free cinema - Círculo de Bellas Artes

FREE CINEMA
CICLO FREE CINEMA
09.12.08 > 14.12.08
ORGANIZA CBA
Tom Courtenay en La soledad del corredor de fondo, Tony Richardson, 1962
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free cinema
MINERVA 11.09
En febrero de 1956, más de dos años antes de la Nouvelle Vague francesa y treinta
y nueve años antes del Dogma 95, un grupo de cineastas promovían su manifiesto
en el National Film Theatre de Londres. Llamaron a su programa «Free Cinema» y
llevaron sus cámaras a la calle, para capturar una mirada nueva, naturalista
e improvisada sobre Inglaterra. Cuarenta y cinco años más tarde, los cineastas Karel
Reisz y Lorenza Mazzetti, el crítico David Robinson y el director de fotografía Walter
Lassally volvieron al National Film Theatre para asistir a una proyección de la sesión
inaugural del Free Cinema y participar en un coloquio. La discusión, de la que Minerva
recoge ahora amplios fragmentos, fue moderada por Kevin MacDonald.
Free Cinema
observación en 16 milímetros
Coloquio Lassally • Mazzetti • Reisz • Robinson
Traducción Ana Useros
fotografía British Film Institute
Fotograma de A Taste of Honey, Tony Richardson, 1961
1 Minerva agradece al British Film Institute y al National Film Theatre su autorización para publicar este texto.
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free cinema
CBA
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LOS COMIENZOS
Karel Reisz
Lindsay [Anderson] había hecho su película [O Dreamland] en 16 mm con colas de
película procedentes de un documental industrial que había rodado en el Norte. Tony
[Richardson] y yo habíamos hecho Momma
Don’t Allow y Lorenza, con la ayuda de Lindsay, había hecho su película, Together. Ahí
estábamos, tres cineastas amateurs con sus
películas bajo el brazo y absolutamente ningún sitio donde exhibirlas. Éramos amigos
y teníamos cosas en común. Por ejemplo,
Lindsay y yo habíamos trabajado juntos en
la revista Sequence, que tenía una determinada postura frente al cine. La idea de
Lindsay fue: «Vamos a mostrar estas cosas,
busquemos un nombre y, ya que estamos,
escribamos un manifiesto para llamar la
atención de la prensa…». Y la sed de cambios en el cine inglés era tan inmensa que la
sesión tuvo un enorme impacto. En cuanto
a lo que teníamos en común, creíamos que
las películas debían estar firmadas, es decir,
tenían que tener un punto de vista, no ser
documentales objetivos o películas de estudio, películas de fórmula. Y también que
el cine británico estaba siendo demasiado
lento a la hora de recoger los enormes cambios sociales que se habían producido tras
la guerra, tras el gobierno laborista. Lo había ignorado todo. Esos dos puntos comunes eran fundamentales: en primer lugar,
queríamos hacer películas, por decirlo brevemente, en las calles y, en segundo lugar,
las queríamos con firma.
La técnica
Kevin MacDonald
Se suele decir que el Free Cinema fue posible por los avances tecnológicos, película
más rápida, especialmente la de 16mm, cámaras más ligeras...
Walter Lassally
La película 400 ASA que hizo Ilford y que
llamó HPS apareció en 1953 o 1954 y nos
permitió hacer algunas cosas que antes
resultaban imposibles. Así, en Every Day
Except Christmas pudimos rodar en el mercado de Covent Garden prácticamente sin
luz. Momma Don’t Allow se rodó en su totalidad con una Bolex. La mayor limitación
procedía de que era una cámara de cuerda,
que duraba como máximo veintiún o veintidós segundos. Así que no sólo no podías
rodar con sonido porque la cámara hacía
ruido, sino que tenías que limitarte a planos de veintidós segundos. Pero cuando
veo estas películas de nuevo, compruebo
que las limitaciones técnicas, que eran
considerables, suponían un estímulo más
Fotograma de Sábado por la noche, domingo por la mañana, Karel Reisz, 1960
que un inconveniente, y eso es algo muy
interesante. Por ejemplo, la BBC hizo una
serie de programas diez o quince años más
tarde sobre los Lambeth Boys, a partir de la
película [We are the Lambeth Boys], que trataba sobre un club de chicos en Lambeth.
La BBC localizó a gente que había participado en la película original, los filmó en
sus actividades actuales y también filmó el
club, que aún existe, pero que ha pasado de
ser un club con un 100% de socios blancos
a tener un 90% de negros… Pero lo más
interesante, al comparar las dos cintas, es
que, como nosotros no podíamos rodar con
sonido, excepto en una secuencia concreta, el impacto de la primera era principalmente visual. Se puede apagar el sonido y
aún así llega la información. En cambio, tal
y como ocurre a menudo en nuestros días,
en la otra se puede apagar la imagen y aún
así llega la información, porque casi toda
la televisión de hoy consiste en programas
de radio ilustrados. Aquellas limitaciones,
como decía, fueron un estímulo.
Karel Reisz
En lo que concierne al sonido tengo que
decir que ese apartado estaba bajo el control de John Fletcher, que era un mago de
la técnica y una persona extraordinaria. En
We are the Lambeth Boys tuvo la oportunidad
de rodar con sonido sincronizado en material no ensayado, en aquellas secuencias
de discusión en las que no sabíamos qué
iba a ocurrir. Era algo muy avanzado técnicamente para su tiempo, inaudito en aquel
momento. Jean Rouch, el gran documentalista francés, llegó a decir que nuestro uso
del material sincronizado le abrió la posibilidad de realizar sus películas etnográficas.
Walter Lassally
El gran cambio llegó en 1963 o 1964 con la
invención de la cámara Eclair NPR, que era
una cámara portátil de 16mm cerrada. No
hacía ruido y, por eso, permitía rodar con
sonido sincronizado y hacer todo tipo de
cosas que antes resultaban imposibles.
Free Cinema, nueva ola
británica y Angry Young Men
Kevin MacDonald
Me he topado con una cita interesante de
Lindsay Anderson, donde dice que la importancia del Free Cinema radica en que
los cineastas tenían algo que decir y no se
preocupaban demasiado de la técnica. Y
añade, textualmente, «a diferencia del
cine comercial de hoy, que se enorgullece
de filmar películas sobre nada, eso sí, muy
bien hechas». ¿Creéis que es cierto? ¿Qué
impacto tuvieron estas películas en el cine
comercial del momento?
David Robinson
Hoy The Guardian publica un buen artículo
de Andrew Pulver acerca del Free Cinema
en el que me sorprendió que al final dijera: «El fallo clave del Free Cinema fue su
incapacidad para trasladar sus preceptos a
bastante distinto al de la mayoría de las cosas que hicimos, pero la idea básica de para
qué hacer cine procedía sin duda de él.
Walter Lassally
Jennings fue una inspiración porque es uno
de los pocos cineastas, si no el único, al que
puede llamarse propiamente un poeta del
cine. Y diría que lo que algunas de las piezas del Free Cinema tienen en común con
su obra es que son muy poéticas. Especialmente Together es una película realmente
poética, aunque sea un término muy difícil
de definir.
Kevin MacDonald
Estaba también el cine documental de John
Grierson o Arthur Elton. ¿Qué hay de la famosa discusión sobre el Free Cinema entre
Lindsay Anderson y Grierson? Si no me
equivoco, Grierson dijo del Free Cinema
que era «cosa de niños». Me parece la típica reacción del cineasta profesional.
Walter Lassally
Hay que recordar que el documental, en
aquel entonces, era un buen negocio. Lo digo
en serio. Quienes dirigían las productoras
de documentales eran la Oficina de Correos,
el departamento cinematográfico de la Shell
o el de la Ford, que más tarde financió también al Free Cinema. Ésa era la razón por la
que los documentales tradicionales se hacían de esa manera, con una argumentación,
una presentación y un punto de vista que
luego podían defenderse en una reunión.
Karel Reisz
Fotograma de If…, Lindsay Anderson, 1968
largometrajes de ficción. Ninguna pérdida
semejante afectó al contingente europeo…
Richardson, Reisz y Anderson filmaron
novelas y obras teatrales de rudeza estólida, poco inspiradoras, y se desaprovechó
la oportunidad». No estoy de acuerdo. Las
obras y libros que se filmaron en su momento eran muy emocionantes y una de las
cosas verdaderamente importantes del Free
Cinema fue que no se trataba de un movimiento aislado, sino que formaba parte de
una corriente cultural y de un resurgimiento cultural de todo el país. La primera película de Tony fue Look Back in Anger, Karel
hizo Saturday Night and Sunday Morning y
Lindsay This Sporting Life. En ese momento
el cine comercial británico cambió. Cierto
que no siempre para mejor, porque adquirió cierta pasión por lo que la prensa
llamaba el «cine de fregadero» y salieron
un montón de imitaciones baratas de lo que
el Free Cinema y sus herederos trataban de
hacer. Pero es innegable que el cine inglés
cambió y el Free Cinema desempeñó un papel muy importante en ese proceso.
influenciaS
En lo que respecta a Mass-Observation2,
su propósito era prácticamente opuesto al
nuestro. Lo que pretendían era averiguar
la opinión de la mayoría sobre las cosas,
mientras que nuestras películas se interesaban por el individuo, como en el caso del
niño de O Dreamland, que reacciona ante la
escena de tortura, o los chicos que bailan
en The Lambeth Boys, o los sordomudos de
Thursday’s Children. Era algo muy distinto.
La idea era mostrar sentimientos observados en la realidad para inferir a partir de
ahí, no de extrapolar información general.
Karel Reisz
Lo inspirador de Humphrey Jennings era
la idea de que se podían hacer películas a
partir de la observación, más que a través
de una reconstrucción de ideas pensadas
con anterioridad. Listen to Britain se hizo a
partir de cientos de fragmentos de discretas observaciones unidas por una intención
poética, no con un propósito informativo.
Y eso es fundamentalmente lo que aprendimos de él. El espíritu de sus trabajos era
la recepción y la crítica
Kevin MacDonald
Me gustaría saber si aquellas películas, con
su estilo libre, fueron escandalosas en su
tiempo: rodadas cámara en mano, subexpuestas, en suma, incorrectas desde el punto de vista del cine profesional… ¿Fue algo
escandaloso o resultó liberador?
2 Mass-Observation era una organización fundada en 1937 en Gran Bretaña, dedicada a la investigación de la vida cotidiana. Con el trabajo de numerosos voluntarios, se dedicaba a registrar conversaciones y comportamientos en lugares públicos y a elaborar cuestionarios.
FREE CINEMA
CBA
David Robinson
Creo que fue liberador de una forma inconsciente. La gente estaba tan centrada en
el contenido que no se discutió demasiado
sobre la forma o la técnica. Lindsay (siempre volvemos a Lindsay, porque era algo así
como el director de todos los demás) juntó
unas veinte películas que, si se hubieran
mostrado aisladas, habrían naufragado y
se habrían olvidado, por muy excelentes
que algunas fueran. Lindsay fue quien tuvo
la idea de agruparlas y después empezó a
venderlas a su manera, tan eficaz: fabricó
un manifiesto muy coherente… No fue sólo
Lindsay, por supuesto, era algo que había
comenzado con Sequence, y si se repasan los
números de la revista, se pueden leer las
mismas palabras y los mismos sentimientos
que recogían las notas que acompañaban los
programas del Free Cinema.
La promoción fue sorprendente y todo
el mundo escribió sobre el asunto, simplemente porque no se atrevían a no escribir
sobre ello. Recuerdo, por ejemplo, que una
de las críticas más famosas de la época era
Caroline Lejeune, que había sido una gran
figura entre los años treinta y los cincuenta.
Aunque estaba algo pasada de moda, seguía
siendo muy influyente y escribía en The Observer. Sólo iba a las grandes premieres y jamás
se le habría ocurrido pisar el National Film
Theatre. Pero Lindsay, y no creo que fuera
casualidad, estaba allí a la salida de uno los
pases de prensa a los que ella había asistido
y la metió en un taxi a la fuerza, la trajo aquí
y ella acabó escribiendo sobre las películas
del Free Cinema. Fue uno de los actos de
promoción más violentos... Y es que Lindsay
era un agente de prensa formidable.
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the Lambeth Boys. Pero nadie más les prestaba atención. La prensa consideraba a los
Teddy Boys un peligro, gente moralmente
reprobable, y se reían de su vestimenta. Así
que la sensación era como de «ahí hay algo
que nadie más enseña».
El manifiesto
Kevin MacDonald
En cierto modo, da la sensación de que el
Free Cinema fue una especie de invención
publicitaria. Un poco como el manifiesto
Dogma de la época…
Karel Reisz
Sí, hay algo de cierto en eso. Sin duda fue
también una manipulación. Quiero decir
que el cine se llenó durante dios sabe cuántas tardes, todos los periódicos escribieron
sobre el tema, Richard Dimbledy nos entrevistó en Panorama, se dijeron toda clase
de ridiculeces tremendas sobre el renacimiento del cine británico... Y todo esto por
tres cortometrajes de aficionado. La repercusión se debió, en parte, a que el cine británico era muy aburrido y conformista y en
parte a que allí había noticias. Lo que quiero decir es que en aquel momento yo era
un profesor de secundaria y veía todos los
días a los chavales que rodamos en We are
Foto de rodaje de A Taste of Honey, Tony Richardson, 1961
Lorenza Mazzetti
Recuerdo que Lindsay vino al Soup Kitchen,
donde yo trabajaba como camarera, y me
dijo: «Escribamos algo juntos». Así que
nos sentamos allí mientras la gente me pedía cafés y empezamos a escribir. Él era muy
bueno con las frases insolentes.
Kevin MacDonald
Me gustan sobre todo los últimos balazos:
«el tamaño es irrelevante, la perfección no
es un objetivo. Actitud significa estilo. Estilo significa actitud». ¿Qué significa, Karel?
Karel Reisz
Bueno, significa que el estilo no es cuestión del ángulo de cámara o de ciertos movimientos intrincados, sino que es una expresión, la expresión exacta de tu opinión
particular. Hubiera jurado que estaba perfectamente claro…
Walter Lassally
Pero es que hay un gran lapso de tiempo entre una cosa y otra. La Nouvelle Vague francesa, el principio fuerte de la Nouvelle Vague francesa, tuvo lugar en el intervalo que
medió entre el Free Cinema y el rodaje de,
digamos, Saturday Night and Sunday Morning. En ese espacio de tiempo comenzó la
Nouvelle Vague porque era algo que estaba
en el ambiente, no es que nos copiáramos,
sino que había un terreno común, un montón de influencias comunes.
Kevin MacDonald
¿Tenéis la impresión de que llegó un momento en el que la influencia del Free Cinema declinó y vosotros mismos perdisteis interés en ese tipo de cine? Por ejemplo, Karel, en tu Morgan, a Suitable Case for
Treatment (1966), se notaba una fuerte influencia del Free Cinema, pero no así en tus
películas posteriores.
Karel Reisz
En realidad, lo que ocurrió después fue que
me convertí en un director por encargo.
Creo que lo que se desvaneció fue aquella
energía particular que procedía del ambiente del momento. Ya no se respiraba la
necesidad de una revuelta intransigente. La
siguiente generación fue, como bien decías,
la de Stephen Frears, Loach, Mike Leigh…
David Robinson
A su modo y con sus diferencias, Loach,
Frears y Mike Leigh fueron herederos y hasta
cierto punto beneficiarios, diría que incluso
beneficiarios directos, del Free Cinema. Y
hay que tener en cuenta que todos ellos pasaron diez o quince años en los que tampoco pudieron hacer largometrajes para cine.
Walter Lassally
Fotograma de Room at the top, Jack Clayton, 1959
Walter Lassally
En cuanto a la referencia al tamaño, por
supuesto, hay que recordar que esto se
escribe poco después de la invención del
CinemaScope, que llegó en 1953 o 1954,
unos años en los que se hablaba mucho de
la pantalla ancha. De ahí lo de «el tamaño
es irrelevante». Luego está esa otra frase
que dice: «La imagen habla. El sonido la
amplifica y comenta», con la que muchos
sonidistas se han sentido molestos hasta
veinte años después…
El Free Cinema, la Nouvelle
Vague y el cine británico
Kevin MacDonald
¿No creéis que la «nueva ola británica»,
en cierto modo, se trasladó al mundo de
la televisión? Allí es donde trabajaban di-
rectores como Ken Loach, Stephen Frears
o Michael Apted a finales de los sesenta y
principios de los setenta...
Karel Reisz
Bueno, hay que recordar también que había
otro cine británico. Estaban Michael Powell
y David Lean, Carol Reed... El Free Cinema
no lo era todo. Corremos el peligro de hacer
de ello algo más importante de lo que fue.
El Free Cinema no deja de ser una nota a pie
de página importante, pero no más...
Kevin MacDonald
Yo creo que es mucho más que eso, porque
ejerció una influencia duradera. Los largometrajes que vosotros rodasteis influyeron
en muchos directores que llegaron después, incluyendo a toda esa gente que hizo
sus películas no para la gran pantalla, sino
para la pequeña.
Pero la industria en la época del Free Cinema era extremadamente monolítica; era
muy difícil entrar, romper ese muro. Cuando se compara con la situación de hoy... Por
ejemplo, yo he sido director de la sección de
fotografía en la National Film and Television
School durante cuatro años y me sorprendió
descubrir las maravillosas oportunidades de
las que dispone la gente joven. Pueden elegir
entre un gran número de opciones. En aquellos días, en cambio, era tan difícil conseguir
el equipo necesario para rodar una película
que recuerdo que hice una con Derek York en
la que todo, absolutamente todo, era prestado, porque no teníamos dinero. El fotómetro
era prestado, la cámara era prestada… Y la
película nos la regalaron unos amables productores… Era algo enormemente difícil.
Kevin MacDonald
Bueno, pero no lo idealices tanto, Walter,
no lo idealices…