Voluntad, función, arquitectura: Walter Gropius en

Voluntad, función, arquitectura: Walter Gropius en España.
El 5 de noviembre de 1930 Walter Gropius impartió en la Residencia de Estudiantes la cuarta de las
conferencias dedicadas por la Sociedad de Cursos y Conferencias a la nueva arquitectura. Gropius
llegaba a Madrid a la edad de 47 años, en plena madurez. Había realizado su primera obra en 1906 y
la fábrica Fagus, con la que saltó a la fama, quedaba ya 19 años atrás. En 1930 era una figura
unánimemente reconocida, tanto por su innovadora obra arquitectónica, como por su labor de
renovación cultural al frente de la Bauhaus. Pero hacía dos años que había abandonado esta
posición para volver a centrarse en el ejercicio profesional y abrió en Berlín un nuevo estudio. La
concentración que conllevaba la nueva dedicación completa quedó reflejada en el tema de su
conferencia madrileña, íntegramente dedicada a la noción de una «Arquitectura funcional», como
rezaba el título.
Ya la invitación a la conferencia daba algunas claves de lo que Gropius expondría en la Residencia.
Bajo una fotografía del edificio de la Bauhaus en Dessau, se le presentaba como un profesor y teórico
comprometido con la idea de lo «objetivo-necesario», ajeno a toda «nota personal» así como a
cualquier formalismo constructivista o artístico. Su búsqueda iba dirigida a la esencia funcional de la
arquitectura. A modo de referencia se cerraba la presentación con el título de un artículo de Paul
Linder, corresponsal berlinés de la revista Arquitectura de Madrid. 1 Todo esto entraba dentro de lo
que cabía esperar, quizás con la única excepción del dato según el cual la carrera de Gropius había
comenzado con una estancia en España, y el anuncio de que la conferencia sería pronunciada en
castellano.
Por el contrario, la conferencia de Gropius sí que debió sorprender, sobre todo a aquella parte del
auditorio conocedora de su obra y sus teorías, puesto que incluía toda una serie de paradojas. Para
empezar, hay que advertir que el título original era «funktionelle baukunst», en minúsculas, es decir,
fiel a la nueva ortografía de jerarquía plana practicada por los vanguardistas alemanes en un afán
democratizador que hoy resulta ridículamente forzado. Al mismo tiempo recuperaba paradójicamente
el término Baukunst, el cual ya hacía tiempo que había sido sustituido por neues bauen en esos
mismos círculos de vanguardia para evitar connotaciones de tinte académico y conservador. Pocos
fueron los que, como Mies van der Rohe, mantuvieron la idea de una gran Baukunst con mayúsculas.
En cualquier caso, la paradoja del título elegido por Gropius para Madrid se veía confirmada por
alguno de los ejemplos de «arquitectura funcional» en los que apoyó sus argumentos. Por ejemplo,
presentó una serie de arquitecturas históricas, un recurso retórico a primera vista impropio de quien,
tanto en la Bauhaus como, más tarde, en Harvard, relegó las asignaturas históricas a un papel
subalterno en los planes de estudio. Mostró cúpulas de Damasco, fachadas de Ámsterdam, una
ciudad caucásica o las tradicionales casas de entramado de Hamburgo, con las que ilustraba el
significado del estándar como valor tradicional, es decir, como resultado de un proceso de selección y
purificación de lo esencial, de lo objetivo. 2 Sin duda estos ejemplos no debieron figurar entre las
expectativas de los asistentes al acto. Mucho menos debieron esperarse que Gropius alabara la
1
Paul Linder, «El nuevo Bauhaus en Dessau», Arquitectura, núm. 3, 1927, págs. 110-112.
Walter Gropius, «Arquitectura funcional», Arquitectura, núm. 2, 1931, págs. 51-62. Este artículo fue
igualmente publicado en Buenos Aires por la revista Sur, núm. 3, págs. 155-161.
2
arquitectura de la Residencia precisamente como buen ejemplo de funcionalidad arquitectónica en el
sentido que él quería otorgar a término. Este giro retórico no se incluyó en la publicación en la
madrileña revista Arquitectura en 1931, pero fue recogido por Bernardo Giner de los Ríos en su libro
50 años de arquitectura española (1900-1950), de 1952, y desde entonces muy diversos autores se
han hecho eco de la anécdota. 3 Suponiendo que la admiración de Gropius haya sido tal, cabe
preguntarse si se trató sólo de una mera cortesía frente a sus anfitriones. En mi opinión el alcance de
las inesperadas alabanzas y de algunas de las paradojas expuestas por Gropius es mayor. Guardan
relación con una particularidad de su intervención: no era la primera vez que Gropius visitaba Madrid.
Parafraseando a Stanislaus von Moos, podría decirse que un «Gropius antes de Gropius» había
viajado a España 23 años antes en un viaje iniciático, que encarrilaría decisivamente su trayectoria
profesional. Además, es clave para entender qué era lo que postulaba como «arquitectura funcional».
Viaje de España
En el otoño de 1907 Gropius había abandonado prematuramente sus estudios de arquitectura para
marcharse, en compañía de Helmuth Grisebach, un amigo de la infancia, a recorrer, durante ocho
meses, buena parte de la Península Ibérica con la guía Baedeker bajo el brazo. De sus peripecias
españolas dan cuenta las postales y sobre todo las numerosas cartas que Gropius envió a su madre
a modo de diario de viaje. 4 Por ejemplo, ya a principios de octubre, desde Burgos, le confesaba el
desánimo resultante de sus intentos de tomar apuntes. Lejos de mejorar con la práctica, la torpeza
para el dibujo —una de las disciplinas académicas que más quebraderos de cabeza le causaba— se
fue agudizando hasta culminar en Medina del Campo dos semanas más tarde, desde donde escribió:
Mi absoluta incapacidad a la hora de llevar al papel hasta lo más sencillo turba por momentos
mi apreciación de lo bello y me hace mirar con preocupación a mi futura profesión. No estoy en
condiciones de trazar una línea recta. Siendo un chaval de 12 años dibujaba mucho mejor. Me
parece casi que se trata de una imposibilidad física, puesto que enseguida se me agarrota la
mano, se me parten constantemente las minas y tras cinco minutos tengo que descansar. Lo
mismo pasa con mi letra. Empeora cada día. Ni en mis momentos más sombríos temí que fuera
a ser tan penoso. ¿Cómo podrá ser? 5
Una primera consecuencia de su viaje de España es que Gropius, apreciado más tarde como un
arquitecto que moderaba los procesos discursivos de diseño sin necesidad de dibujar, desistió de
seguir tomando apuntes. Sin embargo, que prescindiera del dibujo no significó, ni mucho menos, que
3
Escribió Giner: «Walter Gropius, en una conferencia en la Residencia en 1930, explicando qué era
lo funcional, ponía como ejemplo aquel edificio y decía que las nuevas formas nacen de la esencia de
la obra arquitectónica, de la función que la misma ha de cumplir, y clamando, como muchos años
antes hacía Ruskin, contra lo artificial y convencional, añadía que en arquitectura la función del color
es esencial y ésa sólo la dan los materiales nobles como la piedra y el ladrillo. Así era, en efecto:
aquel carmín del "recocho" al descubierto, con reflejos de oro, que le arrancaba el sol poniente de
Madrid, era un espectáculo admirable». Esta cita está recogida en Bernardo Giner de los Ríos, 50
años de arquitectura española (1900-1950), Madrid, Adir, 1980, pág. 89, (1.ª ed., México, Editorial
Patria, 1952).
4
Estas postales y cartas se conservan hoy en el Bauhaus-Archiv de Berlín (en adelante, BHA). Sobre
el viaje de España de Gropius véanse Reginald R. Isaacs, Walter Gropius. Der Mensch und sein Werk,
t. I, Berlín, Gebrüder Mann Verlag, 1983, págs. 78-90; y de Joaquín Medina Warmburg el artículo
«Superficie y profundidad. Walter Gropius, sus viajes a España y la moderna aspiración de
objetividad», Arquitectos, núm. 166, 2003, págs. 53-60; y el libro Projizierte Moderne.
Deutschsprachige Architekten und Städtebauer in Spanien: Dialog, Abhängigkeit, Polemik (1918-36),
Fráncfort, 2005.
5
Carta de Walter Gropius a su madre, Manon, Medina del Campo, 21 de octubre de 1907, Legado
Gropius, BHA, Berlín (traducción de Joaquín Medina Warmburg)
dejara de observar detenidamente la arquitectura. Así lo demuestra la descripción del castillo de
Coca, que Gropius y Grisebach visitaron el 22 de octubre:
El castillo es soberbio. Os escribí una entusiasmada postal desde lo alto de la torre. Con el
tiempo estupendamente claro y soleado, la naturaleza en derredor se mostraba magnífica y
monumental en su yerma melancolía. También esta obra es de ladrillo, algo anterior a Medina
[del Campo], aunque de un estilo completamente distinto, casi puramente morisco (mudéjar).
Me apena ver cómo ha sido abandonado al deterioro. Del rico interior, un patio de columnas,
paredes cubiertas de azulejos y de los pisos no ha quedado ni lo más mínimo. De entre los
escombros escogí un par de espléndidos fragmentos de azulejo y me los llevé. Los jóvenes del
pueblo apedrean las cornisas y el ornato sin que nadie se lo impida. Tomé algunas medidas.
Por ejemplo, de los ladrillos extrañamente largos y planos. Los trabajos fueron ejecutados
magnífica y cuidadosamente. La ornamentación con enfoscados en negro, blanco y rojo, de
sencillas figuras geométricas, es de un efecto espléndido. En el foso coincidimos con el médico
del pueblo, un hombre cordial y listo que ama su castillo y que se alegró de encontrar a unos
correligionarios. Me regaló un azulejo completo de su colección, que traeré conmigo. Tras un
tentempié en nuestra posada emprendimos el camino de vuelta cargados con pesadas
mochilas llenas de azulejos (…) 6
El segundo resultado de las primeras semanas de viaje fue el descubrimiento de los azulejos por
parte de Gropius, cuyo estudio se convirtió en el objetivo prioritario de su estancia: hasta su regreso a
Alemania se dedicó tanto a la historia como a las técnicas de elaboración de los azulejos. Así,
conoció personalmente a estudiosos como al historiador sevillano José Gestoso y Pérez y visitó a
destacados coleccionistas como al entonces Ministro de Hacienda Guillermo Joaquín de Osma, en
Madrid, o al arquitecto y político Josep Puig i Cadafalch, en Barcelona. Con el tiempo, Gropius fue
reuniendo una colección propia. Además, se ejercitó él mismo en una fábrica de Triana, de cuyas
muestras se conservan algunas fotografías en el legado de Gropius. De esta labor informó Gropius a
su madre en el reverso de una postal del Real Alcázar de Sevilla, ya al final de su estancia en la
capital andaluza, en abril de 1908:
Ayer noche se marchó de aquí el señor Osth. Antes de su partida le ha escrito a Peter B.
recomendándome encarecidamente. De modo que todo anda perfectamente encaminado. Mi
friso le ha convencido. He trabajado todos los días en la fábrica, hoy le he dado los últimos
toques. Mañana irá todo por última vez al horno, de donde saldrá dentro de una semana.
Trabajo mucho con Wendland. El día 5 le daremos definitivamente la espalda a Sevilla. Me
ilusiona volver a Alemania. Vuestro fiel hijo. 7
¿Quiénes eran los señores Osth. y Peter B.? El primero de ellos era Karl Ernst Osthaus (1874-1921),
un mecenas ligado desde sus inicios al Deutscher Werkbund que pretendía convertir su ciudad natal,
Hagen, en un centro de la nueva cultura industrial alemana. Con este fin, no sólo otorgó encargos a
arquitectos como Henry van de Velde, Peter Behrens o Bruno Taut, sino que fundó dos museos, uno
de los cuales debía mostrar el arte industrial de diversas culturas. Este objetivo le llevó en 1908 a
España, con el fin de recopilar muestras de azulejos, ayudado por el historiador Hans Wendland, a
quien Gropius conoció por mediación de la embajada alemana en Madrid. Osthaus compró la
6
Carta de Walter Gropius a su madre, Medina del Campo, 24 de octubre de 1907, Legado Gropius,
BHA, Berlín (traducción de Joaquín Medina Warmburg).
7
Postal de Walter Gropius a su madre, Sevilla, 28 de abril de 1908, Legado Gropius, BHA, Berlín
(traducción de Joaquín Medina Warmburg).
colección de Gropius, como dejó escrito en un artículo de 1911, y se convirtió en un decisivo aliado en
los círculos del Werkbund. 8
Al parecer, Osthaus aceptó plenamente la autoridad del joven Gropius como especialista en azulejos.
Sus conocimientos provenían fundamentalmente de la Historia de los barros vidriados sevillanos de
José Gestoso y Pérez (Sevilla, 1903), que Gropius estudió concienzudamente en la segunda mitad de
su estancia en España, como demuestran las copiosas notas autógrafas, alguna de ellas críticas, de
su ejemplar. En una de esas notas críticas expresa sus dudas sobre una descripción de Gestoso,
según la cual los mosaicos se fabricaban mediante impresión de una placa o matriz —metálica o de
madera— sobre el barro, generando un bajísimo relieve. A Gropius no le satisfizo esta explicación ya
que él mismo había podido observar en los talleres sevillanos cómo las hendiduras de los mosaicos
se realizaban manualmente, sin molde alguno. 9 De vuelta en Alemania, estas experiencias le llevaron
a polemizar con Osthaus: la hipótesis de éste, por la cual la lacería (del siglo XIV) en la Alhambra
habría consistido originalmente en una construcción de madera, fue rebatida por Gropius
reprochándole una improcedente cercanía a la Stoffwechseltheorie (la transposición material de las
formas) de Gottfried Semper, a quien despreciaba —injustamente— por su supuesto materialismo
artístico. Mientras Gropius postulaba la autonomía de la voluntad artística, tal y como la había
expuesto el historiador Alois Riegl en su libro Arte industrial tardorromano (1901). Osthaus le
respondió defendiendo la búsqueda de un origen en la necesidad constructiva, incluso para las
formas ornamentales, y trató de conciliar las teorías de Semper con las de Riegl, advirtiendo a
Gropius de que a menudo la forma artística surgía de la experimentación con el material. 10
Los nombres de Riegl y Semper nos remiten al segundo personaje señalado por Gropius en su última
postal desde Sevilla: Peter B., que no es otro que Behrens, en cuyo estudio de Babelsberg entró a
colaborar en junio de 1908 gracias a las recomendaciones de Osthaus. Allí coincidió con Mies van der
Rohe y con el que pronto sería su compañero de estudio, Adolf Meyer. Behrens, 15 años mayor que
Gropius, aparte de devolverle a la práctica arquitectónica, le dispensó una primera y sólida formación
teórica. Queda patente en la ya citada contraposición maniquea del idealista Riegl y del materialista
Semper, una figura retórica recurrente en los primeros escritos de Gropius.
Hay que recordar que, precisamente en 1908, Behrens concibió la fábrica de turbinas de la AEG
como un monumental templo de la nueva cultura industrial. De hecho la monumentalización de lo que,
en principio, no era sino una sencilla nave industrial, constituyó el principal objetivo del proyecto.
Buscaban la impresión de una composición de masas compactas y pesadas. Sobre todo en el
cerramiento inclinado de la esquina apoyaba la ilusión mediante la insinuación de estratos. Si la
fachada lateral sugería analogías con la Antigüedad griega, el frontón poligonal semejaba un bloque
tallado más cercano al antiguo Egipto. En cualquier caso, resulta flagrante la discrepancia entre la
forma técnica de la estructura metálica prevista por el ingeniero Karl Bernhard y la forma artística
superpuesta por el estudio de Behrens. La justificación teórica para este proceder radicaba en la
noción del Kunstwollen, tal y como la había postulado Riegl: como una voluntad artística
trascendente, opuesta a la idea de la obra de arte como un producto mecánico de usos, facultades
técnicas o contingencias materiales. Behrens hizo suya esta idea y se la transmitió a Gropius, como
demuestra su primer escrito, dedicado al castillo de Coca.
8
Karl Ernst Osthaus, «Spanische Fliesenkeramik», Orientalisches Archiv, núm. 2 1911, págs. 74-79.
Véase al respecto Annette Hagedorn, «Walter Gropius, Karl Ernst Osthaus und Hans Wendland: die
Ankäufe maurischer Keramik für das Deutsche Folkwang Museum in Hagen im Jahr 1908», en
Martina Müller-Wiener y otros (eds.), Al-Andalus und Europa, zwischen Orient und Okzident,
Petersberg, Michael Imhof Verlag, 2004, págs. 389-398.
9
José Gestoso y Pérez, Historia de los barros vidriados sevillanos, Sevilla, Tipografía de la Andalucía
Moderna, 1903, pág. 55. Para las notas autógrafas de Gropius consúltese su ejemplar en la Biblioteca
del Bauhaus-Archiv de Berlín, Signatura FA 45.
10
Carta de Karl Ernst Osthaus a Walter Gropius, Hagen, 10 de febrero de 1911, Karl-Ernst Osthaus
Archiv, Hagen, KÜ 318/4-4,5. Véase la respuesta de Gropius a Osthaus, sin fecha, en el Karl-Ernst
Osthaus Archiv, Hagen, KÜ 318/21, 22.
Tras medio año en el estudio de Behrens, Gropius aprovechó el respiro de las navidades de 1908
para interpretar los recuerdos de su paso por Coca en dos textos plagados de nuevos conceptos. En
el primero de los ensayos describió el castillo como la obra de un genio: como una voluntad individual
hecha forma. Gropius imaginaba un genio morisco, que a la vista de las nuevas construcciones
góticas, había sabido conciliar los principios formales de Oriente y Occidente: a saber, por un lado la
preferencia por la forma convexa, superficial y corpórea; por otro la tendencia a la concavidad del
espacio. La segunda versión variaba en cuestiones fundamentales. Por ejemplo, ampliaba la
polaridad previa para distinguir ahora entre la percepción empática de los cuerpos (característica de
Oriente) de la entelequia abstracta del espacio (propia de Occidente). Es decir, que aplicaba al caso
de Coca las teorías expuestas por Wilhelm Worringer en su tesis Abstraktion und Einfühlung (1908).
Esta constatación es clave en tanto que Worringer había tratado de superar el subjetivismo
psicológico de la empatía descrita por Theodor Lipps, supeditándola al esquema idealista del
Kunstwollen. En otras palabras: toda obra de arte podía ser localizada en una posición específica
entre dos polos fundamentales; toda obra de arte era la manifestación relativa de un Kunstwollen
absoluto y objetivo, que trasciende lo individual. En consecuencia, Gropius pasó a relacionar las
cualidades formales de la arquitectura con las presuntas esencias objetivas de las culturas como
emanaciones de un Kunstwollen universal. No hablaba ya del genio de Coca, sino de los perfiles
psicológicos colectivos y hasta de los instintos raciales que se manifestaban en la arquitectura. En
este sentido, su interpretación de los diversos equilibrios detectados en el castillo de Coca entre
cuerpo y espacio, entre abstracción y empatía, entre Oriente y Occidente, constituían una teoría de la
arquitectura, así como una teoría de España. 11
Envolventes monumentales
Partiendo de estas ideas, su siguiente escrito, que llevaba por título Sobre la esencia de las distintas
voluntades artísticas en Oriente y Occidente (Über das Wesen des verschiedenen Kunstwollens in
Orient und Okzident), fechado en 1910, postuló un principio dual de las formas arquitectónicas que
definió como la «Ley de la envolvente» («Gesetz der Enveloppe»). Los extremos estaban localizados
ahora en, por un lado, la prolongación virtual de las pilastras hacia el interior, y por otro, las
hendiduras sobre una superficie impenetrable. En su lectura se trataba de una polaridad entre
profundidad occidental y superficie oriental. Hacia este último polo de la superficialidad y corporeidad
impenetrable tendía, en opinión de Gropius, la arquitectura contemporánea.
El alcance de esta valoración se hizo patente un año más tarde al ser invitado por Karl Ernst Osthaus
a impartir una conferencia en Hagen sobre arquitectura industrial contemporánea. Gropius, recién
nombrado miembro del Werkbund, tituló su intervención «Arte monumental y arquitectura industrial»
(«Monumentale Kunst und Industriebau»). Hacía, por tanto, referencia a un término utilizado por
Behrens, quien en 1909 había escrito que el «arte monumental» constituía las más alta expresión de
un ideal equiparable a la cultura de un pueblo o de un tiempo. En 1911 Gropius consideró esta
cualidad monumental como un objetivo que debía perseguirse en la arquitectura industrial
contemporánea. Y para ilustrar su valoración recurrió a un ejemplo que ya conocemos: el castillo de
Coca. Lo presentaba como una obra funcional y al mismo tiempo monumental:
Comienzo la serie de imágenes con un ejemplo histórico, el cual, si bien no se trata de una
fábrica, sí que constituye una obra puramente funcional que justamente puede valer de
11
Véanse de Walter Gropius los artículos, «Betrachtungen über die Architektur des spanischen
Castells Coca, bei Segovia», Legado Gropius: Additional Papers, Houghton Library, Harvard
University, Cambridge; y «Behauptungen über die Architektur des spanischen Castells Coca, bei
Segovia», Legado Gropius: Aufsatz- und Vortragsmanuskripte 1, BHA, Berlín. Ambos textos están
publicados en Joaquín Medina Warmburg, Projizierte Moderne. Deutschsprachige Architekten und
Städtebauer in Spanien: Dialog, Abhängigkeit, Polemik (1918-36), cit., págs. 535-540.
analogía a la actual arquitectura industrial, ya que cumple todas las exigencias de una obra
funcional. Todas las formas son consecuencia demostrable de las necesidades bélicas. A partir
de estas exigencias, el espectador ha sacado las consecuencias artísticas y, renunciando a
toda forma decorativa, ha logrado, con sencillos medios de naturaleza rítmica, un efecto
grandioso. En todos los ejemplos de modernas obras industriales y de ingeniería que ahora
siguen, habrá de constatarse, hasta qué punto manifiestan la corporeidad o, en el caso de
interiores, la clausura espacial. 12
Es decir, que la arquitectura industrial contemporánea debía medirse con el castillo mudéjar. Para
empezar le contraponía el ejemplo de un puente construido sobre el Rin en Griethausen (en
Alemania, cerca de Kleve). En él veía un ejemplo de la insuficiencia, en términos de monumentalidad,
propia de los esqueletos de acero. Para corregir esta presunta deficiencia, proponía sencillamente
envolver el puente, dotándolo de una superficie continua tal y como correspondía al polo oriental de
su «Ley de la envolvente». Al puente le seguían logros de ingenieros y arquitectos como Bruno Taut,
Hans Poelzig y, por supuesto también, de Peter Behrens.
Si el primer caso había sido el histórico castillo de Coca, los últimos fueron una serie de graneros
americanos contemporáneos, los cuales, constituían igualmente ejemplos de funcionalidad que
cumplían las exigencias de monumentalidad corpórea de superficies continuas, compactas e
impenetrables. Del último de ellos, el granero Molinos Río de la Plata, de la compañía Bunge y Born,
en Puerto Madero (Buenos Aires, 1904), destacaba Gropius la fábrica de ladrillo, si bien ironizaba con
que, al parecer, se había contado con la colaboración de un artista —en referencia a los
desafortunados remates triangulares.
La conferencia de Gropius en Hagen incluyó un proyecto propio: la propuesta para la fábrica de
hormas de zapatos Fagus en Alfeld, acometida junto a Adolf Meyer ese mismo año. 13 En rigor,
inicialmente no proyectaron una fábrica, sino únicamente la envolvente de edificios que habían sido
concebidos por el arquitecto Eduard Werner. El dueño de la fábrica, Karl Benscheidt, valoraba la
experiencia de Werner, pero consideró que su arquitectura, cercana al regionalismo del
Heimatschutz, no estaba a la altura de la arquitectura industrial contemporánea que conocía en
América. En consecuencia, le brindó a Gropius la posibilidad de poner en práctica sus principios
formales. Es de sobra conocida la tesis sobra la relación dialéctica entre el edificio principal de la
fábrica Fagus y la fábrica de turbinas de Berlín: Gropius y Meyer habrían realizado una versión «en
negativo» de la obra de su maestro. El pórtico de la fachada berlinesa se convierte en una sucesión
de volúmenes de vidrio separados por pilastras, retranqueadas e inclinadas, sobre las cuales se
apoya una cornisa que define el perímetro de la composición plástica. La pesada esquina de Behrens
es sustituida por un muro cortina que cuelga de la cornisa. Pero lo novedoso de esta solución no
consistió ni mucho menos en su transparencia y aparente ingravidez. De hecho, el muro cortina era
ya una opción frecuente en la arquitectura industrial. Basta recordar la fábrica de peluches Margarete
Steiff, con su piel continua de vidrio, realizada en Giengen (Alemania) ocho años antes. Lo novedoso
de la propuesta de Gropius y Meyer consiste precisamente en que trataran de contrarrestar
formalmente la levedad del muro cortina. Más que contradecir las aspiraciones de monumentalidad de
Behrens, lo que intentaron fue superarlas. Aceptaron un desafío lanzado por Gropius en Hagen:
hacer que hasta materiales modernos como el vidrio, aparentemente incompatibles con la demanda
12
Walter Gropius, «Monumentale Kunst und Industriebau», conferencia leída en el Folkwang-Museum
de Hagen el día 29 de enero de 1911. Está publicada en Hartmut Probst, Christian Schädlich, Walter
Gropius. Schriften, Berlín 1987. El original se conserva en el Bauhaus-Archiv de Berlín (traducción de
Joaquín Medina Warmburg). Las fotografías utilizadas por Gropius, una vista general y la fachada
principal del castillo de Coca, habían sido tomadas por Juan Laurent y se encontraban desde 1885 en
la biblioteca del Kunstgewerbemuseum zu Berlin (hoy Kunstbibliothek de Berlín).
13
Annemarie Jaeggi, Fagus. Industriekultur zwischen Werkbund und Bauhaus, Berlín, Jovis Verlag,
1998.
de corporeidad, adquirieran una expresión monumental. En este sentido, la solución de la fábrica
Fagus es ambivalente y refleja las polaridades formales que venía describiendo Gropius desde su
texto sobre la síntesis de Coca. Si tomamos como referencia su «Ley de la envolvente» y la
cotejamos con las plantas de la Fagus, nos encontramos con que la fachada de Alfeld respondía a la
tendencia de prolongación en profundidad pero igualmente cumplía con el principio de superficies
continuas, dotadas de ritmo mediante simples hendiduras verticales.
La exploración de esa ambivalencia continuó con la fábrica modelo que Gropius y Meyer realizaron en
la Exposición del Werkbund en Colonia (1914). Pese a la transparencia del vidrio que revestía las
escaleras laterales y la fachada trasera del edificio de oficinas, era evidente que nuevamente trataban
de responder a la demanda de corporeidad, patente sobre todo en la doble curvatura del hastial, con
la que se evitaba la impresión de una lámina colgante, es decir, de un muro-cortina. Inequívocamente
monumental era, en cambio, el plano central de la fachada principal: las hendiduras verticales
dotaban de ritmo a la superficie de ladrillo de un cuerpo compacto, enmarcado por un zócalo y una
cornisa. En el eje de entrada se enfatizaba la monumentalidad recurriendo nuevamente a una
referencia histórica localizada en el polo oriental del Kunstwollen. Concretamente, en los templos del
antiguo Egipto, cuya analogía iba más allá de la epidérmica «Ley de la envolvente» y estilizaba la
secuencia espacial de pilono, antepatio, sala hipóstila y santuario.
Esta analogía había sido mencionada por Gropius ya un año antes en el anuario del Werkbund de
1913 en un artículo titulado «La evolución de la moderna arquitectura industrial». 14 En él se exigía la
renuncia a los anhelos históricos que generaban arquitecturas decoradas a posteriori en cualquier
estilo. Por el contrario, el artista debía dictar desde un principio las directrices internas de la
arquitectura. Así lo señalaban algunos ejemplos dignos de seguirse, como las obras de Behrens para
la AEG. Pero sobre todo había que tener en cuenta la majestuosidad de las construcciones
americanas. En particular la de los silos, equiparables en su expresión monumental a las obras del
antiguo Egipto. El artículo iba acompañado de algunos de los ejemplos que Gropius había presentado
dos años antes en Hagen, como el silo de Bunge y Born en Buenos Aires.
La extraordinaria influencia que en su día tuvo este escrito de Gropius puede apreciarse en la amplia
difusión de sus ilustraciones. Así, casi todos los protagonistas de la nueva arquitectura que pasaron
por la Residencia de Estudiantes en algún momento de sus carreras recurrieron a estas imágenes,
aunque haciendo siempre una interpretación propia de las mismas. El caso más conocido es el de Le
Corbusier, que ilustró la demanda de corporeidad de su primera «llamada al orden» en el número
inaugural de L’Esprit Nouveau (1920) con el mismo silo de Buenos Aires, pero eliminando los
elementos decorativos que ya habían molestado a Gropius. Hay que recordar que también el suizo
había pasado por el estudio de Behrens sin coincidir con Gropius. Sin embargo conoció y apreció sus
obras, como demuestra la segunda «llamada al orden», dedicada a las superficies, que reprodujera la
fábrica Fagus junto a una serie de construcciones americanas.
También Theo van Doesburg, quien polemizó abiertamente contra el romanticismo medievalista de la
primera Bauhaus, reprodujo en su revista De Stijl varios de los silos, tomados de la revista de Le
Corbusier, en los que destacaba cualidades como la funcionalidad y la monumentalidad rítmica.
Incluso Erich Mendelsohn se dejó llevar de la fascinación por los silos americanos. Él fue más allá y
viajó tempranamente (antes que Gropius) a Estados Unidos y tomó sus propias fotografías recogidas
en los libros Amerika (1926) y en el Rußland, Europa, Amerika (1929) que presentó en Madrid.
Incluso alguno de los conferenciantes que no hablaron en la Residencia de Estudiantes en condición
de arquitectos se valieron de esta referencia. Es el caso del historiador Wilhelm Worringer, quien, en
su libro sobre el arte egipcio de 1927, no sólo utilizó la fotografía del silo bonaerense retocada por Le
Corbusier (localizándola equivocadamente en Canadá), sino que confirmó la hipótesis de Gropius
relativa a la analogía formal entre el antiguo Egipto y la arquitectura contemporánea. En Madrid, la
14
Walter Gropius, «Die Entwicklung moderner Industriebaukunst», en Die Kunst in Industrie und
Handel, Jahrbuch des Deutschen Werkbundes 1913, Jena, Eugen Diederichs, 1913, págs. 17-22.
Revista de Occidente publicó un extracto en el que se explicaba el «americanismo de la cultura
egipcia». 15 La traducción del libro de Worringer revela hasta qué punto estas referencias, se fueron
convirtiendo en lugares comunes para lo que Ortega y Gasset llamó una «generación europea».
Independientemente de si los coetáneos Gropius y Ortega (ambos nacidos en mayo de 1883) se
llegaron a conocer personalmente —hecho que no me consta— llaman la atención una serie de
simetrías que sugieren la existencia de una base intelectual común, lo cual considero relevante a la
hora de considerar la recepción de Gropius en España. Dicho de otra manera: ¿hasta qué punto
estaba el auditorio en condiciones de entender el alcance de lo expuesto por Gropius en la
Residencia de Estudiantes? Desde luego la labor divulgadora del germanófilo Ortega había
preparado el terreno. Hay que recordar que simultáneamente al viaje a España de Gropius se había
desarrollado la estancia de Ortega en Alemania. Y dentro del bagaje intelectual allí adquirido se
encuentran también los escritos de Riegl y de Worringer. De este último reseñó en 1911 desde
Alemania el libro Formprobleme der Gotik, lo que le llevó a tratar de definir el Kunstwollen español.
Poco más tarde Ortega haría suyas también las ideas de Riegl sobre la mirada táctil de los egipcios,
que entendió emparentada con la de los castellanos. 16 En mi opinión las Meditaciones del Quijote
(1914), con su caracterización de las culturas germánica y mediterránea como culturas de las
realidades profundas y de las superficies respectivamente, deben entenderse también desde estas
referencias. Y un síntoma claro de la importancia que Ortega concedió a las teorías de Worringer
consiste en que se acordara de ellas catorce años más tarde para publicarlas en su propia editorial en
1925 bajo el significativo título La esencia del estilo gótico.
Redención gótica
Hablar a mediados de los años veinte del gótico en los términos planteados por Worringer en 1911
rayaba en el anacronismo, al menos desde la perspectiva alemana. Al ampliarse la recepción de la
arquitectura medieval, también se replanteó su valoración. Sobre todo, a raíz de que en 1917 el
crítico Karl Scheffler publicara su Der Geist der Gotik, un éxito de ventas que alcanzó los 44.000
ejemplares hasta 1929. También él se apoderó de los graneros dados a conocer por Gropius en
1911, haciendo una nueva lectura de ellos así como del «espíritu gótico»:
Lo más revolucionario es siempre lo más gótico. Y las profanas arquitecturas funcionales, en
los casos en los que tienden a la monumentalidad, asumen por sí solas formas que hacen
pensar en fortificaciones medievales. Un inquieto ímpetu de majestuosidad, que se ha
apoderado completamente del mundo, toma forma en los graneros, en los edificios comerciales
y los rascacielos, en las arquitecturas industriales, en estaciones de ferrocarriles y puentes; en
sus ásperas formas funcionales se halla el pathos del sufrimiento, el espíritu gótico. 17
La retórica del sufrimiento pasó a ser tangible en el transcurso de Primera Guerra Mundial. Pese a
que Gropius regresó condecorado, los cuatro años pasados en el frente le dejaron al borde de un
abismo. Tras la derrota alemana, el consiguiente derrumbe de la sociedad guillermina, y —en lo
personal— tras el fracaso de su matrimonio con Alma Mahler, Gropius emprendió la labor de rehacer
por completo su vida y de formular nuevos ideales para la República de Weimar. Renegó del
15
Guillermo Worringer, «El americanismo de la cultura egipcia», Revista de Occidente, núm. LII,
octubre de 1927, págs. 29-55.
16
José Ortega y Gasset, «Arte de este mundo y del otro», El Imparcial, 24 y 31 de julio, y 13 y 14 de
agosto de 1911. Véase igualmente su artículo «Vaga opinión sobre Asturias», España, 11 y 18 de
noviembre de 1915, y 6 y 13 de enero de 1916 recogido bajo el título «De Madrid a Asturias o los dos
paisajes», El Espectador, (1921).
17
Karl Scheffler, Der Geist der Gotik, Leipzig, Insel, 1917, págs. 106-107.
militarismo prusiano de su juventud y comenzó a idear utopías arquitectónicas para comunidades
redimidas. Pretendía la construcción de una obra de arte integral, siguiendo el ejemplo de las grandes
catedrales góticas. A este ideal remitía el nombre de la escuela de artes y oficios que Gropius fundó
en 1919 en Weimar: la Bauhaus, paráfrasis de Bauhütte, el obrador o taller de constructores
medieval, como quedaba claramente expresado en el grabado de Lyonel Feininger que acompañaba
el manifiesto fundacional de Gropius.
El ideal gótico flotaba en el aire en aquellos años. Bruno Taut lo reflejó en su libro La corona de la
ciudad (Die Stadtkrone), escrito en 1917, aunque no publicado hasta 1919. También él reivindicó la
construcción de una arquitectura cristalina y monumental que simbolizara el orden jerárquico de una
nueva comunidad pacifista. Taut, quien en La disolución de las ciudades (Auflösung der Städte)
proclamó la necesidad de que las viejas ciudades de piedra cayeran por su propio peso, dejando
paso a las nuevas construcciones de cristal, apoyó sus argumentos en ejemplos históricos de
ciudades coronadas por arquitecturas religiosas. Se trataba a su entender de un principio universal
que podía ilustrarse con un templo de Birmania lo mismo que con la catedral salmantina o el Alcázar
de Toledo. 18
La «Stadtkrone» nos ofrece algún indicio de lo que seguramente buscaron tres de los primeros
estudiantes de la Bauhaus en 1921 en España, quienes, siguiendo los pasos de Gropius, recorrieron
durante un año la Península Ibérica. 19 Uno de ellos fue Paul Linder, el ya citado corresponsal berlinés
de Arquitectura. Sus grabados, como las representaciones cristalinas de la catedral de Tarragona o
sus vistas de Toledo, reflejan fielmente las inquietudes expresionistas imperantes en la República de
Weimar. Pero además hacen patente que, pese a que en la primera Bauhaus no se formaron
arquitectos ni se impartieron clases de historia del arte, la educación recibida despertaba el interés en
estos dos campos. De hecho, los bauhausianos Paul Linder y su compañero de viaje Ernst Neufert (el
Neufert) no se quedaron atrás respecto a Gropius en su afán por conocer las arquitecturas históricas
españolas. También ellos establecieron contacto con Puig i Cadafalch, de quien recibieron el encargo
oficial de recopilar material para la sección «España Monumental» de la futura Exposición de
Barcelona. Básicamente, la labor llevada a cabo consistió en hacer levantamientos de arquitecturas
góticas y musulmanas, sobre todo en Cataluña y en Andalucía. A partir de estos resultados Linder
elaboró una serie de ensayos en los que analizó la particularidad histórica y regional de estas
arquitecturas. 20
Pero naturalmente no cerraron sus ojos a la arquitectura contemporánea española. En este apartado
es significativo el interés que despertó en ellos la figura de Antonio Gaudí. Sobre todo es revelador de
una serie de afinidades existentes entre Gaudí y la primera Bauhaus en lo tocante a sus respectivas
reinterpretaciones formales del gótico y sobre todo a la dimensión religiosa atribuida a la arquitectura.
Linder publicaría, años más tarde, en el exilio peruano, las memorias de sus Encuentros con Gaudí:
una serie de conversaciones, en la que presuntamente el catalán había expresado su admiración por
el rendimiento moral de los alemanes, a la vez que les negó cualquier logro artístico. 21 Pero ya antes,
18
Bruno Taut, Die Stadtkrone, Jena, Eugen Diederichs, 1919, págs. 30 y 31. Las fotografías
españolas de Taut provenían del mismo fondo que las imágenes de Coca empleadas por Gropius en
1911: de la biblioteca del Kunstgewerbemuseum berlinés. Sobre el interés por la arquitectura oriental
que Gropius compartía con Bruno Taut véase Manfred Speidel (ed.), Bruno Taut. Ex Oriente Lux. Die
Wirklichkeit einer Idee, Gebr. Mann Verlag, Berlín, 2007.
19
Joaquín Medina Warmburg, «Gaudí am Bauhaus. Gropius, Linder, Neufert und das gotische Ideal»,
en Rainer Stamm y Daniel Schreiber (eds.), Lyrik des Raums. Gaudí in Deutschland, Colonia,
Wienand, 2004, págs. 30-43. Véase igualmente Joaquín Medina Warmburg, «Paul Linder: arquitecto,
crítico, educador. Del Bauhaus a la Escuela Nacional de Ingenieros del Perú», Ra: Revista de
Arquitectura, núm. 6, 2004, págs. 71-82.
20
Paul Linder redactó además una serie de ensayos históricos, como por ejemplo, una valoración de
la arquitectura gótica catalana: Paul Linder, Katalanische Gotik. Archivo Alfredo Linder, Lima, Perú.
Publicado en: Joaquín Medina Warmburg, «Projizierte Moderne. Deutschsprachige Architekten und
Städtebauer in Spanien: Dialog, Abhängigkeit, Polemik (1918-36)», cit., págs. 578-580.
21
Paul Linder, «Encuentros con Gaudí», Mar del Sur, núm. 10, 1950, págs. 1-11.
en 1930, en uno de sus artículos para Arquitectura dedicados a las modernas barriadas obreras de la
República de Weimar, Linder había expresado la opinión por la cual estas arquitecturas le hubieran
agradado a don Antonio. 22 Lo que venía a decir era que la moderna funcionalidad de la segunda
mitad de los años veinte y el expresionismo no necesariamente se contradecían. Esta valoración
sería confirmada por Enrique Colás en 1951 en una sesión crítica de la Revista Nacional de
Arquitectura titulada «Funcionalismo y ladrillismo». En su intervención recordó cómo a su paso por la
Bauhaus de Weimar se había llevado la sorpresa de que entre los estudiantes Gaudí era un ídolo, de
cuyas obras tenían fotografías que ponderaban con admiración. Él mismo les había explicado en qué
consistía el funcionalismo gótico del catalán. Finalmente, al percibirse Colás de que allí no se
estudiaba matemáticas, concluyó que se trataba de una «buena escuela de artesanía». 23
Envolventes funcionales
Bien distinta era la apreciación de Adolf Behne a finales de los años veinte. En 1919, en el panfleto
que redactó con Gropius y Taut para la «Exposición de arquitectos desconocidos» había escrito sobre
las cristalinas «catedrales de futuro» que surgirían de la colaboración entre arquitectos y escultores.
Pasados nueve años, cerró su librito Una hora de arquitectura (Eine Stunde Architektur, 1928) con la
fotografía de un detalle de la Sagrada Familia enfrentada a su famoso postulado de una nueva
objetividad ajena a nociones románticas, en la que la fantasía trabajara, no ya con aleatoriedades y
ficciones, sino con realidades y exactitudes. 24 Behne, que había sido compañero de Gropius tanto en
el Arbeitsrat für Kunst (Consejo de Trabajadores del Arte) como en el Novembergruppe y desde 1925
en el Ring berlinés, además de asesorarle habitualmente en la selección de los nuevos maestros de
la Bauhaus, explicó en 1927 su rechazo a los romanticismo de antaño en términos de psicología
social. En su opinión, las aplicaciones heráldicas de los historicismos medievalistas eran expresión de
una violencia latente: una «hidalguía» (Ritterlichkeit) ideológica y decorativa. Frente a estos
instrumentos ornamentales de opresión, la nueva arquitectura se mostraba desnuda, despojada de la
armadura medieval, en respuesta a nuevas formas de vida social que desconocían el recelo. Lo
ilustraba Behne con el ejemplo de una casa suburbana berlinesa decimonónica, la cual, una vez
liberada de su armadura decorativa, sacaba a relucir un moderno edificio de superficies inmaculadas
equiparables a las de la Casa Gropius en Dessau. 25 El símil elegido es significativo en tanto que el
resultado de la operación no era un esqueleto descarnado que cuestionara la integridad de la
envolvente, sino un inequívoco cuerpo de piel inmaculada y tersa. Sólo en un punto de la fotografía
elegida por Behne se detectaba aún una ambivalencia formal: en el exterior de los grandes huecos en
la fachada oeste. ¿Se trata de un ventanal que rompe la caja o, por el contrario, del vuelo de un
cuerpo sobre la terraza? La segunda lectura es la que se acaba imponiendo, sobre todo desde un
punto de vista esquinado. Es más: el volumen blanco se apoya sobre dos pilares que han sido
pintados de negro con el fin de favorecer la impresión de un cuerpo en voladizo.
Este tipo de composición cúbica se correspondía con el sistema dado a conocer por Gropius en 1923
bajo el nombre de «Baukasten im Großen», consistente en seis módulos estandarizados en diferentes
combinaciones. La idea consistía en alcanzar una industrialización de viviendas tipificadas sin caer en
la uniformidad monótona. La variabilidad del sistema debía facilitar la adaptación de la arquitectura
industrial a condiciones cambiantes, tanto en lo concerniente a la utilidad, como a la inserción en el
lugar o sencillamente a la individualización —hoy diríamos la «personalización»— de la solución. Lo
22
Paul Linder, «El arquitecto Wilhelm Riphahn», Arquitectura, núm. 3, 1930, págs. 75-81.
Intervención de Enrique Colás recogida en: Luis Felipe de Vivanco, «Sesión crítica de arquitectura:
funcionalismo y ladrillismo», Revista Nacional de Arquitectura, 1951, núm. 119, pág. 46.
24
Adolf Behne, Eine Stunde Architektur, Stuttgart, Akademischer Verlag Fr. Wedekind & Co., 1928,
págs. 58-59. En lo tocante a la valoración de la obra de Gropius por Behne véase Adolf Behne,
«Walter Gropius», Obras, núm. 20, 1933, págs. 205-214. De la fábrica Fagus destaca el completo
abandono de lo «enfático y monumental», en contraste con la obra de Behrens.
25
Adolf Behne, Neues Bauen–Neues Wohnen, Leipzig, Hesse & Becker, 1927, págs. 148-149.
23
que seguía sin variar era el principio plástico del maclaje de cuerpos compactos e impenetrables. Y es
que, confirmando la tesis de Linder, para Gropius los principios funcionales de estas «máquinas de
habitar» no conllevaban una necesaria ruptura con sus anteriores principios formales. Es más, ya en
1910 Gropius le había propuesto a la AEG fundar una sociedad para la industrialización de la
vivienda: simultáneamente a sus escritos sobre la «Ley de la envolvente», el Kunstwollen y la
monumentalidad.
A mediados de los años veinte la funcionalidad, tal y como la entendía Gropius, continuaba estando
ligada a una serie de principios formales que no sólo se referían a la utilidad de la disposición interna.
Valga como demostración el texto de una conferencia leída por Gropius en Viena y publicada por la
revista de la asociación de arquitectos austríacos en 1925. Bajo el título «Fundamentos para la nueva
arquitectura» («Grundlagen für Neues Bauen», nótese: no Baukunst) explicaba que la función
constituía la esencia de los objetos y que su estandarización no supondría ni mucho menos una
anulación de la individualidad. En cuanto a la forma, criticó una vez más la aplicación epidérmica de
los estilos históricos por parte de los arquitectos académicos, a la vez que ilustró algunos principios
fundamentales a partir de una serie de arquitecturas históricas que nos resultan conocidas: catedrales
góticas, diversas arquitecturas orientales y, naturalmente, también el castillo de «Koka» y los
graneros americanos, que le seguían valiendo como ejemplos de equilibro y corporeidad
funcionales. 26
Ese mismo año Gropius declaró en su libro Internationale Architektur (1925) que la convergencia
formal de la nueva arquitectura a nivel internacional era la consecuencia de una actitud esencialista
compartida. No escribía ya sobre un Kunstwollen, pero sí sobre una voluntad (Wille) por otorgar a la
arquitectura, a partir de su esencia funcional, una forma absoluta que trascendiera lo individual para
alcanzar validez objetiva. Acababa, sin embargo, dando un giro respecto a sus anteriores textos al
señalar que todos los arquitectos recogidos en el libro —que incluía también una imagen de la
Fagus— perseguían la anulación de la gravedad y la ilusión de suspensión. De hecho, no me consta
que volviera a nombrar el castillo de Coca después de 1925.
Esta reorientación de la voluntad formal de Gropius no parece haber sido tan evidente a la vista de
sus obras, sobre todo de aquéllas de escala potencialmente monumental. Así, en 1932 Philip
Johnson y Henry-Russell Hitchcock constataron en su International Style lo inapropiado del pequeño
voladizo de la cubierta plana en el ala de talleres del edificio de la Bauhaus en Dessau. 27 La queja era
comprensible desde el punto de vista de quien entendía que el objetivo había consistido en lograr una
envolvente de vidrio sin más. En cambio, a los ojos de quien observe la paulatina transformación de
las fachadas desde la fábrica Fagus (1911-25), pasando por la fábrica modelo de Colonia (1914),
hasta llegar a Dessau, le resultará fácil detectar una coherencia evolutiva. El voladizo de Johnson y
Hitchcock es una reminiscencia de las anteriores cornisas, del mismo modo que las franjas verticales
en las superficies de vidrio se distingue el rastro de los ritmos que anteriormente marcaban las
hendiduras verticales. Pero sobre todo es evidente la ambivalencia de corporeidad y transparencia
alcanzada también en esta obra.
Esta fase de transición formal puede ilustrarse con otros dos proyectos: la propuesta de Gropius y
Meyer para la Casa Rauth en Berlín, de 1922, y la propuesta de su colaborador Carl Fieger para el
Club Alemán de Barcelona, de 1926. Salta a la vista que se trata de la transposición formal de un
mismo proyecto. Mientras que en la versión de 1922 encontramos aún una tectónica clásica que
habla de la influencia de la carpeta de proyectos de Frank Lloyd Wright publicada por la editorial
Wasmuth en 1910. Aunque habría que precisar que se acerca más a la interpretación que hizo
Jacobus Johannes Peter Oud: sin llegar en ningún momento a descomponer los volúmenes. En la
traducción de Fieger la jerarquía tectónica que articula las cajas desaparece. Es sustituida por una
26
Walter Gropius, «Grundlagen für Neues Bauen», Österreichische Bau- und Werkkunst. Illustrierte
Monatsschrift der Zentralvereinigung der Architekten, 1925, pág.138.
27
Philip Johnson y Henry-Russel Hitchcock, The International Style: Architecture Since 1922, Nueva
York, W. W. Norton, 1932
dinámica composición rítmica, pero que no deja de ser una disposición de masas, de cuerpos
compactos, cada uno de una pieza.
Igualmente reveladora resulta la comparación de la caseta desmontable del GATCPAC y el
Wochenendhaus para Barcelona proyectado por el Bauatelier Gropius, ambos de 1932. Los catalanes
concibieron una estructura separada del habitáculo (al igual que la cubierta inclinada) que permitiera
una construcción modular ampliable con piezas únicas estandarizadas. En este sentido respondía
claramente a las ideas expuestas por Martin Wagner en su concurso «Das wachsende Haus». Sin
embargo, la propuesta de los colegas berlineses, lejos de separar estructura, cubierta y envolvente,
preveía forrar completamente la caseta hasta el plano inclinado de la cubierta, con la evidente
desventaja, de que los paneles de fachada, al tener diferentes longitudes, no eran intercambiables,
complicando la producción, el montaje y sobre todo las hipotéticas ampliaciones. En otras palabras:
esta vez el formalismo le pudo a la utilidad. 28
Función, lugar e historia
El proyecto de Gropius para la caseta de fin de semana guarda relación con su viaje a Barcelona en
marzo de 1932, en el transcurso del cual volvió a leer en dos ocasiones su conferencia «Arquitectura
funcional». Continuaba insistiendo en la esencia funcional y objetiva de la nueva arquitectura.
Nuevamente la prensa elogió su «correctísimo castellano». 29 A su vez, Gropius, quien en esta
ocasión retomaba sus contactos con España en calidad de vicepresidente de los CIAM en la reunión
preparatoria del Cuarto Congreso, elogió la perfección técnica de Gaudí, y destacó el rango
internacional de Sert y Mercadal. 30 ¿Se trataba también en este caso sólo de una mera cortesía? La
posterior relación de Gropius y Sert en Harvard da a entender que su mutuo aprecio fue sincero. Y
también hay indicios de que algunas de las singulares aportaciones de Sert y Mercadal a los debates
sobre la modernidad fueron de interés para la delegación alemana en Barcelona, es decir para
Gropius, y muy especialmente para Marcel Breuer. Antiguo colaborador y alumno aventajado a quien
Gropius había previsto como su sucesor al frente del Bauhaus, ya se encontraba en España desde
noviembre de 1931, en su particular «viaje de España». La crisis le había llevado a tomarse un año
sabático, aunque en las cartas que envió desde Madrid a Ise, la segunda esposa de Gropius,
escribiera repetidamente sobre posibles proyectos. Desde luego existía una potencial demanda, como
demuestra el mobiliario de tubo de acero en el auditorio de la Fundación del Amo, un calco del de
Breuer en la Bauhaus de Dessau. Sin embargo, lo único que Breuer consiguió en Madrid fue la
publicación en Arquitectura de un artículo sobre su obra escrito por Sigfried Giedion; aparte de
disfrutar la vida mundana con el dinero que daban los derechos de sus muebles. 31 En sus cartas a Ise
se declaró encantado por el trato recibido por parte de Mercadal y los otros españoles. Y sin duda la
relación con este último contribuyó al principal descubrimiento de Breuer en el transcurso de su
28
Sorprende esta defectuosa solución puesto que Gropius ese mismo año había previsto en otros
proyectos de casetas prefabricadas una cubierta plana, como es el caso en su propuesta para el
citado concurso «Das wachsende Haus» o su «Gropius-Standard».
29
Véanse al respecto los artículos «Conferencia del arquitecto vienés Walter Gropius», La
Construcción Moderna, núm. 7, 1932, págs. 75-77; y «Congresos Internacionales de Arquitectura
Moderna - Internationale Kongresse für Neues Bauen», AC, núm. 5, 1932, pág. 41.
30
«Normas modernas de urbanización. Walter Gropius, el eminente arquitecto alemán, expone
teorías muy interesantes», Revista del Cuerpo de Arquitectos Municipales de España, núm. 36, 1932,
págs. 33-34. Esa misma revista publicó poco más tarde el artículo de Gropius, «¿Casa baja, casa
mediana, casa alta?», Revista del Cuerpo de Arquitectos Municipales de España, núm. 43, 1932,
págs. 147-152. Las opiniones de Gropius fueron rebatidas por Salvador Sellés en «Comentando a
Gropius», Revista del Cuerpo de Arquitectos Municipales de España, núm. 47, 1933, págs. 15-18.
31
Sigfried Giedion, «El arquitecto Marcel Breuer», Arquitectura, 1932, págs. 82-87. También Gropius
vio frustrados sus intentos por hacerse con el encargo de la Residencia de Estudiantes Alemana
prevista para la Ciudad Universitaria.
estancia en España, que fueron los «sencillos y bizarros pueblos españoles» 32 . A finales de 1931
Breuer emprendió viajes por la costa andaluza y cruzó el estrecho hacia Marruecos, donde le
maravillaron las «ciudades blancas». Su fascinación por la arquitectura vernácula fue tal, que propuso
celebrar el cuarto CIAM a bordo de un crucero por el Mediterráneo. En otras palabras: el viaje del
Patris II en el verano de 1933 no fue una iniciativa de Le Corbusier, ni de su discípulo Sert, ni de
cualquier otro miembro del grupo mediterráneo en el seno del CIRPAC, sino del delegado alemán
proveniente de la Bauhaus. Aunque, eso sí, probablemente se debió a la influencia de García
Mercadal y de los círculos madrileños que había frecuentado; del mismo modo que el último viaje de
Gropius a España, el cual le condujo en 1961 a Ibiza, debe entenderse desde su relación con Sert.
De lo que no cabe duda, es que, en contra de lo postulado por Giedion, el punto de inflexión que
supusieron para la nueva arquitectura el creciente interés por lo vernáculo y la mayor consideración
del lugar y su historia ha de localizarse mucho antes del exilio americano de Breuer y de Gropius.
Esto no significa que esa renovada sensibilidad no fuera el germen del nuevo regionalismo de Nueva
Inglaterra que detectó Giedion en el uso de los revestimientos de madera pintados de blanco, en el
muro de ladrillo de la chimenea o en los pavimentos de piedra de la Casa Gropius en Lincoln
(1938). 33 El propio Gropius reconoció la impronta del genius loci americano al tiempo que señaló que
nunca había tenido en cuenta la opción regionalista en Europa. Podemos contradecirle recordándole
lo que había escrito en 1907 tras visitar el castillo de la Mota, cuando aún era «Gropius antes de
Gropius»:
He desarrollado ya una predilección por las construcciones cerámicas y estoy convencido de
que en ningún otro campo se demuestra el arte de un arquitecto como en su práctica. Merece
gran respeto el maestro que sabe aprovechar el material que le brinda la tierra del lugar. De
haber conservado nuestras viejas construcciones de ladrillo y de no habernos dejado cegar por
la nefasta Antigüedad clásica con su arte de decorados (¡perdona, Padre!), no habríamos caído
tan bajo en el arte. Los constructores de Medina [del Campo], sobre todo los del castillo, son
para mí un ejemplo a seguir. Toda la ciudad dispone de excelentes casas antiguas de ladrillo
con grandes ejes de ventanas, bellas rejas y sencillos portales. Aquí se me ocurrieron ideas
útiles que espero poder aplicar. Lamentable y asombrosamente no había fotografías del castillo
y mi nervioso dibujo no le hace justicia. Pero lo he grabado firmemente en mi memoria. 34
Es muy probable que la arquitectura de la Residencia de Estudiantes le trajera en 1930 a la memoria
aquella temprana experiencia, cerrando un círculo biográfico e invitándole a hacer un balance. En
este sentido creo que sus alabanzas no eran sólo mera cortesía: creo perfectamente verosímil que
reconsiderara el valor artesanal de la arquitectura (neo)mudéjar. Lo que no resulta tan obvio es el
significado del calificativo «funcional». Conviene recordar que el título de su conferencia era
«Arquitectura funcional» y no «Arquitectura funcionalista». Como hemos podido ver, Gropius estaba
lejos de caer en un utilitarismo materialista (como el de su sucesor al frente de la Bauhaus, Hannes
Meyer). Al contrario, con su idea de lo funcional, se mantuvo fiel a la idea de una esencia
trascendente de la arquitectura. Y toda aquella arquitectura capaz de responder a requerimientos
esenciales podía ser funcional: desde la funcionalidad monumental del castillo de Coca hasta las
obras de Flórez. La anécdota del paso de Enrique Colás por la Bauhaus nos ha advertido de la falsa
dicotomía «ladrillismo-funcionalismo». Pero si observamos las obras de Flórez en la Colina de los
32
Cartas de Marcel Breuer a Ise Gropius (Madrid, 4 de noviembre de 1931, Barcelona, 20 de
noviembre de 1931 y Algeciras, invierno de 1931), BHA, Berlín.
33
Para una valoración de la Casa Gropius en el contexto del debate sobre un nuevo regionalismo,
véase Joachim Driller, Marcel Breuer. Die Wohnhäuser, 1923-73, Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt,
1998, págs. 90-101.
34
Carta de Walter Gropius a su madre, Medina del Campo, 24 de octubre de 1907. Legado Gropius,
BHA, Berlín (traducción de Joaquín Medina Warmburg).
Chopos es evidente que están más cerca del proyecto regionalista de Eduard Werner para la fábrica
Fagus —o acaso de algunas obras de Behrens— que de los objetivos perseguidos por el joven
Gropius. Sobre todo echo en falta la ambivalencia formal de la nueva arquitectura industrial postulada
por Gropius en 1911:
Los modernos materiales constructivos, acero y vidrio, se antojan, en su desveladora
insubstancialidad, incompatibles con la demanda de corporeidad en la arquitectura. Tanto más
interesante resulta ilustrar con ejemplos cómo a pesar de ello la voluntad artística es capaz de
superar dificultades en apariencia insalvables y arrancar, con genial astucia, al insubstancial
material la expresión de corporeidad. 35
Pues bien, cincuenta años más tarde Gropius rememoró sus anhelos arquitectónicos al construir la
fábrica Fagus, dando una lectura radicalmente distinta, en abierta oposición:
Me fascinaba la idea de alcanzar con los nuevos medios constructivos la ilusión de ligereza en
suspensión de las masas, en consciente contraste con el énfasis de la gravedad y la
compacidad que se cierra a un mundo exterior hostil, tan característico de los antiguos modos
de construir. 36
¿Le jugaba una mala pasada la memoria o sencillamente mentía? Me inclino por la segunda opción:
sus declaraciones postreras eran oportunistas y buscaban autorizar las lecturas ya canónicas del
Movimiento Moderno. A cambio, Nikolaus Pevsner, Sigfried Giedion, Giulio Carlo Argan y otros le
elevaron a los altares. Sin embargo, a la larga, esta idealización ha ido en detrimento de Gropius y su
legado. Sin duda todo habría sido distinto si en 1942 Giedion, en lugar de denunciar genéricamente la
falta de monumentalidad en la arquitectura moderna, hubiera detectado precisamente esta cualidad
en la obra temprana de Gropius. No es que hubiera faltado la ocasión: algunos años más tarde, en
1948, Giedion y Gropius participaron a invitación de The Architectural Review en un congreso titulado
«In Search of a New Monumentality». En la reseña publicada por la propia revista londinense ha
quedado constancia de lo postulado aún entonces por Gropius: la imposibilidad de forzar la
reconquista de la monumentalidad; que sólo una educación liberadora de las facultades intuitivas
permitiría alcanzar, poco a poco y de forma subconsciente, una expresión colectiva capaz de
trascender las contingencias económico-utilitarias. 37
Y puede también que nuestra noción de Gropius fuera hoy distinta, si ya 1914 Adolf Behne hubiera
reconocido el valor de la ambivalencia formal de la fábrica modelo de Colonia —en lugar de criticar la
contradictoria corporeidad del vidrio—. 38 En ese caso seguramente se lo habría pensado dos veces
algunos años más tarde a la hora de recriminarle a Gropius su incapacidad de generar una
arquitectura capaz de ser «tanto lo uno como lo otro» 39 . No deja de ser curioso que Behne recurriera
ya entonces a exactamente la misma expresión utilizada por Robert Venturi en su Complexity and
Contradiction in Architecture de 1966. A este último debemos en gran medida que aún hoy las
contradicciones, paradojas y ambivalencias arquitectónicas nos parezcan, no ya sólo soportables,
sino incluso síntomas de una deseable complejidad intrínseca. Pero no es ésta una cualidad que se
35
Walter Gropius, «Monumentale Kunst und Industriebau», cit., (traducción de Joaquín Medina
Warmburg).
36
Walter Gropius, «Vor 50 Jahren», en Helmut Weber, Walter Gropius und das Faguswerk, Múnich,
1961, pág. 7 (traducción de Joaquín Medina Warmburg).
37
«In Search of a New Monumentality», The Architectural Review, t. 104, 1948, págs. 117-128.
38
Adolf Behne, «Die Fabrik», Die Umschau, t. 18, 1914, págs. 863-866.
39
Adolf Behne, «Dammerstock», Die Form, núm. 6, 1930, págs. 163-166, y n° 18, 1930, pág. 494.
asocie comúnmente con la obra de Gropius. Basta recordar, por ejemplo, cómo ya Colin Rowe —
retomando argumentos de Giedion— contrapuso en 1963 la pobre «transparencia literal» de la
Bauhaus de Gropius a las complejas interpenetraciones espaciales de la «transparencia fenomenal»
de Le Corbusier en su Villa Stein de Garches (Francia). Y por último, ¿cabe pensar un planteamiento
más simplista que las acusaciones posmodernas según las cuales Gropius habría buscado romper
con la historia? Como hemos visto, de haber habido ruptura, ésta se explicaría en gran medida desde
su temprana apropiación de paradójicos principios formales ahistóricos para la interpretación
histórica, como los expuestos por Riegl y Worringer.
En definitiva, la armadura reluciente de aquel «príncipe de plata» del que hablara Paul Klee, hace
tiempo que perdió su brillo. Pero debajo de ella se oculta un Gropius muchísimo más rico que aquel
personaje unívoco, y en consecuencia algo plano, que hemos heredado. El rastro del viaje iniciático
que le llevó a España en 1907 es sólo un indicio, aunque claro, de la existencia de una figura
compleja y a veces contradictoria, que merece ser reconsiderada.
Ilustraciones
1. Castillo de Coca (Walter Gropius, «Betrachtungen über die Architektur des spanischen Castells
Coca bei Segovia», 1908), croquis de la planta
2. Ley de la Envolvente (Walter Gropius, «Über das Wesen des verschiedenen Kunstwollens in
Orient und Okzident», 1910), croquis
3. Castillo de Coca y Puente de Griethausen (Walter Gropius, «Monumentale Kunst und
Industriebau», 1911), manuscrito con fotografías
4. Walter Gropius y Adolf Meyer, Fagus-Werk, Alfeld an der Leine 1911-1914, planta del cuerpo de
oficinas y vista lateral (Walter Gropius, «Die Entwicklung moderner Industriebaukunst», 1913)
5. Walter Gropius y Adolf Meyer, Musterfabrik, Colonia 1914, fotografía y planta
6. Granero Bunge y Born, Buenos Aires (Walter Gropius, «Die Entwicklung moderner
Industriebaukunst», 1913), fotografía
7. Lyonel Feininger, «Catedral» (Walter Gropius, «Manifiesto y programa de la Bauhaus Estatal»,
1919), grabado
8. Paul Linder, «Tarragona» (1921), grabado
9. Walter Gropius, «Baukasten im Großen» (1923)
10. Atelier Walter Gropius, Bauhausgebäude, Dessau 1925-26, fotografía en la invitación a la
conferencia leída en la Residencia de Estudiantes
11. Bauatelier Gropius, Caseta de fin de semana para Barcelona, 1932, plantas y alzados
En: Salvador Guerrero (ed.), Maestros de la Arquitectura Moderna en la Residencia de Estudiantes,
Madrid 2010, págs. 132-179. (ISBN 978-84-937474-2-8)