articles on glenda´s work

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Glenda León
Author: Caridad Blanco de la Cruz
ArtNexus No. 49 (2003)
Far from the grandiloquence, so common in Cuban art nowadays, the exhibition “Realidades
Mágicas” (Magical Realities) of the work by artist Glenda León (Havana, 1976) was presented
at the Centro de Arte 23 y 12. Her poetry is subtle, her discourse, the recovery of the trivial, the
lens focusing, zooming in on the details of existence, that have been ignored once and again,
obviated in their apparent irrelevance.
In this occasion Glenda, reemphasized intentions that were previously stated. On one hand, the
sense of time, its relationship with the abstract and the minimal, along with the preeminence of
conceptualism. This exhibition presented a journey to the center of detail and pondered upon
the condition that Marcel Duchamp defined as “infra-light.” At the same time, there were some
ramblings of what, in the sixties, was called new realism, with Yves Klein’s posture in particular.
The exhibition had three fundamental parts or narrative lines. The first one, related to what’s
been taken as abstract, parting from small events or details of daily life, another one where the
condition and the primary sense of certain objects was subverted and a third one directed
towards the manipulation of reality through the use of video.
Glenda’s pieces are usually the kind where you find gesture as protagonist, be it intuitively or
consciously, without it being transcendent for the artist to differentiate whether they are part of
the natural or the artificial.
One of the lines of “Realidades Mágicas” illustrated what she has named “performances of
second degree intensity,” in which the creative act exalts the result, obviating the documentation
of the process (or processes) and that almost as a rule, have the nature of a life experience. It is
here where the three pieces that constituted the series Ideas masticadas (Chewed Ideas) were
placed on a first level. For these pieces, she used chewing gum of different colors and for its
production some of her friends intervened by chewing the material that was later placed on
Bristol board, in one case turned into a line, and in the others spread on the already mentioned
support as informal “brush strokes.”
A second level in relation to what was previously stated, was occupied by the installation Cada
forma del tiempo (Every Form of Time). This piece consisted of twenty small squares, where the
artist had “drawn” on adhesive paper, different shapes, randomly manipulated, with the material
obtained from her own shedding hair. These hair strands—that are disposable—took a different
life and a different time. New senses were open not only in this installation, but also in Hay
cosas que nacen de una muerte (There are some things that are born out of death), where a
white hair turns into the stem of a flower. These two pieces, referred to, not only a sense of
maximum abstraction, but also prefigured the predisposition of the artist to subvert the
minimalism of a macro state into a micro functionality and vice versa.
In a different direction, we find the pieces that simulated some archeological work, set up in a
way that resembled a section of a museum. The objects were placed in glass cases with
complementary texts on the wall (central to the completion of the piece).
Each object was intervened in such a way that its primary sense was adulterated, as much as
its own life and history, although there was no concealing of the purpose for which these were
designed.
Perhaps, the greatest significance of this segment, joined under the title Objetos mágicos
encontrados (Found Magical Objects), was found precisely on being a direct allusion, that even
today in our country only those who graduate from the art academies are considered visual
artists, and those who enter this territory from other disciplines are looked at with mistrust.1
Glenda’s approach wasn’t limited or reduced to this topic; on the contrary, it tried, in a slightly
sarcastic way to show us a different way of seeing. Her laboratory of ideas removes the notions
that we have of conceptualism, incorporating delicacy, a close relationship with poetry, the
feminine, and also a good dose of irony.
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Objeto mágico encontrado #3 presented in some urns, a single paintbrush on one side and, on
the other, a group of aligned paintbrushes of diverse thickness. Their bristles have been
intervened by positioning miniature flowers on their tips, turning them into unusable tools for
painting but valuable for their playfulness as well as for their conceptual and poetic twist.
The piece that responded to the title, Objeto mágico encontrado #4 y 5, of lyrical emphasis,
indistinctly had as protagonist a typewriter from early Twentieth Century, and a document—a
love letter, supposedly—as proof that the first one worked. In the place that occupied every
letter in the hammers of the typewriter, tiny flowers of different colors were placed. The letter,
that wasn’t anything else than an abstraction, had the virtue of confirming some of this diversion
found on the text that accompanied the objects and “proved” the utility of the artifact when
“turning the letters into petals, words into flowers, and sentences into gardens.”
Glenda knows about the cruelty of the world, and her type of abstraction is in no way naïve, or
evasive, but is a resource for defense and resistance. Thus her Jardín interior (Inner garden) is
in fact, the one that she invented for herself (us), taking what we dispose of, those ties found at
the center of feminine under garments, grafted in stems that she later “planted” on the ground.
These ties turn into flowers, after magnifying a detail of the documentation of this gesture, giving
value to intimate and insignificant things of reality, which is the material that the artist works
with.
The biggest irony was in Alivio temporal (Temporal Relief), a pair of eyeglasses that had in the
middle of every spectacle a tiny violet flower. The text that accompanied it recounted how that
was, among the objects, the most coveted one, because after using them a “radical change in
the vision of one’s own life and world” could be experienced. Glenda offered them as a filter, a
resource for survival, a lifesaver.
The artist achieves other immersions in time related to the three videos that completed the
exhibition: Cada respiro, Destino y Suspensión (Every breath, Destiny and Suspension). The
first two were very well-resolved, but the last video was hindered hindered by the inefficacy of
the special effects.
Video allows Glenda a higher level of manipulation of reality. Digital technology makes the
fantastic or magic more credible. It was in Cada respiro (Every Breath) where the previous
statement was tactically verified. The intense soundtrack emphasized the artist’s own breathing
rhythm, while the use of a zoom out, starts opening from a flowery landscape (Glenda’s dress)
until showing us how one of the flowers grows in the span of that same breath. The zoom out
uncovers a body on the grass, until this turns into—after the precise synchronicity between the
vigorous sound of the breath and the displacement of the focal point with which it begun—
multiple out-of-focus life experiences, each one offering a new and at the same time larger
landscape. This video, of exacerbated lyricism, is a piece that does not move in the
conventional sense, but instead elapses through time.
Even though simplicity and sobriety distinguish this artist’s discourse—which is not removed
from the poetic text, the literary component and the feminine gift—it should not be confused with
naïveté, nor can it can be taken as a gesture to conceal reality. On the contrary, her approach is
a liberating one, free of prejudice, and plural, always insisting that there is (are) another (other)
way (ways) of seeing. This is her shield, her talisman, as it argues a position that questions
certain notions of what is taken as a work of art.
There is a lot of suspicion in what she did and said (even in her silences). In the recreated
atmosphere one could sense that, in some way, she occupied a territory that is the result of an
intellectual cleansing. In the text that she erects by prodding at the spaces, without
differentiating the value between natural and man-made, between text and action, what is really
important to her is what happens in their interaction, her life experience. Her process,
performative, without a doubt, makes us recur to Octavio Paz’s idea: “The artist is not a doer;
his works are not deeds but acts.”2
Glenda León participated a little over a year ago in the singular experiences that constituted the
actions of the Galería DUPP (Desde Una Pragmática Pedagógica) (From a pedagogic
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pragmatic), a project of René Francisco Rodríguez, artist and professor of the Instituto Superior
de Arte (ISA). She belonged to the list of those that were part of this “gallery” when in 2001 it
was awarded the UNESCO Prize for the fomentation of the arts. Today, she is one of the artists
that will represent Cuba in the VIII Havana Biennial. Those who have followed Glenda´s tracks
— her overly chewed ideas — recognize that she has gradually shown one of her fundamental
premises: “It is necessary first to discover the most immediate reality…Then will know how to
experiment with other realities.”
NOTES
1. She graduated in 1999 with a degree in Art History from the Facultad de Artes y Letras de la
Universidad de La Habana
2. Octavio Paz. Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. (Naked Appareance. The
work of Marcel Duchamp). Essay. Era Publishers. Mexico, D.F. 1985 p.33.
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Glenda León by Magaly Espinosa
Bomb Magazine # 82, New York, Winter 2002-2003
Cuban art at the beginning of the twenty-first century ventures forth into a territory in which the
distances between craft and experimentation, market and ideology are not easily perceived.
Amid this ambiguity the work of Glenda León appears with a poetics reminiscent of the yoga
maxim “Live as if everything were important.” Such a stance situates her in a slippery and
indeterminate space. Postconceptual and postminimal art form the backdrop for León’s
constructions within the international art discourse. She approaches reality by going beyond
appearances in the manner of those who reject conceptual and minimal absolutisms. What she
makes evident to us are those simple things that envelop us, slipping in between memories and
oblivion, choices and destinies.
This mute and solitary trajectory, devoid of both constructive claim and formal
complexity, has turned León into a narrator for whom objects are described by their own
determinations. The surrounding mingle with and invert their meanings. This is the case with the
daily life’s substitutes she appropriates and places out of context: artificial flowers next to natural
ones; used bars of soap with hair decorating them like fine drawings; masticated bubble gum
stretched out on cardboard panels. The title of the last work, Chewed Ideas provides a play on
words suggesting the weighty philosophical categories that also identify other works, and whose
sole presence puts viewers in a state of alert: time, eternity, the moment, oblivion that also
characterizes other works and put viewersin a state of alert. A 2000 performance consisted of
planting in sand six hundred natural flowers and one artificial one, forewarning us of the frailty of
the natural when transferred to an unsuitable terrain.
For ordinary Cubans the photograph Extension of Desire—an “anthology” piece,
according to Gerardo Mosquera, the most provocative Cuban critic and curator—has many
meanings. Ten feet wide and barely two inches high, the image shows people standing in line in
front of the largest ice-cream parlor in Havana. For all its synthesized expressiveness, it’s also a
call for an aesthetic that aims at minimal objectivity. A collector once asked León if the piece
could be cut, for the frame seems to contain an infinite sequence. “Impossible,” she said. The
parts of the piece are inseparable, the work’s aim becomes manifest in its internal repetition.
Installations, interventions, video works, photographs and drawings make up a diverse
oeuvre whose best feature is a sequential style that underscores the insistence with which
nature and man-made products merge, trying to reach a continuity. This evidences León’s
persistence in the processes, in the similarities, in the immense power of detail.
Her strongest works leap from the intimate to the public, which highlights their power of
penetration and exchange. In 2001 León went so far as to adhere natural flowers to the lenses
of eyeglasses. The title of the piece is Temporal Relief; the rest is left to the viewer’s
imagination.
—Magaly Espinosa
Translated from Spanish by Mónica de la Torre.
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Nubes de Glenda León.
Por Corina Matamoros
Hace alrededor de seis años observé las nubes de Castilla en el mes de agosto. Viajaba por
carretera y veía los campos resecos y polvorientos mientras, raramente suspendidas en el
cielo, posaban unas nubes que no dudé salidas de la mano de Magritte. Un paraje así no lo
había vuelto a ver hasta que conocí ciertas obras de Glenda León. En una visita a su estudio, la
artista me mostró fotografías y objetos llenos de absurdos tratados con la mayor de las calmas.
Súbitamente sus nubes me remitieron a aquellas, a la misma naturaleza equívoca y sugestiva
que los cuadros del maestro belga ostentaban impúdicamente en los campos de Castilla.
Por eso, cuando llegué corriendo desde la calle para visitar la muestra El vuelo de la Razón,
exhibida espléndidamente en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, me vi forzada a
tomarme un tiempo previo. No todas las exposiciones son, afortunadamente, iguales. Esta
necesitaba de la serenidad que antecede a la contemplación. En medio de una Habana posthuracanada, me estimuló presentir que esta de Glenda León sería una muestra contemplativa.
Como era la primera visitante del día, la celadora me fue encendiendo lentamente las luces de
las tres salas que ocupa el despliegue de la artista. Yo le confié mi mochila y mis libros para
estar más cómoda y, con placer, me hubiera echado sobre la gran cama que conforma Hábitat.
Porque Hábitat es una sorprendente instalación con un cielo de nubes blancas, un lecho de
tierra húmeda y yerba fresca, mientras el espectáculo de las estrellas y del mundo es ofrecido
en la pared de enfrente por la pieza asociada Noche de fantasía. Me pregunto qué más se
podría pedir hoy que este remanso de pensamiento, iluminación y recogimiento para lidiar con
el universo. No sé si llegué a la galería más atribulada que de costumbre, pero sentí que era un
arte que personalmente necesitaba. Claro, no lo supe hasta que lo vi.
Caminé luego hacia una sala donde tuve solo para mí el infinito pasar de las nubes: una sala
grande y oscura, en la que una video-proyección me dejaba imaginar, a mi total antojo, un
mapamundi de nubes geopolíticas. Sin visitantes a mi alrededor y frente a la inmensidad que
nos hace a ratos ridículos y a ratos trascendentes, me abandoné al misterio de lo desconocido.
Y, sentada unos minutos en el suelo, vinieron a mí los versos de Hugo: j´aime ce bruit sauvage
où l´infinie commence.
A medida que avanzaba hacia la sala que acogía la mayor cantidad de exponentes, me daba
cuenta de que todo podía ser una trampa. Las fuertes apariencias de sencillez de las obras, su
forma de estar como si nada en las paredes y las estancias, contrastaban fuertemente con su
continua remisión a refinadas y subrepticias interpretaciones. La elemental mariposa clavada
en el muro, la fotografía de un solo árbol sin fronda, o las pequeñas e ingrávidas plumas de
ave, se mostraban allí para algo más que su sucinta corporeidad. Comprendí que eran sutiles
ardides en lugar de tranquilas obras lo que había colocado allí la autora. Una autora que se
siente observadora por excelencia del mundo; que está a la mira de la existencia, pendiente de
las grandes preguntas y de la trascendencia de las precepciones. Pero debí sospecharlo antes
porque, curricularmente hablando, Glenda León se había ya interesado por leves respiros, por
pasos imperceptibles, por pequeños parpadeos, o por vaporosos vuelos…Es el suyo un curioso
repertorio de acciones en que aquilata el fluir de las cosas y del hombre. Alguien como ella está
cazando ruidos imperceptibles, miradas huidas o impulsos no contenidos. No se mueva, no de
un paso más: la artista acecha. Se acecha también ella misma: atiende a su ensordecedor
corazón, escruta el paso del aire por sus pulmones, compara y acompasa sus ritmos vitales
con los de olas y nubes. Glenda León se auto observa. Nos observa. Y nos trae las obras como
trofeos de reconocimiento y expectación. No eran pues lirismos ni ansias de baratos cielos lo
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que nos mostraba…sino la vigilancia de leves actos cotidianos que nos conectan con ciertas
decisiones de nuestras vidas.
No sé qué tiempo hace que Ud. no prueba un chicle, pero si lee con cuidado la ficha de
identificación en esta exposición, sabrá que hay un grupo de piezas que pertenecen a la serie
Ideas masticadas y están hechas todas con goma de mascar. Sí, ya sabemos que el arte se
hace ya de cualquier cosa. Pero, ¡qué interesante que esa insignificante goma esté
blancamente posada como nube en una pequeña y exquisita vitrina, digna de un sueño dadá!
También de goma hay un árbol, una luna, un planisferio… Son exquisitas y diminutas vitrinas,
perturbadoras vitrinas para ponernos a prueba. Aquí se tantea la realidad de las cosas y su
contraparte aparencial; se pulsa la capacidad de la representación en su vivir contemporáneo,
lidiando cuerpo a cuerpo con la historia de la tradición pictórica y con los retos perpetuos que
esta ha impuesto siempre a los creadores y a los hambrientos consumidores de imágenes en
que nos hemos convertido.
Además de enfrentarse a esta tradición pictórica, como es de esperar, sus instalaciones,
fotografías y objetos parecen siempre sugerir un sustrato literario, implicándolo directamente o
haciéndonos pensar borrosamente en él. Siento que versos de poetas y declaraciones de
pintores pueden suscribir muchas de estas imágenes, como si se encontraran ocultos dentro de
ellas, invisibles en un trasfondo intelectual que adensa y vigoriza el alcance contemplativo de
las obras.
No creo que los aretes usados como estrellas sobre un gran fondo oscuro o que las gomas de
mascar adoptadas como blancas nubes nos conminen a escoger entre realidad y ficción, nos
degraden la ilusión de realidad o estén hechas para la simple confusión de los mismos viejos
ilusionismos de siempre. Más bien creo, con Magritte, que: “If one looks at a thing with the
intention of trying to discover what it means, one ends up no longer seeing the thing itself, but
thinking of the question that has bee raised”
Eso es justamente lo que me han parecido estas nubes de Glenda León: una indagación sobre
las preguntas acerca de la existencia.
©Corina Matamoros, La Habana, Octubre 2008.
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El Reposo del Signo
por Geneviève Marot
Almost a being without boundaries and as if spared
and more purely inner and very strangely tender
and illuminating itself right up to the edge
is such a thing known to us?
Rainer Maria Rilke
Los latidos del corazón, el aleteo del párpado, el soplo de la respiración, resultan grandiosos
cuando tomamos conciencia de los secretos y de los poderes que contienen. Representan
aquello que realmente está vivo dentro de nosotros; aquello que nos impulsa a ser. Todos
testificamos la existencia de esta fuerza invisible. De ella depende todo un mundo; puede
entregarnos a nuestra propia nada. Porque nos recuerda nuestra precaria condición, debemos
asumir el carácter abismal de nuestra realidad, entre la nada de la que surge y el infinito al que
está unida. Esta fuerza tan simple, tan común y omnipresente, y a la vez tan diversa, se ha
manifestado bajo la forma de una resistencia hacia el lugar real de nuestra existencia. Cuando
aceptamos dejar de resistir a ese lugar que nos alude, palpitante, comprendemos que siempre
hemos estado allí donde debíamos estar.
Existe una dimensión de nuestra experiencia de la realidad a la que podemos acceder con
plena autoridad; se trata de la intermitencia del parpadeo, « un acto muy interesante por el cual
podemos medir la vida entera » (1). La facultad de percibir nuestra realidad hasta el punto de
tocar sus orillas más extremas, entre lo que nos bordea y lo que nos desborda, sitúa nuestra
mirada al mismo centro de la percepción del mundo. Percibir no procede solamente de un
fenómeno corporal. Constituye una actividad psíquica intensa: el deseo permanente de
ocultación, noción extraída por Bachelard de la física del espacio. Se refiere a la desaparición
transitoria de un astro por otro de tamaño aparentemente mayor, fenómeno observado en el
eclipse donde resulta oculta una fuente luminosa. A través de esta imagen tomada del campo
de la observación cósmica, Glenda León crea analogías con el espacio íntimo del párpado,
cuya actividad sensible se asimila a la del eclipse. Nuestro astro aspira a la claridad de la
noche.
Entonces, el movimiento del párpado comparte afinidades complejas con el día y la noche, cual
interfaz cósmica. Una dinámica inspirada en Baudelaire, quien mantiene vínculos con aquello
que nos retiene al centro de nuestro espacio íntimo. “El vacío es la belleza de aquello que es”
(2). El vacío es el lugar de lo impalpable y de lo imaginario, algo a lo que Baudelaire atribuye un
valor espiritual, fuente luminosa por excelencia.
En estos tiempos de estupor, privados de nuestra fundación, hemos regresado a nuestras
alturas de una manera más justa y de alguna forma también a nuestro lugar, con la gravedad
del vacío, signo al que Glenda León se refiere. Privilegiando los conceptos de proximidad y de
intimidad, introduce en sus obras una interiorización de la actitud. De esta manera produce un
contacto que altera el soporte real de la obra.
El vuelo de la razón, poema-objeto, retiene en su estructura formal la imagen del vuelo. Hecho
con plumas de gorrión recogidas al azar en la calle, este vuelo sugiere una desmaterialización
del objeto de la mirada. El deseo de acercamiento imperceptible hacia la imagen provoca una
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sensación de absorción. Las imágenes, pensaba Rilke, no vienen hacia nosotros; nosotros
nos adentramos en ellas. El gorrión, especie universal, se supone que debe habitar todos los
lugares, y no abandonarlos. Aquí, se trata de un vuelo obligado a permanecer en su propio
lugar. Surge del encuentro traumatizante con aquello que lo define, hasta el punto en que el
mismo impulso de alejamiento es lo que produce su determinación a permanecer. Todo se
juega en el núcleo de la mirada: es la conciencia de estar performando la significación. El vuelo
es la imagen del deseo sugerido por el retirarse de aquello que se ofrece a la mirada. El vuelo
de la razón reestructura la noción de un vacío afirmativo. Es que buscamos un punto de
resistencia a nuestra disolución.
Línea Masticada, obra resultante de la unión de chicles de varios colores, masticados y
estirados sobre una superficie de más de metro y medio de largo, retiene la experiencia de un
recorrido y la interiorización de su transformación hasta su punto más doloroso, un trauma de
significaciones, casi un vértigo. El estiramiento del concepto, producto de una desaceleración,
alcanza su momento de mayor generosidad; stoppage puro, reanudar invisible, abren el
espacio intersticial del juego. El estiramiento provoca la activación del signo al cual se refiere,
el reconocimiento del vacío de nuestras representaciones - recordándonos un fragmento del
budismo Chan según el cual la naturaleza de nuestra mente es inaccesible si no renunciamos
a las palabras. Glenda León recupera el signo en su momento de infancia, por aquello que
comienza, marcando una línea que es horizonte, principio e “infancia” del arte.
Dentro de esta misma serie de Ideas Masticadas, la imagen del árbol es asida a raíz de sí
misma, metáfora de nuestra existencia corporal, lugar en el que se busca una existencia sin
medida. De esta imagen surge la forma mas lujosa de nuestro hábitat, deseo de exuberancia y
efusión. Sobrecogido en pleno centro de la imagen, y afirmado en ese vacío, se convierte en el
campo único de aquello que sentimos y percibimos. El árbol imaginado por Glenda León es una
suntuosa inversión del salto al vacío de Klein. Reitera el deseo de estar, aún, ahí. La vida
cotidiana abunda en menudos hallazgos como éste.
Dirigir las Nubes, una video animación, detiene la acción impalpable del aire y las nubes, que
son como nuestros sueños, incontenibles. El aire y la luz subliman nuestro espacio íntimo. Las
nubes son figuras del devenir de nuestras imágenes. Es el proceso de transformación que se
opera en el acto de percibir; transforma nuestro campo visual en aquello que soñamos. Glenda
León retiene, en la fuerza determinante de las nubes, la misma indeterminación de éstas. El
universo es fijo, somos nosotros quienes nos movemos dentro de él - intuición de Rilke. Hemos
de devolverlo a su opacidad.
Así el movimiento del párpado nos hace entrar en su permanencia esencial. Intermitencia, obra
videográfica, graba desde un punto de máxima proximidad la función observante de un ojo.
Magnificado por el zoom e intensificado por el artificio del maquillaje, se “hace la mirada más
profunda y más singular y concede al ojo la apariencia de una ventana abierta sobre el infinito.”
(3) El signo se convierte en aquello que nos está sucediendo. Un ojo único sumergido en su
propia luz. Cual astro, a la vez refleja y se refleja a sí mismo. Producto de una irradiación y de
una quemadura, el ojo queda vivificado. “La lucidez es la quemadura más próxima al sol” (4),
escribe René Char.
El reconocimiento decididamente moderno de la imaginación en tanto actividad de la mente
surgió como una afirmación maravillosa. El don de abstraerse hace de nuestro cuerpo un
milagro. It is a happiness to wonder. (5) La reversibilidad de la esencia de las cosas se
convierte en una realidad perfectamente imaginable. El deseo de soñar nuestra realidad, si
queremos ser verdaderamente fieles a nosotros mismos, es extrema y determinante. Así pensó
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Heidegger la noción extensa del reposo, condición fundamental de nuestro hábitat:
el habitar descansa en el ser del hombre, y descansa en el sentido del residir de los
mortales en la tierra [...] en la medida en que dejan al sol y a la luna seguir su viaje; a las
estrellas su ruta (6)
El pensamiento prescinde de descripciones. Surge del mundo de las imágenes. A la realidad
preocupada por definiciones se sustituye la lógica alusiva del mundo percibido. Semejante
dinámica pudiera parecer tranquilizadora, lúdica; en cambio, une y nos une a dos extremos de
una misma afirmación: la certidumbre de nuestra existencia nace de nuestra experiencia del
vacío. “El cielo azul, es cielo y es azul” (7), dice Borges. El juego de concordancias entre el
reposo del signo y aquello que lo provoca despliega las infinitas posibilidades de nuestra
existencia.
Hábitat construye la presencia perceptible del fenómeno de ocultación más allá del cual
“nuestro astro” cobra expansión. Se trata de una instalación que simula el lugar de un sueño
grandioso; una cama con cubierta de hierba artificial, cielo azul lleno de nubes en la cabecera.
Más allá, una pared pintada de negro sugiere una noche engastada de estrellas, simuladas por
zircones. Glenda León recurre al artificio, forma de la imaginación que deslumbra por el número
y la velocidad de sus imágenes. Este lugar configura el espacio íntimo del durmiente, abierto a
su inmensidad.
Una intimidad ampliada prosigue su trayectoria debajo del párpado; "El sueño, no es sino un
parpadeo prolongado (en el que de hecho sí que vemos), y más tarde, la muerte (en la que tal
vez veremos mucho más)." (8) Promesa y amenaza de eternidad. El sueño puede ser
relacionado con la muerte; el día, con el abandono de aquello que nos resulta exterior. En la
instalación, la noche y el día se alumbran mutuamente. Cuando se hace de noche, todo aquello
que ha desaparecido aparece. La noche, pura contradicción, es acceso a aquello que surge de
la noche.
Noche de fantasía se convierte en la claridad en la que nadie muere. Phantasia, de phôs, luz,
es aquello que alumbra y se alumbra por sí solo. Jamás el magnetismo de las imágenes había
captado con tal intensidad la claridad que surge desde nuestro lugar.
Geneviève Marot
Traducción del francés: Eva Labarias
(1) Glenda León, La imagen deviniendo. Siete verdades sobre el video arte, inédito, 2007, p.13.
(2) Baudelaire, L'artiste moderne, Salon de 1859, Paris: Gallimard, 1992, p.354. Traducción libre. “Le vide est la
beauté de ce qui est.”
(3) Baudelaire, op. cit. p.377. Traducción libre. “[…] rend le regard plus profond et plus singulier et donne à l'oeil une
apparence de fenêtre ouverte sur l'infini.”
(4) Traducción libre. “La lucidité est la brûlure la plus proche du soleil.”
(5) Baudelaire, op. cit., p.276. En inglés en el texto.
(6) Heidegger, Construir, Habitar, Pensar, texto reproducido en el catálogo de la Bienal de Sevilla 2006: Lo
desacogedor: escenas fantasmas en la sociedad global, Okwi Enwezor, p.20.
(7) Borges, « El cielo azul, es cielo y es azul », Madrid: Cosmópolis No. 44, agosto 1922. Maria Kodama, 1997,
Emecé Editores, 1997.
(8) Glenda León.
10
RELATO SOBRE EL FIN DE LA METAFÍSICA O LA ASPIRACIÓN NO DECLARADA DE
TODO SER HUMANO. TAMBIÉN, VINDICACIÓN DE LAS TRES ESES: SEMEN-SEMASOMA O VUELTA A LOS ORÍGENES*
Por Elvia Rosa Castro
Resulta que la obra de Glenda León es autobiográfica mas no egocéntrica. Hastiada del
racionalismo occidental (del cual es fruto) y del vaciamiento de sus discursos, tiende entonces
a fascinarse con la mística oriental, con su aparente simplicidad y su lógica del absurdo.
La obra de Glenda es, desde su origen hasta la solución formal, eminentemente contemplativa.
Consiste en tratar de llegar a las esencias (si es que la hay) desde una operatoria casi pasada
de moda o sublimada, típica del budismo o de la filosofía antigua griega: traer lo evidente a
nuestros ojos, hacerlo actual, presente. Ella activa un zoom de categoría microscópica para
presentar la realidad tal cual. En este sentido su poética es mínimamente representacional, es
decir, trata de ocultar lo menos posible, de construir poco, de alejarse de los puntos de vista.
De ahí la identidad de sus títulos, si se quiere tautológicos (como aquella Idea masticada). De
ahí también la poesía que exuda su creación (Cada forma del tiempo).
En varias ocasiones he afirmado que no existe una producción simbólica sino alegórica
teniendo en cuenta la indistinción del símbolo y su lejanía de la representación. Pues bien, las
obras de Glenda se acercan bastante al universo simbólico, al del ego sublimado o
desaparecido. Están dando el viaje a la inversa.
Y a este punto se llega mediante El vuelo de la razón (bello título), lo cual significa hacerla
débil, opacarla hasta donde lo permite nuestra robusta estructura yoica. Minimizarla casi hasta
el panteísmo, unirla al universo. Estamos en presencia de un emplazamiento cognoscitivo. Eso
es lo que ha hecho todo el tiempo: somatizar la razón1, des-bordarla en y a través de la
intuición, aquella “simpatía por medio de la cual nos transportamos al interior de un objeto para
coincidir con lo que tiene de único, de inexpresable”.2
Se trata de viajes imperceptibles, no procesuales ni progresivos sino en forma de mariposeo,
constelativo (como se dice de la escritura en Benjamin y Ortega).
Y cuando Glenda trae al objeto de regreso, bajo el prisma de la quimera de la razón y aupada
en otras cartografías, nosotros, demasiado racionales y megalómanos, exclamamos sin
remedio: “¡qué ingenioso!”, “¿Por qué no se me ocurrió a mí?”.3
*Aprendiendo de Alexis Jardines.
1
¿Recuerdan cómo de su cuerpo emerge una flor?
2
Henri Bergson. Introducción a la metafísica.
3
Recuerdo algo de Heidegger, creo que en Sendas perdidas: “lo evidente, lo que por ser tal se nos oculta”.
11
Maripositas en el estómago
(Sobre la obra de Glenda León Arévalo)
por Wendy Navarro, 2006
Y si durmieras? Y si en tus sueños soñaras?
Y si soñaras que ibas al cielo y allí recogías una
extraña y hermosa flor? Y si cuando despertaras
tuvieras esa flor en las manos?
Ay, entonces, qué?4
Gran parte del discurso artístico contemporáneo tiene lugar como reacción (inevitable) ante
todo un conjunto de factores que afectan y transforman, cada vez más, el paisaje político,
económico, social e ideológico de nuestros días. La propia existencia del individuo, compleja,
difícil, en medio de crisis y ausencias, pérdidas sucesivas, estrategias de supervivencia,
incertidumbres y avatares diversos, experimenta la agudización de conflictos y problemáticas
en detrimento de aquellos valores que han identificado la naturaleza de lo humano. Indiferencia,
incomunicación, superficialidad, banalidad, inercia, hastío, violencia, entre muchos otros, se
extienden como dilemas acuciantes de la sociedad. “Tal vez el mayor problema sea que la vida,
tal y como la conocíamos ha dejado de existir y aún nadie es capaz de asimilar lo que ha
sobrevivido en su lugar. Sólo si recupera el espacio que primero ha deshabitado, el hombre
más que un enigma, un desencuentro, puede alcanzar lo que impropiamente llama totalidad, el
deseo y la imaginación superan las limitaciones, pugnan por estar fuera de la ley, inventando
ese otro lado de la vida”5.
El trabajo de Glenda León se inserta dentro de un conjunto de experiencias que pudieran
llamarse actitudes, reflejos, impulsos (sensibles) ante la situación del individuo y el contexto
que le rodea, conciliando preocupaciones de carácter social y político con una voluntad de gran
carga poética y metafórica. Seguidora de la obra y el pensamiento filosófico de autores como
Gastón Bachelard, Milán Kundera, Félix González Torres o Gabriel Orozco, de reflexiones
profundas respecto a la vida y la existencia del individuo, va creando imágenes como manera
no sólo de aliviar la percepción, de enriquecer y transformar nuestra imagen del mundo, sino
como un modo también de cambiar y subvertir la propia realidad. Flores insistentemente
sembradas a lo largo de la costa (Algunas cosas quedan, 2000), como parte esencial de
objetos mágicos encontrados, 2003 o colocadas (obsesivamente) sobre cristales para mirar el
mundo, 2005; se convierten, así, en metáfora de una renovación necesaria que igualmente se
refiere a cierto estado de descrédito, vacío y esterilidad de la práctica artística hoy día.
El rescate de aquellos “artefactos” (brochas, pinceles, máquinas de escribir, gafas, terminados
en flores) “que una vez fueron muy eficaces contra el odio y los sentimientos negativos del
hombre”, en ese afán arqueológico de búsqueda afín al artista, constituye un muestrario
aleccionador de objetos que fueron de gran utilidad en el pasado pero cuyas cualidades
mágicas, curativas, renovadoras son ahora más necesarias que nunca. El alivio temporal
deviene evocación continua: “experimentar un radical cambio en la visión de la vida propia y del
mundo, todo puede ser visto a través de la belleza de una flor, produciendo por tanto una
enorme e infinita felicidad”6. Partiendo de imágenes que singularmente mezclan suavidad y
dureza; plenitud y ausencia, placer y dolor, nos son devueltas sensaciones y emociones
olvidadas. La capacidad de sentir, de recobrar la belleza de las cosas, la intensidad (poesía del
instante) más allá de la continuidad simple del tiempo.
4
De El mundo de Sofía (Jostein Gaarder) Cita de Novalis de la novela Heinrich von Ofterdingen, 1801.
Fernando Castro Flórez: “Conceptos incorporados” en http://salonkritik.net/archivo/2006/02/conceptos_incor.php.
6
Glenda León: Alivio Temporal de la serie Objetos Mágicos Encontrados, 2003.
5
12
De este modo, son obras que comparten la ambivalencia que define al instante poético, una
ambivalencia exitada, activa y dinámica: “Necesariamente complejo, el instante poético,
conmueve, prueba, evita, consuela, es sorprendente y familiar, relación armónica de opuestos
(en el instante apasionado del poeta hay siempre un poco de razón, en la recusación razonada
queda siempre un poco de pasión)”7. Un conjunto de antítesis sucesivas van configurando un
discurso "híbrido” (postconceptual, postminimal) como parte de ese proceso de expansión de lo
pictórico, escultórico y/o objetual. Pasión y razón, lo interno y lo externo, muerte y resurrección,
lo público y lo privado, lo propio y lo ajeno nos sumergen en una atmósfera de ensueño,
activando nuestra imaginación y nuestros sentidos, restituyendo ese suave ritmo del mundo. Un
emplazamiento poético activo donde lo importante no resulta el tipo de lenguaje o
manifestación empleado, sino aquellos medios que mejor alcancen a expresar sus
motivaciones en cada momento.
Su imaginario poético ha ido entrecruzando ideas y motivaciones, sensaciones y denuncias
(reflexiones), medios y lenguajes, a modo de descubrimientos, de pequeños detalles que se
van abriendo paso en el transcurso de su aproximación al mundo. “Bellezas imperceptibles
como esas pequeñas florecillas”8 eternizadas dentro de un cubo de hielo (Deshielo, cada forma
del tiempo, 2000), un mural de jabones desgastados (Las formas del instante, 2001), el trazo
dejado por un conjunto de cabellos (Cada forma del tiempo, 2001), según Marcel Duchamp lo
infraleve, “aquello apenas perceptible, lo que es más leve que lo leve: el calor de un asiento
que se acaba de dejar, el olor de una persona en el humo de su cigarro, el peso de una
sombra. La presencia de lo ausente en los restos de la ausencia”9; son ejemplos significativos
del modo en que la artista ha ido descubriendo caminos sensibles a su comportamiento, a sus
relaciones cotidianas. Desde esa nueva aproximación a lo pictórico que puede ser un mosaico
de jabones a modo de pinceladas de diversos y tenues colores, la incitación al movimiento, la
sinuosidad de finas líneas negras sobre el papel dejadas por sus cabellos o las grandes áreas
de nubes blancas sobre el azul intenso en sus fotografías.
La artista siente el deseo de manipular objetos y elementos del entorno, de componer
artesanalmente el dibujo, las formas que rodean su existencia: “La relación del arte con el
soporte no es la de un mítico enfrentamiento con el vacío y la página en blanco, al contrario, la
mirada descubre por doquier códigos, el mundo esta lleno de marcas, la pintura es algo casi
atmosférico y, acaso, la tarea creativa sea la de acotar un fragmento de realidad o, mejor,
intensificar obsesivamente aquello que nos llamó la atención”10. Las imágenes en la obra de
Glenda provienen de la “sencillez y de la naturaleza bucólica de las pequeñas cosas cotidianas
que llenan la vida del hombre sin que éste repare en el valor de sus mínimas pero elocuentes
presencias. Un camino introspectivo que conduce al regocijo del espíritu y a la interrogación
sobre lo que somos y cómo nos sentimos viviendo en el centro del tropel de las sociedades
contemporáneas”11. Sus obras como breves poemas dan una visión del universo, desplazando
esa realidad que se nos presenta como única y verdadera, a través de una mediación que
enriquece la experiencia, estableciendo rupturas clarificadoras, elocuentes que transforman
nuestra visión de lo real.
Activar la imaginación del espectador, incidiendo en su vida y en su percepción del mundo es
posible a través de un arte que “nos libera de la rutina, nos cura de la fatiga social del alma y
rejuvenece nuestra percepción gastada, restituyendo el sentido activo, trayendo la gracia de
7
Gastón Bachelard: La intuición del instante, Fondo de Cultura Económica, México DF, 1986.
Glenda León: “Conversación con la artista”, Abril-2006, Barcelona.
9
Miguel Angel Hernández-Navarro: Infraleve. Lo que queda en el espejo cuando dejas de mirarte, Editora Regional de Murcia,
2004, p. 135.
10
Fernando Castro Flórez: “To young to die…” en Circuitos. XIII Edición 2001, p33.
11
Suset Sánchez: “Imágenes Clandestinas: video cubano en Barcelona” en Revista Encuentro (online).
8
13
una naturaleza que despierta y nos devuelve el universo”12. Desde la propia nostalgia
(Añoranza, 2004) latente en sus imágenes -fotografías, objetos, instalaciones y vídeos-, surge
un canto especial a la vida, a la libertad y la belleza en sus distintas dimensiones, al placer y a
la imaginación, potenciando un contacto diferente con la realidad.
Los proyectos interdisciplinarios, la actividad performática, intervenciones públicas y la
experimentación que desarrollara como parte integrante del grupo Galería DUPP (Desde Una
Pragmática Pedagógica)13 han sido un antecedente significativo en el desarrollo de su interés
por el entorno y el papel activo del espectador: Interferencias en el tránsito habitual abren una
fisura crítica generadora de continuas revelaciones, nuevos espacios de subversión donde ya
no se trata de retomar el utópico asunto de la unión arte-vida, sino más bien de incidir en la vida
mediante el arte, precisamente manteniendo esta distinción. Tienen lugar, entonces, nuevas
sistematizaciones formales y conceptuales que se “abstraen” de la realidad partiendo de ella
misma14.
El trabajo con flores secas, objetos o imágenes extraídas del entorno, ropa y jabones usados,
lazos pertenecientes a la ropa interior de diversas mujeres, chicles masticados por amigos o
conocidos, cabellos, lunares, propios y/o ajenos, forma parte de esas estrategias que acentúan
el terreno indicial y que remiten a una “voluntad de localización”, a la “urgencia de establecer un
diálogo con el espacio en el cuál vive el sujeto”. El interés por la experiencia ajena, ya sea por
la activación de símbolos (imágenes que trabajan sobre la memoria del observador, que han
sido calculadas para provocar reacciones, asociaciones y metáforas) o por la propia
participación del sujeto en el proceso constructivo de la obra (Todas las flores, Ideas
masticadas, Cada forma del tiempo, Jardín Interior, Tu ropa es mi ropa), nos conduce al modo
en que la artista explora las transiciones que se producen de lo privado a lo público, del interior
al exterior. Como sucede con la obra de Félix González Torres: “lo que importa es la idea de
transición, del museo a la calle, de lo personal a lo político, lo privado a lo público. En cuestión
están nociones de cambio y renovación, la idea de que los significados no son estáticos sino
que cambian de acuerdo a quienes somos y donde estamos en determinado momento”15.
Heredera del llamado movimiento de nuevo arte cubano su obra incluye esa perspectiva crítica
con que se siguen abordando aspectos específicos de la realidad. Continuidad evolutiva de
aquel diálogo entre la historia de la nación y la historia del arte o mejor entre las metodologías
con que se construyen los procesos históricos y aquellas con las que se realiza lo artístico16,
aspecto clave en la comprensión del movimiento que se mantiene como base o componente
esencial de las nuevas producciones. Incidir en problemáticas de la cotidianidad nacional como
pueden ser la falta de energía eléctrica (Objeto de la revolución energética, 2004-2006), las
carencias y dificultades económicas, largas colas de la población para tomar helado
(Prolongación del deseo, 2003), o la agobiante, absurda e inútil repetición de mensajes
políticos y/o culturales (Ideas masticadas, 2003) retoma, a su vez, elementos habituales
empleados por el arte joven como el sentido del humor, la ironía o el juego de palabras.
Enfatizando esa especial sensibilidad ante lo cotidiano -entorno sociocultural y político- en el
12
Gastón Bachelard: Op. cit.
(Las siglas del proyecto Desde Una Pragmática Pedagógica (iniciado por René Francisco Rodríguez), dieron nombre en 1997 a
la Galería DUPP. Integrado por un grupo de estudiantes del Instituto Superior de Arte, el grupo trabajaba en función de apropiarse
de diversos espacios de la ciudad para convertirlos en ámbitos propicios para la docencia del arte y su confrontación con públicos
diversos).
14
Glenda León Arévalo: Intervenciones performáticas, epocales y abstraídas en Revista ArteCubano, Nº 2/ 3 2003, Consejo
Nacional de las Artes Plásticas, La Habana, Cuba, p. 9.
15
Wallace Stevens: Soliloquio Final del Interior Paramour.
16
Cfr. Eugenio Valdés Figueroa: “La llave y el ojo en la cerradura. De Construcciones y Utopías en el arte Contemporáneo Cubano”
en Utopian Territories. New Art From Cuba, University of British Columbia; Contemporary Art Gallery, Vancouver; Ludwig
Foundation of Cuba, La Habana, Cuba.
13
14
tratamiento de temas que definen su contemporaneidad, dentro de una conciencia crítica que
ha convertido el arte en testimonio relevante del acontecer histórico y presente.
El trabajo de esta artista ha sido visto como parte de las nuevas propuestas en las que,
efectivamente, se verifica la llegada de una poética diferente, más centrada en el sujeto y en la
llamada “internacionalización” del lenguaje que es, en realidad, la exploración de caminos y
medios como parte del empuje protagonizado por nuevos significados y motivaciones. El
componente crítico, la apropiación, el rejuego paródico con elementos extraídos de la historia y
la realidad, se une a la sofisticación del lenguaje y de los procesos constructivos, al empleo de
renovadas soluciones estéticas (postminimalismo, abstracción), al uso de nuevos soportes
(vinculados a la fotografía, el vídeo, internet) y nuevas tecnologías.
Como parte de un mismo trayecto, en el cuál se van enlazando obras e imágenes en estrecha
relación unas con otras, de un modo extremadamente sugerente y significativo, los vídeos
realizados por Glenda constituyen la prolongación de sus enunciados, en un medio que le
permite acentuar los procesos de manipulación de lo real, de articulación de mundos opuestos,
de ampliación de los niveles sensoriales mediante la incorporación del movimiento, de
tecnologías diversas y del sonido. En este sentido Cada respiro, consigue un nivel de ensueño,
de irrealidad vivida o realidad soñada altamente conmovedor y sugestivo. Poco a poco
sentimos la respiración lenta, suave de la artista, al tiempo que una flor va creciendo de su
vestido, de su jardín interior propuesto, de algún modo, para todos. El efecto hedonístico, casi
hipnótico, llega por instantes a adormecer nuestros sentidos, calmando el desasosiego,
proponiendo esa vida que se anima al expresarse, lo vivido imaginativamente, la sustancia de
la vida poética.
La obra de Glenda León pareciera empeñada en ofrecernos ese Habitat especial, ese lugar
mágico desde donde partir de cero, abierto a la comunicación y al acontecimiento, a la
renovación y la Intermitencia de la mirada como principio vital, ese movimiento o estado de
alerta con el que podemos descubrir el mundo de nuevo, ver las cosas por primera vez.
Reviviendo esa sensación única como una dinámica intensa, activa, como un aleteo
indescriptible que nos libera y despierta, cuál revoloteo de mariposas en el estómago.
Wendy Navarro Fernández
Barcelona, 2006.
15
Entre el concepto y la apariencia
Autor: Dalila López
Revista Arte Cubano No. 2.3 (2003)
Pero es posible echarle en cara al hombre el estar ciego
en su vida cotidiana con respecto a tales casualidades
y dejar así que su vida pierda la dimensión de la belleza.
Milán Kundera
Una obra artística sin belleza formal, antiguamente en occidente, constituía una autonegación si
no cumplía con su función de brindar placer estético. Así, lo bello, que en un momento pudo
haber sido un elemento formal de imprescindible incidencia en el arte, en otro resulta, no solo
ajeno e incompatible, sino también, de apariencia externa y fútil contenido. Duchamp –uno de
los más grandes artistas del siglo XX, que revolucionó el concepto del arte moderno y de cuya
obra aún se sienten deudores artistas hasta de las más recientes generaciones-, lo
consideraba como algo despectivamente retiniano, abogando por un arte al servicio del
pensamiento.
Aunque en el arte cubano contemporáneo muchos artistas siguen por los caminos de lo
contestatario, el comentario crítico y la autoconciencia social, una de las características más
recientes es la asimilación de valores estéticos de carácter gnoseológico. Lo ambiguo, en
muchas ocasiones se compone de lo lúdrico y reflexivo, con un sentido universal, más allá de
lo histórico, lo nacional o contextual. Se busca una estética que atraiga visualmente, no sólo por
una factura impecable y acabada, sino también por un mensaje que tiende a hacer ver y
concientizar la naturaleza humana. El artista se devela hoy como un descubridor de realidades
cotidianas. Con ojo avisor refleja valores y enseñanzas que saca a la luz en un vuelco hacia
una obra que experimenta la seducción a través de una idea donde se mezclen estética y
concepto.
Glenda León es una jóven artista que al parecer logra esa rara comunión entre el concepto y la
apariencia. Su obra apuesta por una imagen donde se resume la síntesis y una rápida
comunicación. Es también una reafirmación de una actitud femenina (cual no feminista) en el
arte cubano. Su experiencia acerca de la belleza se traduce como un tipo de conocimiento en el
que su signo es el eje conceptual de lo sutil, lo mágico: su filosofía de la vida.
Sin embargo la influencia de Duchamp es evidente en lo infraleve, transformando la realidad
con la energía de la poesía y con la cualidad intersticial del acto creador. De Augusto
Monterroso le seduce la idea de la brevedad y la dual relatividad de las cosas, como también
el lirismo narrativo de Kundera. Y es por estos caminos simbólicos por los que la artista cree
encontrar los enclaves conceptuales que animan su discurso artístico. De ahí esa búsqueda
profunda a través de elementos aparentemente superficiales, insignificantes e imperceptibles.
Glenda recurre a diferentes medios contemporáneos, que puedan potenciarle el resultado
estético de su mensaje. Lleva a la práctica de alguna manera consciente lo que para ella es “la
condición performática”: la cual “implica una movilización, descentramiento o desestabilización,
ya sea en forma de presencia, comportamiento, actuación humana o simple transcurrir de un
objeto proveniente, por lo general, de un campo extraartístico o al menos extraplástico” (1) En
algunos de sus performances el objeto es el intérprete principal y responsable de despertar en
el receptor un estado de reflexión. Esta “performatividad objetual” es en sí misma un proceso
16
autónomo con un sentido temporal. En otros, hay una “performatividad receptiva” donde el
público se convierte en el protagonista de la acción, a través de la movilización. Preconcebidos
por la artista, el espectador conscientemente forma parte de la obra, donde está dada la
reiteración del gesto y el desplazamiento.
Dentro de esta búsqueda de expresiones están también las experimentaciones con vídeo en
que la artista hace su confrontación estética con la tecnología. La breve duración de estas
proyecciones determina una capacidad de síntesis en el dominio del medio. No buscan lo
narrativo, no cuentan una historia. Son el puro gesto, instantes de una actitud, metáforas de un
suceso inesperado. Por tanto, evocan un sentido optimista de la vida, nos convidan a conocer
un universo más allá del nuestro, una mirada profunda hacia nosotros mismos. Tanto éstos
como sus performances tienen también la característica de lo mínimal.
Por su parte, la fotografía puede ser un medio no solo para realizar una obra a través de la
primera versión de una pieza instalativa y efímera, sino también para crear una imagen a partir
de una realidad construida. Asimismo constituye un vínculo con determinados elementos
relacionados con su creación y donde existe una relación entre el hecho fotográfico y la
instalación. En este sentido es el soporte artístico para visualizar una idea.
“Realidades mágicas”, su más reciente exposición exhibida en la Galería 23 y 12, resume estos
caminos por los que la artista ha trazado su trabajo. Un ícono distintivo en su creación es el
mundo de las flores. Paradógicamente convierte este símbolo (generalmente cargado de
frivolidad, en téminos del discurso contemporáneo) como un potencial de vida y optimismo.
Glenda destierra la manera ortodoxa, contemplativa, ornamental y pasiva de la flor (que ha
llegado a tornarse en kitsch) para darle un sentido ontológico, una nueva visión conceptual, sin
desestimar su plasticidad y poder comunicativo. Flor natural versus flor artificial: deviene lo
verdadero y lo falso, lo efímero y lo eterno. Desde este signo nos lleva a reflexionar sobre la
vida, la muerte, los sentimientos humanos, la felicidad y la tristeza.
Su serie de “objetos mágicos encontrados” evoca un surreal mundo en un juego sicodélico.
Las flores se convierten en elementos que truncan, disuaden y alteran las funciones reales de
éstos para los que fueron destinados. Invalida así cada objeto, convirtiéndolo en una especie
de leyenda envuelta en el misterio y la sospecha. Serán reliquias raras y valiosas de un
carácter especial. Una antigua y pequeña máquina de escribir, unos espejuelos, brochas,
transgreden su pasado vulgar y cotidiano. A su vez un sin número de lazos aparecen como
metáforas de un jardín. Se transforman en huellas o memoria de un acto o suceso. Lo
minúsculo y lo íntimo envuelve el sentido de cada historia. La fantasía del relato nos atrapa en
la duda.
Así la artista se convierte también en cimiento de una nueva vida, en que a “cada respiro” una
flor nace de su cuerpo. Es la tierra dando su fruto, es un engendro, un parto del que brota una
forma de la existencia, la naturaleza. Es a su vez un devenir del tiempo a través de un nuevo
ser. Es por ello que lo perecedero es también, a través de la flor, objetivo constante en su
cuestionamiento estético, donde deviene análisis experimental sobre determinados fenómenos
naturales. Ésta, en un proceso cíclico, de solidificación y “deshielo” constituye el acto de
perpetuar el objeto en sí mismo.
Por su parte en los dibujos con pelos se advierte una actitud mínimal, con formas abstractas y
azarosas. Los pelos son huellas del tiempo, a la vez nos remiten a la vida pero también a la
muerte. En cambio sus dibujos con chicles, de un sugerente humor, son como “la idea
masticada” del arcoiris.
17
También los temas de carácter social y contextual tienen un espacio en la obra de esta
creadora. El acto de esperar, el pretexto para establecer un lugar de encuentros y
desencuentros, satisfacer un deseo, se advierte en un retrato sicosocial. La cola de Coppelia,
va a ser el leit motiv de su obra “Cenefa” en la que satiriza así un hecho concientizando una
tradición heredada y condicionada por el contexto nacional.
Por su parte, el derecho a comunicarse o, mejor dicho, la falta de comunicación es visualizada
en un juego sintáctico, en el que la autora expone con relación a ala idea del “poder”. La
uniformidad, la poca variedad, la posibilidad de elegir son aquellos fundamentos generados por
la imagen de los “power” de diferentes marcas de televisores, que invadieron el mercado
nacional en determinadas épocas. El estadío temporal de nuestra historia y el símbolo del
poder son síntomas que definen esta obra como “Genealogía”.
Glenda mira a su mundo interior, a su pasado, sus vivencias. Sus experiencias devienen una
rica fuente material para hacer arte. La autoreferencialidad se traduce como sus huellas; pelos,
chicles, objetos, flores, forman parte de su memoria individual. Cómo escuchó una vez a
alguien decir: “Si de un lado existe un océano de tristezas y de infelicidad, del otro, igual existe
uno de felicidad y belleza”. Cada flor, cada paso, cada sonido... es una forma del tiempo y a
través de éstos Glenda parece incitarnos a la reflexión sobre el más ínfimo gesto. Qué
escuchemos nuestros pasos, el fragmento mínimo del desplazamiento. Es la metáfora de
prestarle atención a cualquier detalle de nuestra existencia cotidiana, generalmente inadvertido,
pues un segundo puede así definir nuestro destino.
Dalila López Arbolay
1- León, Glenda: “La condicion performática”. Ensayo, Editorial Letras Cubanas, 2001
18
Versión española del artículo Glenda León in Art Nexus No. 49 (2003)
Autor: Caridad Blanco de la Cruz
Cada muerte es una resurrección
“Poseo el mundo tanto más cuanta mayor habilidad tenga para
miniaturizarlo. Pero de paso hay que comprender que en la
miniatura los valores se condensan y se enriquecen. No basta
una dialéctica platónica de lo grande y de lo pequeño para
conocer las virtudes dinámicas de la miniatura. Hay que
rebasar la lógica para vivir lo grande que existe dentro de lo
pequeño”.
Gaston Bachelard
Lejos de la grandilocuencia, tan común al arte actual en Cuba, estuvo la exposición Realidades
Mágicas de la artista Glenda León (La Habana, 1976), presentada en el Centro de Arte 23 y 12.
La suya es la poética de lo sutil; su discurso la recuperación de lo nimio, el lente enfocando,
haciendo un zoom de los detalles de la existencia, una y otra vez pasados por alto, obviados en
su aparente intrascendencia.
En esta ocasión Glenda reforzó intencionalidades ya enunciadas con anterioridad. Por un lado,
el sentido del tiempo, su relación con lo abstracto y lo mínimal, junto a la preeminencia del
conceptualismo. Esta exposición proponía un viaje hacia el centro del detalle y ponderaba esa
condición que Marcel Duchamp definiera como “infraleve”. Al mismo tiempo había un escarceo
con lo que se dio en llamar en los años sesenta nuevo realismo, en particular con la postura de
Ives Klein.
Sus piezas: Deshielo, Las formas del instante y Libido, todas del 2001, constituyen en muchos
sentidos la genealogía que precede de modo más directo a esta exposición. La muestra tuvo
tres cuerpos o líneas narrativas fundamentales. La primera, relacionada con lo tenido como
abstracto a partir de pequeños sucesos o detalles de la vida cotidiana, otra en la que se
subvirtió la condición y sentido primario de ciertos objetos y, una tercera encaminada hacia la
manipulación de la realidad por medio del vídeo.
Las de Glenda son siempre obras donde el gesto es protagonista, ya sea éste instintivo o
consciente, sin que trascienda para la artista el hecho de distinguirlo como parte de lo natural o
lo artificial. Los conceptos son sintetizados, en ese su trabajo con el pensamiento, donde cada
paso es de suma importancia.
Una de las líneas de Realidades Mágicas, ilustró lo que ella ha denominado “performances de
segundo grado de intensidad”(1), en los cuales el acto creativo exalta el resultado, obviando la
documentación del proceso (o procesos) y que casi por norma tiene un carácter vivencial. Es
aquí donde quedaban ubicadas, en un primer nivel las tres piezas que formaban parte de la
serie Ideas masticadas, en las que utilizó goma de mascar de diferentes colores y en cuya
producción intervinieron un grupo de amigos mascando el material que luego quedó dispuesto
sobre las cartulinas, en un caso convertido en una línea, y en los otros extendido sobre el
mencionado soporte cual “pinceladas” informalistas.
Un segundo nivel en relación con lo anteriormente apuntado, lo ocupaba la instalación Cada
forma del tiempo. La misma estuvo compuesta por veinte cuadros de pequeño formato donde la
artista
había “dibujado” sobre papel adhesivo diferentes formas, caprichosamente
manipuladas, con el material aportado por la mudada de su propio cabello. Esas hebras de
pelo –desechables - cobraban otra vida y otro tiempo; sentidos nuevos, abiertos no sólo en esa
instalación, sino también en Hay cosas que nacen de una muerte, donde una cana pasa a ser
el tallo de una flor. Estas dos obras, refirieron no sólo un sentido de abstracción máxima, sino
19
también prefiguraban la predisposición de la artista a subvertir el minimalismo de un estado
macro a una operatividad micro y viceversa.
En otra dirección estuvieron las piezas que simulan una cierta labor arqueológica, dispuestas
de modo tal que parecían formar parte de una sección de un museo. Los objetos fueron
colocados en vitrinas con textos complementarios
en la pared
(decisivos para el
completamiento de las obras). Cada objeto fue intervenido de manera que su sentido primario
de existencia quedó desvirtuado, así como la vida propia del mismo y su historia, aunque no
había ocultamiento de los fines para los que estos fueron diseñados.
Tal vez, el mayor mérito de este segmento, reunido bajo el título Objetos mágicos encontrados,
estaba precisamente en ser una alusión directa al hecho de que todavía hoy en nuestro país
sean considerados artistas plásticos, sólo aquellos graduados en las academias de arte y se
mire, con mucha suspicacia, a los que se insertan en este territorio desde otras disciplinas(2).
La propuesta de Glenda, no se limitaba o reducía a este tópico, sino que por el contrario
intentaba, de manera un tanto sarcástica, mostrarnos otra manera de ver. Su laboratorio de
ideas, remueve las nociones que tenemos del conceptualismo desde la delicadeza, el maridaje
con la poesía, lo femenino y también una buena dosis de ironía.
Objeto mágico encontrado # 3, presentaba dentro de urnas, por una parte, a una brocha y, por
otra, a un conjunto de pinceles alineados y de diversos calibres. Las cerdas de todos ellos
habían sido intervenidas tras colocar en sus puntas flores en miniatura, convirtiéndolos en
instrumentos ya inútiles para la pintura, pero valiosos para el juego lúdico y para el sesgo
conceptual y poético.
La pieza que respondía al título, Objeto mágico encontrado # 4 y 5 , de enfático lirismo tenía,
indistintamente, como protagonistas a una máquina de escribir de principios del siglo XX y a un
documento –supuesta carta de amor – que constituía la prueba del funcionamiento de la
primera. En el lugar que ocupaba cada letra en los percutores de la máquina fueron colocadas
pequeñísimas flores de diversos colores. La carta, que no era otra cosa que una abstracción,
tenía la virtud de confirmar parte de ese divertimento que estaba en el texto que acompaña a
los objetos y “demostraba” la utilidad del artefacto al ”convertir las letras en pétalos, las
palabras en flores, y las líneas en jardines” (3).
Glenda sabe de la crueldad del mundo, y su modo de abstraerse no es en ningún sentido
ingenuidad ni evasión, sino recurso de defensa y resistencia. Por eso, su Jardín interior, es
de hecho el que ella se(nos) inventó, tomando lo que desechamos; esos lazos colocados al
centro de la ropa interior femenina injertados en tallos que luego había “sembrado” en la tierra.
Esos lazos se truecan en flores, tras magnificar un detalle de la documentación de este gesto,
dándole valor a las cosas ínfimas e insignificantes de la realidad, que es el material con el cual
la artista trabaja.
La mayor ironía estuvo en Alivio temporal, espejuelos que llevaban en el centro de cada cristal
una pequeña flor violeta. La leyenda que lo acompañaba refería que ese era, dentro de los
objetos, el más codiciado, pues tras su uso se experimentaba “un radical cambio en la visión de
la vida propia y del mundo”. Glenda los ofrecía como un filtro, un recurso de sobrevivencia, una
tabla de salvación.
Otra manera en que hacía inmersiones en el tiempo se relacionada con los tres videos que
completaban la exposición: Cada respiro, Destino y Suspensión. Los dos primeros bien
resueltos, no así el último, cuya idea quedó lastrada por la ineficacia de los efectos especiales.
El vídeo le permite a Glenda un mayor nivel de manipulación de lo real. La tecnología digital
hace que lo fantástico o mágico tenga una mayor credibilidad. Fue en Cada respiro donde lo
anterior se verificaba tácitamente. La banda sonora intensa, ponía el énfasis en el ritmo
respiratorio de la propia artista, mientras que la utilización de un zoom out, va abriéndose a
partir de paisaje con flores (el vestido de Glenda) hasta mostrarnos como una de ellas crecía
en el espacio de esa propia respiración. El alejamiento iba dejando al descubierto el cuerpo que
yacía sobre la hierba, hasta que éste se convertía -tras la precisa sincronía entre el vigoroso
sonido de la respiración y el desplazamiento del punto focal con que dio inicio el mismo- en
20
múltiples descentramientos de la vivencia; cada uno proponiendo un nuevo, y a la vez, mayor
paisaje. Este vídeo, de exacerbado lirismo, es una obra que no se desplaza en el sentido
convencional, sino que transcurre en el tiempo.
Aunque la sencillez y la sobriedad distinguen el discurso de esta artista, que no se aparta del
texto poético, del componente literario, así como del don femenino, no puede confundirse su
relato con el de la ingenuidad, ni tampoco verse su postura como un gesto de ocultamiento de
la realidad. Por el contrario la suya es una propuesta liberadora, desprejuiciada, y plural,
insistiendo siempre en que existe otra(s) manera(s) de ver. Ese es su escudo, su talismán, en
tanto esgrime una postura que cuestiona ciertas nociones de lo tenido como obra de arte.
Hay mucha suspicacia en lo que hizo y dijo (incluso en sus silencios). En la atmósfera recreada
se sentía que de algún modo ella ocupaba un territorio que es resultado de una purificación
intelectual. En el texto que erige hurgando en los intersticios, sin que haga distinciones de valor
entre artificio y naturalidad, entre acción y texto, lo realmente importante para ella es lo que
sucede en esa conjunción, en su convivencia. Su proceder, performático, sin duda, nos hace
volver sobre la idea de Octavio Paz :”El artista no es un hacedor; sus obras no son hechuras
sino actos” (4).
Glenda León participó durante algo más de un año, de la experiencia singular que fueron las
acciones de Galería DUPP (Desde Una Pragmática Pedagógica), proyecto de René Francisco
Rodríguez, artista y profesor del Instituto Superior de Arte (ISA). Ella figuraba en la nómina de
los que integraban dicha “galería” cuando recibieron en el 2001 el Premio UNESCO para el
fomento de las Artes. Ahora, es una de las artistas que representará a Cuba en la VIII Bienal de
La Habana. Los que han ido tras las pistas de esas, sus ideas incesantemente masticadas,
reconocen que de modo gradual ha demostrado lo que es una de sus premisas fundamentales
“Primero es necesario saber descubrir la realidad más inmediata...Entonces sabremos
experimentar otras realidades”.
Una vez estuvimos frente a la imagen móvil y desconcertante del deshielo de una flor
congelada y, ante cabellos adheridos como líneas sobre astillas de jabones desgastados por el
uso. Si, recientemente, vimos a una cana convertida en tallo en medio de la oscuridad, al
cabello perdido semejar las caprichosas formas que podrían fantasearse con una plumilla, en
tanto, gomas de mascar, en vez de ir a la basura, gesticulaban sobre cartulinas, mientras a un
grupo de objetos se les había decapitado su prístina utilidad y para sorpresa nuestra, el inerte
estampado del vestido de una mujer se convertía en paisaje de paisajes, vivo ante nuestros
ojos, es porque esas, son precisamente señales del continuum de la obra de Glenda, del
mismo performance, en el que cada muerte es resurrección.
Caridad Blanco de la Cruz
Master en Historia del Arte / Curadora y crítica de arte
Especialista del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana.
(1)Glenda León. La condición performática. Ensayo. Colección Pinos Nuevos. Editorial letras Cubanas. La Habana,
Cuba. 2001. p. 27
(2)Se graduó en 1999 como Licenciada en Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La
Habana.
(3)Fragmento del texto colocado por la artista en la pared en relación con la obra.
(4)Octavio Paz. Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. Ensayo. Editorial Era. México, DF. 1985. p. 33.