –especialmente festivales de cine-, que han venido a engrosar el perfil turístico-cultural
del municipio, ofreciendo actividades específicas a los visitantes.
4. Los impactos del turismo y la constitución de un nuevo escenario
sociocultural en Barichara
Aunque los impactos del turismo en las manifestaciones propias del patrimonio cultural inmaterial
se analizarán de manera transversal en los temas subsiguientes, es necesario mencionar algunos
elementos puntuales sobre su impacto socioeconómico, de forma que se pueda comprender mejor
el contexto del caso. Para introducirnos en este aspecto cabe referirse a cierto tipo de impactos
señalados por diversos autores que bien ha acopiado y analizado Agustín Santana (1997). Entre
ellos, el autor señala como uno de los principales el riesgo de que el turismo se convierta en un
“monocultivo” (1997:72). De acuerdo con el autor, las localidades pueden tender, bien hacia la
dependencia del turismo, o bien hacia su “dualización”. Esta última opción busca un equilibrio
entre el turismo y las actividades productivas tradicionales, lo que les permite controlar la
producción y distribución, y compatibilizar la estructura local con la nueva organización. Pero
cuando no se produce esta dualización, la penetración de capitales e intereses financieros externos
incrementa la dependencia económica y la pérdida de control de la estructura, fomenta el consumo
en los habitantes locales hasta un nivel que puede ser insostenible, y la “tendencia inflacionaria”
somete a una elevada presión recursos insustituibles, conduciendo posiblemente a la
gentrificación. Así mismo, desarticula otros sectores productivos tradicionales, sobre lo que el
autor señala:
Las oportunidades de empleo en el turismo (incluyendo el proceso inicial de construcción)
generalmente atraen a trabajadores de otros sectores económicos tradicionales (por ejemplo,
agricultura o pesca) y abren oportunidades laborales para la población activa femenina,
28
Entrevista a Henry Bohórquez, rector del Instituto Técnico Aquileo Parra, Barichara 2012.
68
conformando la tendencia de la estructura profesional al cambio de dirección desde el sector
primario al terciario (Agustín Santana, 1997:76).
Este marco ofrecido por Santana no permite analizar lo que sucede, al respecto, en Barichara. No
obstante el crecimiento de la afluencia turística en el municipio -de la cual no se tienen datos
exactos porque no existe ningún sistema de registro-, el turismo mantiene una posición prudente
en el panorama general económico y laboral del municipio, puesto que es una actividad que no se
ha extendido hacia la zona rural, donde reside la mayoría de habitantes, y la agricultura y la
ganadería siguen siendo allí las actividades predominantes (Alcaldía de Barichara, 2008). De
acuerdo con el “Plan de Desarrollo Municipal 2008-2011”, la oferta de empleo en Barichara está
representada principalmente por el sector primario, mayormente en el sector Agropecuario
(58.51%), que conlleva un desplazamiento de la población económicamente activa del casco
urbano al sector rural. Ahora bien, los impactos del turismo y el establecimiento de segundas
residencias se perciben principalmente cuando se observa el sector de la construcción, un sector
en crecimiento que actualmente es el segundo oferente laboral, tras la agricultura, con un 27%, y
que provoca un movimiento contrario al mencionado pues atrae mano de obra hacia el casco
urbano. Así, no obstante la primacía del sector rural en el municipio, gobierno y habitantes locales
temen por su decrecimiento ya que, para ocuparse en sectores como el de la construcción, se está
dando un desplazamiento de personas que solían trabajar la agricultura, tanto desde área rural de
Barichara como de municipios vecinos, especialmente Villanueva. Tras la construcción, este
siguen en importancia el sector de comercio y servicios, que ofrece un 8,36% de los empleos del
municipio, y la llamada industria artesanal (manufacturas, artesanías y alfarería), que ocupa el
cuarto puesto como oferente laboral con un 6,24% (Alcaldía de Barichara, 2008). El primero se
concentra en el casco urbano, mientras que el segundo se extiende también al área rural, donde se
producen, entre otros, tejas y ladrillos.
En líneas generales, la percepción que se tiene del turismo en Barichara es la de una fuente de
empleo para el municipio, pero, a partir de las entrevistas realizadas, se evidencia también que en
algunos habitantes nativos de Barichara existe la preocupación por el abandono de otras
actividades productivas para participar de alguna manera en los sectores de construcción y
comercio y servicios. Estas personas, que en general no están involucradas en servicios turísticos,
ven con preocupación cómo se fomenta la capacitación de los jóvenes en trabajos relacionados
con la hostelería y la restauración, porque consideran que se ubican en una relación de
dependencia económica y en una situación subalterna respecto a los nuevos habitantes o
propietarios de segundas residencias: “Aquí ha llegado gente muy rica (…) esa clase de gente que
es sana, verraca, tienen buen dinero, pero terminan convirtiendo al parroquiano en coime,
69
entonces ese es otro problema… la gente del pueblo termina siendo sirviente de todo el que
llega”29.
Otros entrevistados consideran el turismo como el futuro motor económico del municipio y
valoran muy positivamente cómo los nuevos puestos de trabajo que se generan evitan la migración
de los jóvenes hacia las ciudades. Al respecto, la señora Dalita Navarro, quien tiene su segunda
residencia en Barichara y es directora de la Fundación Escuela Taller Barichara, dice que al
aprender los oficios relacionados con la hostelería y la restauración –enseñanzas que se ofrecen
en el taller- las personas no solo pueden trabajar como empleados en las distintas empresas del
pueblo sino también ser emprendedoras y montar sus propios negocios:
…montan su restaurante, pensiones, porque hemos dado esa preparación, para que sepan atender
en sus casas. Aquí llega mucho mochilero y antes de que se pongan por ahí en los parques,
espantoso, prefiero que esta misma gente del pueblo tenga preparación para que, con respeto, pero
austeridad, puedan darle servicio a la gente que pasa por aquí y no tiene cien mil pesos para
pagar…porque los hoteles en Barichara son carísimos. Entonces se les enseña a cocinar, se les
enseña hotelería y turismo, a preparar un cuarto, todas esas cosas elementales pero que, con respeto
tanto al que viene y a ellos, pueden ayudar a dar un buen servicio 30.
Dentro de la misma escuela-taller algunos de los entrevistados se mostraron en una especie de
posición intermedia porque consideran que, si bien la formación en hostelería y turismo aporta
tanto al ofrecimiento de una buen servicio como a la ocupación laboral, hay que tener en cuenta
que el turismo en Barichara es muy estacional, con una concentración especial en finales de
diciembre, enero, Semana Santa, algunos días de julio y las “Fiestas de Retorno” en octubre. Un
empleado de la escuela-taller explicó que en algunas temporadas todas las personas que se han
capacitado en el área de gastronomía y restauración están ocupadas, pero que no es algo
sostenible: “es difícil que puedan encontrar un trabajo estable, donde se gane un mínimo
posiblemente, porque no da… si usted mira estos días [febrero] el pueblo es solo, aquí se ha ido
mucha gente del pueblo porque han vendido sus casas, entonces ya el pueblo está lleno es cuando
es época de verano o época de vacaciones…”31.
Esta última reflexión nos lleva a dos de los principales hechos percibidos por los entrevistados
como impactos derivados de la declaración de Barichara como “Monumento Nacional”, y la
posterior apertura al turismo. Uno de ellos puede asimilarse a la “tendencia inflacionaria” que
reconoce Agustín Santana (1997) y que se refiere al elevamiento del costo de vida. Este fenómeno
es, a su vez, se reconoce como efecto principalmente del otro impacto aludido y que consiste en
el establecimiento definitivo o parcial de muchos visitantes en el centro histórico y alrededores
29
Entrevista a Luis Mejía Bohórquez, artista, Barichara 2012.
Entrevista a Dalita Navarro, directora Fundación Escuela Taller Barichara, Bogotá 2012.
31 Entrevista realizada a un empleado de la Fundación Escuela Taller, Barichara 2012.
30
70
del pueblo. Estos hechos han configurado un panorama social en el que los habitantes de
Barichara distinguen tres categorías principales: los turistas (en muchos casos, en realidad,
excursionistas), los “patiamarillos” (baricharas) y los “tierrafueras” (nuevos habitantes, categoría
en la cual se incluyen también personas con segundas residencias que pasan largas temporadas o
son visitantes regulares del pueblo).
5. “Tierrafueras” y “patiamarillos”: los jugadores y sus posiciones en el campo
patrimonial
Ya desde finales de la década de los años setenta personas de diferentes regiones del país habían
llegado a Barichara cumpliendo su labor en profesiones como la docencia. A partir de los años
ochenta comenzaron a asentarte en el municipio catedráticos y artistas extranjeros, como la Dra.
Isabel Crook Ellison, médico y artista británica, y la profesora de filosofía Hannelore Neumann
de García, quienes habían decidido quedarse, enamorados de la estética del lugar (Silva, 2001).
Desde la apertura de Barichara al país a través de su declaratoria como Monumento Nacional, su
difusión en los medios de comunicación y la pavimentación de la vía, poco a poco comenzaron a
llegar más personas que buscaban una casa en el centro histórico del pueblo.
La mayoría de los interesados en el municipio eran artistas, arquitectos, catedráticos
universitarios, educadores, médicos y sacerdotes, que a su vez traían amigos como visitantes,
algunos de los cuales también decidían volver para quedarse. También vinieron a asentarse en
Barichara personalidades retiradas de la vida política de Colombia, de las cuales el más
reconocido es el ex-presidente Belisario Betancur.
Es a partir de la llegada de estos nuevos vecinos que varias personas nativas de Barichara
entrevistadas identifican el comienzo de la tendencia inflacionaria en el pueblo, ya que los recién
llegados eran, por lo general, personas con importante capital económico y cultural. Además del
elevamiento de costos en los víveres y abarrotes que se venden en los comercios del pueblo, según
el relato de algunos entrevistados los nuevos habitantes ofrecían altas sumas de dinero para que
se les alquilaran viviendas en el centro histórico, por lo que a los nativos de Barichara comenzó a
dificultárseles conseguir una casa en alquiler, pues los propietarios siempre esperaban recibir más.
Leandro Sánchez, ex secretario de planeación municipal, explica que muchas de estas personas
que, aun hoy, buscan vivienda en el centro histórico son pensionadas. Así mismo, que todos estos
factores originaron un problema de vivienda que ahora se está solucionando con proyectos de
vivienda de interés social.
Además, la explosión de la construcción de viviendas en los alrededores del centro histórico
condujo a una importante sobrevaloración del suelo. Esta tendencia inflacionaria es una de las
71
principales causas citadas por buena parte de los entrevistados baricharas para manifestar su
inconformidad con la llegada de los nuevos habitantes.
Ahora bien, para el análisis de los oficios artesanos como patrimonio inmaterial de Barichara
conviene señalar que, entre los nuevos vecinos, algunos asumieron roles importantes en este
campo. En tal grupo se encuentran principalmente artistas, artesanos y arquitectos que asumieron
el rol de gestores culturales, para lo cual algunos de ellos dieron origen a diversas fundaciones.
La percepción que se tiene de ellos es variada, pues algunos naturales de Barichara los ven como
una influencia positiva que dinamiza la vida cultural del pueblo y ha logrado situarlo en el mapa
nacional, y otros perciben a algunos de ellos como personas que simplemente se encuentran en el
municipio para aprovechar profesional y económicamente su perfil artístico y cultural.
Para algunos entrevistados la opinión que se tiene de los gestores culturales depende en buena
medida del “respeto a las tradiciones baricharas” que demuestren:
Los hay de dos clases, el gestor que propende por respetar profundamente el patrimonio cultural
material e inmaterial, el mismo lenguaje, los mismos términos que se utilizan, la forma como se
habla, cómo visto, por qué uso el alpargate todavía, por qué uso elementos de fique, las mochilas,
entonces son muy disciplinados: respetan, patrocinan, avalan, e impulsan y promueven ese tipo
de patrimonio, tanto material como inmaterial. Otras personas traen otros intereses que son de
orden estrictamente monetario y económico, entonces pretenden utilizar ese patrimonio para
lucrarse y en ese afán de lucrarse no les importa avasallar el patrimonio32.
Efectivamente, entre los nuevos habitantes entrevistados, algunos de los más reconocidos por los
baricharas hicieron referencias a actitudes y comportamientos que, desde su idea de ruralidad,
favorecen el fortalecimiento de las “costumbres” y “tradiciones” locales porque dan “ejemplo”
de valoración de elementos culturales que, según su percepción, los mismos nativos
menosprecian. Entre las acciones con las que algunos de ellos consideran que benefician a la
cultura local se encuentran el construir su casa en tapia pisada o bahareque, usar alpargates de
fique y algodón, consumir platos de la gastronomía local y fomentar el uso de utensilios
artesanales locales, entre otros.
Entre los nuevos habitantes o propietarios de segundas residencias también es fundamental
referirse a aquellos que se instituyeron en mecenas y manifiestan, entre otros propósitos, una
intención de promover la cultura local. Por supuesto, se trata de las personas con importante
capital económico, social y/o cultural, y, en algunos casos, con poder político para desempeñar
un importante rol en el escenario local. Para actuar han creado también fundaciones, varias de las
cuales actúan en el ámbito de los oficios artesanos. Entre estas últimas se destacan por su tradición
y reconocimiento a nivel local y nacional la Fundación San Lorenzo de Barichara, creada en 2001
32
Entrevista a Henry Nohórquez, Barichara 2012.
72
por ex presidente de Colombia Belisario Betancur Cuartas, acompañado de su esposa Dalita
Navarro y sus hijas Beatriz y María Clara, junto con otras personalidades y entidades, como los
esposos José Alejandro Bermúdez y Ángela Jiménez Pérez, arquitectos oriundos de Bogotá. El
propósito de la entidad es promover el desarrollo social en Santander, para lo cual, centrándose
en Barichara, ha emprendido proyectos como la construcción y dotación de la biblioteca
municipal, la restauración y primera fase del proyecto museológico de la Casa Museo Aquileo
Parra y la adecuación de las antiguas instalaciones de la Compañía Colombiana de Tabaco para
el taller de papel de fique, una iniciativa de la arquitecta Ángela Jiménez que busca ayudar a
mujeres cabeza de familia promoviendo un nuevo uso de esta fibra aprovechada en la zona desde
tiempos prehispánicos; la Fundación Escuela Taller de Barichara, ideada y creada por la señora
Dalita Navarro, que asumió la figura de las escuelas-taller impulsadas en Colombia por el
Ministerio de Cultura y apoyadas por la AECID, programa que no tenía representación en el
municipio; la fundación José María Delgado – Papá Chepe, creada en 1992 por Jairo Delgado
Lerzundy, quien llegó a Barichara procedente de Bogotá y comenzó a realizar acciones con miras
a la promoción de la cultura local, pero se ha distinguido por el apoyo dado a los artesanos de la
piedra a través de la creación del Festival de Talla en Piedra; y la Fundación Tierra Viva, que
fue creada en 1999 por varios arquitectos oriundos de distintos lugares de Colombia y Santander,
presidida hoy por el maestro en artes plásticas José Raúl Moreno, cuyo propósito es la
investigación, promoción, difusión y uso de la tierra como material de construcción, para lo cual,
entre otras actividades, realiza la Cátedra Unesco de arquitectura de tierra, culturas constructivas
y desarrollo sostenible.
Al igual que sucede con el caso concreto de los gestores, los locales tienen diversas percepciones
de estas fundaciones. Para algunos representantes del ámbito cultural y educativo local son
entidades fundamentales para el impulso cultural, patrimonial y turístico del municipio, por lo
que la permanencia de dichas instituciones es clave para Barichara. Entre los artistas y artesanos
locales existen opiniones divergentes sobre el papel que están cumpliendo las fundaciones en el
desarrollo cultural local. Algunos consideran que estas instituciones favorecen el fortalecimiento
de los oficios artesanos porque permiten el aprendizaje de nuevos conocimientos y el intercambio
de saberes con artistas y artesanos de otras regiones y países. Otros tienen opiniones poco
favorables, asentadas principalmente sobre el argumento de que son organizaciones que
desarrollan proyectos a favor de lo que sus impulsores desean y no de lo que necesita el pueblo.
Además, de que, de cierta manera, usurpan el lugar que en la historia de los oficios artesanos
corresponde a los artesanos locales, pues estas instituciones se destacan como las impulsoras o
guardianas de tales tradiciones. Así mismo, sienten que se convierten en las transmisoras del
conocimiento que ellos han acumulado. Estas ideas son compartidas por baricharas no artesanos,
quienes se muestran aún más recelosos de las fundaciones presentes en el pueblo.
73
Quizás la institución con mayor imagen positiva es la Fundación José María Delgado, lo cual
puede deberse a que su principal acción en pro de los oficios artesanos baricharas ha sido la
organización del Festival de la talla en piedra con un nivel de calidad alabado por todos los
entrevistados, y no se ha involucrado muy a fondo en los procesos de los artesanos ni en la vida
cotidiana del pueblo.
Ahora bien, en el grupo de los nuevos habitantes también se identifican otros dos tipos de actores:
los artesanos y artistas que no ejercen funciones de gestores culturales, y los comerciantes de
productos artísticos y artesanales. Entre los primeros y los baricharas artesanos y artistas se
perciben buenas relaciones, basadas en el intercambio de conocimientos que hace que cada grupo
sienta como beneficiosa esta relación.
Con los segundos, los locales artesanos y artistas también dicen mantener una buena relación
porque los consideran impulsores de su trabajo, aunque existe la crítica generalizada a aquellos
comerciantes cuyas tiendas ofrecen principalmente artesanías elaboradas en otros municipios. Los
habitantes locales que no están relacionados directamente con las cadenas productivas de los
oficios artesanos manifiestan descontento con la presencia de estas personas dedicadas al
comercio de artesanías porque consideran que simplemente aprovechan el nombre del municipio
para lograr beneficios económicos sin aportar nada al fortalecimiento de la cultura local.
Entre el grupo de los naturales de Barichara o “patiamarillos”, como ellos mismos se
autodenominan y los denominan los foráneos, se pueden identificar distintos grupos de actores
que tienen incidencia, mayor o menor, en el ámbito de los oficios artesanos: trabajadores de los
oficios, Gobierno local, Instituto Aquileo Parra, 18 miembros del Consejo Municipal de Cultura
y los Vigías del Patrimonio. Los tres primeros son los que mantienen o han mantenido mayor
relación con estos oficios, mientras que los dos últimos, por razones que explicaremos más
adelante, tienen poco influjo.
Entre los trabajadores de los oficios artesanos consideramos no solo a quienes elaboran artesanías
en piedra, arcilla, fique, algodón y otras fibras, sino también a trabajadores que pertenecen a otros
sectores como el de la industria artesanal y la construcción. Estos artesanos están organizados en
diferentes tipos de asociaciones como la Asociación de Artesanos Alfareros de La Vereda
Guayabal - ASOGUAYABAL, la Asociación de Artesanos y Manualidades de Barichara AAMBARICHARA o la Cooperativa Integral de Artesanos del Municipio de Barichara COARBARICHARA LTDA. Un proyecto inédito presentando en 2007 por el entonces jefe de la
Oficina de Cultura, Turismo y Deportes, Ramón Atuesta Neira, afirma que la principal
orientación del sector secundario es hacia el subsector artesanal ya que de las 354 microempresas
existentes33 al momento en el municipio, el 50% (177) eran de carácter artesanal. Tanto los
33
El 70% de las cuales emplea entre 0-10 personas según Censo del DANE de 2005.
74
baricharas como los nuevos habitantes caracterizan, en general, a los artesanos locales como
personas muy trabajadoras y habilidosas, personas renuentes al cambio y con dificultades para la
asociación y el trabajo en equipo.
En cuanto al Gobierno local, es un actor importante puesto que, aunque se puede hablar de una
ausencia de políticas específicas en materia de patrimonio inmaterial, comparte iniciativas de
activación patrimonial con gestores y mecenas, realiza las designaciones de patrimonio cultural a
nivel local con asesoría del Consejo de Cultura y regula los sectores en los que se inscriben los
oficios artesanos, especialmente desde las secretarías de Planeación, Hacienda y la Oficina de
Cultura, Turismo y Deportes. Esta última, en realidad, está constituida por una sola persona que
oficia como jefe. Aunque estos temas se profundizarán más adelante, cabe decir que en las
relaciones entre el Gobierno local actual y los gestores y mecenas foráneos, se presentan ciertas
tensiones derivadas de diferencias en los puntos de vista, desacuerdo en las formas de actuar y
desequilibrio de poder.
El Consejo Municipal de Cultura obedece, como ya se ha mencionado, a la estructura del Sistema
Nacional de Cultura. De acuerdo con el Artículo 60 de la Ley 397 de 1997, este consejo es un
“Espacio de concertación entre el Estado y la Sociedad Civil, encargado de liderar y asesorar a
los gobiernos locales en la formulación y ejecución de las políticas y la planificación de los
procesos culturales”. El Consejo Municipal de Cultura en Barichara está constituido por 12
miembros representantes de diversos sectores, instituciones y organizaciones referenciadas en la
Ley, y es convocado y presidido por el alcalde municipal. A la percepción de su desempeño por
parte de los habitantes locales nos referiremos más adelante. También, sobre el programa Vigías
del Patrimonio, al que ha respondido el municipio con la creación de un grupo.
El Instituto Técnico Aquileo Parra ha sido un actor importante en el campo de los oficios
artesanos ya que tuvo, entre otras, especialidades en metalistería y carpintería, donde se formaron
varios ornamentadores, forjadores y carpinteros que permanecen en Barichara o migraron a buscar
empleo en otras ciudades. Como se profundizará más adelante, los artesanos locales lamentan la
desaparición de estas especialidades, pero la institución mantiene un enfoque de educación técnica
en el que, en convenio con el Servicio Nacional de Aprendizaje – SENA, implementa una
educación por competencias laborales mediante el conocimiento y utilización de las tecnologías
industriales, de comercio y turismo.
Por último, en cuanto a los actores involucrados en el ámbito de los oficios artesanos, aparte de
“tierrafueras”, “patiamarillos” y turistas, es importante mencionar a los villanuevas, que es el
gentilicio que se da a las personas provenientes del vecino municipio de Villanueva y que desde
hace algunos años se han vinculado laboralmente a Barichara, específicamente en el sistema
constructivo de la tapia pisada, aun cuando mantienen su residencia en su pueblo de origen. Estos
75
nuevos actores son, en general, bien recibidos por los baricharas, y ellos, a su vez, perciben a estos
últimos como buenos vecinos.
El anterior es más o menos un plano general de los actores que, en Barichara, estructuran el campo
del patrimonio inmaterial, especialmente el relacionado con los oficios artesanos. En la medida
en que desarrollemos el análisis del caso se entenderán mejores las relaciones entre ellos.
6. Los oficios artesanos de Barichara y su patrimonialización
En el año 2005, cuando Barichara celebraba 300 años de existencia34, a raíz de una iniciativa
propuesta por el presidente de la Fundación Tierra Viva, miembro del Consejo Municipal de
Cultura, se emitió un acuerdo municipal que institucionalizaba el “Día del Patrimonio Cultural
Patiamarillo”. Este se celebraría anualmente, todos los 25 de enero, en un acto en el que se
reconocerían los bienes más representativos de Barichara y se otorgarían distinciones a personas
que, por su actividad, aportaran a la existencia y fortalecimiento de dicho patrimonio. La primera
declaratoria vino en 2006 y se reconoció como “Patrimonio Patiamarillo” (Bien de Interés
Cultural de carácter municipal) el sistema constructivo de la Tapia Pisada. Además de lo anterior,
en el documento se acordaba: “que se reconozcan a aquellos maestros tapieros que
históricamente han contribuido con este enriquecimiento cultural y a aquellos que actualmente
enaltecen este importante valor patrimonial a nivel departamental y nacional”. A continuación
nombraba varios maestros de obra que merecían tal reconocimiento.
El proceso de selección de los bienes a declarar sería participativo y guiado por el Consejo
Municipal de Cultura. De esta manera se institucionalizaban procesos de patrimonialización que,
no obstante, se venían dando de alguna manera en tanto que se seleccionaban conscientemente
las manifestaciones a resaltar en la imagen proyectada de Barichara, se hacía explícita dicha
selección en los discursos de construcción de identidad de las instituciones representantes del
pueblo en materia de cultura (Oficina de Cultura, Turismo y Deportes, Casa de la Cultura Emilio
Pradilla González, fundaciones, etc.), se estudiaban las manifestaciones y elaboraban los
discursos para su certificación (aquello que Davallon reconoce como el establecimiento de “un
mundo de origen”), se difundía tal discurso a través de distintos medios como publicaciones
impresas, guías turísticas, páginas Web, y finalmente se exhibía lo seleccionado a través de
exposiciones o eventos como el Festival de Talla en Piedra.
Así, en la actualidad nos encontramos ante una selección y patrimonialización de los oficios
artesanales en función de la identidad construida, y en construcción, de Barichara, que es
34
Debido a que se decidió tomar como fecha de fundación el inicio de las romerías por la aparición de la Virgen de la
Piedra, en 1705, y no le fecha de erección de la parroquia, en 1750.
76
consecuente con la
representación de su proceso histórico, la cual
hila ciertos períodos
determinantes para el establecimiento de la continuidad histórica de su población: lo guane, la
conquista del país de Guane, el período colonial –especialmente con la fundación de la parroquia
y el desarrollo de manufacturas-, las empresas de construcción y refacción de caminos del alemán
Geo Von Lengerke -ya en tiempos se la República- y la presidencia de Aquileo Parra, nativo de
Barichara.
Ejemplo de todo esto es el libro publicado con motivo de la mencionada celebración de los 300
años de existencia del pueblo y titulado “Barichara: 300 años de historia y patrimonio” (Escovar
& Reyna, 2005). En él se hace el recuento de la historia local y se exaltan, como oficios artesanos,
los procesos de la tapia pisada, el barro y la alfarería, el tejido de fique y algodón, la talla de la
piedra, el cultivo del tabaco, y la elaboración de papel de algodón.
Así, a través de la estructuración de una serie de conocimientos entre baricharas, nuevos
habitantes del pueblo y agentes externos interesados en su historia y su cultura, se han establecido
los procesos históricos de los oficios artesanos actuales, asociándose a períodos específicos de la
historia, de manera que, aquello que antes era solo vida cotidiana en una conciencia histórica que
no iba más allá de los padres y abuelos, se ha convertido en patrimonio local, visibilizando
algunos elementos, invisibilizando otros, como se verá a continuación. Por ende, estas
manifestaciones dejan de ser simplemente oficios artesanos y se separan simbólicamente de las
demás ocupaciones que pueden ser propias del pueblo (agricultor, barrendero, tendero, etc.),
adquiriendo un nuevo nivel semántico como símbolos de la identidad que Barichara ha
construido, no ya para presentarse ante su entorno inmediato, sino también ante sus visitantes.
6.1. La arquitectura en tierra cruda: el valor inmaterial de un “Monumento
Nacional”
Ya hemos mencionado que del encuentro entre esos dos mundos en que se basa la identidad
cordillerana de Colombia, el español y el indígena, surgieron elementos que se integraron en
procesos técnicos como el de la construcción en tierra:
Esta tradición prehispánica (bahareque), que todavía se conserva, es punto de arranque de la
cultura de la construcción con tierra en el país. Con la llegada de los españoles y durante el
período de la Colonia, las técnicas indígenas se adecuan a las innovaciones tecnológicas
introducidas. En el siglo XVI, de acuerdo con A. Corradine (1989) y por la evidencia que se
conserva de edificaciones construidas en este período en la zona andina del país, se puede
establecer el uso y aplicación de técnicas y sistemas de construcción asociados con el bahareque,
el adobe y la tapia pisada. Con el tiempo, se presenta una consolidación y uso continuado de
técnicas y materiales que se mantienen en los siguientes siglos (Sánchez, 2007).
77
De acuerdo con Rivero (2007:354), el bahareque se asumió como la técnica constructiva propia
para el levantamiento de casas de obreros, campesinos y, en general, la gente de bajo poder
adquisitivo, mientras que el adobe y la tapia pisada fue la técnica aplicada para construir las
viviendas de las clases altas y los edificios de importancia civil y religiosa.
No obstante, Sánchez (2007:244) explica que a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX
de “redescubre” el bahareque, pues los importantes movimientos sísmicos que se producían en
aquellos tiempos destruían numerosas casas de tapia pisada, mientras las construidas en bahareque
permanecían en pie. Las técnicas terminaron combinándose de acuerdo con las circunstancias de
cara región y las necesidades específicas de vivienda o edificación. Así, como explica la autora,
las culturas constructivas tradicionales han desarrollado variantes regionales que presentan
notables apropiaciones locales:
En la actualidad, las técnicas de construcción con tierra en Colombia se han configurado y
evolucionado de acuerdo con las propias condiciones locales, dando lugar a una expresión
particular y especial de la arquitectura colombiana. En los altiplanos se encuentra predominio de
la tecnología del adobe y la tapia pisada; en la zona indígena de influencia de los guambianos, el
adobe no lleva fibras vegetales; en el altiplano de los santanderes predomina la tapia pisada, al
igual que en el macizo antioqueño y a lo largo de las riberas de los ríos Magdalena y Cauca se
desarrolla el bahareque (Sánchez, 2007:244).
La arquitectura en tierra, entonces, ha ocupado un lugar importante en el panorama colombiano,
aunque, como aclara Sánchez, se ha desarrollado por medios informales y de una forma artesanal.
Quizás por esto último, llegado el siglo XX –especialmente entre 1920 y 1940- en la medida en
que Colombia comienza a dejar de ser un país rural para convertirse en una nación urbana
encaminada hacia la modernidad, la arquitectura en tierra pierde campo frente a nuevas propuestas
técnicas que privilegian el uso del cemento y el acero, como reflexiona Rivero (2007). El autor
explica que estos materiales industriales fueron asimilados fácilmente por la sociedad debido a
que intereses del mercado, entrando así a ser parte de un sistema en el que, además, participaban
la academia, la ciencia y las políticas públicas: “Los materiales locales, las técnicas de bahareque,
tapia pisada y adobe entraron en desuso no porque desde la ciencia o la academia se demostrara
su ineficiencia, sino porque al no estar enmarcadas dentro del sistema fueron asociadas con la
pobreza y el atraso” (Rivero, 2007:354).
Por lo anterior, no solamente en Colombia sino en numerosos casos de pueblos americanos,
comenzó a vivirse un afán por reemplazar las edificaciones en tierra por otras hechas con
materiales constructivos que se consideraban de mayor calidad. Battistelli (2005:05) resalta que,
para el caso de Colombia, tal afán se hizo evidente en la población local. Por su parte, Rivero
(2007:354) explica que en este país los profesionales en arquitectura e ingeniería –consultores del
78
Estado- se decantaron por las técnicas que involucraban materiales industrializados, como sucedía
en Estados Unidos, país donde la mayoría de ellos realizaban sus postgrados.
Todo lo anterior ha redundado en un deterioro del “patrimonio menor” levantado en tierra, ya que
se trata de conjuntos poblacionales -y no de edificios monumentales individuales- sobre los que
existen vacíos teóricos y, por ende, dificultad de asignar recursos. De esta manera, el mismo
conocimiento sobre las técnicas constructivas en tierra cruda está siendo progresivamente
abandonado (Battistelli, 2005).
Pero, siguiendo a Kirshenblatt-Gimblett (2001), aquello que la evolución cultural rechaza, es la
materia prima de la patrimonialización. Aunque la tutela del patrimonio en Colombia es
relativamente reciente, desde hace unas décadas se viene dando un despertar a la valorización de
la tapia pisada y los demás sistemas constructivos que utilizan la tierra cruda como materia prima.
Barichara no tiene ninguna manifestación inscrita en la Lista Representativa del Patrimonio
Cultural Inmaterial de Colombia, pero, como ya se ha mencionado, el sistema constructivo de la
tapia pisada fue designado como “Bien de Interés Cultural” a nivel local. Y es que este municipio
es asociado a nivel nacional con la arquitectura en tierra, no solo por el patrimonio construido
sino por la vigencia del oficio de construcción en este tipo de materiales, el cual no ha encontrado
interrupción hasta la época actual y ha dado como resultado un centro histórico “menor”
enteramente levantado en tierra (Battistelli, 2005:5). A esta actividad tradicional de construcción,
se suman ahora los trabajos de arquitectos contemporáneos que se han asentado en Barichara y
cuyos proyectos han sido reconocidos en bienales de arquitectura, como es el caso de la “Casa
Gómez-Mejía” en bloques de tierra, la “Casa Pinto” y casa “El Caney” en tapia pisada (Sánchez,
2007:255). Por eso este municipio ha sido abordado por investigadores del ámbito nacional e
internacional, como la arquitecta Alessandra Battistelli (2005), del Centro di ricerca e
documentazione in Tecnologia Architettura e Città del Politecnico di Torino. Su estudio revela
que la tapia es la técnica más utilizada en Barichara, y el bahareque y el adobe son usados
principalmente para elementos de detalle. Encuentra casos de sistema mixto, o sea, tapia con
bahareque o tapia, bahareque y piedra. La arquitecta destaca la importancia de esta última en el
oficio de la construcción en Barichara, señalando que la tapia y la piedra se consideran las dos
técnicas por excelencia “típicamente baricharense”, constituyendo el “patrimonio constructivo”
local (2005:40).
No obstante, como señalan la investigadora y otros autores que se ocupan de la arquitectura en
tierra cruda en Colombia, Barichara y muchos otros municipios se enfrentan con el problema de
que la legislación colombiana en materia de edificación no contempla la tierra como material de
construcción. Rivero (2007:356) llama la atención sobre el hecho de que, actualmente, en
Barichara la mayoría de las nuevas construcciones se levantan en tapia pisada con una licencia de
79
construcción expedida por la Alcaldía municipal pese a que la norma de construcción vigente en
el país (NSR98) no la contempla como sistema constructivo. Battistelli, al respecto, llama la
atención sobre lo ocurre particularmente en el municipio:
En el caso de Barichara aúnque no haya un marco legal para construir viviendas nuevas en tapia
pisada, se verifica una situación atípica: las personas de clase alta siguen construyendo sus propias
viviendas en tapia o rehabilitan antiguos edificios coloniales con las mismas tecnologías. Ellos
reconocen el valor de estos edificios, por su historia, por su encanto estético además del valor
económico y de sostenibilidad. En cambio las personas que pertenecen a estratos sociales más
pobres, como por ejemplo el campesino, no pueden construir en tierra ni mucho menos disfrutar
de los recursos estatales establecidos para la vivienda popular (Batistelli, 2005:11).
Manuel Calderón, maestro de obra “patiamarillo”, considera que “la tapia es lo más
representativo de Barichara”35. Hoy, muchos de los tapieros recuerdan a maestros legendarios
como Trino Quiñónez o Vicente Bueno. Manuel explica que en el pueblo se comienza desde muy
joven a trabajar en el oficio, más o menos entre los 13 y15 años, por lo que él comenzó a trabajar
“más bien viejito, como a los 18 o 19”. Hoy, Manuel es uno de los tapieros más reconocidos por
los arquitectos interesados en salvaguardar las buenas prácticas de la construcción en tapia, por
lo que recibió un reconocimiento cuando este sistema constructivo se declaró “Patrimonio
Patiamarillo”.
Una construcción en tapia pisada utiliza también otros materiales como la piedra para los
basamentos, la madera para las vigas, la teja de barro para los techos y la tableta para los pisos.
Es por esto que el sistema constructivo de la tapia hermana otros oficios de la zona de Barichara
como son la alfarería y el trabajo de la piedra (tanto la cantería como la talla).
Para construir una casa lo normal es que un maestro de obra ocupe entre 4 y 6 meses, teniendo a
cargo un promedio de 6 obreros. Es común que para ello se recurra a la familia. No obstante,
nadie se salva de la ley que impone la tradición y todos tienen que pasar por un proceso de
aprendizaje que tiene tres fases: la de obrero, oficial y maestro de obra.
En la actualidad, muchos trabajadores de este oficio se consideran afortunados por estar asistiendo
a un auge de la construcción en tapia pisada debido a la alta demanda de nuevas construcciones
para la gente que viene a vivir al pueblo o para quienes quieren tener una residencia para
temporadas, y de refacciones o reformas a las casas ya existentes. Es por eso que los tapieros son
actualmente un gremio fuerte, aunque sin seguridad social ni mayores garantías que las provistas
por su contratante cuando éste toma la iniciativa particular. Debido a este auge de la tapia pisada,
y como ya se mencionó, muchos trabajadores del sector agrícola se están trasladando a la
construcción por lo que, temprano en la mañana, se ven llegar al casco urbano camiones de
35
Entrevista a Manuel Calderón, maestro de obra para arquitectura en tierra, Barichara 2012.
80
obreros que vienen de las veredas de Barichara. Lo mismo ocurre en la entrada de Villanueva, ya
que desde este vecino municipio vienen un promedio de 100 personas diarias a trabajar en
conjunto con los baricharas, con quienes, según el maestro de obra Alfonsó Garcés, natural de
Villanueva, no existe ningún tipo de rencillas.
De acuerdo con el secretario de planeación municipal, y varios de los maestros de obra y
arquitectos entrevistados, el auge urbanístico en Barichara ha provocado que poco a poco se
comiencen a introducir cambios tanto en la técnica como en los materiales, para agilizar el proceso
de construcción, los cuales no se consideran positivos para el sistema constructivo puesto que van
en contra de sus cualidades y su sostenibilidad. Efectivamente, realizando un recorrido por obras
en desarrollo, se puede constatar la utilización de cemento, concreto y hierro en varias de ellas.
También se construyen casas enteramente en ladrillo cocido que se revisten como tapia para
mantener cierta similitud con el entorno, o se levanta una tapia circundante al interior de la cual
se construyen conjuntos residenciales en ladrillo, contraviniendo la normativa que rige el CH.
Es por todo lo anterior que la tapia es tema de todos los días en Barichara, y su campo específico
es alimentado por los estudios y proyectos que aportan diferentes empresas y fundaciones con
sede en el pueblo. Estas organizaciones manifiestan un interés por avanzar en investigaciones
sobre el sistema constructivo para marcar un camino hacia la sostenibilidad. En otros apartados
abordaremos las características de estos conflictos alrededor de la arquitectura en tierra.
6.2. La piedra: la materia prima permanente de un oficio cambiante
La piedra se utiliza con varios fines en Barichara: para hacer los basamentos de los muros de
tapia, empedar las calles, construir cercas, levantar edificios enteros como las iglesias, elaborar
mobiliario, artesanías, esculturas, y la ornamentación, entre otros. Por eso el oficio de la talla en
piedra es uno de los más comunes entre los oficios artesanos, y a las personas dedicadas a él se
les conoce en el pueblo como “picapedreros”.
Este oficio se ha reinventado permanentemente, o mejor, sus practicantes han mantenido el uso
del material pero han variado las formas de aprovecharlo. Es por eso que don Eriberto Silva,
historiador local, sostiene que “lo distintivo de Barichara no son las fuentes, ni los relojes, ni
nada eso…es la piedra, la piedra. Este es un pueblo vestido de piedra”36. Para demostrar la
tradición su uso señala la iglesia principal del pueblo, construida enteramente en este material.
Don Eriberto y otras personas mayores de Barichara, cuentan que el primero que se salió del
ámbito de la construcción y el empedrado de calles fue don Sacramento Corzo, quien ya murió
pero dejó viva su memoria entre los habitantes del pueblo: “Se puso a hacer las lápidas para el
36
Entrevista a Eriberto Silva, historiador, Barichara 2012.
81
cementerio. Antes se ponían eran cruces de hierro, pero don Sacramento inventó hacer las
lápidas quién sabe si por encargo de un cura”. De ahí en adelante Sacramento se retiró de los
oficios pesados de la piedra y comenzó una “tradición” barichara nacida en el siglo XX como lo
es la talla de figuras en piedra. Su alumno más reconocido fue José Antonio Figueroa, quien
decidió cambiarse el nombre por el de “Pablo Picapedra”. Figueroa, quien murió hace seis años,
fue la persona que posicionó el tallado de figuras humanas y marcó toda una época para este frente
artesanal en el municipio. Varios de los talladores actuales fueron sus alumnos y aprendieron el
oficio como él lo realizaba: a puntero, buzarda, porra y cincel.
Don Juan Díaz, uno de los talladores que ha marcado la última década del oficio pero que está a
puertas del retiro, explicó en su entrevista la razón de una de las transformaciones más grandes
que ha tenido este trabajo: la llegada de la pulidora. Este hecho facilitó la transformación de los
diseños pues hacía más fácil la elaboración de piezas de gran formato que cada vez eran más
demandadas para la construcción. Por entonces no era raro ver a los picapedreros elaborando
fuentes, pero pronto se hizo común verlos haciendo muebles, piezas para escaleras y pisos, e,
incluso, los pedidos extravagantes de la bonanza del narcotráfico que encargaban obras como
juegos de ajedrez gigantes.
Pero la pulidora también trajo otras consecuencias a raíz de la cantidad de polvo que producía su
utilización. La primera fue la salida de los picapedreros del centro histórico, donde
tradicionalmente habían tenido su taller. Ante las quejas de los vecinos, y principalmente de los
nuevos habitantes -de acuerdo con algunos entrevistados-, tuvieron que irse a las afueras del
pueblo. La otra consecuencia fue el inicio de graves enfermedades pulmonares que redujeron las
expectativas de vida de los picapedreros. Este último es un tema que hoy preocupa a los
interesados en la talla de piedra, ya que, a pesar de los esfuerzos por fomentar el uso de las
máscaras de protección y las cortinas para el polvo, muchos artesanos son renuentes a utilizarlas.
En cuanto a la localización de los talleres, se encuentra en construcción un parque artesanal a la
entrada del municipio, en zona rural, para que todos los talleres del sector de la industria artesanal
se ubiquen allí, por lo que ya algunos picapedreros han hecho el traslado. No obstante que con
este proyecto ha habido varios problemas a los que nos referiremos más adelante, al hablar con
los picapedreros se les percibe, en general, satisfechos con la situación actual del oficio en cuanto
a la cantidad de demanda de productos en piedra. Consideran, además, que ellos son los
principales motivadores del turismo en Barichara porque los visitantes los tienen como referencia
de la talla en piedra a nivel nacional, y su oficio se reconoce como algo verdaderamente
“tradicional” del pueblo.
No hay, de acuerdo con lo averiguado hasta el momento, un decreto municipal que haya declarado
la talla de la piedra o el oficio del picapedrero como “Bien de Interés Cultural” de carácter
municipal. El proceso de patrimonialización de este oficio podríamos decir que se dio a partir de
82
publicaciones sobre el patrimonio cultural de Barichara y, más concretamente, con la creación y
celebración del “Festival de la talla en piedra”. Este, como ya se mencionó, fue creado por la
Fundación José María Delgado – Papá Chepe, específicamente por Jorge, Gustavo y Gilberto
Delgado Sierra, quienes pusieron el nombre de su padre a la institución. El primer festival se llevó
a cabo en 1994 y duraría 15 días. Se trataba de un evento que había sido, desde su inicio,
concebido como un concurso nacional de talladores de piedra, en el que se planteaban dos
modalidades de concurso: artesanos y escultores. Su objetivo era, además de resaltar la labor del
artesano de la piedra, promover la introducción de nuevas herramientas y técnicas, a las que en
aquel momento algunos artesanos presentaron resistencia (Silva, 2001). El Festival se convirtió
en un evento exitoso y logró vincular concursantes venidos de otros países, como Holanda, Gran
Bretaña, Japón, Israel, Perú, Brasil, Suecia y Hungría, entre otros. Los picapedreros hoy alaban
aquellas versiones del festival por su internacionalidad y porque durante el tiempo en que
permanecían en Barichara los maestros extranjeros, compartían conocimientos con los locales y
unos y otros salían beneficiados. Además, recuerdan con beneplácito los premios y agradecen
que, como fruto de los festivales, la Fundación José María Delgado construyera el Parque de las
Artes de Barichara, un lugar en la parte alta del pueblo que se convirtió en museo al aire libre
exponiendo las obras de los ganadores de las distintas versiones del evento. El parque, ubicado
en un lugar con una panorámica privilegiada del paisaje que rodea a Barichara, se ha constituido
en sitios de interés turístico y lugar de eventos culturales debido al ágora con que cuenta.
La Fundación José María Delgado alcanzó a realizar cuatro versiones del festival, no
consecutivas, puesto que en 1998 no pudo organizar el evento. Los artesanos locales se
organizaron para realizar una versión que permitiera cierta continuidad a la nueva tradición, y
crearon el “Primer encuentro regional de la talla en piedra”. En los últimos años la alcaldía se
ha encargado del festival, pero los picapedreros se manifiestan algo inconformes con la
“burocracia” que, según ellos, se le ha imprimido.
6.3. La “tejería” en los “chircales” de Barichara
El barro es también una materia prima que en Barichara tiene diversos usos. Uno de ellos, y en el
que actualmente laboran más personas, es el de la fabricación de tejas. En el panorama
santandereano la industria ladrillera tiene un desarrollo dispar, de manera que el departamento
cuenta con grandes industrias pero también con una importante presencia de fábricas artesanas,
“chircales” o “tejares”, donde también se elaboran ladrillos comunes, tabletas (baldosas rústicas)
y, en ocasiones, adobes. Ese es el caso de Barichara, municipio en el que el oficio de la tejería
(elaboración de tejas en barro) se ha mantenido durante siglos, asociado a la arquitectura en tierra.
83
En el Decreto mediante el cual se declara el “Oficio artesanal de la elaboración de la teja de
barro” como Bien de Interés Cultural Inmaterial de Carácter Municipal de Barichara, se lee:
El consejo municipal de cultura y la alcaldía municipal
CONSIDERANDO
1.
Que la teja de barro es componente esencial de las casas que conforman el patrimonio
histórico de Barichara.
2.
Que son los “tejeros” un gremio artesanal organizado y dinámico.
3.
Porque se requiere con urgencia apoyarlos en la transformación de los hornos a un sistema
respetuoso de la naturaleza y acorde a las orientaciones del Ministerio Vivienda, Medio
Ambiente y Desarrollo Territorial.
4.
que se requiere una protección cultural a este oficio artesanal tradicional que ha
prevalecido en el municipio con un alto grado de calidad.
Acuerda
Declarar el “oficio artesanal de la elaboración de la teja de barro” como Bien de Interés Cultural
Inmaterial de Carácter Municipal
Dado en Barichara, a los 28 días del mes de enero de 200737.
Prácticamente todos los chircales de Barichara se encuentran en la vereda El Guayabal, la cual se
ha dedicado siempre a abastecer de teja a los maestros de obra de la región. La vereda está
conformada por 105 familias, distribuidas en 75 viviendas, de las cuales 60 tienen tejar o chircal
como base de su economía familiar (Atuesta, 2007; Santos, 2009). Estos artesanos han
conformado la asociación “Asoguayabal” para afrontar los distintos retos que actualmente les
plantea su oficio. Sus conocimientos en el área son empíricos, transmitidos de padres a hijos, y,
debido a la limitada asesoría técnico científica que han recibido y sus dificultades para optimizar
los procesos, el rendimiento económico de su actividad es muy bajo y han generado problemas
ambientales (Santos, 2009).
En la vereda El Guayabal los artesanos reconocen y utilizan nueves tipos de arcilla. Para la
elaboración de la teja tienen que prepararla, lo cual realizan en grandes pozos donde utilizan,
como antaño, bueyes fornidos, para “amansarla” bien. Después, van tomando arcilla del pozo y
elaboran la teja manualmente utilizando un sencillo molde que da forma a la pieza sobre la que
se inclinan haciendo un movimiento como péndulo, hacia adelante y hacia atrás, para agilizar la
labor. Las tejas se extienden al sol y al cabo de unos días se cargan en el honor para su cocción.
El descargue de hornos requiere 10 días de enfriamiento, ya que la temperatura debe descender
aproximadamente a 25 grados centígrados (Atuesta, 2007). El gran problema de los chircaleros
37
Texto del acuerdo facilitado por un miembro del Consejo Municipal de Cultura.
84
ha estado principalmente en el paso de la cocción, pues la utilización de hornos de carbón y de
leña se les ha convertido en un problema ambiental y jurídico, pues la ley colombiana ya no
admite este tipo de prácticas debido a la emisión de humo, partículas y gases de combustión
(Santos, 2009). Como se pudo observar durante las reuniones para la elaboración participativa del
plan de desarrollo municipal correspondiente al período 2012 – 2015, la vereda está actualmente
en proceso de buscar alternativas para solucionar la situación, pero los costos de los hornos de
gas, y la falta de abastecimiento de gas propano licuado (GPL) en Barichara (donde no llega
gasoducto), dificultan la tarea. Al tema ambiental se suma el excesivo uso de leña que supone esta
práctica artesanal.
Aunque es un oficio que también está fortalecido por el auge de la construcción, otra de las
problemáticas que enfrentan es la instalación en la vereda de una fábrica productora de teja y
ladrillo llamada ARCISAN, de propietarios foráneos, que les ha planteado competencia por su
capacidad para generar mayor producción. En este momento, el argumento a favor de los “tejeros”
es la calidad y “rusticidad” de la teja, que inclina a muchos clientes hacia su oferta.
También, como se comentó en las reuniones para el plan de desarrollo, se enfrentan a la
legalización de las zonas de extracción de la arcilla, pues, por su labor, la vereda está en proceso
de catalogación como zona minera, lo que supone una nueva regulación a la cual los chircaleros
no estaban acostumbrados.
La vereda se encuentra sobre la vía que de Barichara conduce a San Gil y es por eso que, aunque
los tejeros tienen muy pocas actividades que los lleve al contacto directo con los turistas, son
conocidos por ellos ya que sobre la ruta se observan algunos chircales: las tareas que en ellos se
realiza llama la atención de los visitantes. Es importante destacar la iniciativa del Centro Turístico
Interactivo: “Barichara, su historia hoy”, en la finca “La Sabana del Monte”, en la vereda
Guayabal, donde los turistas pueden vincularse a procesos demostrativos de elaboración de la teja
y el ladrillo.
6.4. La alfarería y el itinerario de Guane a Guayabal
Orlando Díaz, como todos los artesanos a los que hacíamos referencia en el apartado anterior, se
había dedicado siempre a hacer tejas pero cuenta que un día se cansó de esta actividad y se dedicó
a hacer artesanías, es decir, figuras, ollas, pocillos, platos, ceniceros, y otra serie de utensilios
tanto funcionales como ornamentales. Es habitante de la mencionada vereda El Guayabal y, como
todos allí, nació en un “chircal” en el que comenzó a trabajar desde los 7 años:
Estuve trabajando haciendo ladrillos y teja, duré en ese oficio como hasta los 19 años. De ese
oficio lo sé todo, modestia aparte, y era de los mejores que hacía teja porque hacía 600, 700 diarias.
85
Pero yo estaba en eso porque era como el trabajo que había acá en la zona. Acá no hacíamos ni
artesanías ni vasijas, pero en un chircal donde estuve trabajando había una señora que hacía las
mollas para hacer el guarapo. Esa señora empezó a enseñarme y yo empecé a hacer las vasijas. Y
me siguió gustando. Hacía la teja pero, siempre, los fines de semana, cuando me quedaba un
tiempito, me ponía a hacer las vasijas. Desde ahí me empezó a gustar, y en seguida trabajé en otro
chircal donde hacía materos, pero eso sí ya en torno 38.
Orlando dejó definitivamente de hacer tejas y dice que no volvería a ese oficio, pero sigue
participando en la asociación de los chircaleros y en los procesos que estos siguen para solucionar
sus problemáticas. Cuenta que su actual ritmo de vida le permitió explorar otros frentes como la
enseñanza, ya que Dalita Navarro, la directora de la Escuela Taller Barichara, vio su trabajo y le
pidió que fuera profesor allí.
Orlando es actualmente el único alfarero que hay en la vereda El Guayabal, pero cuando se le
pregunta sobre el por qué de su inclinación a este oficio la encuentra muy natural debido a que
los indígenas Guane eran alfareros. Esta forma de legitimación de su trabajo no es extraña ya que
la referencia a “lo guane” está presente tanto en los discursos de instituciones vinculadas al ámbito
cultural, como de los baricharas en general. Esta construcción del vínculo con el pasado guane es
entendible ya que en la jurisdicción del territorio municipal de Barichara está el área del antiguo
resguardo donde fueron congregados los indígenas de la región, como ya se mencionó.
Recorriendo la zona y dialogando con sus habitantes, dedicados hoy principalmente a la
agricultura, se puede constatar que la alfarería fue el sustento de muchas familias hasta hace
treinta años. Hoy solo quedan cerca de cinco alfareras ejerciendo el oficio, todas de la tercera
edad.
Medarda Torres y Felisa Alquichire viven en puntos diferentes pero siguen la misma técnica de
alfarería. Muelen piedra para preparar la arcilla, hacen la mezcla, la pisan, elaboran a mano los
tiestos y ollas, los secan al sol, y luego hacen “la quema” en un horno elaborado a base de leña,
al aire libre. Medarda silva para que venga el viento y avive el fuego. Ambas tienen que ir lejos a
conseguir la arcilla apropiada para sus tiestos, porque no toda arcilla funciona para el tipo de
utensilios que ellas realizan.
38
Entrevista a Orlando Díaz, alfarero, Barichara 2012.
86
Felisa Alquichire trabajando “a mano”
Fotografía: Luz Andrea Cote
Medarda Torres preparando la “quema”
Fotografía: Luz Andrea Cote
Felisa cuenta que cuando era joven salía todas las semanas con su papá a llevar una “maleta” de
ollas para el mercado del pueblo. Todo se vendía y les daba lo necesario para abastecer a la familia
entera. Ahora ella sigue “viajando” todas las semanas a Barichara pero solo lleva sus tiestos y
ollas por encargo. También es frecuente que la visiten en su casa, pues se ha convertido en símbolo
de “lo guane” y los operadores turísticos y los gestores culturales llevan gente hasta su rancho
para que la vean trabajar. Algunos le compran, y a veces se hacen buenos negocios, como cuando
le hicieron un importante pedido de “tiestos de arepa” para decorar uno de los restaurantes más
reconocidos de Bogotá: Andrés Carne de Res. Y es que, efectivamente, los tiestos de estas
alfareras son adquiridos tanto por los habitantes locales como por los turistas para cocinar y para
decorar, esto último porque atrae mucho su rusticidad. En Barichara no es extraño encontrar las
cocinas de las casas de los nuevos habitantes decoradas con tiestos de este tipo en una señal de
adscripción a la identidad guane y de apoyo a las tradiciones del pueblo, produciéndose al interior
del mismo municipio ese proceso de producción, comercialización y resignificación que describía
García Canclini (1982) cuando las artesanías pasan del taller del artesano a la casa urbana. En ella
adquieren un nuevo nivel semántico.
Hoy, por esa identificación con lo guane, se ve con naturalidad que fundaciones como la Escuela
Taller Barichara busquen fortalecer la actividad ceramista, la cual se desarrolla actualmente con
diseños, técnicas e incluso materiales que difieren de los utilizados por las tradicionales alfareras,
ya que se da, por ejemplo, el uso de engobes, barbutina y esmaltes, aunque existe una
preocupación por elaborar las pinturas con minerales y vegetales de la región. Puede decirse que
la cerámica se ha constituido en un frente de importante desarrollo artesanal y artístico del
municipio, pero no se trata de un proceso lineal de prolongación de la alfarería tradicional de las
veredas del corregimiento de Guane, sino de una actividad que ha tomado forma y fuerza a partir
de la consolidación de Barichara como centro cultural.
87
6.5. El tejido del fique: esperanzas para un oficio en riesgo de extinción
En Colombia de le denomina “fique” a las plantas del género furcraea, conformadas por cerca de
veinte especies, algunas de las cuales son utilizadas para extraer de sus hojas la fibra textil también
llamada fique, o, coloquialmente, “cabuya” (Atelier, 2009:9).
Como ya se ha mencionado, los indígenas Guane que habitaban parte del actual territorio
municipal de Barichara, eran habilidosos tejedores. Utilizaban la fibra de algodón para elaborar
mantas que les servían como abrigo y adorno corporal, y la de fique para complementos de la
indumentaria -tocados, bolsas y mochilas- e instrumentos para caza, pesca y carga (Banco de la
República, 1982; Arenas, 2004; Atelier, 2010)
Esta tradición textil sobrevivió a la conquista española porque fue asimilada por los europeos que,
poco a poco, fueron fusionando sus técnicas con las de los indígenas. Una de las principales
variaciones fue el cambio del telar vertical utilizado por los nativos, al de pedal traído, desde
España. Las novedades técnicas posteriores también llegaron con lentitud: se introdujeron
sistemas mecanizados para el hilado y, posteriormente, artefactos eléctricos tanto para esta tarea
como para el desfibrado de la hoja, que se realiza en el campo y no en el taller. Estas máquinas
han supuesto importantes riesgos para la salud de los campesinos, que pueden perder alguna de
las extremidades superiores en el desfibrado (Atelier, 2010:16).
En tiempos de la colonia se producían costales, alpargatas, mantas y cuerdas de fique. A finales
del siglo XIX Colombia producía al año un millón de sacos, diez de cuerdas y veinte de alpargatas,
de forma totalmente artesanal. Durante la primera década del siglo XX comenzó se inició el
proceso de industrialización y en poco más de treinta años Colombia llegó a una producción anual
de 25 millones de sacos (Atelier, 2010:21). Pese al crecimiento de la producción industrial, los
productores artesanos sobrevivieron porque se especializaron en la elaboración se sacos, no
tupidos, que no eran del interés de las industrias. No obstante, con la aplicación del polipropileno
a la producción de sacos y la producción masiva de fibras sintéticas en los años ochenta, el
panorama de la producción artesanal de sacos de fique se complicó, poniendo en riesgo este oficio
(Atelier, 2010:23). Aun así, el fique es en la actualidad la principal fuente económica de más de
50.000 familias en Colombia.
Santander, y especialmente la provincia Guanentina, han destacado tradicionalmente en el
panorama nacional de producción fiquera, especialmente la elaboración de sacos que a finales del
siglo XIX estaban destinados al empaque del café y en el siglo XX al empaque de productos como
tabaco, papa y cebolla. Antiguamente se hacía también un tipo de saco de fique crudo que era útil
para empacar sal. El fique crudo no se hilaba, solamente se “torcía” por lo que se trataba de un
fique procesado pero sin pasar por el torno, lo que hacía que el saco quedara más grueso y se
pudiera empacar en él la sal.
88
En municipios como Aratoca los habitantes siguen teniendo la elaboración de sacos como una de
sus actividades principales, pero en Barichara este es un oficio que puede considerarse en
extinción. En el momento de esta investigación solo dos veredas, Carare y Butaregua, siguen
trabajando en esta actividad, cuyos artesanos manifiestan que es pesada por la cantidad de
esfuerzo que demanda, e insatisfactoria, pues no aporta ingresos importantes a la familia.
Debido a la centenaria tradición de trabajar el fique, este oficio es referido en las publicaciones
académicas y técnicas, la propaganda turística y el discurso de los habitantes, como pilar en la
identidad regional. Este factor, sumado a la abundante presencia de la materia prima en la
provincia, ha motivado distintos intentos de revitalizar el uso de la fibra, los cuales han venido
principalmente de iniciativas particulares y privadas. Una de las más reconocidas fue la creación
de un taller para la elaboración de papel de fique, que, como ya se mencionó, respondió a un
proyecto de la arquitecta bogotana Ángela Jiménez que buscaba crear fuentes de empleo para
madres cabeza de familia. Su iniciativa fue avalada y asumida por la ya mencionada Fundación
San Lorenzo. El taller, creado en 2001, llegó a emplear quince personas y actualmente se sostiene
con once. La mayoría son mujeres pero también laboran hombres que expresan agradecimiento
por una fuente laboral distinta a la construcción, lo predominante en Barichara.
El taller, mediante su quehacer, promueve el uso del fique y otras fibras naturales para elaborar
papel que pueda estar destinado a un aprovechamiento artístico (fotografía, pintura, litografía,
etc.), utilitario (libros, tarjetería, cortinas, bolsas, etc.) e industriales (anillos térmicos). Las fibras
más utilizadas son la del fique, proveniente de municipios de la provincia como Mogotes, San
Joaquín y Onzaga, la de la hoja de la piña, que se cultiva en el vecino municipio de Villanueva, y
de otras plantas como tabaco, nacuma, mulato, plátano y la llamada “lenguaesuegra”
(sansevieria). Solamente utilizan fibras y tintes naturales. Para elaborar estos últimos, los
miembros del taller se han basado en el conocimiento local del teñido tradicional del fique y
también han buscado nuevas técnicas. Es una política de la Fundación San Lorenzo la no
utilización de tintes industriales.
Según el relato de la señora Mariela Angarita, quien ha trabajado en el taller desde su inicio, éste
se dio a conocer mediante una exposición realizada en el Centro Colombo Venezolano, en Bogotá,
en la que diversos artistas exponían obras realizadas en distintas técnicas sobre el papel de fique.
Posteriormente, la Fundación logró un acuerdo con la Federación Nacional de Cafeteros para
proveer a las tiendas de Juan Valdés de anillos térmicos para los vasos de café. Esa fue la época
más dinámica del taller, pero el acuerdo terminó y actualmente sus miembros ven con cierta
incertidumbre el futuro:
Desafortunadamente ese contrato terminó hace más de dos años y ahorita no tenemos un
comprador directo. O sea, ya el comprador es…la persona que viene acá (sede del taller)
89
le llama la atención el producto, y se le vende…pero no tenemos un comprador directo
como lo fue la Federación Nacional de Cafeteros (…) Está pesada la situación, porque la
Federación era…todos los meses nos compraba cierta cantidad de papel, o sea, estaba
establecido. Ahorita es como aventurando a ver quién nos compra, a quién ofrecerle el
producto para que el taller pueda seguir funcionando39.
Aunque el taller elabora, a partir del papel, productos destinados a diversos usos, su propósito es
impulsar especialmente el aprovechamiento del papel mismo por parte de artistas nacionales e
internacionales. Hasta el momento los más interesados en utilizarlo han sido artistas de Bogotá y
Medellín, por lo que esperan que los mismos artistas de Barichara se conviertan en sus clientes y
den, así, apoyo a este esfuerzo.
Una historia similar vivió la Fundación Enlace, que entre los años 2006 y 2009 desarrolló
actividades para enfocar el saber hacer de las mujeres locales en nuevas alternativas para el fique.
Marcela Carrasco, motivadora de la idea y cofundadora de la fundación, explica que cuando llegó
a vivir a Barichara se dio cuenta de que muchas casas en el casco urbano aún contaban con un
telar, aunque las familias ya no estaban dedicadas a la elaboración de sacos. Algunos telares
estaban en mejor estado que otros, y durante sus averiguaciones se enteró de que ya muchos de
ellos habían sido desarmados o quemados. Como tejedora que era, motivó la creación de la
fundación e invitó a varias mujeres del pueblo a unirse a la idea de hacer nuevos productos con el
fique. Cuando apenas se estaban organizando, lograron un acuerdo con la Federación Nacional
de Cafeteros para elaborar cinco mil bolsas de fique que le sirvieran a esta institución para
empacar sus productos. Con mucho esfuerzo la Fundación Enlace emprendió esta tarea, y en la
medida en que avanzaban en sus labores se iban sumando más y más personas al proceso, algunos
aportando conocimientos en cuanto a la preparación de la fibra del fique, teñido, hilado, urdido u
otra serie de tareas que tanto adultos mayores como adultos jóvenes y niños, dominaban. Llegaron
a trabajar más de cien personas simultáneamente para cumplir con el pedido de la Federación. En
este esfuerzo, el objetivo era responder a la tarea solamente a partir del conocimiento y las técnicas
locales, reparando los telares antiguos y construyendo otros idénticos, tarea que llevaron a cabo
los carpinteros baricharas. No obstante, durante el agobio del trabajo, la Fundación Enlace no se
ocupó de buscar nuevas alternativas comerciales para sus productos, y una vez entregadas las
cinco mil bolsas a la Federación, el grupo de trabajo se fue desmembrando, pues ante las
necesidades económicas, las mujeres regresaban a ocupaciones como la de servicio en el hogar.
Marcela Carrasco, no obstante, continuó con su propio taller para la elaboración de artesanías que
se venden en la tienda que tiene ubicada en una de las principales calles de Barichara, y sigue
39
Entrevista a Mariela Angarita, empleada del Taller de papel de fique – Fundación San Lorenzo, Barichara 2012.
90
alentando a algunas de las mujeres que participaron en el proyecto para que continúen buscando
alternativas a la fibra de fique.
En el caso del taller de fique del Hogar Centro Día, son los miembros de la tercera edad de la
Fundación Hogar San Antonio los que intentan seguir aplicando su conocimiento al tejido del
fique. El taller utiliza la realización de sacos como actividad para los mayores debido a que la
mayoría conocen el oficio y es una alternativa para mantenerlos activos, los sacos de fique pueden
venderse para ayudar al sustento del hogar y su forma de producción permite una mínima
inversión por parte de la institución, que no cuenta con más recursos que el producto de sus
exiguas ventas y la colaboración de los habitantes locales, la mayoría de ellos foráneos que tienen
su residencia principal o secundaria en el pueblo.
Como se ha visto, las artesanías en fique son productos relativamente nuevos en Barichara y,
hasta hace poco tiempo, la mayoría de las que se vendían en el centro histórico procedían del
municipio de Curití. Estas aún se siguen vendiendo, pero cada vez más se observan artesanías de
fique hechas en Barichara. En el Hogar San Antonio se elaboran algunas artesanías y alfombras
que combinan tejido de fique y algodón, las cuales se venden a los visitantes que llegan al taller
motivados, no por el taller de fique que poco se difunde, sino porque éste se encuentra en la casa
museo donde viviera el ex presidente Aquileo Parra.
Aun así, las ventas son pocas y los sacos se elaboran exclusivamente para un cliente que ha
mantenido esta relación con el taller por varios años. Según explica Bernarda Bohórquez,
directora del taller de ancianos “Hogar Centro Día”, esta actividad no ha desaparecido del todo
por falta de alternativas y porque la forma en la que opera el proceso de producción le acomoda
a las familias campesinas:
La gente sigue ahí porque no hay fuentes de empleo, entonces prefieren llevar la ‘tarea’. Ellos le
llaman así, ‘la tarea’: llevan una arroba de fique, la hilan, la trabajan, y el domingo sacan la matica
de sacos y seguro que la venden, vuelven y compran su arrobita de fique y les queda para llevar
un mercadito. Entonces es una vida dura, pero mejor que nada, porque, por ejemplo, en la
agricultura también se aventura porque, como no llueve, es un problema, las cosechas se pierden,
y también las cosechas son de medio años… y el otro medio año ¿de qué se vive? 40
Podemos concluir que en Barichara el procesamiento del fique, especialmente el tejido, tiene una
importancia simbólica para el municipio toda vez que se asume como una actividad milenaria que
tuvo su origen en tiempos precolombinos. Aunque los conocimientos relacionados con este oficio
están aún vigentes, no se han encontrado vías de comercialización de los productos que le
permitan tener la misma vitalidad que la arquitectura en tierra o la talla de piedra.
40
Entrevista a Bernarda Bohórquez, directora del taller de ancianos “Hogar Centro Día”, Barichara 2012.
91
6.6. De los oficios invisibilizados o desaparecidos
Aunque se han mencionado los oficios que han sido objeto de lo que podemos identificar como
procesos de patrimonialización y en los que se centra este análisis, en el municipio también
existen o sobreviven algunas manifestaciones de otros oficios artesanos que han estado presentes
históricamente.
En cuanto al tejido del algodón, que fuera una actividad importante para los Guane y para los
baricharas en la época colonial y principios de la republicana, está siendo recuperado en la
provincia Guanentina por diversas fundaciones, con mayor fuerza en el municipio de Charalá. En
Barichara lo promueve la Fundación Escuela Taller Barichara, básicamente con la elaboración
de la “mochila guane”. No obstante, ha sido muy difícil para la institución conseguir instructores
y puede decirse que la actividad ha logrado un modesto fortalecimiento.
Entre los oficios relacionados con el tejido, una actividad que fue fundamental para la economía
regional y que ya prácticamente ha desparecido en todo el departamento, y también en Barichara,
es la elaboración de sombreros de Jipi-Japa. Como expone Aída Martínez Carreño (1993), a
mediados del siglo XIX se impulsó el tejido de sobreros como una forma de ocupación para el
“sobrante de las mujeres”, más con un propósito de “contribuir a la salud y a la moralidad” que
con el de la rentabilidad económica. No obstante, al ser un oficio ejercido por mujeres que no
tenían que atender el llamado de las numerosas guerras civiles, la industria tomó gran fuerza en
toda Colombia, llegando a representar a mediados del siglo XIX el 24% de las exportaciones. En
Santander, a fines del siglo XIX existían 1.296 sombrererías de las cuales 200 se encontraban en
Barichara. En el siglo XX el oficio perdió fuerza con la llegada de los sombreros industriales y
de sombreros artesanales que requerían menos esfuerzo, ya que hacer un sombrero de jipi-japa
tomaba una semana de trabajo.
A pesar de lo anterior, en el pueblo todos hacen referencia a este oficio como uno de los pocos
verdaderamente relacionados con la elaboración de artesanías a nivel local, pues consideran que
la producción de artesanías en piedra y fique es reciente, ya que estas materias primas eran usadas
para otros productos que no se ven como tales. Los entrevistados lamentan que en el pueblo solo
quede una señora que sabe hacer sombreros de jipi-japa. Al respecto explica el secretario de
planeación municipal, Darley Bueno:
La producción de sombreros de jipi-japa, eso se acabó, cuando en esta zona de sacaban más de un
millón de sombreros al año para exportar para el extranjero (…) Aquí en Barichara había una
señora de nombre Helena, ella conocía el trabajo de ese tipo de artesanía y en sus últimos años
trató de enseñarlo pero la gente no atendió el llamado…una sola persona aprendió el oficio y aún
vive, pero no se dedica a él tampoco 41.
41
Entrevista a Darley Bueno, secretario de planeación municipal, Barichara 2012.
92
Aparte de los oficios relacionados con el tejido, es importante destacar el de la forja,
ornamentación y herrería, el cual sí tiene mucha vigencia por la demanda que implica su cercana
relación con la construcción y ornamentación de nuevas viviendas, lo que hace que los talleres
existentes no den abasto a la demanda. A pesar de ello, explica el forjador y ornamentador Mario
Carvajal que “nos han tenido un poco olvidados. Igual la forja también ha sido un oficio
tradicional. Inclusive más que la piedra en Barichara, o al mismo nivel. La cerámica si es mucho
más antigua, por los indios”42.
Tanto Mario Carvajal como José Santiago ven en le herrería el origen del trabajo de la forja en la
zona. Aquellos herreros que realizaron su oficio en la colonia tenían como actividad principal la
elaboración de herramientas para la labranza y, por supuesto, los elementos requeridos para
caballos y mulas. Aún hasta bien entrado el siglo XX los herreros baricharas se dedicaban a la
elaboración de cruces para el cementerio, herramientas para la agricultura, cerrojos,
ornamentación de puertas y ventanas, lo cual se elaboraba con la técnica de la forja (en caliente)
y ornamentación (en frío). Mario explica que hoy: “No es todo forja. En realidad ya utilizamos
más lo que es las soldadura, un poco más de maquinaria: pulidoras, taladros, ya todo eléctrico.
En realidad lo que es forja son solo detalles”.
Al igual que los artesanos de otros oficios, los forjadores y ornamentadores enfrentan las
dificultades que les presentan las medidas de control ambiental. La fragua que tradicionalmente
han utilizado funciona con carbón mineral y aire, lo cual produce un alto nivel de contaminación.
Hoy en día utilizan un tipo de carbón llamado coque, que no contamina tanto durante la fragua,
pero cuyo procesamiento previo también representa un alto impacto ambiental: “Ese lo extraen,
es el mismo carbón mineral, y lo pasan por un proceso en donde le extraen el agua, y lo tienen
que quemar para eso. Entonces ya ha hecho su contaminación, aunque después no contamine
tanto…”43. Así, la solución que les queda es también la de la utilización del gas propano, lo cual,
como ya se ha explicado, se dificulta en Barichara por la ausencia de gasoductos y tendidos que
lleven el gas hasta los hogares, y el alto costo que implica para el artesano.
Mario Carvajal ha visto como una alternativa para mejorar sus condiciones laborales y
económicas, para crecer como artesano, la elaboración de artesanías con la materia prima que
siempre ha manejado: el hierro:
Estoy incursionando un poco en eso porque Barichara se volvió un pueblo muy turístico. Mucho
turista llega y quiere algo hecho acá. Más bien les gustan las cosas que uno hace, como decoración,
más que a la misma gente del pueblo. La artesanía es una opción para ir haciendo cosas, no sobre
pedido, sino cuando la demanda de lo corriente le deja a uno espacio libre. Acá lo que es artesanía
se vende en temporada. Hay 2 o 3 temporadas del año que se venden harto, aunque en el transcurso
42
43
Entrevista a Mario Carvajal, ornamentador, Barichara 2012.
Ibídem.
93
del año también se está vendiendo, por eso es bueno tener cosas hechas para cuando llega la
gente44.
No obstante que tanto en el Instituto Técnico Aquileo Parra como en la Escuela Taller Barichara
se dictaron cursos de forja y ornamentación, los practicantes de este oficio ven cómo es excluido
de los discursos patrimoniales del pueblo. Así mismo, los entrevistados, en general, no hicieron
referencia a él como una manifestación asociada a la identidad local.
Así, puede establecerse como una conclusión preliminar que la patrimonialización de los oficios
en Barichara tiene que ver en alguna medida con lo funcional que son dichos oficios a la
construcción de una identidad, la cual se fundamenta en un proceso histórico reconstruido desde
el presente; pero también con la importancia que los oficios en cuestión tienen para la Barichara
de hoy, importancia que está determinada por el nivel de inserción de la actividad en la dinámica
económica actual. El caso de la forja y la ornamentación muestran que esto último, por sí solo,
no es suficiente para que un oficio artesano se considere parte constitutiva del patrimonio
inmaterial del pueblo. Ambos factores confluyen, no obstante, en otros oficios como la
construcción en tierra y la talla en piedra, que se presentan como distintivos de la Barichara
histórica y actual, discurso que armoniza con el patrimonio construido que ha llevado a Barichara
a su reconocimiento nacional. En este escenario, nuevas propuestas como la fabricación de
artesanías de fique, cerámica o piedra adquieren la legitimación que les otorga el uso centenario
de sus materias primas y los conocimientos asociados a su transformación, abriendo
oportunidades, incluso, para artesanos llegados de otros lugares.
7. Las tensiones en el campo patrimonial de Barichara
Como ya se ha reflexionado en los apartados teóricos, el campo del patrimonio cultural inmaterial
es propicio para las tensiones debido a su naturaleza participativa y a la resistencia de las
manifestaciones consideradas en este tipo de manifestaciones a dejarse definir, identificar,
categorizar y salvaguardar, fomentar o viabilizar, según se determinen los objetivos. Para el caso
de Barichara el panorama se complejiza debido a dos factores fundamentales: la presencia de dos
miradas distintas pero que mantienen interés hacia los mismos elementos patrimoniales,
representadas por los nuevos habitantes (“tierrafueras”) y los baricharas (“patiamarillos”), y el
hecho de que se trate de un patrimonio vivo, en tanto que se trata de manifestaciones que están
vigentes en una dimensión propiamente cultural. Los habitantes de Barichara señalan este factor
como una característica distintiva de su municipio respecto de otros de la Red de Pueblos
Patrimonio de Colombia y del conjunto de centros históricos BIC del país, en los que las
44
Ibídem.
94
manifestaciones culturales tradicionales se están intentando recuperar. El gestor cultural y
habitante de Barichara, José Raúl Moreno, considera: “si esto fuera como Villa de Leyva y
fuéramos un museo y no se tratara de una patrimonio vivo, seguro que no habría problema
porque ¿a quién le interesaría?”45.
Para introducirnos en este tema el siguiente texto de Roigé & Frigolé referente a casos de
poblaciones localizadas en los Pirineos catalanes nos permite comprender cómo lo que está
viviendo Barichara no es una experiencia ajena a los procesos generalizados de
patrimonialización -con los diversos usos del patrimonio que ello conlleva-, que implican una
especie de reconstitución cultural de las sociedades a partir de la asimilación de un discurso supralocal. Para el caso de estudio de los autores, las tensiones emergen entre los habitantes que
emigraron y los que se quedaron, pero pueden asimilarse al caso de Barichara, donde las
principales tensiones se dan entre los nativos (o aquellos que llevan casi toda su vida en el pueblo)
y los nuevos habitantes:
La etiqueta de tranquilidad asociada al territorio es fundamental para el desarrollo de la nueva
economía, pero paradójicamente ésta genera una fuerte división interna, como resultado de la
competición por el control de las condiciones presentes de reproducción local vinculadas a un flujo
de bienes y personas exteriores (…) Esta conflictividad es nueva, por más que se pueda formular
algún relato de origen de la misma. O quizás se ha enquistado en una división antigua, pero es
nueva la expresión de esta conflictividad y su función. Cuando al parecer la unión sería más
necesaria, se multiplican las etiquetas y, sobretodo, la disensión y la división son más
frecuentes y se extienden al ámbito supra local. No parece que eso impida el desarrollo,
porque éste tiene su origen en el exterior y obedece a condiciones y motivaciones externas. Y
esta división y las alianzas que genera son dinámicas. No son gratuitas, sino relacionadas con
las nuevas perspectivas de desarrollo económico, con el control del capital fijo que se
requiere para la nueva etapa y liderazgo de la misma. El liderazgo político está en manos de
personas con intereses en la nueva economía y es disputado por personas con idénticas o
similares características46 (Roigé & Frigolé, 2006:27).
Ya hemos visto cómo en función de una nueva perspectiva económica y una versión de identidad
que se convierte en la base del proyecto turístico-cultural actual, se ha configurado el panorama
de los oficios artesanos, entre los cuales algunos han sido seleccionados para ser patrimonio y
llevar la carga simbólica del pueblo, mientras que otros se han invisibilizado o han quedado
abandonados a su suerte por no ajustarse a los intereses y estrategias de las nuevas proyecciones.
La “nueva conflictividad” para Barichara, específicamente la derivada de la construcción de su
patrimonio inmaterial, se puede analizar en un enfoque dialógico entre las dificultades y nuevos
45
46
Entrevista a José Raúl Moreno, presidente de la Fundación Tierra Viva, Barichara 2012.
El resalte es propio.
95
retos que esta noción supone para el campo patrimonial, y categorías analíticas derivadas del
análisis de información, entendiendo estas como transversales a los diferentes oficios artesanos,
y derivadas de la interacción, en todos los casos, de distintos tipos de actores. Se trata,
básicamente, de intentar identificar los ámbitos en los que se presentan las convergencias y
divergencias que dan origen a las tensiones en torno al patrimonio inmaterial, en este caso
circunscritas al municipio de Barichara, pero, como se verá, posiblemente ampliables a otros
entornos donde se dan procesos de patrimonialización de lo inmaterial.
Así, los disensos se dan sobre todo en cuanto a los aspectos de la cultura local que es necesario
proteger, la forma de protegerlos y de fortalecer los oficios artesanos, los usos que hacen los
nuevos habitantes del patrimonio inmaterial local, y la sensación, por parte de buena parte de los
baricharas, de una pérdida de control de las decisiones a nivel local a causa del poder político y
el capital económico, social y cultural de los nuevos habitantes. Todo ello en un marco de
inconformidad de los baricharas por el aumento del costo de vida en el pueblo, del cual
responsabilizan, no al turismo, sino al establecimiento definitivo de personas adineradas que
quedan prendidas del pueblo cuando lo conocen.
7.1. Entre lo cultural y lo metacultural: producción patrimonial al margen de la
cultura
Para García García, la cultura es “un cúmulo de recursos del que los usuarios echan mano de
diferente manera, en diferentes momentos y contextos y con resultados que pueden tener bastante
de imprevisible. El concepto de recurso nos lleva a referirnos explícitamente al tema de la cultura
como patrimonio” (2008:14). Con esta idea el autor plantea que, efectivamente, es distinta la
noción de patrimonio cultural a la de la cultura como patrimonio. En el primer caso, el uso actual
del término se refiere a una selección arbitraria de elementos que se convierten en metáfora de la
cultura (García García, 2008:15-16). Esto implica que, por motivos muy distintos como pueden
ser antigüedad, vigencia, interés económico, se presta mayor atención a ciertos elementos del
“todo cultural” (García García, 2008:9). La selección de esos elementos suele estar asociada a
ciertas ideas sobre lo “ancestral” y lo “comunitario” que devienen de las antiguas nociones de
folclor. Una vez convertidos en patrimonio, los elementos tienen una significación diferente
puesto que entran en el universo semántico del Patrimonio Cultural Inmaterial: “Desde el
momento en que se construye el dominio patrimonial, este funciona con independencia del
dominio cultural” (García García, 2008:16). Por ello, el autor plantea que el patrimonio cultural
debe ser analizado como un fenómeno cultural, y en sus relaciones con las demás manifestaciones
de la cultura.
96
Pero si se piensa en la cultura como patrimonio, se entiende ésta como aquello de lo que el hombre
se vale para su desempeño en la vida, y el patrimonio recupera de su significado original el ser
una serie de recursos a utilizar, y por tanto están en permanente transformación:
El patrimonio está constituido por recursos que, en principio, se heredan, y de los que se vive. Ello
quiere decir que, a lo largo de esa vida, se modifican necesariamente: en algunos apartados se
incrementan sin más; en otros evolucionan hacia nuevas formas; algunos aspectos de ese
patrimonio desaparecen. Además entra dentro del sistema de responsabilidades admitidas prever
su legación a los descendientes. En este contexto los aspectos tradicionales del patrimonio
coexisten con los innovados y el pasado se integra en el presente (García García, 2008:14).
Es por eso que tanto García García (2008) como Kirshenblatt Gimblett (2004) se refieren a la
facilidad con que las acciones referidas al patrimonio inmaterial no se dan verdaderamente en el
plano de lo cultural sino en uno metacultural. La autora hace énfasis en que la noción de
patrimonio inmaterial ha activado la creación de capacidades distintas a las que demandan en sí
las manifestaciones culturales, capacidades que en muchas ocasiones producen teorizaciones o
medidas que, en última instancia, no afectan la cultura. Al igual que sucede con la lista
representativa del patrimonio inmaterial de la humanidad, se quedan en acciones simbólicas, la
forma menos costosa y más visible de “hacer algo” por los grupos humanos desatendidos
(Kirshenblatt-Gimblett, 2004:24). Esto fácilmente deviene en la inconformidad de las personas
que de una u otra forma hacen parte de dichos grupos.
Barichara, a partir de su reconocimiento institucional como patrimonio histórico y cultural de los
colombianos, se ha convertido en un municipio con recursos que podrían favorecer el
fortalecimiento de la cultura local y el patrimonio inmaterial, tanto desde el plano nacional como
del regional y local: su reconocimiento como BIC, el programa Vigías del Patrimonio, la
existencia de un Consejo Municipal de Cultura, la existencia de una estampilla procultura, los
planes de desarrollo local, su institución como destino de turismo cultural inscrito ahora en la Red
de Pueblos Patrimonio de Colombia, y toda una serie de entidades, leyes, decretos, y demás
instrumentos, que se han producido en torno a los términos “cultura” y “patrimonio cultural”. No
obstante, la percepción de los habitantes locales -tanto baricharas como nuevos habitantes
foráneos- sobre dichos instrumentos, transluce una gran insatisfacción y un escepticismo que
parece devenir de la ausencia de acciones o intervenciones concretas en aquello que afecta la vida
de las personas.
Una de las principales insatisfacciones mencionadas por artesanos, gobierno local, entidades de
formación, gestores culturales y organizaciones no gubernamentales, tiene que ver con el papel
que cumplen el Ministerio de Cultura y la Dirección de Patrimonio, el cual se percibe como un
rol meramente policivo y limitado a la conservación del patrimonio construido. Varios de los
entrevistados, incluidos funcionarios del Gobierno local, manifestaron no encontrar utilidad a la
97
abundante legislación que se ha producido para favorecer a los municipios que tienen declaratoria
de BIC. Explican que el municipio, para llevar a cabo acciones en materia de cultura, debe
disponer de los recursos propios, que son exiguos, o gestionar recursos del departamento u
organismos internacionales, porque los organismos estatales no secundan el desarrollo de
proyectos: “yo creo que así como ellos están pendientes de lo que los secretarios de planeación
hacen en el casco urbano en cuanto a la expedición de licencias de construcción, en cuanto al
desarrollo de expansión del casco urbano, de igual manera deberían hacer presencia en la
ejecución de obras que ayuden a conservar ese patrimonio…pero es difícil”47.
El Rector del Instituto Aquileo Parra describe la situación diciendo que el Ministerio de Cultura
y la Dirección de Patrimonio, “monitorean como desde un satélite”48 cuando se trata de obras u
acciones que pueden tener relevancia a nivel nacional (como la remodelación del Palacio
Municipal o la construcción de un centro de convenciones), centrándose en la conservación de
unas características físicas, pero, según su percepción, se mantienen al margen de aquello que no
trasciende el ámbito local.
Ahora bien, aunque la entrada en la Red de Pueblos Patrimonio de Colombia creó expectativas
en ciertos habitantes, especialmente los involucrados en iniciativas de cultura y turismo, estas han
estado por encima de los resultados que se perciben, por lo cual son comunes las manifestaciones
de indiferencia o desilusión sobre el proyecto. Básicamente los entrevistados piensan que la Red
no ha tenido presencia en el pueblo, y pensaban que verían acciones más concretas tras su
lanzamiento. No obstante, siguen a la expectativa. El gobernó local considera que, si bien la Red
no ha motivado el acercamiento del Ministerio de Cultura ni su Dirección de Patrimonio a
Barichara, sí ha favorecido el establecimiento de relaciones más cercanas con el Viceministerio
de Turismo, con el cual ya se gestionan algunos proyectos de intervención en el centro histórico
con miras al fortalecimiento de infraestructuras culturales y el turismo49.
Otro de los programas que ha creado el Gobierno nacional y que tiene presencia en el municipio
de Barichara es el de Vigías del patrimonio que, como ya se mencionó, busca compartir la
responsabilidad de la gestión del patrimonio cultural de la nación con la sociedad civil y para ello
promueve la participación social en su gestión. En Barichara se creó un grupo de vigías con
jóvenes y adultos provenientes, principalmente, de sectores o instituciones de cultura y educación.
Al respecto de la experiencia hay posiciones encontradas porque mientras ciertos gestores
culturales consideran que el programa, durante el tiempo que funcionó, dio resultados positivos,
otras personas perciben que la esporádica conformación del grupo de vigías se debió al interés
47
Entrevista a Darley Bueno, secretario de planeación municipal, Barichara 2012.
Entrevista a Henry Bohórquez, rector Instituto Técnico Aquileo Parra, Barichara 2012.
49 En 2012 el Gobierno nacional ha destinó 15.000 millones de pesos colombianos para invertir en los municipios de
la Red, que busca articularse con el PNRCH. Ver: <https://www.mincomercio.gov.coo/publicaciones.php?id=2231>
[última consulta: 10/05/2012]
48
98
particular de una persona por lograr que existiera dicho programa institucional para “bajar
recursos”50 del Ministerio de Educación. Un miembro del Consejo Municipal de Cultura explica
que, ante la falta de acogida del programa entre la población local, el vacío se subsanó con
estudiantes que se vinculaban al programa del Ministerio de Cultura en cumplimiento de otros
programas específicos de su colegio, lo cual, según su criterio, fue un error: Yo todavía tengo mi
chaleco guardado y la cachucha, porque aquí alguna vez hubo vigías…para la foto. Entonces,
como no funciona, ¿qué hacen en el programa de Vigías del Patrimonio? pues ponen a los
pelaos51 del grado once del servicio social de alfabetización, y el pelao luego dice: ‘yo cumplí
mis ochenta horas…chao!’, por lo que no se puede hablar de una figura seria.
Existen otras instituciones o instrumentos creados para el fortalecimiento del PCI a nivel nacional,
que, examinados en el escenario local de Barichara, no han producido, a ojos de la población, los
efectos esperados. Es el caso de la ya mencionada Artesanías de Colombia, que actualmente es
una sociedad de economía mixta de gran reconocimiento a nivel nacional e internacional,
vinculada al Ministerio de Comercio, Industria y Turismo, y que tiene por objetivos:

Dignificar los oficios artesanos y elevar el nivel socioeconómico de todas las personas
que trabajan en el sector.

Incrementar la participación de los artesanos en el sector productivo

Incrementar la tasa de empleo y la generación de divisas

Rescatar, preservar y desarrollar la artesanía como parte del parte del patrimonio
cultural52.
Para lograr sus propósitos la entidad ha implementado diversas estrategias, siendo una de las más
destacadas la Certificación de Calidad "Hecho a Mano" para la artesanía, vigente desde el año
1999 (Benavides, 2005).
La institución ha estado varias veces en el municipio de Barichara haciendo contactos con los
artesanos, pero la mayoría de los entrevistados manifestaron no tener una estrecha relación con la
institución, no conocer sus programas o tener desconfianza hacia ella. En ciertos casos, esto
último ha llevado a los artesanos a cerrarle las puertas y responder con negativas a sus propuestas,
más cuando consideran una afrenta el no estar incluíos en el catálogo nacional de Artesanías de
Colombia por el hecho de no tener proyectos en curso con la institución. Algunos entrevistados
consideran que es una entidad que se “aprovecha de los artesanos” imponiéndoles sus diseños y
enrolándolos a trabajar por un porcentaje muy bajo sobre las ventas, y temen que su vinculación
50
Entrevista con un miembro del Consejo de Cultura, Barichara 2102.
Chicos, jóvenes.
52 Página Web oficial de la institución: <http://www.artesaniasdecolombia.com.co>. Consulta: [23/05/12]
51
99
con la entidad se pueda traducir en exigencias de formalización y pago de impuestos que no ven
por qué han de llevar a cabo si no reciben ningún beneficio del Estado:
Artesanías de Colombia no nos ayuda. Y es que eso pasa como dice la canción: nadie vende un
caballo por bueno, ni hace ricos quedándose pobre. Artesanías de Colombia, las veces que ha
venido aquí son miles de veces…ya incluso cuando llegan, yo es que…no, no, no. Puede ser muy
buena gente el que llega, una verraquera, pero yo con ellos, no, porque ellos llegan es a intentar
explotarlo a uno. Ese es un negocio en el que ellos quieren es lucrar y nosotros seguimos en el
mismo mundo en el que andamos (…) Ellos tienen su departamento de diseño, y ellos lo que
quieren es ponerse a diseñar y mandar para Barichara para que nosotros produzcamos, pero, la
plata en ¿dónde se queda? Y eso es lo que nosotros decimos53.
Por otra parte, quienes en Barichara han accedido a tener alguna experiencia con Artesanías de
Colombia dicen que de nada ha servido el tiempo que le han dedicado a los programas o proyectos
porque éstos no fructifican. Una de las razones que dan es que la institución aporta, sobre todo,
diseños, y los clientes buscan son aquellos diseños que ya desde tiempo atrás se vienen manejando
en Barichara, o les indican particularmente a los talladores de piedra cómo quieren que se les
realice la obra:
Artesanías de Colombia mandaba artesanos dentro de unos convenios que hacían ellos y veía uno
el artesano y se estaba en Barichara 3 o 4 meses, hacía unos prototipos, se hacían, él se los llevaba,
eso dentro de un “pool” de proyectos que ellos tenían a nivel nacional, los exponían en
Expoartesanías y miraban la aceptación que tenían en el mercado. Nunca se volvían a hacer dos54.
Pero, el municipio de Barichara también tiene tareas pendientes para buscar que los instrumentos
creados desde el Estado se traduzcan en efectos concretos a nivel local. Como ya se explicó, el
Plan Nacional de Recuperación de Centros Históricos, y los citados Decreto 763 de 2009 y
Documento Conpes 3658 de 2010, indican que los municipios que tienen nombramiento de BIC
deben presentar un “Plan Especial de Manejo y Protección” (PEMP) que debe incluir
componentes como la importancia simbólica de los CH para sus habitantes. El Decreto 763 de
2009 reglamentó los objetivos, contenidos, competencias y estímulos para la conservación y
mantenimiento de los BIC, en la elaboración e implementación de los PEMP. Aunque la cultura
local, como patrimonio inmaterial y soporte del patrimonio material, es un componente
transversal en los lineamientos para diseño de los PEMP, no se esclarecen acciones específicas
dirigidas concretamente al fortalecimiento de dicha cultura o de las formas de vida asociadas a
los CH. La transversalidad reside en el valor inmaterial que se le reconoce al patrimonio
construido, por lo que el arquitecto Juan Luis Isaza, director de patrimonio del Ministerio de
Cultura, señala que hay que tener en cuenta que en el Decreto 763 de 2009, a través del cual se
53
54
Entrevista con Iván Quintero, artesano de la piedra, Barichara 2012.
Entrevista con Eduardo Silva, artesano de la piedra, Barichara 2012.
100
determina la metodología para la formulación de PEMP, demanda el levantamiento de
información al respecto:
Se establece la identificación del patrimonio cultural inmaterial, como elemento fundamental de
protección dentro de los centros históricos. El trabajo de identificación y valoración realizado
dentro del proceso de diagnóstico y formulación, incluye talleres de socialización con la
comunidad, dentro de los cuales se realizan actividades que permiten la construcción de insumos
tales como cartografía cultural del patrimonio mueble e inmueble, identificado por los residentes
y usuarios del sector urbano. Estas herramientas permiten identificar con claridad las
manifestaciones, tradiciones, costumbres y demás, representativas del PCI en cada centro
histórico, para así, dentro de los planes programas y proyectos, definir las acciones que, con miras
a su protección, se deben adelantar dentro de la implementación del PEMP 55.
El arquitecto destaca el concepto de “valor simbólico” incluido en el Decreto 763 de 2009 que lo
define así:
Un bien posee valor simbólico cuando manifiesta modos de ver y de sentir el mundo. El valor
simbólico tiene un fuerte poder de identificación y cohesión social. Lo simbólico mantiene,
renueva y actualiza deseos, emociones e ideales construidos e interiorizados que vinculan tiempos
y espacios de memoria. Este valor hace referencia a la vinculación del bien con procesos, prácticas,
eventos o actividades significativas para la memoria o el desarrollo constante de la comunidad.
A lo anterior, el director de patrimonio agrega que el PCI de los centros históricos se encuentra
identificado en aquellos municipios que ya cuentan con PEMP o en los que se encuentra en
proceso de formulación, los cuales, además, han definido los criterios para su protección y
sostenibilidad. Para el caso de los centros históricos sin PEMP, la metodología implementada por
este Ministerio plantea que es un valor fundamental a ser identificado, inventariado, valorado y
protegido, por lo que debe apuntarse a ello en el momento de formular el PEMP.
Aunque el Decreto 763 de 2009 establece que en máximo 5 años todos los municipios con CH
deberán contar con esta herramienta, a la fecha, Barichara aún no lo ha construido y mucho menos,
lo está implementando, por lo que es un deber tanto del Ministerio -que está comprometido con
el apoyo a su realización-, como del municipio, el sacarlo adelante en un plazo máximo de dos
años. Al respecto, Juan Luis Isaza Londoño, director de patrimonio del Ministerio de Cultura,
dice que se espera que Barichara presente su PEMP en 2012:
…De conformidad con la metodología establecida en el decreto antes citado, el PEMP que se
formulará para Barichara durante este año, identificará los posibles riesgos y amenazas para la
conservación del BIC, a partir de los cuales formulará los proyectos y alternativas para su
recuperación y sostenibilidad, lo cual considerará el estudio y análisis del impacto de cargas del
55
Entrevista vía correo electrónico al arquitecto Juan Luis Isaza, Director de Patrimonio del Ministerio de Cultura,
Barichara 2012.
101
turismo, así como las cadenas de valor asociadas al mismo para incorporar los gestores que
preservan las costumbres, prácticas o actividades significativas mencionadas en la reglamentación
y que se identifiquen en el PEMP, las cuales deben propiciar mejores condiciones de vida para la
comunidad, definiendo de igual forma dentro del plan las acciones de mitigación para los riesgos
a los cuales se considere puede estar sometido el BIC a partir del turismo, sobre todo si desde ya
se considera que éste puede generar un impacto negativo para la conservación de los valores
inherentes al sector urbano, especialmente los valores asociados al patrimonio inmaterial 56.
De esta manera, tanto los actores locales como nacionales perciben que el reconocimiento como
BIC aún no opera positivamente para Barichara, pero asignan gran parte de la responsabilidad al
otro, aunque entienden que tanto el Estado como el municipio juegan un papel fundamental en
este plano.
Ahora bien, respecto a los instrumentos creados a nivel departamental y municipal, no se presenta
un panorama muy distinto. En primer lugar, existe la sensación entre las personas involucradas
en el ámbito cultural y educativo en Barichara, de que la administración departamental no tiene
un horizonte claro en materia de patrimonio cultural y turismo cultural, y de que aún no es
consciente del papel que Barichara ha de jugar en este aspecto a nivel regional:
Bajamos al nivel departamental, donde existe la Secretaría de Desarrollo Social a la cual le cuelgan
la parte cultural porque acabaron la Secretaría de Cultura, con una cantidad de recursos, porque el
IVA de telefonía celular es para cultura. No hay una propuesta clara para intervenir positivamente
los monumentos nacionales de Santander a través de ese recurso, verbigracia Girón, el Colegio
Universitario del Socorro, Barichara (…) Entonces ¡no hay! 57
José Raúl Moreno, además de pertenecer al Consejo Municipal de Cultura de Barichara, es
miembro del Consejo Departamental de Patrimonio, y considera que en esta institución no se
prioriza a Barichara como un caso especial de patrimonio cultural y existe cierto recelo a otorgarle
mayor preponderancia que a otros municipios. Así mismo, considera que a nivel de la
Gobernación de Santander es frecuente que las inversiones en materia de cultura y patrimonio se
guían por aspectos personales y políticos, de manera que, con frecuencia, se benefician los
municipios que signifiquen mayores réditos sociales, políticos o económicos para los gobiernos:
Es que como en Santander hay los protagonismos… ¿Bucaramanga por qué no entiende el tema
del patrimonio? Porque no lo tiene (…) Yo digo que este tema del patrimonio es como reconocer
a mi papá y a mi mamá. Si yo no respeto a mi papá y a mi mamá estoy jodido, porque el duro soy
yo, y yo nací de la nada. Y cada uno va por lo suyo (…) El tema es no reconocer que uno viene de
algún lado y va pa otro (…) reconozco lo que tengo, lo que me entregaron mis padres, y voy a
saber transmitírselo a mis hijos. Bucaramanga no lo tiene presente (…) Barichara debería ser el
eje (de un proyecto departamental de patrimonio cultural), pero los gobernadores no ven la utilidad
56
57
Ibídem.
Entrevista a Henry Bohórquez, rector del Instituto Técnico Aquileo Parra, Barichara 2012.
102
de invertirle a Barichara… invierten en su pueblo. Hay personajes que trabajan el tema del
patrimonio pero como no tienen un asidero acá, no lo promueven. Entonces, yo creo que el cuento
del posicionamiento de Barichara es un tema de generosidad. Si uno tiene la generosidad de
reconocer que es un buen ejemplo, Barichara sí podría ser el centro de algo. Traducido en recursos,
en una apropiación real, y en una condición real 58.
Ahora bien, una de las principales molestias expresadas por los gestores culturales baricharas es
la destinación de los recursos departamentales y locales, al menos para el caso de su municipio.
De acuerdo con su relato sobre experiencias vividas, para las distintas iniciativas de eventos
culturales que han surgido desde los habitantes locales -principalmente exposiciones artísticas-,
estos gestores se han dirigido a la Gobernación de Santander en busca de apoyo económico, pero
se les han negado los recursos argumentando que lo correspondiente a Barichara se ha agotado en
sus grandes eventos culturales. La insatisfacción se basa en que varios de estos eventos no son
organizados por baricharas sino por personas e instituciones del ámbito nacional que utilizan el
pueblo como sede. Para estos gestores locales, el espacio que se reserva para la cultura local en
estas ocasiones es exiguo.
Respecto al plano municipal, aunque los últimos tres planes de desarrollo del municipio59 incluían
líneas de acción, programas y proyectos relativos a la “cultura”, solo se han implementado unos
pocos. El que más resalta a nivel de patrimonio inmaterial es la institucionalización del Día del
Patrimonio Patiamarillo, el cual, no obstante, no se celebró en 2012. La Alcaldía local explica la
falta de medidas efectivas por la limitación de los recursos:
El municipio, por la categoría que tiene y los recursos que le llegan, son muy pocos. Es un
municipio con 4 mil millones de pesos de recursos, en donde una gran parte de eso se va en
funcionamiento, y cuando digo funcionamiento no significa que haya muchos funcionarios sino
que, por el contrario, al ser tan pocos los recursos, muchos de esos funcionarios en sus cargos
tienen que hacer 3, 4 labores distintas y asumir competencias para llenar vacíos. Entonces tenemos,
por ejemplo, un secretario de cultura que maneja turismo y maneja deportes, cuando esas tres
dependencias deberían estar solas. Tenemos un secretario de planeación que maneja
infraestructura y obras públicas, e igual pasa con las otras dependencias. En estos momentos el
municipio no puede tener nuevos cargos porque la ley los castiga... 60
Pese a la incertidumbre que puede provocar la falta de recursos para la concreción de los
proyectos, en Barichara se observa que el patrimonio cultural es vinculado recurrentemente al
discurso político, apelando a la sensibilidad que ya tiene la población respecto a estos temas por
su condición de destino turístico. En los días subsiguientes al trabajo de campo de la presente
investigación se realizó la reunión del componente “cultura y turismo” para el Plan de Desarrollo
58
Entrevista a José Raúl Moreno, miembro del Consejo Departamental de Patrimonio de Santander, Barichara 2012.
En el análisis no se incluye el Plan de Desarrollo 2012-2015 porque al momento de la investigación se encontraba
en elaboración.
60 Entrevista con Darley Bueno, secretario de planeación municipal, Barichara 2012.
59
103
Municipal 2012-2015, en el que el municipio priorizarías el tema de la recuperación y difusión
de los caminos empedrados como estrategia para la atracción de visitantes. En general, los planes
de gobierno y de desarrollo tienen el componente cultural-patrimonial incorporado, se identifica
el patrimonio inmaterial como de importancia para el municipio con una importante asociación
con oficios artesanos, y se plantean estrategias para fortalecer estos últimos que pasan por el
fomento al aprendizaje de los oficios. No obstante, las propuestas referentes a proyectos concretos
se esbozan como ideas sin estrategias concretas de implementación. Así sucedió, por ejemplo, en
el Plan de Desarrollo 2004-2007, que planteaba como proyecto: “promover diversos eventos
culturales, artísticos y folclóricos tanto en la zona rural como urbana”, “resignificación de
Eventos Institucionales” o, entre los más concretos, “desarrollar un programa especial con todos
los artesanos del municipio como Talladores de Piedra, artesanías en barro, fique, cáscara de
plátano y mazorca, artesanías de la madera, chuchos o calabazos etc., para que expongan sus
artesanías en los principales eventos culturales del municipio y fuera de él”. El Plan de
Desarrollo 2008-2011, por su parte, plantea como proyectos para el programa “Fomento de la
cultura y el turismo”, “conservación y divulgación del patrimonio cultural”, “apoyo órganos
informativos culturales” o “Capacitación a Guías de Turismo”, entre otros. Como “metas”, se
cuantifican las propuestas, así: “5.000 personas beneficiadas en campañas de Conservación y
divulgación del patrimonio cultural”, aunque no queda claro en qué consistirá tal beneficio ni
cómo se logrará concretar.
Pese a las consideraciones en los planes de desarrollo sobre el patrimonio inmaterial, los artesanos
suelen manifestarse inconformes con el estado de sus oficios a nivel municipal. Las principales
razones son las condiciones se seguridad social, pues consideran que no tienen estabilidad laboral,
salud y vivienda digna, aun cuando se han constituido en símbolos del pueblo. Así mismo, piensan
que existe muy poco apoyo municipal para la consolidación de los talleres e infraestructuras
necesarias para el desarrollo de su trabajo. Esta se ha hecho más necesaria tras las medidas que
impidieron el funcionamiento de talleres en el casco urbano del pueblo, pues los altos costos del
suelo dificultan la consecución de lotes adecuados. Un avance fue la organización del parque
artesanal en la entrada del municipio tras cerca de ocho años de gestión por parte de un concejal
tallador de piedra, según relatan los artesanos. La alcaldía, en años anteriores, gestionó los
terrenos, y tras varios años de pocos avances, en la última administración los lotes fueron vendidos
a precios muy asequibles a los artesanos. El actual jefe de la Oficina de Cultura, Turismo y
Deportes considera que los recursos son muy pocos para lograr más avances: “El presupuesto de
cultura no alcanza para nada. Por ejemplo lo que se hizo para el parque de los artesanos fue un
lote que era de la alcaldía, que se les vendió muy barato y que con eso se está construyendo el
104
parque, pero que uno diga ‘cultura…vamos a hacer un proyecto para reubicar a…’, no, no
alcanza ni para las escrituras”61
Puede decirse que los proyectos relativos a la cultura y el patrimonio en Barichara se circunscriben
estrictamente al campo de dominio de la Oficina de Cultura, Turismo y Deportes, y no trascienden
otras áreas o campos de gestión fundamentales para la viabilidad de ciertas manifestaciones de la
cultura local consideradas, en el discurso, importantes para la identidad colectiva en el pueblo.
Respecto a los oficios inscritos dentro del rubro de la industria o la construcción, se plantean
medidas fundamentalmente técnicas, y quedan fuera consideraciones culturales que se traduzcan
en proyectos con enfoques antropológicos o sociológicos.
Ahora bien, para dar curso a las decisiones y acciones en materia de cultura a nivel local, en
Barichara existe el Consejo Municipal de Cultura. De acuerdo con la legislación colombiana,
estos consejos deben asesorar a las autoridades territoriales y a las instituciones culturales en el
diseño de políticas y programas, y en la formulación y ajustes a los planes de desarrollo en materia
de cultura. También, liderar procesos de descentralización de la gestión cultural, establecer
criterios para establecer prioridades en la asignación de recursos del sector cultural, elegir los
representantes para los distintos espacios del Sistema Nacional de Cultura, y hacer seguimiento
y evaluar los planes municipales de desarrollo en materia de cultura y los planes de acción de los
niveles nacional y territorial que operen en el municipio.
No obstante, me alusión al Concejo Municipal de Cultura de Barichara provoca gestos de
escepticismo, incluso por parte de sus mismos miembros quienes consideran que tanto la
conformación del grupo de concejales como su funcionamiento están demasiado condicionados
a la alcaldía municipal:
El consejo municipal de cultura no es autónomo. Entonces, ha habido alcaldes muy responsables
y ha habido alcaldes irresponsables. O sea, en ese contexto el consejo se constituye en un asesor
en materia cultural del alcalde, pero no tiene funcionamiento autónomo, no tiene maniobra. Es
que hay unas dicotomías. Consejo Municipal de Cultura, sí, velar porque el patrimonio se
mantenga, porque no sea agredido, porque…bueno. Pero está condicionado al manejo del
alcalde y no necesariamente todo alcalde está comprometido con el patrimonio, porque los
alcaldes de pronto están comprometidos con las obras públicas, con el ladrillo y el cemento.
Aquí, con la piedra y la tapia62.
Otra institución que se siente que ha perdido incidencia cultural, especialmente en materia de
oficios artesanos, es el Instituto Técnico Aquileo Parra, debido al cierre de varias especialidades
y talleres que tenía anteriormente. El artesano y microempresario Mario Carvajal, explica que
61
62
Entrevista con Javier González, jefe de la Oficina de Cultura, Turismo y Deportes, Barichara 2012.
Entrevista con un miembro del Consejo Municipal de Cultura, Barichara 2012.
105
siendo niño realizó una visita al colegio antes de entrar a estudiar en él, y se entusiasmó con el
área de ornamentación cuando les hicieron un recorrido por los talleres:
Los primeros años que estuve en el colegio se hacía una semana que era ‘semana técnica y
cultural’. En esa semana se presentaban proyectos. Las personas, los pelaos de los talleres,
presentábamos camas, camarotes, candelabros, lo que elaborábamos, como proyectos (…)
Ahorita se hace una semana, un poco parecida, pero, en cuanto a talleres, nada, porque los
talleres los cerraron. El año pasado cerraron metalistería. Carpintería ya estaba cerrado hace
como unos 15 años63.
José Santiago Noriega, quien tiene su taller en Barichara y fuera maestro de metalistería en el
Instituto, también lamenta que se hubieran terminado especialidades como la de metalistería
porque considera que ésta era ideal para gente de bajos recursos que podía montar un taller de
este tipo con poca inversión. El pintor barichara Luis Mejía Bohórquez, por su parte, veía en los
antiguos talleres del Instituto un aliado para el arte y la artesanía barichara, porque observaba
cómo algunos alumnos, al dominar la técnica, derivaban en la exploración creativa.
Varias fuentes explicaron que la finalización de los talleres tuvo que ver principalmente con
medidas tomadas desde el Ministerio de Educación -ya que se trata de un colegio público-, y que
establecen un mínimo de alumnos para mantener abierto un taller. El colegio realizó un convenio
con el Sistema de Enseñanza Nacional - SENA, para la implementación de la educación por
competencias laborales, y recientemente se hicieron intentos de reactivar talleres como el de
ornamentación, en el que Mario Carvajal participó como profesor. No obstante, estas experiencias
dejaron algunas inconformidades: “Este año no quiero trabajar con el SENA, porque es un poco
engorroso… mucha tramitología y a esta vaina (la metalistería) no le prestan la atención que se
merece. O sea, hay más materiales y hay más atención para un curso determinado que para el
otro, entonces no se justifica”64. El Instituto mantuvo especialidades como la de promoción social
que incluye trabajaos manuales, salud en primeros auxilios, y hostelería. Pero los entrevistados
consideran que Barichara no tiene capacidad para dar empleo a los aprendices de estas áreas.
La percepción de la ausencia de acciones concretas por parte del gobierno nacional, la
administración municipal e instituciones oficiales locales, ha dado en Barichara una importante
maniobrabilidad a personalidades y organizaciones sin ánimo de lucro conformadas por los
habitantes foráneos, estructurándose lo que García Canclini ha denominado un modelo de política
cultural de mecenazgo:
El desarrollo de la cultura no es visto como una cuestión colectiva (…) sino como el resultado de
relaciones individuales: es una decisión personal la de financiar ciertos gastos culturales y elegir a
quién se dará el dinero (…) Puede pensarse, desde una concepción actual de lo que deben ser las
63
64
Entrevista a Mario Carvajal, ornamentador, Barichara 2012.
Ibídem.
106
políticas culturales, que el mecenazgo no llega a serlo porque no se organiza en relación con las
necesidades colectivas. Suele reducirse a la alta cultura y no pretende fijar estrategias globales
para resolver los problemas del desarrollo cultural. Sin embargo, consideramos al mecenazgo una
forma de política cultural porque ha servido y sirve en varios países para normar las relaciones en
este campo, distribuir fondos importantes, establecer líneas prioritarias de crecimiento y
desestimar otras (1987:29-30).
En Barichara, quienes ofician de mecenas son personas con alto capital social, económico y
cultural, en ocasiones con el poder político suficiente para poner en marcha programas y proyectos
de impacto. Mientras la administración municipal se siente limitada para sacar adelante sus
propuestas por lo reducido de su presupuesto y personal, las gestiones de los mecenas han
permitido realizar notables obras y acciones, lo cual ha llevado a algunos funcionarios locales a
asumir una postura de prevención frente a estas personas o instituciones. Algunos gestores
culturales foráneos consideran que los funcionarios, especialmente los sucesivos secretarios de
cultura y turismo, ven a los gestores y a los mecenas como una amenaza porque, por lo general,
consideran que estos últimos tienen un capital cultural mayor y pueden descalificar sus decisiones.
No obstante, los proyectos puestos en marcha por los mecenas, aunque son bien recibidos por
algunos grupos sociales, también son objeto de críticas tanto por parte de habitantes baricharas
como de gestores culturales foráneos que también viven en el pueblo o pasan algún tiempo del
año allí. Es el caso, por ejemplo, de las observaciones que se hacen a la Fundación Escuela Taller
Barichara,
Las Escuelas-taller de Oficios Tradicionales (EETT) son instituciones que nacieron bajo el
auspicio de la AECID en Colombia. Se trata de proyectos con una larga trayectoria de más de 17
años que han formado cerca de 4.000 jóvenes vulnerables, con la intención de facilitar su
formación e inserción laboral, interviniendo más de cincuenta obras para uso público, la mayor
parte de ellas situadas en los centros históricos de Cartagena de Indias, Popayán, Mompox y
Bogotá, donde, además, se encuentran las sedes de las EETT. A partir de 2009 estas escuelas se
constituyeron en un programa de gobierno que está estructurado en torno a tres líneas de actuación
complementarias: revitalización de centros históricos, restauración de monumentos y escuelastaller. La transferencia de las EETT se dio desde la AECID hacia las instituciones del gobierno
colombiano que las apoyan desde sus inicios: principalmente el Ministerio de Cultura y el SENA,
y el proceso se culminó en septiembre de 2009, al crearse el “Programa Nacional Escuelas-Taller
de Colombia: Herramientas de Paz”, cuya unidad de gestión tiene sede en el Ministerio de
Cultura. El programa tiene como objetivo generar capacidades locales, a través de la formación
del capital social cualificado en oficios asociados a la gestión, protección y salvaguardia del
patrimonio cultural.
107
Como ya se explicó, originalmente Barichara no entró en el conjunto de municipios beneficiados
con el programa de creación de las EETT, por lo que un grupo de habitantes locales de los sectores
educativo, cultural y político se planteó la meta de conformar una escuela-taller con recursos del
departamento y el municipio, pero no obtuvieron mayores resultados.
Serían el ex presidente de Colombia, Belisario Betancur, y su esposa Dalita Navarro, quienes
lograrían conseguir los recursos para crear la Fundación Escuela Taller Barichara y poner el
proyecto en marcha. No obstante, el diseño de la escuela no retomaría los planteamientos de la
idea anterior, sino que emprendería una propuesta totalmente nueva. Olga Becerra, coordinadora
y administradora de la escuela-taller, explica que para su diseño se reunieron cerca de diez
personas, entre artistas, mecenas y miembros del gobierno local. Se priorizaron oficios que se
consideraban tradicionales de la región, como la cerámica y la talla en piedra, la cocina para
rescatar la gastronomía local, y el bordado, que también se enseñaba en el pueblo y ahora se
constituía en una actividad que daba oportunidad laboral a las mujeres y permitía innovar para
elaborar productos destinados a la venta a los turistas. Por su parte, Dalita Navarro, directora del
taller, respecto al origen de la idea, explica:
Tú te habrás dado cuenta que tú caminas y todo lo que ves no es hecho en el pueblo. Entonces ahí
fue que se inició la idea de darle la manera de ganarse la vida también a las mujeres cabeza de
familia, o los hombres como los picapiedra, y enriquecerlos sin cambiarlos…entonces todo eso se
convirtió en un proyecto que fuimos desarrollando. Yo creo que uno como persona culta y con
mundo debe tratar de cuidar y de apoyar sus costumbres. Se puede mejorar, pero sin intervenir a
fondo, sino tratando de sacar lo que de verdad ellos tienen y se estaba perdiendo 65.
En 2009 terminó el convenio con la Comunidad Autónoma de Madrid, entidad que había apoyado
el proyecto de la escuela-taller desde su inicio, por lo que fue necesario buscar vías de
autosostenibilidad, para lo cual la fundación estableció un convenio con el Servicio Nacional de
Aprendiza (SENA) como forma de apoyo del Gobierno estatal al proyecto. Esto implicó un ajuste
de los cursos originales creados por la escuela-taller a la oferta educativa del SENA. Así mismo,
hizo necesario incrementar la necesidad de alquilar las instalaciones de la escuela-taller para la
realización de eventos, en cuyo catering, además, participan los estudiantes.
Pese a estos esfuerzos, entre los habitantes de Barichara de observa una inconformidad tanto con
el enfoque como con la manera de operar de la escuela-taller. Por una parte, consideran que los
cursos que se ofrecen no son del todo pertinentes para el municipio, o que están ausentes ciertas
áreas de formación que deberían ofrecerse. Así mismo, que la escuela-taller tiene un enfoque muy
elitista en la artesanía que promociona, por lo que la gente del pueblo no se siente identificada.
Por otra parte, están en desacuerdo con que un espacio que era utilizado por la escuela local
65
Entrevista a Dalita Navarro, directora de la Fundación Escuela Taller Barichara, Bogotá 2012.
108
hubiera sido dado en comodato a los Betancur, y que hoy estas instalaciones se aprovechen para
la realización de eventos de “etiqueta” en los que la población local, por lo general, no participa:
La escuela taller es una necesidad para todo sitio, pero en Barichara creo que entró sin un norte
porque iniciaron como escuela de oficios, luego se auxiliaron en el SENA y el SENA tienen unos
programas que están pensados para Colombia, no para Barichara. Al principio había buena
intención pero de pronto no miraron el contexto. Como a la Escuela de oficios se le dio una
categoría ajena a nuestra idiosincrasia, la gente del pueblo no la ha querido. No es que le tengan
rabia, si no que no ha participado en ella. Yo creo que los campesinos no les llama la atención
porque ven que lo que van aprender ahí no es funcional para lo que ellos quieren hacer o lo que
necesitan en su vereda. Debieron hacer un estudio de mercado. Yo creo que la escuela comenzó a
manejar como un estatus que creó una barrera. Y a la gente que va se le quiere hacer una
transformación, ahí es donde hay un accidente. Es un accidente cultural que si no lo ven, no
lograrán que la gente vaya a participar de lleno…en algo que puede ser muy bueno para el pueblo
pero deber tener un objetivo mucho más parroquiano que moderno, o elegante… 66
No obstante, desde dentro de la fundación, algunos estudiantes y profesores destacaron en sus
entrevistas la gratuidad y reducidos precios del taller, la calidad de los cursos y los esfuerzos que
consideran que se realizan para llegar a la población local, como los cursos que se han organizado
especialmente para los jóvenes campesinos, algunos de ellos realizados en veredas y otros en las
instalaciones del taller. Aun así observan que, efectivamente, la población local no aprovecha este
espacio, como sí lo hacen muchos foráneos:
Lamentablemente en esta escuela estudia más gente de afuera que de aquí. Y eso es algo
lamentable, ¿por qué?, porque precisamente son personas que no tienen nada que ver con esto y
se dan cuenta de lo que hay aquí y vienen. Pero ¿por qué la gente que está aquí no se está dando
cuenta de lo que hay aquí? Yo creo que eso ya es un factor cultural, y bueno, también muy personal,
porque…yo creo que no tiene nada que ver con que si a tu familia le gusta el arte o no, eso es muy
personal…si tú eres una persona que quiere algo, te da igual si tu familia te deja o no. Entonces es
más bien una cuestión de eso, de que la gente de aquí de pronto está pensando más bien en irse a
una ciudad, y en todo, pero no se están dando cuenta de lo que podrían hacer con lo que hay. Tiene
que venir gente de afuera a ‘recordarlo’, entre comillas, o a aprovecharlo 67.
Así pues, existe un ámbito de tensión relacionado con la concreción en el plano local de las
abstracciones propias de la gestión del patrimonio inmaterial. Factores como los disensos en
cuanto a las necesidades culturales locales y las maneras más convenientes de satisfacerlas, la
institucionalidad que establece un marco de acción restringido, la disponibilidad de recursos
económicos y sus fuentes, los intereses particulares de los actores involucrados, y la falta de
comunicación entre dichos actores, son el germen de los conflictos. Esto termina en una
66
67
Entrevista a Luis Mejía Bohórquez, artista, Barichara 2012.
Entrevista a Juan Sebastián Rueda, profesor Fundación Escuela Taller Barichara, Barichara 2012.
109
producción de instrumentos y organismos inoperantes o de limitado impacto, lo cual provoca la
frustración de la población que no siente que en Barichara se implementen acciones concretas en
pro de la cultura, y se desconfía de aquellas que son impulsadas por organizaciones privadas
debido a los intereses que puedan esconder. Paralelamente, la cultura se aborda desde los
instrumentos de planeación como un área en sí misma en la que tienen que ejecutarse proyectos,
y no como un factor transversal a las líneas de planeación que, en la realidad, engloba los distintos
aspectos de la vida cotidiana local. De esta forma, los oficios artesanos de mayor impacto para la
economía local, y que se encuentran en rubros como la construcción y la industria, no son objeto
de reflexiones culturales, sino solamente desde el interés técnico y económico.
7.2. Del patrimonio material como “Monumento Nacional” al valor inmaterial de un
centro histórico vivo
La tensión que provoca la distinción entre lo material y lo inmaterial se encuentra en la base
misma del concepto de patrimonio cultural inmaterial, y es en parte una consecuencia de la
pretensión de llegar a esta definición.
Juan Agudo (2005) plantea ciertas problemáticas específicas para el patrimonio etnológico que
dificultan tanto la justificación de su existencia como la determinación de sus características. La
primera dificultad reside en la amplitud de contenidos al tratar de reflejar la complejidad de los
sistemas socioculturales. Esto porque los elementos que conforman nuestro patrimonio
etnológico evocan el mundo complejo y diverso de la vida cotidiana y han de reflejar sus
subsistemas (tecnoeconómicos, sociopolíticos y simbólico-ideológicos). Y la segunda es
precisamente el carácter inmaterial de gran parte, la mayoría, de aquello que se quiere reflejar.
Vemos cómo la tensión de lo material e inmaterial está relacionada con el marcado carácter
metacultural del campo del patrimonio cultural inmaterial, el cual ha tomado la forma de un
cúmulo de definiciones, categorías, instituciones, relativas a algo que existe como patrimonio en
la medida que se define como tal.
Lo anterior lleva a que las políticas instauren un discurso descriptivo tratando de abarcar aquello
inabarcable que es la cultura como patrimonio, reforzando una visión materialista que termina
centrándose en lugares, instrumentos, productos, etc. Es por esto que terminan ocurriendo hechos
paradójicos como la conversión de centros históricos en “ciudades-museos” (García Canclini,
1987) que, aunque muchas veces suceden porque ése es el propósito preestablecido, otras veces
ocurren porque no se supera la tensión entre lo material y lo inmaterial en el momento de la toma
de decisiones, y se privilegian exclusivamente las labores de restauración y conservación, dejando
110
de lado las medidas necesarias para evitar la gentrificación y pérdida definitiva de la población
local.
Lo mismo ocurre en el caso de los bienes del llamado patrimonio cultural inmaterial: no es extraño
que las comunidades o las entidades culturales o administrativas que las representan presenten
como estrategias de fortalecimiento de su cultura local un listado de bienes inmateriales
designados, pero que en realidad no superan –como señala Kirshenblatt-Gimblett (2004)- la
vivacidad de la representación, dejando sin atender la vitalidad del hecho cultural. Si se enfoca el
valor del patrimonio como vínculo con un mundo de origen, como interface con lo propiamente
cultural, poco logran, en este caso, dichos esfuerzos.
Es por eso que se insiste en que los lineamientos deben estar dirigidos a la viabilidad de lo
propiamente cultural: “el deseo de preservación debe estar encaminado a hacer posible que
quienes son depositarios de culturas tradicionales continúen ofreciendo modelos alternativos de
comportamiento y criterios diferentes de ‘éxito’ a los encarnados en las formas de vida que
compiten con ella (Prott 2001: 156-157)” (Carrera Díaz, 2005:22). De acuerdo con los postulados
de los organismos internacionales, el reconocimiento de este los oficios artesanos dentro de la
categoría del patrimonio cultural inmaterial no tiene que ver con la creación de una larga lista de
posibles productos artesanos o de los oficios mismos, sino con la valoración del conocimiento (o
las diversas formas del mismo) como parte importante del patrimonio del hombre (Quintero,
2005:75).
Para Llorenç Prats (1997), está claro que la posibilidad de que las diversas formas de vida
subsistan y coexistan plantea la necesidad de valorar el conocimiento como el único y verdadero
patrimonio del hombre:
Esto es, en parte, lo que ha estado haciendo la antropología, y, en menor medida, otras ciencias
(…): conservar el conocimiento de la diversidad cultural y de sus muy diversos logros. Éste es el
verdadero patrimonio cultural que la humanidad puede conservar y transmitir: el conocimiento,
tanto el de los logros científicos y artísticos más singulares, como el de los sistemas y dispositivos
culturales que han permitido al hombre en situaciones ecológicas muy diversas y en situaciones
sociohistóricas muy cambiantes adaptarse a la vida en el planeta y a la convivencia con sus
semejantes (Prats, 1997:62).
“Tierrafueras” y “patiamarillos” están de acuerdo en afirmar que, aunque los turistas lleguen a
Barichara especialmente en busca del “patrimonio arquitectónico”, “la arquitectura”, “lo
histórico”, su pueblo es mucho más que eso, y señalan una serie de “tradiciones” y “constumbres”
que para ellos son las que dan vida a su armónico centro histórico. Ahora bien, cada cual hace
énfasis en distintos aspectos de ese patrimonio cultural inmaterial, lo que ya comienza a deslindar
ciertas tensiones.
111
En primera instancia, es importante mencionar que baricharas y nuevos habitantes establecen una
diferencia importante entre Barichara y otros municipios coloniales de Colombia, como Villa de
Leyva, y es el hecho de que en el pueblo aún siga viviendo la gente nativa y siga siendo
especialmente residencial. A pesar de la llegada de gente foránea, los baricharas siguen
conformando el 80% de la población municipal y, aunque se ha dado una proliferación de
establecimientos comerciales y de servicios en el casco urbano a raíz del turismo y el asentamiento
parcial o definitivo de nuevos habitantes, el municipio aun no presenta uno de los principales
problemas que plantea el Documento Conpes 3658 de 2010 sobre el “Plan Nacional de
Rehabilitación de los Centros Históricos”, y es la perdida de vocación residencial. La distribución
del uso del suelo en Barichara indica que un 73.3% se destina a vivienda (Alcaldía de Barichara,
2008). No obstante, el gobierno local explica que un alto porcentaje de la población (al menos el
70%) vive en alquiler, y en el 30% restante se concentra la propiedad de las viviendas del casco
urbano. Se trata tanto de propietarios baricharas como de otras regiones de Colombia.
Teniendo como marco este panorama, tanto habitantes en general, como gestores culturales e
investigadores en particular, destacan también como fundamental para hablar de patrimonio
inmaterial en Barichara, el que se trata de una cultura viva. Al respecto, Battistelli se enfoca
principalmente en el hecho de que el centro histórico no es un bien relicto, sino producto de un
conocimiento que sigue vigente y es la columna vertebral de la cultura local: “Barichara, dentro
del grupo de centros históricos en tierra, es un unicum en Colombia porque la arquitectura en
tierra no representa un patrimonio ‘muerto’: en Barichara está todavía vivo el saber hacer
constructivo de estas técnicas” (Batistelli, 2005:6). La investigadora observa la espontaneidad de
la arquitectura en Barichara como síntoma de esa vitalidad del conocimiento:
Las reglas no codificadas, las prácticas populares compartidas en el manejo de lo construido,
constituyen la realidad arquitectónica de un lugar en general y, aún más en aquellos contextos en
los que faltan instrumentos normativos eficaces para la construcción de lo nuevo así como para la
intervención y preservación de lo existente. Este aspecto cultural es fundamental en Barichara y
representa el filtro a través del cual todo sucede. La historia de la arquitectura en Barichara se
puede definir como la de una arquitectura vernacular, o “arquitectura sin arquitectos” (2005:11).
En consonancia con el anterior planteamiento, una idea generalizada entre baricharas y nuevos
habitantes es que una cultura viva implica que siguen activos los oficios relacionados con el
paisaje: para el caso de Barichara, principalmente la construcción en tapia pisada, la talla en
piedra, la cerquería y la utilización de la arcilla para la elaboración de tejas, adobe y tableta. De
allí que entre los arquitectos raizales y asentados en el pueblo se den ideas convergentes sobre el
valor que tiene el conjunto urbano por ser producto del trabajo mancomunado entre hombres y
mujeres dedicados a oficios distintos y complementarios. José Raúl Moreno se refiere a ello como
una “construcción colectiva”.
112
Ambos aspectos, el ser una cultura viva y una construcción colectiva, están estrechamente
relacionados con otra característica que destacan los arquitectos y gestores culturales del pueblo,
y es que se trata de una arquitectura “menor” (Battistelli, 2005) y de un “pueblo de campesinos y
arrieros”, y de nobles e hidalgos. El valor inmaterial de un bien patrimonial suele asignarse con
mayor facilidad cuando se trata de hechos históricos relevantes, personajes representativos del
proceso histórico local o nacional, y otro tipo de importancia simbólica que las “reglas
constitutivas” (Davallon, 2010) permiten identificar. Ante los intentos de algunos habitantes
locales de señalar hitos históricos o arquitectónicos para relevar el valor y la importancia nacional
del pueblo, quienes han llegado a residir en él destacan justamente lo contrario: el hecho de que
Barichara sea un pueblo sencillo, en el que todo aquello que desde fuera se ve como patrimonio,
no es más que resultado de la vida cotidiana de su gente:
…Las técnicas estaban de una manera tradicional, sin el valor decorativo que después le encuentra
la gente que viene de visita y que quiere ponerla en su casa por una cosa curiosa, no porque sea
parte de su desarrollo cultural (…) Pero, en el pueblo, en el raizal, sí está metido el concepto de
construir con los materiales propios. Si se necesita algo rápido, obviamente, hay que entrar en la
ferretería, pero, de resto, los materiales propios tienen valor y tienen apropiación por parte de la
población68.
Una arquitectura que ha sido construida por los baricharas, o sea no es foránea, que tiene unos
antecedentes y una connotación de tipo económico: ¿por qué conserva la piedra?, porque es el
elemento natural por excelencia, y Barichara estuvo hasta hace poco aislada (…) Eso dificultaba,
afortunadamente, elementos agresivos como el asfalto, como el concreto, entonces el Barichara se
acomodó a lo que tenía y va tomando la construcción de las vías en piedra. Empíricamente lo
hacen, y se torna en todo un patrimonio (…) lo mismo la tierra, porque es un elemento local, el
cagajón de caballo… entonces lo toma y lo trae una tradición oral que es la construcción de la
tapia, que ha venido por generaciones69.
De estos testimonios se entiende que ha sido la llegada de personas foráneas, principalmente
provenientes de ciudades y con importantes niveles de capital cultural, social y económico, la que
ha hecho trascender el discurso global del patrimonio en la manera de comprender el entorno local
de los baricharas (Roigé & Frigolé, 2006). No obstante, los artesanos, y especialmente los
maestros constructores de tapia, también consideran que la Barichara de hoy se percibe como un
paisaje orgánico gracias a que sus habitantes han sabido utilizar y aprovechar los materiales que
los rodean. Destacan que para ello no recibieron indicaciones de arquitectos ni académicos, y que
su actitud responde a una tendencia del barichara a buscar soluciones por sí mismo, utilizando sus
propios recursos. En este sentido se sienten diferentes de las gentes de otras partes del país, que
son pasivas ante las dificultades.
68
69
Entrevista a Pedro Gómez Navas, arquitecto, Barichara 2012.
Entrevista a Henry Bohórquez, miembro del Consejo Municipal de Cultura, Barichara 2012.
113
Es por todo lo anterior que tanto raizales como nuevos habitantes destacan el conocimiento, o el
saber hacer, como el punto central del valor de Barichara. En este sentido, José Raúl Moreno
considera que Barichara “ya está en el futuro”, pues el aprender a vivir de la pobreza significa
vivir con bajo consumo energético y aprovechando los recursos del lugar, que es la meta actual
en los nuevos discursos del desarrollo. Esa simbiosis entre hombre y territorio que ha dado forma
al paisaje cultural de Barichara la perciben los nuevos habitantes del municipio como uno de sus
valores inmateriales, principalmente aquellos que están involucrados en la producción artística y
artesanal, pues consideran que ese espíritu que ha llevado a los pobladores locales a valerse de
los recursos circundantes para transformar su espacio, continúa vigente, incluso en ellos mismos.
Los artistas bumangueses Juan Sebastián Rueda y Mario Rodríguez McCormick destacaban cómo
el entorno de Barichara les ofrece los materiales necesarios para la producción de sus obras, las
cuales, a su vez, ayudan a producir el espacio local. Es por esto que los representantes del sector
educativo y cultural del pueblo señalan la necesidad de emprender proyectos de sistematización
del conocimiento local, y emprender un camino en el que la investigación y el desarrollo de
conocimientos sobre sostenibilidad sean más rentables, en todo sentido, que seguir produciendo
tangibles.
La Barichara de hoy enfrente el dilema de seguir, o no, creciendo urbanística y poblacionalmente.
Crecer está significando, según la percepción de varios entrevistados, perder poco a poco valores
intangibles del pueblo: la tranquilidad, el tejido social y la familiaridad entre los habitantes, el
paisaje circundante, la apropiación de los espacios locales, el sentido del trabajo cotidiano en
función de la construcción de una espacio habitado y las técnicas mismas de los oficios que han
dado forma al paisaje, especialmente la arquitectura en tierra que se está transformando en razón
a la demanda de rapidez constructiva.
Esta demanda se origina en dos frentes principales: en primera instancia, la construcción de
nuevas viviendas, incluso conjuntos residenciales en las afueras del pueblo, destinadas a ser
primeras o segundas residencias de personas foráneas -por lo tanto viviendas de alto valor
comercial-, resultantes de la atracción que ha generado el pueblo a empresarios urbanísticos. Por
otra parte, la necesidad de proyectos de vivienda social que devienen justamente de la dificultad
de los baricharas para pagar un terreno, una vivienda o un arriendo. Así, en el caso específico de
la técnica constructiva en tapia, se percibe como un riesgo la ya mencionada implementación de
materiales como el cemento, el concreto y el hierro que permiten construir viviendas en menor
tiempo, más cuando la legislación colombiana hace difícil que para la vivienda social se avalen
los materiales propios de la arquitectura en tierra.
El dinámico crecimiento urbanístico de Barichara también está suponiendo un cambio de valores
en cuanto al artesano y la manera de ejercer su oficio. Los comentarios de los pobladores locales
respecto a los maestros de obra o los llamados “tapieros” permiten ver que la explosión de la
114
construcción ha llevado a una distinción entre los maestros de obra que trabajan manteniendo los
criterios de la técnica tradicional y contemplando los valores del sistema constructivo que ha
predominado en Barichara, y los que responden con mayor efectividad a los requerimientos de la
demanda actual, implementando materiales y técnicas que permiten ir más rápido y obtener
mayores beneficios económicos. Estos últimos empiezan a ser buscados por los arquitectos
interesados en estas garantías, por lo que se justifican tales transformaciones y se desincentiva el
mantenimiento de los criterios tradicionales.
De esta misma forma, lo que los habitantes del pueblo destacan como base del valor inmaterial
del centro histórico -y que está asociado un ritmo de vida pausado, el aprovechamiento de los
recursos propios con austeridad y de los conocimientos ancestrales-, contrasta con los nuevos
valores que fundamentan el vertiginoso crecimiento urbano.
Pero también se considera que entran en riesgo otras cualidades de Barichara, como el ser una
construcción colectiva, pues este valor se está perdiendo con la transformación del pueblo en un
laboratorio de arquitectura en tierra:
Esa es la razón de ser del pueblo, su patrimonio inmaterial…entonces cuando uno hace la casa de
arquitecto, y la firma, se jodió esta vaina. El cuento es del patrimonio colectivo, de la construcción
colectiva…el día que sale de lo colectivo y se vuelve individual, entonces ese día se afecta esa
percepción. Pero esta es la sociedad de los egos y todo el mundo tiene que ser reconocido, entonces
cuando no le hacen caso, se siente herido (…) Antes las casas no se firmaban. Lo que se reconocía
era una vida de oficio, pero las obras, en este caso las construcciones, no se individualizaban
porque todo era un aporte a una construcción colectiva 70.
Ahora bien, no podemos finalizar este apartado sin referirnos a uno de los frentes de mayor tensión
en cuanto a los valores inmateriales del centro histórico de Barichara. Pese a que existe una idea
generalizada de que el valor del pueblo va más allá del patrimonio construido y tiene que ver con
valores culturales locales y un conocimiento acuñado durante siglos, existen disensos sobre cuáles
son esos valores culturales que representan la forma de vida que se quiere viabilizar.
Como ya se ha mencionado, entre los habitantes de Barichara existe inconformidad por su
percepción de que no se han tomado medidas suficientes para proteger intangibles del patrimonio
local, de la misma forma en que se protegen el centro histórico y sus edificios. No obstante, en
cuanto a estos intangibles, algunos hacen énfasis en convenciones locales que hacían parte de la
vida del pueblo antes de la llegada de los nuevos habitantes, y estos últimos hacen énfasis en
cualidades de la vida rural que valoran como fundamentales para que Barichara no pierda este
carácter, tales como la “tranquilidad” y el “silencio”.
70
Entrevista a José Raúl Moreno, presidente Fundación Tierra Viva, Barichara 2012.
115
No obstante, en las entrevistas a los baricharas salió a relucir en numerosas ocasiones la
“tranquilidad” como un valor fundamental barichara, pero no asociada al silencio sino a la
seguridad y a una forma de vida pausada. Al contrario, lo baricharas entrevistados enfatizaron en
que lo más importante para “la cultura” y “las tradiciones” del pueblo eran las “costumbres” y la
“alegría”, que poco a poco han desaparecido debido a las exigencias de silencio de los nuevos
habitantes. Es común escuchar entre los baricharas y las autoridades locales que la base del
conflicto está en que las personas que llegaron a radicarse en el pueblo pensaron que Barichara
sería realmente como aparece en las fotos de las postales turísticas: un bello escenario sin gente.
El problema sobrevino cuando llegaron a vivir allí y se encontraron con una serie de prácticas
locales que no encajaban con su idea de pueblo apacible. Algunos entrevistados describen las
reacciones que han tenido los nuevos habitantes:
Han querido amoldar el espacio a sus necesidades o a sus conveniencias, generando un
choque con los vecinos, una incomodidad, porque ya no es lo que era el pueblo sino lo
que yo quiero que sea para mí. Cosas tan bonitas y sencillas, y tan características del
pueblo como las campanas del reloj, como los gallos de los solares de las casas donde
existían, el mismo barrer de las calles en la mañana, muy temprano, son cosas que ya le
molestan a los nuevos pobladores. Entonces empiezan los enfrentamientos entre los
baricharas radicales y los nuevos baricharas71.
Créame […] que aquí hubo gente que entuteló72 las campanas de la iglesia, que porque
llegaban y nos los dejaban dormir, y nosotros acostumbrados en diciembre al repique de
las campanas a las cuatro o cinco de la mañana para despertarnos y correr a misa…y ahora
ya no. Ya no hay villancicos en Navidad…y si los hay es ya tarde, porque temprano no
se puede ya que a los nuevos vecinos les molesta73.
Darley Bueno, secretario de planeación actual, explica que, en consecuencia, la Alcaldía ha tenido
la intención de solicitar, de alguna manera que aún no tienen clara, la actualización de la norma
02 de 1994 que reguló la protección del centro histórico de Barichara en su dimensión
arquitectónica, para que se incluyan las “costumbres” y “tradiciones” de los baricharas: “La
norma quedó en ese entonces coja porque debió haberse protegido también las costumbres de
Barichara”74.
Por su parte, lo que queda claro al conversar sobre el tema con algunos de los nuevos habitantes
es que consideran que sus aportes a la conservación de la cultura local son valiosos en tanto que
hoy en día es fácil que ocurra en Barichara, por su carácter turístico, el mismo fenómeno que se
71
Entrevista a Leandro Sánchez, arquitecto y ex secretario de planeación municipal, Barichara 2012.
Se refiere a la acción de tutela, un recurso jurídico existente en Colombia que permite reclamar el respeto de
derechos fundamentales.
73 Entrevista a Pastor Plata, artista y es director de la Casa de la Cultura Emilio Pradilla, Barichara 2012.
74 Entrevista a Darley Bueno, secretario de planeación municipal, Barichara 2012.
72
116
dió en otros municipios BIC del país que hacen también parte de la Red de Pueblos Patrimonio:
las plazas y calles se inundan de música a todo volumen provenientes de los bares o de los autos,
se pierde el silencio nocturno de los pueblos y su carácter residencial, como ocurrió en la
mencionada Villa de Leyva, por lo que a este proceso se le denomina popularmente
“villadeleivización”. Así, una concepción de la ruralidad que asocia a ella ciertos valores que han
tomado importancia para las personas citadinas, entra en pugna con la concepción de ruralidad de
los raizales que manifiestan su nostalgia por los guaraperías que había antes en el marco del
parque principal y sienten que poco a poco se les limita el uso del mirador del pueblo para su
esparcimiento. Solo algunas prácticas de los habitantes locales han sido asumidas por los nuevos
habitantes como “tradiciones”, adjudicándoles el respeto que por ello merecen: “Eso sí, -explica
una de las nuevas habitantes-, en lo que no nos hemos querido meter es en eso de las Fiestas del
Retorno…para ellos es una tradición entonces hay que respetarla, entonces uno mejor se va del
pueblo por esos días”75.
El panorama anterior se hace más crítico por un factor determinante en la manera en que se han
dirimido los desacuerdos, y es el ejercicio de las influencias de los nuevos habitantes para poder
sacar adelante aquello que consideran más conveniente para Barichara, o su apelación a las
demandas legales, algo que no era común en el pueblo. Un funcionario de la alcaldía, ante la
pregunta de por qué habían salido adelante las demandas contra las campanas de la iglesia, la
bocina de la chiva del pueblo76 y similares, explicaba: “…eso ya no es un asunto municipal…
¿Qué puede hacer un funcionario de la alcaldía, un policía o incluso un alcalde si cualquiera de
ellos con una llamada al Presidente o a un ministro puede lograr lo que quiera?”77.
De esta manera, el universo inmaterial que está asociado al centro histórico de Barichara es
actualmente un espacio de conflicto porque entran en pugna distintas versiones de ruralidad que
no solo se plantean en el discurso sino que se ejercen mediante prácticas que constituyen el actual
panorama cultural del pueblo.
7.3. La tensión entre lo estático y lo dinámico en la apuesta artesana
Las ideas de preservación, especialmente en cuanto a las manifestaciones culturales que se
consideran patrimonio inmaterial, conllevan una omisión de que los agentes culturales en dichos
casos son personas que toman decisiones, actúan o dejan de actuar en función de una serie de
factores que ellos mismos evalúan (Kirshenblatt-Gimblett, 2004:60):
75
Entrevista a una persona foránea con residencia en Barichara, Barichara 2012.
Autobús tradicional de zonas rurales que suele hacer recorridos intermunicipales permitiendo que los pasajeros
lleven dentro o en la parrilla superior sus acarreos.
77 Entrevista a un funcionario de la alcaldía municipal, Barichara 2012.
76
117
Los protocolos sobre patrimonio no dan cuenta normalmente de los sujetos conscientes, con
capacidad de reflexión. Se habla de creación colectiva y se denomina a sus ejecutantes
“portadores” y “transmisores” de las tradiciones, términos que connotan un medio pasivo, un
conducto o recipiente carente de voluntad, intención o subjetividad. Metáforas habituales como
“biblioteca” o “archivo viviente” no hacen valer el derecho de las personas sobre lo que hacen,
sino más bien su papel en el mantenimiento de una cultura en vida (para otros). Según esta
concepción, las personas vienen y se van, pero la cultura perdura en la medida en que una
generación la transmite a la siguiente (Kirshenblatt-Gimblett, 2004:60).
Así, cuando se aspira a que los “portadores” de las tradiciones sigan ejerciendo su saber hacer a
la usanza, en pos de la prolongación de una estado ideal de las cosas, se aniquila la creatividad
humana. Por lo anterior, Victoria Quintero (2005) señala que desde el momento en que se aborda
una manifestación en necesario tener conciencia de que esta no ha sido “siempre así”, y reconoce
que la tutela del patrimonio inmaterial abre ciertas paradojas:

La cualidad del patrimonio vivo es opuesta al concepto fundamental que opera en los procesos
clásicos de tutela del patrimonio: la conservación. De hecho, el carácter reflexivo del patrimonio
puede servir también para modificar y momificar ciertas prácticas. El modelo fijado por los
técnicos que documentan y explican las características del bien, puede ser considerado como el
“auténtico” y “verdadero”.

El refuerzo simbólico de muchos de estos elementos reposa a menudo en su categorización como
esenciales e inmutables. Algunos de los colectivos que reivindican la defensa y la consideración
de ciertos bienes como patrimonio están precisamente interesados en conseguir esa reafirmación
de “lo que siempre hemos sido”, la fundamentación de su autenticidad cultural a través de una
tradición sagrada e inmutable (Quintero, 2005:76).
Entonces, tampoco es conveniente obviar que son justamente las comunidades las que pueden
estar interesadas en dar carácter de invariabilidad a una manifestación cultural, puesto que ello
les permite “fijar” unos valores y parámetros de comportamiento.
Llegados a este punto vale la pena reflexionar, a propósito de la tradición y la transformación,
sobre los conceptos de “costumbre”, “tradición” y “rutina” o “convención” que plantea
Hobsbawm (2002:9-10). De acuerdo con él, las tradiciones –que pueden ser inventadas- tienen
como fin, precisamente, la invariabilidad. Estas se instituyen, por lo general, como respuestas a
cambios importantes y son intentos de realizar un anclaje con formas de vida anteriores. Opera
imponiendo prácticas fijas (normalmente formalizadas), como la repetición. La idea es que los
elementos, y su organización, se mantengan año tras año, o cada vez que se repite la tradición.
Hobsbawm también reconoce la interrupción en la continuidad de ciertas tradiciones, así como su
recuperación, y señala que la aparición de grupos para la defensa de dichas tradiciones es un
síntoma de su interrupción. Aclara que “…no hay que confundir la fuerza y la adaptabilidad de
118
las tradiciones genuinas con la ‘invención de la tradición’” (2002:14). La “costumbre”, por su
parte, es más propia de las “sociedades tradicionales” o “periféricas” y “tiene la función doble
de motor y engranaje”. Esta no es hermética al cambio ni su fin fundamental es la invariabilidad,
pero “proporciona a cualquier cambio deseado (o resistencia a la innovación) la sanción de lo
precedente, de la continuidad social y la ley natural tal y como se expresan en la historia”. No
alcanza la invariabilidad porque se trata de la vida diaria, y esta presenta transformaciones hasta
en las sociedades más tradicionales. La costumbre, de una manera distinta a la tradición, provee
un sustrato de autoafirmación e identidad. Al contrario, la convención, o rutina, es más bien
técnica que ideológica, es decir que no tiene un significado simbólico. Son formas de hacer que
se repiten y facilitan las operaciones prácticas, por lo que se modifican o abandonan rápidamente
para enfrentarse a necesidades prácticas cambiantes. No obstante, así sea por accidente, la rutina
puede tomar el carácter de tradición, lo que requiere de una formalización: “Es evidente que
cualquier práctica social que necesita llevarse a cabo repetidamente tenderá, por conveniencia
o por eficacia, a desarrollar un grupo de convenciones y rutinas, que pueden ser formalizadas
de facto o de iure con el objetivo de enseñar la práctica a los nuevos aprendices” (Hobsbawm,
2002:10).
Así, podríamos decir que las tradiciones son un intento de estatización, mientras que las
costumbres asumen en su naturaleza el cambio. Las rutinas son estáticas en tanto que son
repeticiones, pero su descarga simbólica las hace difícilmente asimilables al patrimonio cultural
inmaterial, aunque no es extraño que comunidades rurales cataloguen sus rutinas como parte de
su patrimonio cultural.
Como mencionan diversos autores (Prats, 1997; Roigé & Frigolé, 2006), es frecuente que sean
las personas ajenas a las comunidades locales las que demandan que estas permanezcan en unos
patrones culturales, de acuerdo con su idea de ruralidad, y como testimonio de un mundo distinto
al de la ciudad que es hoy su espacio cotidiano. Así mismo, ven normal que entre los habitantes
locales existan deseos de cambio porque se asocian las antiguas prácticas al atraso y falta de
desarrollo.
No obstante, en el caso de Barichara, no puede decirse que foráneos o raizales asuman siempre
una misma posición en favor de la permanencia o el cambio de la manifestaciones culturales, sino
que ella varía dependiendo del elemento cultural o bien patrimonial en cuestión y de las
circunstancias.
Un aspecto fundamental en este eje de tensión lo han supuesto las restricciones que ha impuesto
desde 1978 la designación de Barichara como Bien de Interés Cultural de carácter nacional. En
este sentido, fue la mirada foránea la que, a través de la legislación, determinó cuáles habría de
ser los criterios de valoración y, por tanto, de gestión del centro histórico. Algunos arquitectos
119
que viven o han vivido en Barichara consideran que esto ha supuesto un intento de fosilización
de un pueblo que hoy es, de hecho, una sumatoria de cambios acaecidos en distintos períodos
históricos, aunque quiera presentarse como colonial:
Lo que toca es considerar eso de que hay es que conservar dentro de un proyecto viable, pero
también darle posibilidad al cambio de las nuevas familias, porque si yo llevo un siglo viviendo
con piso de ladrillo, yo quiero poner baldosín ¿Si? Estoy en mi derecho…históricamente, también.
Luego, las casas con baldosín también deberían tener un valor histórico (…) Es muy distinto para
que el que usa la casa y desarrolla su familia, porque si tú te casas necesitas otra casa o necesitas
ampliar, o si compras una buseta, que es un mecanismo de progreso para el habitante, necesitas un
garaje, entonces hay que tumbar un pedazo de tapia78
Algunos arquitectos explican que una de las principales preocupaciones es que las
transformaciones en la tipología de las viviendas suponen una pérdida de conocimientos respecto
de los sistemas constructivos que se han sucedido y fusionado en el pueblo. Otros consideran que
esta postura privilegia el academicismo sobre la vida cotidiana y las necesidades de los habitantes.
Por demás, es un tema inherente a la patrimonialización de los centros históricos.
No obstante, poco a poco, los baricharas han ido asimilando las medidas de protección emanadas
de la legislación colombiana. Aun así, algunos aspectos, como el color de la pintura con que se
decora la fachada de las casas, siguen siendo puntos de discusión entre baricharas y algunos
representantes de la élite cultural y económica que ha venido a residenciarse en el pueblo. Al
respecto de la pintura de las fachadas, el señor Pastor Plata, pintor barichara y ex director de la
Casa de Cultura Emilio Pradilla, expresaba en su entrevista la satisfacción que le producía el
nivel de apropiación del centro histórico por parte de los habitantes del pueblo, que aún sin
mayores ayudas del Estado, mantenían y enlucían las fachadas de sus casas, lo que implicaba el
uso de colores. Efectivamente, varios de los entrevistados manifestaron su orgullo porque se
hacen cargo de otorgarle a Barichara un aspecto alegre por medio de su propio trabajo en las horas
libres. A este respecto, los nuevos habitantes, en general, tienen una visión más restrictiva y han
asumido la función de vigías del centro histórico, informando a las autoridades competentes y
demandando las medidas que consideran adecuadas: “…Por ejemplo eso de los colorines, hay
muchos colores que no son auténticos, que no son los originales de Barichara. ¡Pero yo vengo
peleando con ellos!...yo les digo, por lo menos obliguen a que los colores de las paredes tienen
que ser blancas, y el que le quiera poner colores, a las ventanitas y a la puerta. Todavía no lo he
conseguido pero ahí estoy trabajando en ello”79.
Ahora bien, ante la llegada de los nuevos habitantes y la utilización de la arquitectura en tierra
para la construcción de edificios con diseños innovadores en la periferia del centro histórico o la
78
79
Entrevista a Pedro Gómez Navas, arquitecto, Barichara 2012.
Entrevista a una persona foránea con residencia en Barichara, Barichara 2012.
120
zona rural, son los baricharas los que se manifiestan en desacuerdo, pues consideran que
desarmoniza el pueblo o supone una agresión a la tradición. Los arquitectos, por su parte, están
de acuerdo con las autoridades locales en que en Barichara no deben construirse las nuevas
viviendas a la manera de las antiguas, produciendo falsos históricos como los que se dan en Villa
de Leyva.
En cuanto a la elaboración de artesanías en piedra, cerámica, fique y demás materias primas que
se consideran tradicionales, también se presentan posiciones diversas. En líneas generales, los
gestores culturales foráneos se muestran partidarios de la innovación en técnicas y diseños, y los
proyectos que impulsan parten de la base de que esta innovación es fundamental para el desarrollo
local y la sostenibilidad de los oficios artesanos. Perciben en los artesanos baricharas una gran
disposición al trabajo, pero señalan su renuencia a la innovación e incluso al aprendizaje, y su
falta de asociatividad. Algunos de los artesanos baricharas entrevistados, sin embargo, se
consideran a sí mismos de espíritu innovador y rechazan permanecer en las técnicas y diseños que
trabajaron sus antepasados. Entre el gobierno municipal y las instituciones locales que de una u
otra forma se relacionan con el campo patrimonial, hay inclinaciones diversas, pero con una
intención más clara de fijar patrones que deben prevalecer en las artesanías locales. Más cerca de
una resistencia al cambio se mostraron algunos baricharas entrevistados que no están relacionados
directamente con los oficios artesanos, y también algunos artesanos, que manifiestan
explícitamente su apego a la tradición.
Para referirnos a las posiciones descritas diremos que algunos de los habitantes locales no
artesanos establecieron comparaciones entre el “antes” y el “ahora”, revelando una añoranza de
las viejas prácticas. La pareja de esposos Norberto Ortíz y Rosa Gómez, vecinos del parque
principal, hacen un relato de los cambios que ha vivido Barichara durante los últimos años,
especialmente a partir de la popularización del municipio por su designación como Monumento
Nacional. Hacen referencia a la pérdida de algunos oficios como el tejido de sombreros de jipijapa, y el debilitamiento de otros como la “cerquería” (construcción tradicional de cercas) y
alfarería tradicional, especialmente la elaboración de tiestos en las veredas cercanas a Guane.
También, a la aparición de una fábrica de tejas en la vereda El Guayabal y otros proyectos
industriales de los que han tenido noticias: “Aquí, por ejemplo, quieren meter chimeneas de
industria, y no es, porque se daña. Que dice la gente que hagamos fábricas de esto y lo otro…eso
es como si aquí en Barichara encontráramos petróleo, sería el acabose más grande del mundo.
¡Se acaba el pueblo!”80. “Es que a veces el mucho querer progreso daña lo que es…lo antiguo…lo
propio”81.
80
81
Entrevista a Norberto Ortiz, barichara, Barichara 2012.
Entrevista a Rosa Gómez, barichara, Barichara 2012.
121
Juan Díaz, tallador de piedra que prácticamente ya se ha retirado del oficio debido a una
enfermedad pulmonar, fue uno de los artesanos que manifestó inconformidad por ciertos cambios
que se han dado en su oficio. Juan habla con añoranza de la época en la que aún no había llegado
la pulidora, todo se hacía manualmente y quien quería aprender a tallar la piedra tenía que
dedicarse y esforzarse. Juan preferiría, por ejemplo, que hoy los artesanos de la piedra trabajaran
sin la pulidora:
El trabajo era más valorado por el cliente, e incluso se vendía mejor. En esa época había menos
enfermedades, menos enfermos que es lo más importante, y todo eso era ingenio del trabajador.
Es que uno de verdad se dedicaba a tallar piedra y ¿cuál era el éxito del artesano?, pues que su
pieza se viera elegante ¿no? sin importar el tiempo que uno gastara. El artesano de ahorita no tiene
esa visión. Es que hay que hacerla rápido y que gane. Nosotros trabajábamos sin importar cuánto
echábamos sino que se viera bonita la pieza y se vendiera agradablemente82.
Entre algunos talladores de piedra jóvenes se percibe una disposición a innovaciones en cuanto
a diseños, técnicas, herramientas y formas de comercialización de sus productos. Iván Quintero,
uno de ellos, cree que los talladores actuales son, gracias a la innovación, incluso mejores en su
oficio que los antiguos:
Hoy en día maestros los hay, y mucho mejores, porque todo cambia, el tiempo evoluciona. Ya
nosotros no podemos, hoy en día, tallar al estilo como tallaba don Pablo, que fue un maestro muy
verraco, porque el mismo mundo lo hace avanzar a uno, la misma gente lo hace avanzar a uno. En
el caso mío, comparándome con don Pablo, él hacía una Virgen y no estudiaba absolutamente nada
de la Virgen…cogía la foto del modelo que le largaban y lo que él veía y captaba en su mente, y
de una vez a la piedra. Yo, para hacerla hoy en día, ya me toca ponerme, estudiarla, tirarle
proporciones, para reproducirla me toca con escala… ¿si me entiende?...entonces va uno más a la
fija y el trabajo es como mucho más perfecto 83.
A pesar de su entusiasmo innovador, Iván considera que sus colegas son, en general, reacios al
cambio y siente que para provocar transformaciones en el sector es necesario dar ejemplo, de
manera que los demás vean que se pueden mejorar las técnicas y que, además, es conveniente
hacerlo. Este artesano cree que su nueva ubicación en el parque artesanal les va a permitir ensayar
más innovaciones, aunando esfuerzos, porque es difícil que cada uno lo haga por su cuenta. No
se trata, en realidad, de innovaciones difíciles, sino de implementar herramientas y técnicas que
existen de tiempo atrás y que se utilizan en otras regiones del mundo, pero que no han tenido
cabida en Barichara por el ensimismamiento en que han vivido sus artesanos. Tanto Iván, como
algunos de sus vecinos más emprendedores, utilizan internet como un medio para informarse
82
83
Entrevista a Juan Díaz, artesano de la piedra, Barichara 2012.
Entrevista a Iván Quintero, artesano de la piedra, Barichara 2012.
122
sobre las últimas innovaciones en cuanto a su oficio, y como medio de comercialización de su
producción.
Los “tejeros”, por su parte, manifiestan un gran deseo de innovar y ven en ello el futuro de su
oficio, especialmente por la apremiante necesidad que tienen de incorporar los hornos a gas y
cumplir con la normativa vigente. Por lo demás, consideran que pueden incorporarse las
innovaciones que permitan optimizar sus esfuerzos, pero sin llegar a realizar un producción
industrializada, ya que para ellos es importante que no se pierda la rusticidad de la teja que da
carácter a las viviendas y es demandada por quienes construyen sus casas en Barichara, como
explica el “chircalero” Luis Rodríguez. Este último también asegura, como lo hicieron en sus
respectivas entrevistas maestros de obra y arquitectos del sistema constructivo de la tapia, que la
calidad de la teja rústica es mayor que la de la industrial, lo que los motiva a mantenerse en su
manera de ejercer el oficio, a pesar de que la teja artesanal se vende, paradójicamente, a menor
precio que la industrial.
Orlando Díaz, por su parte, encuentra que aunque los tejeros estén preocupados por la
implementación de los hornos a gas, son un gremio muy apegado a su actividad y a esa única
manera de aprovechar el barro y las minas de la vereda el Guayabal, dejando de lado otras
alternativas como la cerámica, que él inició por su propia cuenta y ve que tiene más valor agregado
que la teja. Considera que desde su inicio como ceramista ha evolucionado en técnicas y
materiales, y ha incorporado nuevos aprendizajes en su oficio. En cambio ve que en la elaboración
de la teja no se dan cambios y los artesanos insisten en mantenerse en los procesos conocidos:
Esa si no ha cambiado en nada. La extracción de la arcilla, manualmente, a pica y pala y con un
caballo se carga. La molida con bueyes caminando sobre la arcilla, no ha cambiado, que un molino
eléctrico ni nada. Pero sí sería bueno que en la producción de las tejas y los ladrillos se mirara la
posibilidad de modernizar un poquito, que haya competencia con la hechura, que haya más
producción al menos para arreglar la arcilla, que no sea tan manualmente, porque eso de todas
maneras genera muchos gastos, lo que ha de quedar en ganancia se gasta en obreros, en la
preparada en la extracción, entonces si hubiera una máquina, un molino sería la producción mejor,
habría menos desperdicio, habría más producción y reducir gastos. Porque de todas maneras los
que trabajan artesanalmente tienen muchos gastos, la producción es muy poca porque es manual y
los ingresos son pocos. Lo que hay de ingresos se van en gastos 84.
En el campo del sistema constructivo de la tapia, que es sobre el sector que más conocimientos
se han desarrollado debido a la investigación promovida por fundaciones y arquitectos, es donde
se manifiestan diferencias más claras en cuanto a la disposición de los actores respecto a las
transformaciones en el oficio. Ya se ha mencionado que existen los tapieros que se inclinan por
la efectividad y la rapidez en el trabajo, y los tapieros “tradicionales” que son más “puristas”, en
84
Entrevista a Orlando Díaz, alfarero, Barichara 2012.
123
la ejecución de la técnica. Ahora bien, estos tapieros no necesariamente conciben el oficio de la
arquitectura en tierra como algo estático que debe abstenerse de cambios e innovaciones, ya que,
al contrario de lo que opinan otros entrevistados ajenos a este sector, están de acuerdo con la
innovación en cuanto a diseños, e incluso la consideran necesaria, pero les preocupa que no se
trastoque la técnica propia del oficio. El maestro barichara Manuel Calderón lo explicaba de la
forma siguiente:
Ya hoy los que dicen que tratan de conservar la tradición propia la han cambiado mucho porque
antes no se utilizaba cemento para hacer los encepados, las cimentaciones. Ahorita ya armar un
encepado es armar un muro de concreto abajo, y encima le montan la tapia. Antes no se hacía eso,
no había la necesidad…es que no hay la necesidad de hacer eso. Haciendo las cosas bien hechas
no se necesita…porque hay casas de 300 años, e imagínese, todavía están en pie y no se les ven ni
siquiera dilataciones (…) si se trata de conservar un sitio lo más original posible no debería hacerse
así. Debería tratar de seguirse haciendo como se hacía antes. Para conservar la originalidad. Antes
la cimentación se hacía con piedras y se ajustaban con barro, entonces están reemplazando el barro
por cemento. Y las piedras también, porque están haciendo es ciclope…lo que llama uno ciclope,
o rajón y concreto. Y hierro, incluso le meten hierro…hacen una viga de amarre, que eso no se
hacía…nunca se había hecho…85
Manuel señala que las fundaciones que tienen sede en Barichara son las más preocupadas por
conservar la técnica, mientras que quienes más cambios implementan, especialmente en cuanto a
materiales, son los arquitectos particulares que, según su percepción, se preocupan básicamente
por cumplir la mínima normativa y homogeneizar estéticamente la construcción respecto a las
demás casas para que armonice con el entorno. Este maestro de obra, quien ha trabajado con
distintos arquitectos, considera que la motivación de estas transformaciones es la efectividad para
poder realizar más obras en menos tiempo, y no la economía, porque materiales como el cemento
y el hierro son más costosos que la tierra y la madera. Tal vez la compensación, reflexiona, la
representa el ahorro en jornales, puesto que se paga menos a los obreros de esa manera. Para él la
economía es un tema que debe preocupar al maestro, pero en el sentido de seguir atendiendo a la
lógica de reciclaje que tradicionalmente ha operado en la cultura constructiva barichara:
recuperando tejas, ladrillos, tabletas, madera y tierra de antiguas construcciones y de reformas
arquitectónicas, para no agotar, además, los recursos circundantes, o recuperar algunos que se
traen desde lugares distantes, como ocurre actualmente con la madera de buena calidad, que
escasea en la zona. En este sentido se ha establecido un diálogo entre este tipo de maestros y las
fundaciones centradas en la arquitectura en tierra, asentadas en Barichara.
La preocupación por las transformaciones en la técnica de los oficios artesanales en Barichara
también ha sido un tema tratado por el Gobierno local, el cual ha planteado en sus instrumentos
85
Entrevista a Manuel Calderón, maestro de obra de arquitectura en tierra, Barichara 2012.
124
de planeación la intención de apoyar la innovación en varios sectores, como respuesta a las
transformaciones propias de estos últimos y al escenario nacional. En el Plan de Desarrollo
municipal 2004-2007, por ejemplo, se planteaba: “Capacitación Técnica a los Artesanos: El
proyecto tendrá como propósito capacitar en innovación y creatividad de nuevos diseños a los
talladores de piedra, y a las familias que han solicitado capacitación en artesanías de fique,
cáscara de plátano y otros materiales propios del municipio” y “Transformación de prácticas
tradicionales en nuevas tecnologías: Este proyecto está encaminado a apoyar a los artesanos de
la teja y el ladrillo para que cambien el empleo de la leña por otras nuevas tecnologías en la
elaboración de sus productos”.
Javier González, Jefe de la Oficina de Cultura, Turismo y Deportes, resaltó en varias ocasiones
la calidad de los artesanos baricharas, pero también la necesidad de que se presenten avances, no
solo en cuanto a técnicas y tecnología, sino también en cuanto a diseños, especialmente en los
frentes relacionados con el turismo, como es el caso de los artesanos de la piedra: “los maestros
que vienen les enseñan y aprenden con ellos también, porque los maestros de aquí de la talla en
piedra en su oficio son muy buenos, pero, digamos, hace dos años les estaban dando clases ya en
temas de escultura, de caras, de rostros, que ellos pues no manejan eso, pero es
importantísimo”86.
En general, para los mecenas, gestores culturales y artesanos foráneos residentes en Barichara
entrevistados, el desarrollo artesanal del pueblo debe basarse en la innovación a partir de lo
existente, y en la fusión de técnicas, tecnología y diseños, dando prioridad a lo local pero sin
omitir elementos externos que puedan enriquecer los oficios. Existe un acuerdo sobre la necesidad
de incrementar la calidad de los productos artesanales y realizar obras funcionales y estéticamente
bellas, pero mientras algunos gestores consideran que el camino es la “declinación”, es decir
“trabajar con la misma intención, los mismos materiales y herramientas, pero adaptándolos a un
uso diferente”87, entidades como la Fundación Escuela Taller Barichara, y varios profesores que
trabajan con ella, consideran pertinente utilizar materiales nuevos, no obstante que no sean de la
zona. Ante esta posición, Moreno, y otros artistas y artesanos foráneos y locales como Muriel
Garderet, Luis Mejía Bohórquez y Mario Rodríguez McCormick, consideran que prácticas como
el uso de engobes, esmaltes en la cerámica y elementos que no son de la región, van en detrimento
de la idea de sostenibilidad que debe regir el trabajo del artesano y de la lógica de apropiación del
recurso circundante que ha dado gran parte de su carácter a Barichara.
De esta manera, el tema de la tradición y la transformación en el campo de los oficios artesanos,
en Barichara, está atravesado por distintos factores como las consideraciones sobre la identidad
local, la economía y la rentabilidad, la efectividad, el bienestar del artesano, y la sostenibilidad,
86
87
Entrevista a Javier González, Jefe de la Oficina de Cultura, Turismo y Deportes, Barichara 2012.
Entrevista a José Raúl Moreno, presidente Fundación Tierra Viva, Barichara 2102.
125
que hacen que los distintos actores perciban el cambio como más o menos positivo y legítimo, de
acuerdo con aquellos factores que más los afecten, y con su idea de cuál es el camino más
beneficioso para la Barichara de hoy.
7.4. La tensión entre lo auténtico y lo inauténtico
Como ya se ha reflexionado en los apartados teóricos, hablar sobre autenticidad implica referirse
a los criterios con que dicha idea de autenticidad se construye y se asigna a las manifestaciones
culturales.
Ante la idea de antigüedad, Hobsbawm & Ranger (2002) plantean que existe una diversidad de
tradiciones “inventadas” que, al igual que las “genuinas” -cuya existencia también reconoceimplican prácticas que están gobernadas por reglas tácitas o expresas, buscan inculcar unos
determinados valores o normas de comportamiento, logran instituirse mediante la repetición, y,
por lo general, surgen ante situaciones de cambio. Pero las tradiciones inventadas, para
autentificarse, buscan la manera de establecer una conexión con el pasado, utilizando para ello
materiales, formas, palabras, y otros recursos alusivos.
Otra manera de establecer la autenticidad del patrimonio cultural inmaterial, así se pretenda
superada, es heredada del romanticismo y los folcloristas (Díaz Viana, 1999), y tiene que ver con
la validación por parte de un experto. La presencia de esta práctica la vemos en las recurrentes
designaciones oficiales y la aspiración al reconocimiento institucional por parte de poderes que
pueden dar certificación de la autenticidad. Esta forma de legitimación la asociamos con la
producción del conocimiento para establecer el “mundo de origen” y la relación que con él guarda
el objeto, de acuerdo con los postulados de Davallon (2002; 2010). No obstante, la misma noción
de patrimonio cultural inmaterial, que pone en valor el conocimiento tradicional como parte de
dicha categoría, abre la posibilidad de construir los discursos de “certificación” desde otros
escenarios:
Considerar la memoria social como patrimonio y más concretamente con patrimonio inmaterial
también persigue transmitir otras formas de descubrir el pasado, más allá de las que constan en los
registros oficiales (…) Desde la perspectiva de sus impulsores, considerar la historia oral como
patrimonio conlleva una pluralidad en la versión del pasado y también una mayor democratización,
en el sentido de acceso de todos los grupos (no solo las élites o los que detentan el conocimiento
formal) a construir y comprender el patrimonio (Quintero, 2005:81).
Ahora bien, esa autenticidad de los bienes patrimoniales, ayer, fue una exigencia de los
legitimadores del patrimonio (arqueolólogos, historiadores, arquitectos, etc.), y hoy, una vez
vinculados a la lista patrimonios tan difusos, parece ser más una exigencia del mercado -sobre
todo del mercado turístico-, que una condición sin equanum para que los elementos patrimoniales
126
operen simbólicamente para una comunidad. Así, cada vez más el sentido de lo auténtico se
relaciona con la experiencia de quien consume el patrimonio, y por lo tanto con su percepción.
En estos casos la relación metonímica (Prats, 1997) se cuida lo suficiente como para lograr que
los materiales, los diseños y otra serie de factores, establezcan la relación del bien patrimonial
con su mundo de origen, como sucede con tradiciones inventadas a las que se refiere Hobsbawm
(2002). Uno de los métodos más curiosos para emitir la idea de autenticidad es el utilizado en las
artesanías y que utiliza la leyenda “hecho en…”, estratagema que más bien denota que el objeto
fue creado exclusivamente para su venta como souvenir, por lo tanto es prueba de su
inautenticidad (García Canclini, 1982; Criado, 1999).
De igual forma, cabe recordar que ante las dificultades de validar la autenticidad de un bien
patrimonial en términos de su origen, también se tiende a establecer como diferenciación…una
diferencia que se establece para lo local respecto de lo global y hegemónico (Roigé & Frigolé,
2006). Este ha sido el sentido de autenticidad que ha despertado en las poblaciones rurales, en
donde lo auténtico se circunscribe a la localidad y se plantea como oposición al impacto de las
fuerzas globales, a la ciudad y a su estilo de vida.
Lo anterior nos hace desembocar, por último, en una reflexión que plantea Victoria Quintero
(2005) sobre cómo la noción de patrimonio inmaterial lleva aparejada las ideas de cultura popular
y tradición, con lo cual lo auténtico termina por circunscribirse a este escenario y deja de lado
otras esferas de producción simbólica como las de las culturas urbanas, los obreros, los jóvenes,
etc.
Las reflexiones de los habitantes de Barichara acerca de elementos que consideran distintivos de
su cultura local, como los oficios artesanos a los que hemos hecho referencia en este texto,
permiten reconocer ciertos criterios según los cuales, tanto baricharas como nuevos habitantes,
determinan la autenticidad de los bienes y/o manifestaciones, y también permiten identificar
categorías naturales para expresar dicha autenticidad.
Si se analiza el caso de Barichara a la luz de los planteamientos de Llorenç Prats (1997), según
los cuales las fuentes de sacralidad permiten la conformación de un “pull” virtual de elementos
que son patrimonializables, bien sea porque a ellos se asimilan los tres vértices del triángulo, o,
al menos, a uno de ellos, puede decirse que uno de los factores más determinantes de lo que en
Barichara se considera legítimamente patrimonio y auténtico, es el tiempo. En este caso, un
tiempo que se remonta a los períodos históricos ya mencionados y que operan como el “mundo
de origen” explicado por Davallon (2010): especialmente, lo “guane” y lo “colonial”.
Así, aquello que está en contacto con lo guane, como las piezas arqueológicas del museo del
corregimiento de Guane, la alfarería de la veredas bajas y las mismas artesanas que las habitan,
la técnica del bahareque, el tejido del fique, del algodón y, en general, los tejidos hechos “a la
127
manera” guane, se califican como auténticos o “típicos” de Barichara. Olga Becerra,
administradora de la Escuela Taller Barichara, explica lo siguiente con referencia a la situación
en que se encontraba el trabajo artesanal al inicio de las labores del taller: “…se había perdido
mucho la artesanía, lo guane se había perdido totalmente…ahora puedes ver que nosotros
estamos rescatando el típico tejido de la mochila guane”88. Así mismo, y como ya se ha
mencionado, explica que en la selección de los cursos a ofrecer en el taller se tuvieron en cuenta
los oficios “tradicionales” del pueblo, y la alfarería tiene gran importancia por su origen guane.
De la misma manera, algunos de los entrevistados hicieron énfasis en que la tapia, o mejor, las
técnicas que se utilizan para la construcción de casas en tapia, no son exclusivamente heredadas
de los colonos europeos sino que se trata de una mezcla entre arquitectura “española” e
“indígena”, haciendo alusión a los antiguos pobladores del territorio. Ahora bien, ya se ha
explicado que en el centro histórico de Barichara también se encuentran casas de los siglos
posteriores a la independencia. No obstante, la época colonial opera como referente de
autenticidad para este conjunto, y, así mismo, aquellos elementos que se consideran heredados de
ella, como los oficios artesanos del trabajo de la piedra y el tejido de sombreros. Más allá de lo
anterior, en diferentes entrevistas se hizo evidente que cuando los baricharas hablan de “lo
tradicional”, también establecen un criterio de tiempo mucho más impreciso. Se refieren a los
objetos y manifestaciones que perciben que siempre han estado ahí, y que se constatan por medio
de los relatos de padres y abuelos.
Ahora bien, aunque el mapa de los “auténticos” oficios artesanos de Barichara se dibuje en
función del proceso histórico del pueblo, existe una diversidad de criterios para otorgar
autenticidad a los bienes o manifestaciones.
Los términos “autóctono” o “típico”, se utilizan también para adjudicar “autenticidad” teniendo
como referente ya no el tiempo sino el lugar: Barichara, o al menos la región circundante. Al
recorrer las tiendas ubicadas en el centro histórico del pueblo fue posible observar cómo las
encargadas, varias de las cuales son baricharas, utilizan estas expresiones para llamar la atención
del turista, ya que es una demanda de este último el encontrar artículos hechos en la región.
Debido a que en el pueblo se venden bastantes artesanías traídas de otras zonas de Colombia, las
dependientas buscan destacar las artesanías locales porque existe un valor agregado que hace que
los compradores se decidan a llevar alguna mercancía. Al preguntar por una definición de lo
“autóctono” o “típico” algunas personas coincidieron en explicar su significado como aquello que
es del lugar, “lo de aquí”.
El término “típico” también conjuga con frecuencia el factor de la territorialidad con un criterio
de “diseño” o “estilo” que permite diferenciar lo típico de aquello que tiene innovación. Olga
88
Entrevista a Olga Becerra, administradora de la Escuela Taller Barichara, Barichara 2012.
128
Becerra, por ejemplo, como administradora de la escuela-taller, explica que ellos trasforman los
platos “típicos” de la gastronomía local al prepararlos y servirlos de otra manera. Al respecto del
mismo tema, la siguiente anécdota relatada por José Raúl Moreno resulta ilustrativa:
Nosotros veníamos hablando, como siempre, de lo mismo, y siempre diciendo ‘la tierra es
importante, la arquitectura en tierra es importante’ y vimos un local al frente con un letrero que
decía ‘aquí sí, el depurado estilo barichara’. Pues uno dice ‘depurado’ Sevilla, ‘depurado’ Ciudad
de México, o Sucre. Este es un pueblo hecho por campesinos, con palitos y tierrita. Esto no tiene
nada de depurado. Y lo que lo hace auténtico es justamente su rusticidad 89.
Al comentar la anécdota con diferentes entrevistados la mayoría estuvieron de acuerdo en que el
letrero seguramente hacía alusión al mantenimiento de un estilo, de un diseño similar al de las
casas antiguas del centro histórico, que rechaza el trabajo de los arquitectos que han llegado a
Barichara y que, aun manteniendo la técnica y los materiales tradicionales, innovan en diseño.
Ante esto, cabe decir que algunos de los arquitectos entrevistados encuentran lo “auténtico” en la
preservación de un espíritu que se vale de los recursos circundantes para construir un hábitat. Es
por lo anterior que estos agentes culturales hablan con más frecuencia de “lo propio” que de “lo
típico”, refiriéndose a aquello que se realiza austeramente de acuerdo con los conocimientos,
técnicas y materiales de Barichara, aunque exista innovación. Señalan que esto es lo que los
diferencia de los productos artesanos de otros pueblos y que cuando se pierden estos elementos,
se pierde autenticidad.
Así, aunque haya consenso o disenso en cuanto la autenticidad de diseños innovadores, hay
acuerdo sobre dos factores fundamentales para determinar lo auténtico de Barichara en materia
de construcción: los materiales y las técnicas. Aquellas construcciones que utilicen cemento,
hierro, concreto, u otro sipo de materiales similares, pierden su autenticidad, y la buena técnica,
aquella que durante siglos ha dado forma al pueblo y que debe estar presente, por lo menos, en la
mayoría de la obra. Esto involucra desde las bases hasta la techumbre, pasando por el pañete de
“cagajón”, logrando que, como explica el arquitecto Jaime Higuera, la tapia tenga “buenas botas”
y “buen sombrero”90. Es por esto que en la primera celebración del “Patrimonio Patiamarillo” se
entregaron reconocimientos a tapieros destacados, en un intento consciente de exaltar las buenas
prácticas en este sistema constructivo.
Lo anterior tiene mucho que ver con el siguiente criterio, que es el de autor o autoridad. Este es
uno de los que más tensión provoca en el campo específico de los oficios artesanos. En primera
instancia, la población general y los artesanos baricharas consideran que lo “auténtico” es lo
realizado por estos últimos: “Los talladores buenos están es acá, y los que han llegado están
aprendiendo. Los maestros, maestros son los nativos (…) Los que han llegado están disfrutado
89
90
Entrevista a José Raúl Moreno, presidente Fundación Tierra Viva, Barichara 2012.
Entrevista a Jaime Higuera, arquitecto, Barichara 2005.
129
del conocimiento local. El aporte ha sido más del local hacia el que llega, que del que llega”91.
No obstante, se considera que en el campo de las artes plásticas existe una relación más
equilibrada.
La tensión cobra fuerza principalmente en espacios como la escuela-taller donde, al contratar un
profesor, se presentan inconformidades, bien si es barichara o si es foráneo. Varias de las personas
entrevistadas y vinculadas a la escuela, tanto directivos como profesores y estudiantes, explican
que entre el alumnado barichara que no tiene experiencia en artesanía se presenta resistencia para
que sean sus coterráneos quienes les enseñen oficios como la talla en piedra o la cerámica. Así
mismo, los artesanos “patiamarillos” son renuentes a dejarse dar clases por personas foráneas, o
a asimilar e incorporar sus enseñanzas, aunque igualmente han participado como estudiantes en
distintos cursos del taller.
También, se presenta la queja por parte de algunos maestros de obra, aunque principalmente por
parte de baricharas no involucrados en el oficio de la construcción, de que en los talleres de
arquitectura en tierra que ofrecen las fundaciones no se inviten como profesores a los tapieros del
pueblo. Consideran que esto manifiesta un menosprecio por el conocimiento local.
Los artesanos de Barichara, por su parte, se ven a sí mismos como los pilares de la cultura local
y sienten que nadie puede conocer mejor que ellos la técnica de los oficios que han dado forma al
paisaje cultural circundante. Es por eso que esta idea del valor del conocimiento acuñado en
Barichara también apareció en entrevistas como la del artesano de la piedra Iván Quintero, quien
explica que entre sus planes está montar una escuela de talla que sea gestionada por los mismos
“picapiedras”, una vez culminado el parque artesanal:
…nosotros, los mismos talladores de piedra, tener una escuela, donde nosotros enseñemos a la
gente que quiera venir. Hacer un convenio con la Universidad Industrial de Santander…
‘mándenos 10 alumnos de esos que estudian bellas artes y nosotros aquí les enseñamos y les
cobramos’. Hacerlo como un negocio y que nosotros nos suplamos de eso. Hay mucha gente
interesada en aprender. Tengo un par de amigas en Bogotá que ellas trabajan con un colegio, de
los pelaos, y ellos siempre que van a venir a Barichara me llaman ‘Iván, ¿será que usted nos puede
dar un taller sobre esto?’ La gente busca eso, y hay gente que quiere. Tengo dos amigos escultores
en Bucaramanga que los conocí hace poco y ellos me dijeron ‘Iván, colabóreme, yo quiero ir a
tallar piedra allá’, y yo ‘espere que organice el taller, y vamos, y trabajamos los dos, yo les enseño
a ustedes unas cosas, ustedes me enseñan a mí otras de las que ustedes saben’ ¿Si? Y hacer el
intercambio. En un intercambio de esos de sabiduría hay mucha productividad 92.
91
92
Entrevista a Luis Mejía Bohórquez, artista barichara, Barichara 2012.
Entrevista a Iván Quintero, artesano de la piedra, Barichara 2012.
130
Sobre este criterio, también cabe comentar que al interior de cada gremio de los oficios artesanos
de Barichara se dan disputas tácitas sobre la autoridad en su ejercicio, y por tanto una distinción
de autenticidad que se extiende a los productos artesanos. En el caso de la tapia se distingue entre
maestros de obra y tapieros de Barichara y de Villanueva, tanto por parte del arquitecto, como de
los mismos trabajadores y también de los propietarios cuando han de contratar directamente un
maestro. Aunque algunos entrevistados dicen que un tapiero de Barichara y uno de Villanueva
reciben el mismo salario, otros aseguran que los tapieros de Barichara cobran más y los
propietarios están dispuestos a pagar tal valor porque los consideran más experimentados. A pesar
de ello, y como ya se mencionó, se afirma de manera generalizada que entre trabajadores
baricharas y villanuevas existe una relación laboral cordial, y en el momento existe la suficiente
demanda de tapieros como para que no se presenten mayores conflictos.
En el caso de la talla en piedra, la distinción se ha dado a partir de la incorporación de nuevos
actores al gremio a raíz de innovaciones tecnológicas, tal y como lo explica el artesano Eduardo
Silva:
Es que, dentro del oficio de lo que es el artesano de la piedra, está dividido como en dos: los que
tallamos, nosotros hacemos imágenes y cosas así, y otros hacen cosas que hacen más maquinadas,
como relojes. Los que hacen relojes no saben trabajar en piedra. O sea, ellos trabajan la piedra por
la máquina, pero no saben alistar la herramienta, no saben tallar, no saben una cantidad de cosas
que sí sabemos los que aprendimos mucho antes. Hoy en día hay una cantidad de muchachos que
usted ve que hacen relojes, souvenirs que hacen cositas para el turismo, pero no pueden hacer cosas
que nosotros hacemos. Ellos por ejemplo, no saben ‘punterear’, ellos no saben el hilo de la
piedra…es que la máquina hace todo. Cuando es a mano, para tallar es diferente…
93
Esta distinción también es realizada por personas ajenas al oficio de la artesanía en piedra, quienes
consideran que los representantes legítimos del oficio en Barichara son aquellos que dominan las
técnicas tradicionales, aunque también utilicen nuevas herramientas como la pulidora o la
cortadora.
7.5. La tensión y la complementariedad entre lo económico y lo simbólico
Aunque de los apartados teóricos concluimos que la relación simbólico-económico no es
necesariamente de oposición sino también de complementariedad (Roigé & Frigolé, 2010), hay
una serie de tensiones que devienen de esta asociación, o de la ruptura entre ambos componentes,
y que emergen en un análisis de caso como el de Barichara, en diálogo con las reflexiones teóricas.
93
Entrevista a Eduardo Silva, artesano de la piedra, Barichara 2012.
131
Como señala Agudo Torrico (2005), la situación para el patrimonio cultural inmaterial es
compleja ya que su principal “activo simbólico” es su vinculación a las formas de vida cotidiana
de cualquier colectividad, y con la penetración del capitalismo en todos los espacios, se hace
necesario reflexionar sobre las implicaciones de esta asociación:
Algunas de estas manifestaciones (arquitectura tradicional, paisajes culturales) van a entrar en
abierto conflicto con los aspectos más negativos y difíciles de contrarrestar, las leyes especulativas
de mercado y discursos de modernidad imperantes; mientras que otras (rituales, ‘oficios
artesanos’) hará falta décadas para que se revise su simbología, en gran medida como resultado de
su propia introducción como valor en alza de esta misma lógica de mercado, y se plantee
abiertamente su puesta en valor, recuperación y necesidad de preservación (Agudo, 2005:201).
Agudo considera que la conservación del patrimonio etnológico dependerá -más que en el caso
del patrimonio material monumental, al que se le reconoce más fácilmente su importancia-, de su
potencial instrumentalización como recursos económico o político, y “siempre que no entre en
conflicto con unas leyes de mercado que se beneficien precisamente de su extinción” (Agudo,
2005:201). Por ahora se está presentando cierto fortalecimiento por el “consumo de identidades”,
la demanda de “tradiciones”, “autenticidades” o “hechos históricos”. Pero este hecho, comentado
ampliamente en la literatura sobre el tema, contiene una consideración importante que
Kirshenblatt-Gimblett señala con especificidad:
Aunque la pervivencia de antiguos modos de vida puede no ser viable y estar reñida con el
desarrollo económico y las creencias nacionales, su valorización en tanto que patrimonio (así como
la incorporación del patrimonio a la actividad económica del turismo cultural) sí es
económicamente viable, concuerda con las teorías de desarrollo económico y puede corresponder
a las doctrinas nacionales sobre la singularidad cultural y la modernidad. Para ello es esencial que
dicha actividad económica se conciba con arreglo a la economía moderna. Por estas y otras
razones, puede llegar a preferirse el patrimonio a la cultura “prepatrimonial” (las prácticas
culturales previas a su designación como patrimonio) que se intenta salvaguardar 94
(2004:64).
No es extraño, como señala la autora, que la voluntad de algunos gobiernos no supere la intención
de institucionalizar ciertos elementos como representativos de algunas formas de vida, y deje de
lado el propósito de buscar la verdadera viabilidad de estas últimas, porque hacerlo implicaría
cambios en el paradigma de desarrollo.
Agudo Torrico (2005) ve la necesidad de que la utilidad de la preservación del patrimonio cultural
inmaterial no se centre exclusivamente en su rentabilidad económica y se fije también en su
rentabilidad social, cambio de actitud que debe comenzar por las mismas comunidades en las que,
en ocasiones, el afán de crecimiento económico hace que se dejen de valorar otros factores
94
Las negrillas son mías.
132
determinantes del bienestar humano: “Cuando, al igual que ya ocurre con el gran patrimonio
monumental, su preservación se considere incuestionable, entonces también se procurarán
buscar nuevas funciones que garanticen su valor social” (2005:209).
El turismo, no obstante, continúa mientras tanto haciendo sus aportes a la viabilidad del
patrimonio cultural inmaterial y a la vez estableciendo presión sobre ciertos puntos de la línea de
tensión entre lo simbólico y lo económico. Ya hemos hablado sobre el estímulo a la producción
de imágenes que provoca el turismo en un territorio por la marcada virtualidad de esta actividad,
fenómeno que puede llegar a extremos, según lo plantea Llorenç Prats: “Aquí simplemente
pretendo apuntar de qué modo el turismo se ha apropiado del folklore hasta llegar a exigir de un
pueblo que no se muestre como es, sino que se muestre según la imagen que de él se tiene”
(1997:39).
Así mismo, en cuanto al territorio, ya se ha analizado cómo lo simbólico le agrega valor
económico proveyéndolo de referentes de autenticidad, pero cabe referir un efecto importante de
lo económico sobre lo simbólico, señalado por Agudo Torrico (2005:210). Se trata de la
“simplificación excesiva de los discursos identitario/patrimonializadores”. La búsqueda de una
imagen identitaria arquetípica para todo el territorio -que a veces se extiende a todo el que se
encuentra bajo una marca turística paraguas-, termina negando u ocultando la diversidad interna,
todo en aras de la facilidad de comercialización:
Esta simplificación interesa por igual a una ley de mercado que ha de crear unas expectativas y
lógicas consumistas (de autenticidades) centradas en una oferta no demasiado amplia que cree
confusión, y a unos discursos políticos simplificadores (aun en el propio ámbito de lo local) que
enfaticen la univocidad de los mensajes e imágenes colectivas compartidas)” (Agudo, 2005:211).
Así pues, aunque en el campo del patrimonio cultural, y más específicamente en los procesos de
patrimonialización, se puede observar una complementariedad entre lo económico y lo simbólico,
en el campo de lo propiamente cultural se presentan las tensiones resultantes de esta relación.
La interpenetración entre lo económico y lo simbólico es inherente al caso de Barichara, si
consideramos las reflexiones previas acerca de la economía como parte constitutiva de la cultura,
y de lo simbólico como factor que presta valor económico al patrimonio cultural.
El centro histórico del pueblo es un espacio que tomó forma a partir de una economía local, de
una productividad austera a la que varias personas hacen referencia en sus entrevistas, y que puso
a funcionar un engranaje de “chircales”, canteras de piedra, tapiales, talleres de piedra y de forja,
todo lo necesario para convertir la materia prima que brindaba el entorno en una espacio habitable.
Fue esta economía y forma de vida materializada en un poblamiento la que obtuvo un
reconocimiento en 1978 bajo el título de “Monumento Nacional”, así no se tuviera claridad sobre
133
ello. Este nuevo valor simbólico removió las bases del valor económico propio del entonces
pueblo rural de Barichara y facilitó el proceso inflacionario al que ya nos hemos referido.
Los gestores culturales y arquitectos que de una u otra manera han estudiado o se han involucrado
en el proceso de patrimonialización de Barichara, explican que fue el “valor de uso” tanto de la
tierra como de los conocimientos de su cultura constructiva lo que permitió que Barichara llegara
al presente con la armonía que hoy se le reconoce, pero también describen cómo esos elementos
pasaron a tener a un “valor de cambio” y un “valor de usufructo” que poco a poco fue sacando a
los pobladores tradicionales de la gestión de aquellos elementos culturales que hoy se reconocen
como patrimonio. El arquitecto Pedro Gómez Navas llegó hace cerca de treinta años a Barichara
y esta es su perspectiva:
Las mejores tierras, a partir de esa declaratoria de monumento que hacen de Barichara, empiezan
a llamar la atención de personas que ya venían de una tradición similar que era Villa de Leyva o
los pueblitos cercanos a Bogotá, que eran para poder ir a pasar vacaciones y para poder
invertir…unas inversiones blandas y seguras (…) o sea, el fenómeno es del valor, no es cultural.
Pero entonces, el patrimonio real es la atmósfera del pueblo, es el aire, es el silencio, es la pared
blanca, la espacialidad, y eso es lo que el dinero empieza a ver como un potencial, y cuando entra
el dinero a hacer parte del fenómeno cultural entonces, claro, se desarrolla muchísimo más la
construcción, pero no para el pueblo sino para personas de fuera del pueblo. Entonces ahora para
cualquier habitante raso, que no traemos capital porque somos políticos o porque tenemos
empresas grandes, sino porque de alguna manera hemos encontrado un proyecto personal para
realizar acá, es que nosotros ya no tenemos acceso a la compra de la tierra. Ni siquiera los arriendos
porque ya todo empieza a tener un valor de cambio que ya no corresponde al desarrollo cultural
de la ciudad95.
Frigolé (2010), explica que esa complementariedad entre lo simbólico y lo económico se traslada
a los productos de la región y especialmente a aquellos con denominación de origen (DO). En el
caso de Barichara no existen certificaciones específicas para estos últimos, pero productos como
las artesanías de piedra, las tejas de barro, los cigarros, tejidos y dulces, entre otros, son bien
recibidos en el mercado al identificarse como provenientes de Barichara. No obstante, al respecto,
entre los raizales entrevistados existe una preocupación porque el aprovechamiento, tanto del
nombre del municipio, como del centro histórico al que han llegado a instalarse comerciantes de
artesanías que venden productos de otras regiones del país, no está dejando beneficio económico
alguno al pueblo. Para algunos representantes del gobierno local lo mismo sucede con las
fundaciones que han llegado a instalar sus sedes en el municipio: “…prácticamente han llegado
es a coger el nombre de Barichara como franquicia, hacen una explotación de lo que es el
nombre, de lo bellas que son estas tierras y el pueblo, usufructúan de eso, pero uno no ve que la
95
Entrevista a Pedro Gómez Navas, arquitecto, Barichara 2012.
134
sociedad se esté beneficiando claramente”96. He ahí que una de las principales tensiones derive
de un cierto sentimiento de inconformidad en los “patiamarillos” por la percepción de que
personas ajenas al pueblo son las que más se están beneficiando de su valor simbólico, o,
“genérico” (Davallon, 2010:52). Es por esto que, como relatan los representantes del gobierno
local, existe una preocupación por saber cómo lograr que esa explotación de la imagen de
Barichara sea rentable para el municipio, sin que hasta el momento se hayan implementado
estrategias puntuales.
Ahora bien, en el marco de los oficios artesanos del municipio, se da un aprovechamiento
generalizado de los elementos simbólicos locales para la valorización económica de los productos
artesanales, los cuales operan, entonces, como “patrimonio vicario” (Frigolé, 2010:34). Es el caso
de las artesanías, se venden en el marco de la plaza principal, y en algunas calles aledañas,
productos que en sus diseños apelan a las figuras guanes halladas en pictografías sobre los
acantilados del Cañón del Chicamocha, o que en sus materiales y sus técnicas emulan los trabajos
artesanales de los antiguos indígenas. No obstante, y paradójicamente, los utensilios artesanales
elaborados por alfareras como Felisa Alquichire, habitante de las veredas de origen guane, no
alcanzan los mismos precios que aquellos que se elaboran bajo estas estrategias para las tiendasboutique o en empresas manufactureras que los comercializan tanto en las tiendas del centro
histórico como en otras zonas del país.
La relación entre lo económico y lo simbólico cierra una especie de círculo en el que se mantiene
la dinámica actual local. La economía subsiguiente a la activación patrimonial de Barichara, y
derivada de la misma, fue la que, a la postre, definiría los oficios que habrían de fortalecerse y los
que habrían de debilitarse o desaparecer. Como ya se mencionó, dice Agudo Torrico (2005) que
la conservación del patrimonio cultural inmaterial, en la actualidad, depende de su potencial
instrumentalización como recursos económico. La tapia, la forja, la tejería y la carpintería, están
en intenso diálogo con la dinámica social y económica de la Barichara de hoy, mientras que el
fique, el tabaco, o la alfarería tradicional de las veredas guanes no lo están.
La idea ahora, según especifica Javier González, Jefe de la Oficina de Cultura, Deportes y
Turismo, es que el turismo sea el factor que pueda hacer entrar a estos oficios en diálogo con la
actual economía local, por ejemplo, facilitando la transformación de los sacos de fique en
artesanías que tengan un mayor valor agregado, e impulsando un mercado al papel de fique
elaborado por la Fundación San Lorenzo. Javier afirmaba que en Barichara “cultura y turismo,
están unidas, creo que más que en cualquier otro lado, y tienen que estarlo porque es lo que
nosotros vendemos. Entonces, digamos que aquí tienen que estar ligadas completamente, y es
hacia donde hay que apuntar”97, por lo que considera que la consolidación del pueblo como
96
97
Entrevista a funcionario de la alcaldía municipal, Barichara 2012.
Entrevista a Javier González, jefe de la Oficina de Cultura, Turismo y Deportes, Barichara 2102.
135
destino turístico en una verdadera opción para los artesanos. Pero hay quienes no se sienten
cobijados por estas proyecciones, pues sus oficios no han entrado en el discurso identitario que
Barichara ha construido para presentarse a sus visitantes. Así mismo, algunos manifiestan
escepticismo en cuanto a la recuperación de actividades como el tejido del fique y la alfarería
tradicional, pues creen que el decaimiento de ciertos oficios artesanos es inevitable, ya que no hay
manera de que se articulen con el enfoque económico de la sociedad occidental actual: “…porque
son fuerzas superiores…por la avalancha de la industria. La Barichara del futuro será otra, viene
una transformación total. La fama la destruirá, tal vez no a la piedra, pero si a la parte cultural.
Es algo inevitable. Los oficios que quedan vivirán mientras viva esta generación que es la que
los valora”98.
Pero las transformaciones en los oficios artesanos, en relación con la tensión y
complementariedad de lo económico y lo simbólico, no se limitan, en el caso de Barichara, a la
permanencia o desaparición de los mismos como parte constitutiva de ciertas formas de vida.
Como mencionamos, García Canclini (1982) llama la atención sobre la necesidad de estudiar el
proceso desde la producción hasta la venta y el uso de la artesanía, pasando por las formas de
distribución y comercialización. Para el caso del patrimonio inmaterial es importante señalar
cómo el materialismo de muchas medidas destinadas a la protección y el fomento del patrimonio,
transforman universos simbólicos sin apenas preverlo. Por supuesto que las actividades
económicas de los grupos humanos, y sobre todo aquellas que podemos inscribir como oficios
tradicionales, comportan una dimensión simbólica que va desde el lenguaje gestual y la
proyección que este tiene en la vida social del artesano, hasta formas de organización productiva
que muchas veces están relacionadas con grupos familiares o relaciones parentales que se amplían
más allá del núcleo familiar. García Canclini (1982), a raíz de una investigación realizada en
México, observa cómo el estímulo del mercado de artesanías ha venido transformando todo el
universo semántico en el que se produce, comercia y consume la artesanía, provocando una
fractura entre lo simbólico y lo económico.
Aunque no nos detendremos aquí a analizar cada uno de los oficios artesanos presentes en
Barichara desde este punto vista, ya que supondría una investigación diferente, vale la pena
mencionar que en el pueblo, a nivel general, el artesano aún mantiene un control sobre la
producción y comercialización de sus productos. La mayoría trabaja en talleres propios o en su
hogar, y vende directamente sus trabajos a los compradores, bien sea que estos realicen la compra
en Barichara o se les envíe a otras zonas del país. En pocos casos, como los sacos del taller de
fique del Hogar Centro Día, la totalidad o mayoría de la producción se vende a un intermediario
que a la vez provee de materia prima, práctica ha sido común en el trabajo del fique. De esta
manera, la independencia que han mantenido los artesanos ha permitido que las transformaciones
98
Entrevista a Luis Mejía Bohórquez, artista barichara, Barichara 2012.
136
en los espacios de producción, aunque estén motivadas por el mercado, no se deban
mayoritariamente a una reorganización de la producción inducida por empresarios más grandes o
importantes comercializadoras, aunque se presentan casos como los relatados sobre los acuerdos
entre ciertas fundaciones y la Federación Nacional de Cafeteros. Ahora bien, no sería conveniente
hacer caso omiso de los cambios en cuanto a los usos y significados de las artesanías, relacionados
con el factor económico y la mercantilización para el turismo. En este sentido, está claro que el
lugar de la comercialización se ha trasladado del antiguo mercado a las tiendas especializadas en
artesanías, y que el comprador para el cual se elaboran ha pasado de ser el habitante común, que
se veía como alguien igual, a ser el turista. Los baricharas entrevistados manifestaron que el
decaimiento de la utilización de las artesanías en el hogar, como elementos funcionales, se debía
tanto a la penetración de los productos industriales como a los altos precios que hoy tienen los
productos artesanales. Por consiguiente, en el Barichara de hoy, los usuarios de las artesanías
tanto como elementos decorativos, como elementos funcionales, son los nuevos habitantes.
Así, el mercado, que antiguamente se realizaba en la plaza principal y hoy se ha traslado a un
espacio cerrado que maneja altos costes para el campesino, ha dejado de ser un lugar de encuentro
entre artesanos y compradores baricharas. No obstante, lo que se observa es que se trata de un
cambio de uso y significado de la artesanía. Según narraba Felisa Alquichire, los tiempos de los
viajes con maleta al mercado ya quedaron muy atrás, pero con sus relatos indica que hoy sus
tiestos son una moneda de cambio, no solo económica, sino también simbólica. La artesana habla
de todas las personas, habitantes locales y turistas, que van a visitarla a su rancho, en el área rural,
para verla trabajar y comprarle ollas; personas de las cuales aprende pero, sobre todo, a las cuales
les enseña. La artesanía, en su vida, cumple ahora una nueva función, además de proveerle
ingresos.
Distinto es el caso de los “picapedreros”, o de Orlando Díaz, el alfarero de la vereda El Guayabal.
Aquí, el origen de las artesanías es reciente y el sentido original de la producción se mantiene: ser
una interface entre el territorio y el visitante, potenciada tanto por la autenticidad que otorgan los
materiales de la región a sus productos artesanales como por la tradición de los oficios. Esta
interface se convierte en una fuente de recursos para el artesano, en un medio de difusión de los
valores del territorio y un testimonio o recuerdo de viaje para el visitante. Algo similar se pretende
lograr con el fique cuando artesanos y funcionarios de la Alcaldía plantean la necesidad de
reenfocar el oficio de elaborar sacos al de elaborar artesanías para buscar un mercado relacionado
con el turismo.
Por último, cabe realizar la siguiente reflexión: no obstante la relación de complementariedad que
puede darse entre lo económico y lo simbólico, y que ha abierto para Barichara un nuevo frente
de explotación, aquella dinámica económica de autoabastecimiento y circunscrita a lo local que
dio origen al espacio que hoy se valora como patrimonio cultural, se fundamentaba en un
137
equilibrio que ahora se pone en riesgo con la motivación, precisamente, de una rentabilidad
económica que no había sido, en el pasado, su fundamento. La transformación, entonces, es
esencial.
7.6. La tensión entre lo “culto” y lo “popular” representada por “tierrafueras” y
“patiamarillos”
De acuerdo con Bourdieu (1991:113), lo que establece la diferencias entre las clases sociales, que
él llama “grandes clases de condiciones de existencia”, es el volumen global del capital como
conjunto de recursos y poderes efectivamente utilizables, y su desigual distribución: “las
diferentes clases (y fracciones de clase) se distribuyen así desde las que están mejor provistas
simultáneamente de capital económico y de capital cultural hasta las que están más desprovistas
en estos dos aspectos”.
García Canclini (1982, 1999), quien aplica la teoría de Bourdieu al análisis de las culturas
populares, plantea que existe una diferencia en la capacidad de apropiación de la “herencia
cultural” entre las clases sociales, toda vez que considera que el capital cultural media en esta
aprehensión, y este tipo de capital se encuentra distribuido inequitativamente. Precisamente, el
autor considera que las clases populares se configuran por un “proceso de apropiación desigual
del capital económico y cultural de una nación o etnia por parte de sus sectores subalternos, y
por la comprensión, reproducción y transformación, real y simbólica, de las condiciones
generales y propias de trabajo y de vida” (1982:47). Así, la cultura popular no se puede definir a
priori y por oposición al arte culto, o al de masas, sino a partir del sistema que los engendra a
todos, que “les atribuye unas funciones económicas, políticas y psicosociales necesarias a su
reproducción” (1982:47) y que se incorpora, reproduce y objetiva en retroalimentación con el
habitus al que se refiere Bourdieu.
Pero, aclara García Canclini, no se trata de que el nivel educativo y/o económico determine, sin
más, la capacidad individual de apropiación del patrimonio, sino que las entidades tutoras del
patrimonio cultural se articulan con otras desigualdades sociales y su forma de organización se
hace hermética a las clases populares. Así, una multiplicidad de instituciones que también se han
construido en relación con el orden establecido -como pueden ser los colegios, universidades,
bibliotecas, y otro tipo de entidades culturales-, facilitan la reproducción del sistema de clases
vigente. Como mencionábamos en el primer capítulo, la posesión de capital económico puede
redundar en la posesión de capital cultural, y el hecho de tener este último también posibilita su
reproducción.
138
El “sentido de la distinción” al que se refiere Bourdieu (1988) se basa en la búsqueda del máximo
de “rentabilidad cultural”, el cual se incrementa a partir de una relación próxima con la “cultura
legítima”, situación propia de la clase social alta. Esta proximidad con la cultura legítima es la
que provoca una relación cotidiana y despreocupada con el teatro, la música docta, y demás
cuestiones propias de la “alta cultura”, y ayuda a configurar lo que Bourdieu ha denominado “el
gusto”. Este, a su vez, limita las preferencias y mantiene un orden abstracto que conforma los
criterios y disposiciones hacia las cosas, entre ellas los bienes culturales, de acuerdo con las
condiciones en que se ha adquirido el capital cultural. Es esto lo que hace que, mientras en las
clases altas prima el criterio “estético” para la apreciación de los bienes culturales, en la
percepción “popular” prime el criterio “ético” y se subordine la existencia e importancia del
objeto a su función (Bourdieu, 1988:39).
García Canclini señala que, no obstante las anteriores reflexiones, no se puede decir que no exista
una estética en las clases populares, pero el criterio de estética que rige en la sociedad, y cuya
aprehensión favorecen y premian las instituciones, es el de las clases dominantes. Para el autor,
el arte popular alcanza altos grados de creatividad pero “tienen menor posibilidad de realizar
varias operaciones indispensables para convertir esos productos en patrimonio generalizado y
ampliamente reconocido” (García Canclini, 1982:19). Aun así, explica, cada vez están menos
claros los límites entre los terrenos de la “alta cultura”, o la “cultura legítima”, y la “popular”.
Pero no necesariamente porque se esté dando una transformación fundamental del orden social,
sino porque el mismo sistema socioeconómico se reajusta para incorporar lo que en principio no
le era funcional, y engranarlo en su lógica. Aquello que las clases altas incorporan de las clases
populares pasa a ser tenido por “tradicional”, es objeto de nuevos significados y se valoriza
económicamente (García Canclini, 1982; Miceli, 1987; Díaz Viana, 1999):
La preservación de innumerables actividades artísticas e intelectuales, así como las condiciones de
reproducción de oficios y habilidades artesanales exigidos por esas mismas actividades se debieron
al hecho de haberse constituido en objeto de consumo exclusivo de las fracciones cultas de los
grupos dirigentes. El apoyo material e institucional con que han sido impulsadas es proporcional
a la fuerza social y política de los grupos de élite consumidores de ese género de bienes (Miceli,
1987:134).
Así, algunos autores concluyen que el campo del patrimonio cultural tradicionalmente ha sido
elitista, y que aún existe un modelo elitista de cultura. Esto se hace evidente en la forma de
funcionamiento de las instituciones culturales (Agudo, 2005), en los altos costos de la oferta
cultural y en hechos como que “vale más el arte que las artesanías, la medicina científica que la
popular, la cultura escrita que la oral” (García Canclini, 1982).
Llorenç Prats plantea, en consonancia, que quienes participan del tutelaje de este sistema
simbólico adquieren, por ende, prestigio:
139
El patrimonio, por supuesto, da prestigio e incluso dinero, es un valor socialmente reconocido y
bastante seguro. Esto se puede observar no sólo en las inversiones que se pueden hacer en obras
de arte sino también en la política de mecenazgo de determinadas empresas y muy especialmente
de las cajas de ahorros, que reinvierten parte de sus ganancias en activaciones patrimoniales por
medio de sus fundaciones o departamentos de «obra social» o «cultural». De hecho, las empresas
privadas siguen en este campo una doble lógica, más complementaria que divergente, de imagen
pública y rentabilización de las inversiones. Se trata de estrategias que, aun aprovechando los
incentivos fiscales que pueden reportar las leyes de mecenazgo, dependen prioritariamente de la
dinámica de la economía de mercado (Prats, 1997:81).
Entre los nuevos habitantes que se han instituido en gestores culturales y mecenas, y un grupo
importante de baricharas, principalmente aquellos que no hacen parte de las élites económica y
cultural del pueblo, se vienen presentando “accidentes culturales”, como los ha denominado el
pintor Luis Mejía Bohórquez, es decir, tensiones o conflictos derivados de concepciones distintas
de cultura y patrimonio cultural, y formas de actuar divergentes respecto al fomento y
salvaguardia de las manifestaciones culturales.
El siguiente relato de Luis Mejía Bohórquez da cuenta de la sensación que tiene parte de la
población local, sobre su relación con una fracción importante de los nuevos habitantes:
Durante el festival de cine Festiver hice una exposición de fotografía, y tocó que justo el esposo
de Nórida (actriz reconocida a nivel nacional organizadora del Festival) cumplía años, entonces
me invitaron a la cena. Nos reunimos más o menos 110 personas ahí en la Escuela de Oficios, en
el restaurante, con una comida elegante, plato frío, vino, whisky, cámaras, fotos…un acto social
con todos los juguetes, (…) y estaban unos actores de televisión, y yo era un colado de Barichara.
¡El único barichara!...el único. Y llego yo allá feliz, me siento, y ¿los demás baricharas?…los
meseros, las meseras y las cocineras. Y digo yo: ¿si ve la idiosincrasia de este pueblo? 99
En Barichara no hay una separación muy marcada entre barrios o calles de distintos estratos
sociales, como sí ocurre en la mayoría del territorio colombiano. No obstante, la distinción entre
unos y otros grupos se evidencia en la existencia de una “cultura popular” cuyos elementos son
reconocidos como ajenos por parte de los nuevos habitantes, especialmente los de mayor capital
económico, y como propios por parte de los baricharas. La tensión se manifiesta de varias
maneras, y una de las más explícitas, como ya hemos hecho mención, son los conflictos en torno
a ciertas prácticas de los locales. Según lo relatan tanto baricharas como algunos nuevos
habitantes que no se reconocen entre las clases sociales altas del pueblo, la razón fundamental es
la intolerancia de estas élites hacia manifestaciones como las fiestas locales populares, verbenas,
bazares, y todo aquello que implique ruido y quebrantamiento de la tranquilidad que se considera
indicada para un pueblo como Barichara. Los nuevos habitantes, en general, no frecuentan
99
Entrevista a Luis Mejía Bohórquez, artista, Barichara 2012.
140
eventos como las Fiestas de la Solidaridad y del Retorno, que son muy importantes para los
locales, pero sí han apoyado la creación de otros como el Festival de Cine Verde de Barichara –
Festiver y el Festival Internacional de Cine de Barichara (FICBA). Respecto al primero, los
baricharas mostraron bastante receptividad y consideran que es un evento positivo para el
municipio, mientras que el festival internacional lo consideran lejano a su cultura por el tipo de
contenidos que propone y el público que atrae: “Es una cultura que se puede respetar, pero no le
aporta nada bueno al pueblo”100, expresaba Norberto Ortíz, preocupado por el consumo de
alcohol y marihuana que se vio durante el evento.
En el campo de las artesanías se percibe una preponderancia de los criterios de los nuevos
habitantes que se entiende por la transgresión que hace este grupo, como señala Miceli (1987), de
la línea que divide lo “culto” y lo “popular”, apropiando los objetos de la cultura popular para
resignificarlos y ubicarlos en el plano de lo “tradicional”. Un espacio en el que se visualiza
especialmente este hecho es la Escuela Taller Barichara, donde, por lo general, los criterios de
los artesanos y artistas foráneos guían la formación, y por tanto se súper-imponen a los criterios
de los artesanos locales, así estos últimos sean valorados y, de alguna forma, incorporados. Las
entrevistas realizadas a los directivos y profesores del taller translucen la percepción de que el
desarrollo del artesano se entiende como algo lineal, que inicia en una línea de base constituida
por el saber hacer adquirido por la ejecución de la actividad y las técnicas locales, y culmina en
la consolidación del artesano con la adquisición de nuevos conocimientos de carácter global o, al
menos, supra-local, y de habilidades para realizar objetos funcionales y estéticos, de calidad en
diseño, y que cumplan con la distinción necesaria para resaltar en el mercado y posicionar al
artesano. Así, cobra cada vez más importancia, en el campo de las artesanías, el objeto en sí mismo
por sus cualidades y se deja un estrecho margen al estudio y desarrollo de la artesanía como un
sistema simbólico que hace que el sentido de elaboración de un objeto con finos acabados y
costoso, sea fundamentalmente distinto al de un objeto rústico destinado a ser económico y
funcional. Es por esto que se escuchan con frecuencia tanto en el contexto de la escuela-taller
como en otros espacios culturales, conversaciones acerca de la necesidad de mejorar la calidad de
las artesanías de Barichara, y de lograr que el artesano opte por la calidad, y no por la cantidad,
pero no igualmente de devolverle a la artesanía una funcionalidad en la vida cotidiana de la
generalidad de los pobladores, como fortalecimiento de una forma de vida que está en la base del
interés patrimonial que tiene Barichara. La consigna en este momento es mejorar diseños y
acabados.
100
Entrevista a Norberto Ortiz, habitante local barichara, Barichara 2012.
141
Entre las personas que representan la élite cultural y económica que es nativa de Barichara o
reside allí desde hace mucho tiempo, existe una percepción similar a la de los nuevos habitantes,
al respecto del camino que debe seguir la artesanía local:
Si yo mejoro el tipo de producto, artesanal, yo lo vuelvo de consumo y utilidad. Porque es que hay
un concepto de artesanía: es algo chabacano, que yo lo compro para después botarlo o reciclarlo
en un regalo. La artesanía de Felisa, como tal, no es terminada. Tiene un valor impresionante
porque es una cultura guane que se mantiene. Es que los guane lo hacían así, porque ella tiene
horno es de leña. Pero entonces, ¿qué hace Dalita?, se monta aquí el centro, digamos, de
producción de tiestos, y viene una artesano de guayabal y comienza a enseñar a través de un torno
cómo es que se hace un pocillito en barro. Y le metemos investigación antropológica de los
modelos de vasos que existían entre los guanes y los chibchas, que son lo mismo porque son de la
misma familia, y comenzamos a producir ya el orillito más terminadito, lo vitrificamos…pero la
raíz es barro, y es de un artesano, pero entonces ya lo vitrificamos y ya le ponemos una figurita así
que tiene unos pictogramas y esto yo lo vendo. Yo este pocillo lo llevo y lo coloco en mi biblioteca,
no lo voy a botar cuando vaya llegando a Zipaquirá porque ‘para qué cargo estos tiestos’ 101”.
Los gestores culturales, mecenas, artesanos y artistas foráneos, en general, consideran que el tema
de la calidad determina en gran medida el beneficio económico que pueda lograr el artesano, y,
por lo tanto, el futuro del oficio en Barichara: “…en lugar de hacer 10 piezas para venderlas en
cien pesos se puede hacer una, bien hecha, y venderla en cinco mil pesos”102. Es por esto que
consideran necesario que los artesanos locales no se limiten a producir en serie un tipo de artesanía
por el hecho de que se venda con frecuencia, y se tracen el reto de incrementar la calidad de sus
trabajos, dedicándole más tiempo a un producto específico. No obstante, tanto foráneos como
locales manifiesta que esa idea no es de fácil asimilación para los artesanos baricharas, quienes
consideran que si una pieza se está vendiendo en cantidades representativas para sus ingresos, no
es necesario cambiarla o dejarla en pos de otros diseños, trasluciendo de esta manera la separación
a la que se refiere Bourdieu (1988) en cuanto a la visión ética y estética de los objetos,
correspondiente a las clases altas y las clases populares. Aquí la ética no se entiende como referida
al uso y valor del objeto en cuanto a su funcionalidad, sino a la prevalencia de su uso como objeto
de comercio y souvenir sobre la belleza y calidad de la obra del artesano. Así mismo, el artesano
local hace prevalecer su saber hacer sobre otros criterios, que pueden entenderse como la
prevalencia de la preocupación por mantener un oficio sobre la necesidad de mejoramiento y
reconocimiento. Doña Felisa Alquichire, por ejemplo, relata que los nuevos ceramistas la motivan
a que aprenda diseños y técnicas para diversificar su producción alfarera, que se basa en los
llamados tiestos, algo a lo que ella se reúsa: “Yo ya me toca trabajar con esto no más. Yo me han
dicho que por qué no hago matachos, que por qué no hago marranos. Digo, ¡no!, yo no me pongo
101
102
Henry Bohórquez, miembro del Consejo Municipal de Cultura, Barichara 2012.
Ibídem.
142
a hacer marranos tampoco. Yo mi trabajito lo sigo como lo llevo y mientras mi Dios me tenga en
esta vida lo hago como lo aprendí”103.
En general, la presencia de una dicotomía “culto” – “popular” en las percepciones sobre ciertas
manifestaciones culturales en Barichara, se corresponde con la idea generalizada de que los
artesanos locales conforman una clase media-baja y los foráneos se consideran artistas-artesanos,
y son parte de la élite local. Así, los criterios de estos últimos son asumidos como referentes para
el establecimiento de los criterios generales de calidad. Pese a algunas resistencias, muchos
artesanos locales entienden esta dualidad de la sociedad barichara, lo cual los lleva a intentar
asimilar los criterios de los nuevos habitantes para abrir las puertas de los mercados de estas clases
sociales, que les pueden traer mejores réditos económicos puesto que constituyen su mercado real
y potencial. Incluso, algunos baricharas artesanos consideran que es bueno que el pueblo se haya
“subido de estatus” porque esto atrae a más personas con capital económico para consumir su
producción.
Esta ideas se traduce en ideas comunes entre ellos, como no querer que sus hijos les sigan los
pasos y sean artesanos empíricos, planteándose el reto de lograr que tengan estudios universitarios
o, incluso, que salgan del campo de los oficios artesanos y exploren otros que les provean mayores
oportunidades de éxito. Manuel Calderón, maestro de obra de la arquitectura en tierra, se traza
esta meta respecto al futuro de su hijo: “Yo le digo ‘no, estudie, piense en otro trabajo, en otra
cosa. Si le gusta la construcción piense en estudiar pa arquitecto, o pa ingeniero, que eso es algo
donde no se va a matar tanto físicamente, o sea, la cuestión sería más que todo de cerebro, pero
físicamente no tiene que maltratarse tanto como uno”104.
En resumen, de la totalidad de manifestaciones culturales de Barichara, son algunas las que han
despertado el interés de los nuevos habitantes del ámbito de la gestión cultural. Estas personas
representan un nueva élite cultural y económica que ha re-significado estas manifestaciones
seleccionadas como un patrimonio cultural de todo el pueblo, y ha trazado unas estrategias para
llevar los productos derivados de los oficios artesanos incluidos en esta lista, a unos estándares
de calidad y criterios estéticos que faciliten su comercialización entre clases sociales similares.
Esto supone trazar una línea de evolución para estas artesanías y los mismos artesanos. Ante esta
propuesta, los artesanos locales oponen alguna resistencia haciendo prevalecer criterios: entre
otros, la cantidad sobre la calidad, la facilidad de venta sobre la selectividad en cuanto a clientes,
o la tradición sobre los nuevos conocimientos. No obstante, lo generalizado es que los artesanos
locales asimilen esos nuevos criterios como garantías para llegar al mercado de las clases sociales
altas, a manera de estrategia para obtener más beneficios económicos de su trabajo
103
104
Entrevista a Felisa Alquichire, alfarera, Barichara 2005.
Manuel Calderón, maestro de obra de arquitectura en tierra, Barichara 2012.
143
Conclusiones
Por su naturaleza de construcción social (Prats, 1997; Arrieta, 2010a; Davallon, 2010; Frigolé &
Roigé, 2010), en el patrimonio confluyen los intereses de múltiples actores que, con sus diversas
apuestas de capitales económico, social, cultural y simbólico, refrendados en ciertos casos por un
poder político, configuran un “campo” (Bourdieu, 1987c, 1988, 1991, 2000, 2001): el “campo
patrimonial” (Arrieta, 2010ª). La especificidad de este último la da el hecho de que al referirnos
al patrimonio cultural no estamos hablando de la cultura en su totalidad, sino de una selección de
elementos que se convierten en metáfora de ella y, a partir de su designación, constituyen una
especie de dimensión distinta a la de la cultura (Kirshenblatt-Gimblet, 2004; García García, 2008).
Estos elementos son utilizados por los distintos actores con fines diversos, entre los cuales
podemos destacar:

Uso político: la patrimonialización visibiliza o invisibiliza grupos sociales e ideologías.
El patrimonio, como símbolo, es utilizado es la búsqueda de adhesión a ideologías y
proyectos políticos (Prats, 1997; Limón, 1999; García Canclini, 1999; Quintero, 2005;
Carrera, 2005).

Construcción de identidad: la identidad es una construcción social en la que el patrimonio
cultural se convierte en un símbolo y a la vez en un referente (Prats, 1997, 1998; Rausell,
2007; Davallon, 2010). La globalización hace que cada vez más la identidad se construya
desde lo local, como diferenciación, en la que es la cultura local la que se constituye en
patrimonio (Roigé & Frigolé, 2006).

Uso económico: lo simbólico y lo económico mantienen una relación de
complementariedad que permite la “mercantilización de lo auténtico” (Boltanski &
Chiapello, 2002). Esto porque el patrimonio, de cualquier tipo, estimula el mercado al
proveerle de referentes de importancia cultural y simbólica (Frigolé, 2010).

Distinción social: García Canclini (1982) plantea que se da una diferencia de clases en la
capacidad de apropiación social del patrimonio. Esta última permite la rentabilización del
“capital cultural” (Bourdieu, 1987) y reproduce la diferencia de clases.
Tanto la selección y activación (Prats, 1997, 1998) de los elementos simbólicos de una cultura,
es decir, el proceso de patrimonialización (Davallon, 2010; Roigé & Frigolé, 2010), como los
diversos usos que se dan a dichos elementos, hacen del patrimonio cultural un espacio de conflicto
(Carrera Díaz, 2005; Arrieta, 2010a). La noción de patrimonio cultural inmaterial abrió este
campo a nuevos actores, complejizándolo y dando cabida a nuevos discursos (Quintero, 2005;
Carrera Díaz 2005).
144
De esta manera, tampoco en Barichara el patrimonio cultural es y ha sido un espacio de consenso
y anulación de las diferencias, no obstante que así lo quieran presentar las instituciones encargadas
de la promoción turístico-cultural.
En este municipio, el campo del patrimonio cultural inmaterial es fértil porque se trata de una
cultura viva (Battistelli, 2005), es decir que las manifestaciones culturales patrimonializadas no
son relictas, sino que están en práctica y suponen una dinamicidad y renovación permanente del
conocimiento. Así mismo, las manifestaciones seleccionadas como patrimonio no se restringen a
áreas netamente culturales sino que son transversales a la vida socioeconómica del municipio, por
lo que involucra una serie de actores con capitales y expectativas distintas. En ese juego de
intereses que supone todo campo, los procesos de patrimonialización que se están dando en el
pueblo están transformando la vida de los pobladores en tanto que otorgan nuevos significados a
elementos que siempre habían estado presentes (Kirshenblatt-Gimblett, 2001). Los procesos de
patrimonialización de lo inmaterial -que institucionalizan las manifestaciones que pasan a
considerarse símbolos de la cultura local-, se están dando a nivel del municipio, pues a nivel
nacional la atención sobre él se centra en el patrimonio construido y el desarrollo armónico de los
proyectos que puedan afectar el centro histórico. Estos procesos locales, no obstante, están
atravesados por unas nociones supra-locales de aquello que es “patrimonializable”, la cuales
toman forma, principalmente, en los criterios de los nuevos habitantes foráneos que constituyen
una élite cultural y discriminan aquello que representa la ruralidad ideal (Frigolé & Roigé, 2006).
En dichos procesos de patrimonialización de lo inmaterial, la historia y el pasado se constituyen
en las fuente más importantes de sacralidad (Prats, 1997), especialmente los períodos que se
remonta al tiempo de los indígenas Guane -habitantes precolombinos de la zona aledaña- y la
“Colonia” (en tiempos del virreinato), desde el período de la fundación del pueblo -fecha que se
establece en 1705-. Para los habitantes de Barichara, los nexos con la historia no se limitan al
patrimonio construido y los objetos arqueológicos, sino también se extienden a los oficios
artesanos. La alfarería, la tejería, la construcción en tapia, la talla de la piedra, tienen, así, un pie
en el pasado y uno en el presente, en tanto que algunos de estos oficios se revitalizan con las
nuevas dinámicas socioeconómicas, mientras otros declinan hacia su extinción. Jean Davallon
nos presenta el concepto de “filiación invertida” (2002, 2010) para comprender el proceso
mediante el cual una comunidad de herederos de unos bienes patrimoniales, que en realidad no
existe a priori sino que se constituye justamente en función del patrimonio cultural, decide que
es heredera, decide lo que hereda, y construye, desde el presente, un enlace con el pasado del que
deviene la sensación de su continuidad histórica.
Pero en los procesos de patrimonialización, y en la activación del patrimonio, intervienen una
serie de motivaciones que tienen que ver con los posibles usos que se le puedan dar a esos bienes
patrimoniales (García Canclini, 1999). En Barichara, los tres principales actores que dan forma al
145
campo específico del patrimonio cultural inmaterial son los llamados “patiamarillos” (habitantes
locales) -especialmente los artesanos-, los “tierrafueras” (nuevos habitantes) y los turistas o
excursionistas. La interacción entre ellos, en el marco de la construcción del patrimonio barichara,
deriva en una serie de tensiones que parecen inherentes al patrimonio cultural -en general- y al
patrimonio inmaterial –en particular-. Estas pueden inscribirse en seis ejes o ámbitos, a saber:
cultural - metacultural, material - inmaterial, estático - dinámico, auténtico - inauténtico,
económico - simbólico y culto - popular.
La primera de estas tensiones está marcada por el carácter metacultural del patrimonio inmaterial
(Kirshenblatt-Gimblett, 2004), que en su pretensión de definir, salvaguardar, proteger y difundir
el patrimonio, genera toda una producción de instituciones, legislación, documentación,
estructuras, etc., que termina gravitando en una dimensión distinta a la propiamente cultural
(García García, 2008). Esta tensión se hace muy patente en Barichara donde se crearon una serie
de entidades, instrumentos y programas que los pobladores locales perciben como inoperantes, y
que, por tanto, han dado paso a una “política de mecenazgo” (García Canclini, 1987) a partir de
la cual se han originado una serie de fundaciones e instituciones privadas que determinan el perfil
cultural - patrimonial del pueblo.
La segunda tensión es inherente al concepto mismo de patrimonio inmaterial y revela la
imposibilidad de hacer operativa la dicotomía arbitraria material - inmaterial, dejando la
utilización de esta distinción para cuestiones más funcionales, como relevar el valor inmaterial de
los bienes materiales y complejizar los discursos sobre dichos bienes (Quintero, 2005). En
Barichara, todo lo que se observa es producto de una construcción colectiva en la que se unieron,
y se siguen uniendo, diversos tipos de saberes, pero la eclosión de la urbanización a raíz de la
llegada de nuevos moradores preocupa a ciertos habitantes nativos y gestores culturales foráneos
que consideran que este fenómeno está llevando al desconocimiento de un aspecto fundamental
del valor inmaterial del pueblo: el ser producto de una determinada forma de apropiación de los
recursos locales para dar respuesta a necesidades vitales, acentuadas largamente por el
aislamiento.
La tercera es la tensión que se genera al tratar de concebir el patrimonio cultural inmaterial como
algo estático, a la manera de una foto que se le toma a una comunidad o a una manifestación,
desconociendo la transformación inherente a un tipo de patrimonio que es tal en tanto que se usa.
En Barichara, los nuevos habitantes que son oriundos mayoritariamente de ciudades, se oponen y
denuncian aquellas prácticas que creen que alteran la estética tradicional del pueblo, como puede
ser el uso de colores en las fachadas de las casas. Por su parte, los baricharas se oponen a que los
nuevos habitantes construyan sus casas utilizando los materiales locales pero aplicando nuevos
diseños, pues consideran que alteran la armonía del casco urbano. Para los arquitectos, el uso de
materiales tradicionales para nuevos desarrollos en este sector es una manera de continuar
146
adelante con la investigación sobre la arquitectura en tierra, y evita los falsos históricos que se
han llevado a cabo en otros pueblos colombianos.
Son principalmente los habitantes locales nativos que no mantienen relación con el turismo
quienes más perciben como nocivas o innecesarias las transformaciones que se vienen dando en
el municipio, tanto a raíz de la llegada de nuevos habitantes como de los cambios asumidos por
los mismos “patiamarillos” en pos de un nuevo modelo de desarrollo. Mientras tanto, existe una
actitud propositiva de los nuevos habitantes en cuanto a motivar innovación entre los artesanos
locales, pero al interior del primer grupo se presentan disensos debido a que algunas personas
consideran que los cambios deben estar condicionados por la búsqueda de la sostenibilidad de los
oficios y la forma de vida local. Los artesanos baricharas, por su parte, ejercen mayor o menor
presión sobre este eje de tensión en relación con la rentabilidad económica o estabilidad laboral
que les signifique el cambio.
La cuarta tensión entiende que la autenticidad se adjudica a los objetos o manifestaciones a partir
de diversos criterios, pero su manera básica de operar es la metonimia y la metáfora (Prats, 1997).
La primera es la garante de lo auténtico en tanto que el bien ha sido tocado por su fuente de
sacralidad, y la segunda se asemeja al concepto de “patrimonio vicario” (Frigolé, 2010) que
funciona como ícono del patrimonio genuino. En Barichara, los habitantes establecen distintas
categorías para adjudicar la autenticidad, y se rebelan fuentes de sacralidad que aluden a un
pasado guane y colonial. Las tensiones se derivan especialmente de las percepciones de
autenticidad que tiene que ver con la “autoridad”, es decir, con el autor y la potestad de producir
objetos “auténticos” de Barichara, ya que los artesanos nativos ven amenazada esta potestad por
los nuevos artistas y artesanos foráneos.
La quinta tensión parte de la comprensión de que lo económico también es cultural (Carrera Díaz,
2005), que todo acto económico es a la vez simbólico (García-Canlini, 1987), y se refiere a lo que
Bolstanski & Chiapello (2002) denominan “mercantilización de lo auténtico”, como constatación
de que la tensión entre lo económico y lo simbólico es también de complementariedad. Esta idea
es clave para comprender la realidad actual de Barichara donde la economía local –que tiene como
un componente esencial los oficios artesanos- tomó estatus de patrimonio cultural, y los procesos
de patrimonializacion, a su vez, generaron una valorización económica tan fuerte que ha
desembocado en el fenómeno inflacionario descrito por Agustín Santana (1997) como producto
del turismo y la gentrificación.
La sexta y última tensión entiende, desde el concepto de “habitus de clase” de Bourdieu (1988),
que la estructuración de las clases sociales tiene que ver con la acumulación de capitales especialmente económico y cultural-, y es incorporada por los individuos facilitando la estabilidad
del sistema. García Canclini (1982) reconoce que, dentro de esta lógica de funcionamiento, la
147
cultura popular es producto de un proceso desigual de apropiación del capital cultural. A la luz de
ello, se entiende que los distintos actores sociales presentes en Barichara representan “habitus de
clase” diferentes, a partir de lo cual se establecen tensiones alrededor de manifestaciones
puntuales de “lo popular”. No obstante, en el ámbito de las artesanías se da un acercamiento entre
las distintas clases sociales a manera de un intercambio de saberes, pero que en realidad ha
permitido la preponderancia de las nociones estéticas de las clases sociales altas, quienes
transgreden la línea divisoria entre lo “culto” y lo “popular”, asimilando de este último aquello
que representa para ellos la idea de ruralidad y que se re-significan como “tradicional”.
La observación de estas tensiones y conflictos en ejes que pueden identificarse como inherentes
al campo del patrimonio cultural, algunos de ellos derivados de la introducción de la noción de
patrimonio inmaterial, es apenas un paso para analizar el caso de Barichara, en el departamento
de Santander, Colombia. Sobre el municipio se ha escrito bastante en espacios mediáticos o
promocionales, destacando la belleza y armonía de su centro histórico, y, más recientemente, sus
oficios artesanos. No obstante, es poco lo escrito desde las ciencias sociales sobre todas las
implicaciones socioculturales que están suponiendo estos procesos de patrimonialización, por lo
que trabajos como el presente son solo una invitación a continuar adelante con dichos estudios.
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