Tradición y arte en el camarín y retablo de Nuestra Señora del

TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN Y RETABLO
DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO EN GRANADA
ENCARNACION.ISLA MINGORANCE
Aunque no sea nuestro propósito investigar los. orígenes del Rosario,
t3;fea desarrollada por especialistas, sí queremos dejar constancia, a mane­
ra .de p.remisa inúoductoria, de las varias etapas o momentos históricos li­
gados al desarrollo de esta devoción mariana.
Y
éh
este orden de cosas es donde querernos sentar las bases de una
floración artística sustentada en valores culturales, en todo momento pre­
sentes en la mente del artista; hombre tan ligado a sus convicciones como
a una forma, tanto más concreta cuanto más personal, de expresividad.
En este cañamazo histórico-artístico, tejido una y otra vez por el genio del
artífice, presentaremos la obra dd camarín granadfoo de la Virgen del
Rosario.
L
Esquema
histórico de
la
devoción al Rosario
Habría que remontarse a la baja antigüedad medieval, contemporá­
nea a la vida y obra de Santo Domingo de Guzmán, para desde allí ras­
trear los orígenes devocionales, siempre paralelos a la advocación mariana
del Rosario. Pero fa.Edad Media, época de oscurantismo, silencia una vez
más el tema de la misma forma que otros aconteceres no han visto fa' luz o
encontrado explicación satisfactoria en nuestros dfas. La escasez de fuentes
coetánea.S y el silencio casi absoluto de algunos documentos literarios o ar­
tístkos nos acompañan fielmente hasta el siglo XVI, la época de Teresa de
Avila
(1515-1582),
Pío
V (1504-1572) y
Miguel Angel Buonarroti(1475-
253
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
1564) quienes, de repente yde forma casii paralela, testimonian la prden­
c:ia del Rosario, alentadª_sinduda porTrento (1545�1563}1. La.falta.de
luz con respecto al medievo proporcionó un punto de apoyo excepcional a
la duda cartesiana que recogió ampliamente Europa, sin que el agnosticis­
mo del siglo XVII se ocupara ni preocupara por esclarecer los orígenes de
la devoción. Sin embargo y por encima de la problemática planteada,
triunfó la práctica alentada por la predicadón de los dominicos, de mane­
ra que el pueblo una vez más fue portador de la continuidad histórica. La
praxis se impuso a elucubraciones más o menos fundamentadas y terminó
engendrando certeza con el olvido de Afain de la Roche, dominico del si­
glo XV, a quien se atribuyó el origen del Rosario durante el criticismo2•
1 Entre los testimonios más antiguos figura el Libro Rojo de la abadía de Montserrat,
fol. 30, donde se puede ver a una romera con rosario de cuentas seguidas, del tipo que ha­
llaremos en el camarín, también pintado por Vdázquez ha. 1638 para su célebre Dama
con abanico�
La miniatura citada tiene indudable valor testimonial toda vez que. este género «me­
nor> es esencialmente narrativo y recoge mejor fa idiosincracia popular que ·1os llamados
géneros mayores. La iluminación se vincula estilísticamente con la'tfansición que desde el
bizantinismo tardío del siglo XIV enlaza con d protorrenacimiento italiano. Hay pues,
constancia de que el artista conocía .el arte de Toscana, de donde cogió los modelos qúe
compuso eón mal criterio y abundancia' de temas un tanto infantil. Sin embargo, la falta
de calidad. queda olvidada ante la iconografía que proporciona el dato de que en los pri­
meros años del siglo XV ya se rezaba el rosario en honor de la Virgen ( cfr DELCLAUX, F.,
Imágenes de la Virgen en los Códices medievales de España, D . G . B.A. , Miriisterio de E. y
Ciencia, Madrid, 1973, pág. 30).
De la misma forma Miguel Angel en el juicio Final, pintado a partir de 1536 por en�
cargo de Paulo. UI, Por;uíftce <:¡ue !=Onvocó Tremo, pinta a un elegido que alarga un rosario
a otros que todavía no gozan de Dios y en España el valenciano Fernando de Llanos pinta
para la catedral de Murcia en 1516, obsérvese que se anticipa veinte años a Miguel Angel,
unos Desposorios en los que Santa Catalina lleva rosario al cuello.
2 MALVENDA, Annalium sacri ord. Praedicat. centuria prima. , Nápoles, 1627, pp. 133
y ss.; Annales ord. Praedic. , Roma, 1756, vol. Il, pp. 309 y ss. citados por MALE, E. en
L'art religieux de la fin du XVI siecie, Armand Colín, París, 1972, p. 465: «La Vierge ap­
parut un jour, a Albi, a Saint Dominique et lui fit présent du chapelet, qu'on appela la
couronne de roses de Notre-Dame ou le rosaire: elle !'invita a le reciter en l'honneur des
mysteres jóyeux, douloureux et glorieux de sa vie». El texto que penenece al cronista Mal­
venda se complementa con los A11ales de 1756, ,que cuentan ql1e después d,e la batalla de
Muret, a la que asistió Santo Domi11go, se levantó la primera capilla dedicada a la Virgen
derRosario y se crearon las primeras cofradías de fieles por el favor recibido en la contien­
da, ya que, llevando en la mano un crucifijo,, éste fue atravesado' por varias flechas sin que
el cuerpo de Cristo Juera toca o por n,in,guna. . . .
.
. .
.
.
ARG{\N , G. c.·, reproduce.y comenta un cuadro de Caravaggio, pintado en.1606y con­
se!Vado en la Pinacóteca Brefa.'de Milán; que representa a la Virgen invitando a SantO'Do­
mingo a entr�gar el,!osario. a 11,Umer()sgs fiel�s de toda eciad, condición; y sexo: �e.salt�;r npn
gia la �.(!voziop.e.o.l'.9ssequio, m�la . veta fede gegli. umilj: esprime nel.freme te tend�rsj
�
;
.
delle maní implorarlti dei fedefi affollati imomo al trono>: Storia del/'arte 'italiana; Sanso­'
ni, Fiienze; 1�81, vol. IU,. pp. '282 -y: ·286.
�
254
TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN
Y
RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO . .•
En consecuencia, durante el propio siglo XVI y;,si,gµ.ientes empiezan a
fundarse confradías en los más remotos lugares sin condicionamientos de­
mográficos. Porlo que hemos podido constatar,, originariamente fueron
siempre alentadas e iniciadas por la Orden de Predicadores3•
Es éste el segundo y más importante momento coincidente con la re­
,
novación doctrinal de Trento y su proclama mariológica,. que tantas y va".'
riadas obras produjo en el campo artístico a partir
de 1563.
Porlo que
toca a España, son años de prosperidad económica como consecuencia de
la conquista de América y ello repercute en encargos de obras de arte que
tendrán su más espléndido desarrollo en los siglos del barroco. I:.a convic­
ción generalizada en los reinados de Carlos I y Felipe 11 de la oportunidad
del Rosario contra el hereje o infiel, como sostenía la tradición medieval
respecto a los albingenses combatidos por Inocencio 111 y Santo Domingo,
contribuye también a la práctica de la devoción y correspondiente secuela
artística 4• En este ambiente hay que situar la batalla de Lepanto y fa con­
vocatoria de Pío, V para enfrentarse a los turcos. La contienda tuvo lugar el
7 de octubre de 15 71 y el triunfo se atribuyó
se establecía la fiesta del Rosario, en 1582.
a
María. Once años después
Sentadas las bases doctrinales y justificado el culto y la devoción du­
rante el siglo XVI, la llegada del barroco supuso la gran acogida popular
propiciada por los medios pedagógico� q�e la Iglesia empleó: predicación
y arte fundamentalmente, ambos con indudable base estética, la
retórica 5• La expansión alcanzada por la imagen cultual, donde se conju3 El Libro de la Cofradía del Rosario, conservado en el Archivo Provincial de la Orden
de Predicadores en Sevilla, refleja minuciosamente el establecimiento de cofradías en los
pueblos de la provincia de Granada y el nombre del dominico fundador. La cofradía· de
Granada es de 1492, el año de la conquista y muy anterior á Trento. Fue fundada por el
primer prelado granadino, fray Hernando de Talavera y reformadas las Constituciones en
1705, siendo prior fray Antonio Sedeño ('Hoja Parroquial' , n. 0 22, 1916. El párroco, don
José Alonso, dice haber tomado la noticia de las Actas de la Hermandad, hoy perdidas).
4 MALE, E., op. cit., en nota 2, p. 466.
5 La moderna.historiografía del arte, sobre todo a partir del Ill Congreso Internacional
de Estudios Humanísticos de.Roma de 1955, reconoce que los artistas barrocos se aparta­
ron de la fundamentación platónica, más apropiada al arte renacentista y unificaron sus
modos de expresión en torno a conceptos derivados de la Retórica de Aristóteles: delecta­
re, permovere, docere, lo que concede un carácter metafórico a su lenguaje artístico, en
todo caso más expresivo que el lenguaje Uano renacentista. A este propósito conviene con­
sultar a CROCE, B., Estética come scienza dell'espresione e Linguistica genera/e, Laterza,
Bari, 1969; ARGAN, G; C., La «retorica» e /'arte Barocca, en «Retorica e Barocco� .Atti del
III C.I. di S . U . > , ya citado y TAFURI, M., Retonca e sperimentalismo.. Guarino Guarini e la
tradizione manierista, en cAtti del Convegno su Guarini e l'intetnazionalitá del barocco>,
Turín, 1970. BIALOSTOCKI, J. , reproduce un texto de Cicerón: «El mejqr orador es aquel
255
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
gan estética y pedagogía de modo realista y humanizado a veces tendente
a la peyorativo , incide en la fusión sagrado-profano dentro de la obra: son
Cristos patéticamente ensangrentados , lejanos a ideales ·de belleza canóni­
camente clásica por equilibrada, los que marcan el fin de una época co­
menzada en el siglo XV y que especialistas , como Benévolo , prefieren lla­
mar en su conjunto «renacimiento»; son virgenes que lloran porque siete
espadas de dolor han traspasado su corazón u ofrecen su Niño regordete
rompiendo la forma erguida del clasicismo y provocando zozobra en el es­
pectador, quien siente·prematuramente la posible caída del infante, efec­
to ya buscado a fines del siglo XVI ; o la Virgen Madre que trabaja en el
modesto hogar, donde es visible la pobreza, la inclemencia de los elemen�
tos o el sencillo ajuar para producir certeza serena o conmoción de ánimo
según pretenda el artista . En este ambiente barroco europeo y postriden­
tino acaecen en Granada dos prodigios, relacionados ambos con la ima­
gen del Rosario que los dominicos veneraban desde el siglo XVI : el uno el
milagro de las lágrimas de 1670, el otro el cese de la epidemia de peste en
1679, ambos relatados en la lápida de mármol que hay a la entrada del
camarm 6•
que instruye, alegra y mueve el espíritu de sus oyentes por medio de su oratoria. El ense­
ñar es una obligación,. el alegrar es honroso, y d mover a los demás, necesario (de óptimo
genere oratorum, 1, 3, 4)>, en Estilo e iconografta, contribución a una ciencia de las artes,
Barral, Barcelona, 1973, p . 9.
6 Fue sacada y bruñida por Eugenio y Pedro Arévalo, más otro cantero desconocido
llamado Pedro Pérez y colocada cen el sitio que les señalare el referido Padre (fray José Pa­
lacios), de la cantera del Rey, de vara y veinte y dos dedos de largo y treinta y uno de an­
cho con un bosel y dos medias cañas bruñido y pulimentado embutiendo en ella otra
blanca que el expresado religioso les dará para ello y que en esta forma quede puesta en la
pared y sitio que se destine de dho. Camarín por noventa rs. vn.>. Debería estar acabada
para fines de junio de 1773 (A.- Protocolos, G., Viedma, 24-IIl-1773, fol. 194). Dice así:
cD. Maria, D. Geronima y D. Catalina de la Torre Terceras de la Orden de Sto. Domingo
hizieron año de 1628 un vestido de plata de martillo a esta divina Ymagen de N. Sra. del
Rosario adornado de varios realces dorados piedras y esmaltes y guarnecido:de perlas; año
de 1670 se vio sudar esta Sra. corriendo pr. su divino rostro como menudo aljofar (a) y de­
rramar algunas lágrimas por espacio de 32 horas cuyo prodigio esta authentico; año de 75
Lazaro Gonzs. de Urdanibia siendo Hermano Mayor hizo unas andas con cúpula, zenefa y
remates de plata de martillo qe. sirvieron hasta el A de 1763 qe. se hicieron otras; Año de
79 en el contagio de peste de esta ciudad puesta en andas esta S.ª y haciéndole regativa al
3. día se le apareció en el entrecexo una estrella de superior hermosura con los tres colores
del arco Yris qe. duro 50 días y en ellos dio vista a una ciega salud a varios enfermos ySm
al. dho contagio lo que se halla authco. y dha. milagrosa Estrella se manifiesta algunos días.
hasta este tiempo; año de 727 se dio principio a este Camarín y se hizo brocamanton (b) y
rostrillo o.(c) de diamantes y .esmeraldas. engastadas . én oro. de superior precio y. echura ·el
que se estreno año de 1754 y en este se. principio el octavario de esta divª Reyna y desde
entonces se ha seguido la obra hasta colocarla en su trono y concluir el camarín con alfon"'
.
256
TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN
Y
RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO ...
La repercusión de estos acontecimientos no se hizo esperar en Grana-·
da, sobre to.do en mayor culto hacia la Virgen y en los temas de predica­
ción, hasta el punto que todavía en 1800 se editaba un sermón que conte­
nía lo ocurrido hacía más de un siglo 7; se hicieron grabados de la imagen
rodéada de los misterios del Rosario, Santo Domingo y Santa Catalina
(fig. 1), y fue tanta la expansión del culto que Carlos 11 otorgó, en 1688,
una Real Cédula para que en la víspera y día de la fiesta se disparase la ar­
tillería de la fortaleza de la Alhambra y se repicaran las campanas de la
torre de la Vela, cuyo son estuvo y sigue estando restringido a la conme­
moración de grandes aconteceres de carácter nacional o local.
Mientras tanto sigue extendiéndose el culto a la Virgen, que según los
cronistas de la Orden llegó a ser más importante que el.de las Angustias,
cuyas hermandades respectivas se unieron y hermanaron en 1 748 8 • Desta­
cadós personajes de la vida nacional fueron cofrades, como los Reyes Ca­
tólicos e Isabel 11 y la Hermandad contó con lo más lucido de la nobleza
granadina, como donJosé Zayas y Fernández de Córdoba, perteneciente a
la familia de los Granada, que h�Lbitaban la «Casa de los Tiros»9 y don Pebra, dorado y puenas de cristal rematando de espejos, pinturas, jaspes y dorado las bóve­
das y paredes de los antecamarines, y perfeccionando el transparente con las piedras que
faltaban y colocando los relicarios con sus reliquias y adornos, solerías y jaspe de dhos .
transparentes, antecamarines, sala capitular y escalera y todo se ha hecho a costa de las li­
mosnas de su Hd. cofradía y de devotos . Rueguen a Dios por ellos ( d). Se acabo A de 1773
siendo Pr de este Rl. Convto. el M .R.P. Pdo. F.Fco. de Robles y Provl. el M .R.P.M.F. Fe­
lix de Alcantara hijo de esta Cassa>.
perla de figura irregular y comúnmente pequeña;
(a)
joya grande. de oro y piedras preciosas a manera de broche. Entre otras imágenes, la
(b)
lleva la Inmaculada del Prado que pintó José Antolmez en 1665;
adorno que se ponían las mujeres alrededor de la cara;·
(c)
a panir .de esta nota el texto no está esculpido sino pintado con grafía del siglo
(d)
XVIII; lo que demuestra que se añadió con posterioridad a la fijación de la lápida.
7 Recuerdo histónco, breve namzción paneginca del milagro del sudor y lágn"mas y de
la Estrella que se vieron en el rostro de nuestra Sra. del Rosario sita en su. capilla del Real
Convento de Santa Cruz, Orden de Predicadores de la Ciudad de Granada: que hace a los
fieles la Venerable y Real Cofradía de la misma Sra. a solici�ud y expensas de D. Gabriel
de Villaroely D. Miguel de Palencia, stu Comisarios en este año de 1800, Granada, Im­
prenta de la Santísima Trinidad.
, s CRESPO, M., La Virgen de Lepanto, Imprenta Márquez , Granada, 1970, pp. 28 y
29: cData esta unión del año 1748, en que se hicieron procesiones para obtener sucesión
en el matrimonio de Fernando VI y Dña. Bárbara de Braganza. La Virgen de las Angus­
tias, debido a la lluvia torrencial, hubo de refugiarse en la l. Sto. Domingo, donde perma­
neció desde el 21 de Febrero hasta el 2 de marzo>. Cita cescritos inéditos>.
9 LóPEZ GUZMÁN, R., FJ palacio ele los Granada Venegas: Arquitectura y lectura ico­
nológica, en cLibro homenaje a D. Manuel Vallecillo>, Universidad de Granada, 1985,
pp . 429 y SS.
257
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
Fra. l. Estampa _de
258
Rivera.
TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN
Y
RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO ...
dro Pascasio de Baños, promotor de la obra del cama.ém y caballero Vein�
ticuatro de la ciudad, que habitaba en un palacio de la calle Arandas, ha­
ciendo esquina a la de San Jerónimo, hoy destruido. Este personaje actuó
repetidas veces como mecenas de obras artístico-sociales 10• Con ellos fue­
ron comisionados por· la Hermandad y religiosos otras personalidades de
la vida granadina, como don Bernardo
Teruel,
don Antonio de Vélez,
don Agustín y donClemente González, don Antonio Mariño y don Die­
go de Beas, hasta acabarse totalmente el camarín no antes de
179711•
2. El camarín (1727-1797)
Al rastrear.· la arquitectura de occidente y amplias zonas de influencia
se descubren aquí y allá numerosos camarines dedicados ajesucristo, San­
ta María; ángeles y santos. Son piezas exquisitas por lo que toca a la faceta
.
artística, pequeñas y cuidadas por :autores y conservadores hásta: el· punto
de haber resistido el peso de los afios con un imp:resionarite coraje, como
si la longevidad fuera su atributo permanente: El' edificio de camarín tuvo
su importancia durante el barroco y, sin embargo, curiosamente, la litera­
tura artística apenas le dedica unas mal hilvanadas páginas, espigando al­
gún ejemplo, sin correlación temporal ni estilística con otros especímenes
particularmente valiosos. Sólo un discreto segundo lugar ocupa en el
acontecer arquitectónico europeo y americano, como si lo reducido de las
formas fuese motivo para desdeñar también la pequeña escultura, llena
de primor y condensadora de ilusiones artísticas por no alcanzar la. escala
de obras llamadas monumentales.
tos ejemplos nos conducen de Europa central a América, de Valencia
y Castilla a· Andalucía, donde la tipología crece y se repite una y otra ·vez
en relación con· 1a gama devocional y la tendencia a ofrecer· presentes a los
santos,· �doinos de valor desigual que recuerdan el boato de oriente, los
iconos de Bizancio y la cultura islámica. En conjunto todo ello significa el
afáh de entregar algo de sí para implorar gracias o agradecerlas, una for­
ma de estar en presencia de la imagen a través del «exvoto», consistente
10 SANCHEZ-MESA MARrtN, D . , Plástica y oratoria de una fiesta harroca: Dedicación
del nuevo templo de San juan de Dios en Granada,· 1757, según el cronista dila Orden
Fray Alonso Parra y Cote, en «Estudios Románicos dedicados al Prof. Andrés Soria
Ortega>, vol. 11, Universidad de Granada, 1985, pp . 493-506.
11 ALONSO, José, El templo de Santúr Cruz o Santo Domingo como convenio y como
parroquia, en «Hoja Parroquial de Santa Escolástica>, Granada, 1917; pp. 2 y 3.
259
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
en «bujerías de búcaros, barros, cristales y porcelanas y también alhajas de
más precio» 12, lo que le confiere carácter de palacio y morada íntima, ne­
cesariamente aislada de la iglesia por el carácter mismo de las ofrendas .
Son éstas dos acepciones de opistódomos o tesoro y cella y habitación
privada las que establecen un paralelo entre el camarín y la antigua.arqui­
tectura templaria de los griegos, que también establecía gradación de es­
pacios en relación a su funcionalidad , ligada al carácter que la presencia o
no de la imagen cultual confería a cada uno; así pues, por lo que respecta
al camarín distinguiremos la pieza central o camarín propiamente dicho,
con lo que conlleva de morada real, akoba, residencia permanente; post­
camarín o transparente, identificado con la estructura arquitectónica que
sirve para guardar ofrendas y ropas de la imagen ; antecamarines o antesa­
las del camarín, que lo flanquean a modo de ambulatorio y permiten lle­
gar a él . El camarín y postcamarín son estancias centrales y comunicadas
mediante una puerta separadora de ambientes como en las tumbas orien­
tales y los antecamarines son lugares de tránsito, pasillos que conducen a
la estancia regia y la anuncian.
2 . 1 . Los autores del camarín del Rosario
El más abs9luto . silencio se ha guardado hasta ahora en torno a la
autoría arquitectónica por lo excepcional de la pieza dentro del ámbito
granadino; ni don Manuel Gómez Moreno, ni don Antonio Gallego y
Burín en sus escritos sobre arte local pudieron aportar dato alguno sobre
el tracista, el aparejador que vigiló su ejecución ni los obreros que en la
obra trabajaron. El relativamente .reciente estudio sobre el camarín del
profesor Taylor prolongó igualmente la pausa de silencio, que ya duraba
dos siglos y parecía ser indefinida. Estudiosos del arte, como Kubler, adi­
vinaban la mano de un buen autor, la firmeza del arquitecto conocedor de
normas y tratados, imaginativo y ecléctico como exigía el momento; un
artista plástico capaz de mmover muros y cubiertas, partiendo de pl�ntas
compartimentadas y paredes rígidas, tan frecuentes en España. Fue posi­
blemente la desamortización y el consiguiente trasvase documental desde
el convento, convertido en cuartel, hasta organismos públicos, la causa
que mantuvo el dato fuera de su ámbito natural y consiguientemente
12 El Diccionario de
la Real Academia de la Lengua Española define el ccamerín> ( 5 )
guardaban >, Madrid, 1970.
como cpieza pequeña retirada donde se
260.
. . .
TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN
Y
RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO...
desconocida la autoría de la pieza que , en frase de Kubler, es «el más es­
pléndido de los edificios de camarín» 13•
Fueron razones de ampliación las que a fines del siglo XVII, 169 5 ,
aconsejaron hacer una nueva capilla mayor para 1i iglesia, que lógicamen­
te había de construirse con parámetros distintos a los que rigieron la obra
del primitivo edificio gótico de cantería. Este, como se deduce del estudio
del importante documento aparecido, tuvo planta de salón con capillas
laterales y elevado presbiterio , como las también granadinas Capilla Real
y Santa Isabel en el Albaicín , esta última sin capillas y cubiertas de made­
ra. El crucero sería también reducido y poco o nada sobresaliente del perí­
metro exterior , cuando los dominicos encargaron a Melchor de Aguirre la
realización de la nueva capilla mayor , que incluyendo el espacio del anti­
guo presbiterio ampliaba brazos y cabecera en torno a una gran cúpula
sobre el crucero. La ampliación significaba contar con más espacio en el
brazo izquierdo de la Iglesia para edificar un camarín que sustituyera al
«modesto retablo» que había en el mismo lateral del presbiterio 14• El ca­
marm sería del tipo llamado torre , con entrada por d antiguo jardín del
convento y tendría acceso por la escalera de piedra gris de sierra Elvira que
conduce el postcamarín. En ella construyeron una sacristía o pequeña ca­
pilla funeraria cupulada (fig. 2). Las obras se iniciaron enseguida, empe­
zándose por el panteón de la Hermandad que aprovechaba el alzado de la
pieza para ocupar los bajos , en donde fue enterrado don José de Zayas y
Fernández de Córdoba y su esposa, doña Teresa de Atienza, último comi­
sario de las obras . Entretanto se ejecutaba la capilla mayor y se labraban
13 GóMEZ-MORENO , M., en su Guia de Granada, publicada en 189,� , dice: «Ü>QveJito
de Santa Cruz la Real, hoy Instituto Militar. Tal destino se le dio en 1890,,habiendoservi­
do antes para los Museos, Academia, Escuela de Bellas Artes y otras iQstitucio11,es>, p.219.
.
Los dominicos salieron del convento el día 30 de agosto de 1835 y eran cuarenta religiosqs,
el primer párroco que hubo una vez restablecido el éulto fue el sacerdote don Miguel de
Reyes, que tomó posesión hacia el 15 de octubre de 1837 («Hoja Parroquial de Santa Esco­
lástica>, 1-X-1917).
14 Aparte de la obra de ALONSO, José , ya cit�da, es de Particular interés para conocer
la antigua iglesia la de MARTíNEZ DE BUSTOS, Agusrm, Descripción de la solemne y sump�
tuosa fiesta, aparato y ceremonial, que el Tribunal del Santo Oficio desta Ciudad de Gr11.�
nada hizo eñ la celebración de la Beatificación. del glorioso; invicto· Mártir Pedro de Ar­
bues, Canónigo de la Santa Iglesia Metropolitana de Zaragoza, Primer lnq11isidor del Rey­
no de Aragón en el día diez y siete de septiembre deste año rle 1664·en el Convento Real
.
de Santa Cruz desta Ciudad. Dedicada al Tn bunal del Santo Oficio dela Inquisición desta
Ciudad y Reyno de Granada. Escribíala el Maestro; .. beneficiado más antiguo de ·Nuestra
Señora de las Angustias y Comissario del Santo Oficio, Impr�nta Real de Baltasar de Bolí­
var en la calle de Abenámar, Granada, 1664.
261
FIG. 2 . Escalera de acceso
desde el jardín.
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
los mármoles para ef tabernáculo , hasta haberse concluido los machones
del crucero y el segundo cuerpo del tabernáculo cuando en septiembre de
1697 muere Aguirre15•
El fallecimiento del maestro no provoca dilación alguna en . la obra
porque enseguida se hace cargo de ella Francisco Rodríguez Navajas , que
residía en Granada desde 1687 y :seguramente trabajaba con Aguirre en
las bóvedas que se construían en la catedral antes de pasar a las órdenes
de Hurtado Izquierdo en la misma obra. Rodríguez Navajas , cordobés ,
sería el hombre puente entre Aguirre y José de Bada, que contrajo matri­
monio con María Rodríguez Escobar, su hija, en 1 7 14 , lo que explicaría
las variaciones estilísticas de las distintas partes debidas a manos tan dife­
rentes como Aguirre y Bada. Hasta 1717 actuó como aparejador Francisco
Otero16•
15 El documento consta de 31 páginas y ofrecemos una primicia en espera de una pu­
blicación sobre la iglesia de Santo Domingo, que esperarnos ofrecer en breve.
Nos ha sido cedido para ello por su descubridora, doña Bibiana Moreno Romera, a
quien agradecemos el gesto y la dedicación al documento artístico.
16 De su expediente matrimonial se deduce que vino a Granada en el año de 1687 y
se casó con Leonarda Escobar y Merlo en 1694. Su padrino fue Francisco Otero. Eran se­
gundas nupcias.
En · 1705 contratan con el Cabildo una partida de piedra de Elvira y Alfacar para la
obra del sagrario, dirigida por Hurtado Izquierdo. En Sierra de Elvira tenía dos canteras de
piedra.
En 1712 la Hermandad de las Angustias le pide un informe técnico en unión con Hur­
tado.
Leonarda de Escobar y Merlo era feligresa de Santa Escolástica, a la que pertenecía el
convento de Santo Domingo. Vivía en el Maurol.
En 1714 se casa su hija María con José de Bada y Navajas, arquitecto y sobrino de Francisco R. Navajas.
Apadrina a 11 de s11s nietos hasta 1738.
En 1738 la casa y las canteras pasan a.José de Bada.
(ISLA MINGORANCE, E., José de Bacla y Navajas, arquitecto andaluz (1691-1755),
pp. 43-45).
Francisco Otero procedía de Galicia y murió en diciembre de 1717. No tenía hijos, por
lo que Rodríguez Navajas rtcibió poder para testar en favor de los sobrinos del finado (A.
Protocolos G., Francisco Antonio Montilla, 1717, fol. 786).
Los accesos no fueron solados hasta 177 3, cuando los Arévalo contrataron con el prior,
P. Palacios, la piedra para las gradas que deberían estar terminadas en junio -del mismo
año: d3 gradas de piedra de Elvira para la escalera principal que del jardín sube al Cama­
rín con 22 dedos de ancho y una quarta de grueso, bruñidos piso y peralte... en 34 rs. vn.>
(A. Protocolos, G., Viedma, 1773, fol. 194).
263
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
2. 2 . La arquitectura del camarín
Todo edificio tiene una razón de ser que debe configurar esencial­
mente su desarrollo y esa razón es en el camarín el carácter de lugar reser­
vado y morada permanente para la imagen, que ocupa el centro de un es­
pacio creado en torno a ella, siempre en escala reducida. Estas tres notas,
interdepedientes, sitúan el pequeño edículo fuera del ámbito de la iglesia
que de alguna manera lo contiene por ser perceptible desde ella, toda vez
que la imagen que encierra recibe por lo general un culto muy destacado
con respecto a otras del mismo templo.. Los fieles la veneran a través de
un arco que Benévolo calificó de medio para la comunicación psicológica
de dos ambientes litúrgicos que permanecen distintos en cuanto a
funcionalidad 17• Estos caracteres confluyen humildemente en los peque­
ños camarines, siempre alzados y dentro de un retablo, sin más acceso po­
sible que el embez del retablo mismo por la zona en que los espigones se
unen a la pared, un acceso en todo caso privado y poco práctico a la hora
de desplazar la imagen, que sufre deteirioro continuo en los cambios. La
consciencia de ello sirvió de acicate para construir un camarín exento en
lugar del pequeño incorporado al retablo primitivo, pues consta docu­
mentalmente que don Pedro Pascasio de Baños, en el Cabildo
de 1744 ,
expuso las dificultades que existían y l:a conveniencia de subirla y baj arla
con holgura. Para ello era necesario un camarín-torre con entrada inde­
pendiente, lo que comportaba una circulación en
vertical en
lo que Ku­
bler veía el signo de lo hispánico 18, suficientemente holgado para que el
espacio pueda ser subdividido como en d primer barroco español ligado a
lo herreriano y al trazado a escuadra"
Así se configura un cuadrilátero compartimentado, de organización
centrípeta, entre otras razones por falta de espacio, que inicialmente fue
muy reducido. Por ello se pidió a la Casa de la Seda, en documento origi­
nal encontrado recientemente aunque aludido por los estudiosos del arte
granadino, la concesión de un pequeño trozo de su casa a cambio de no
pagar censos al convento de Santa Cruz t9. El otorgamiento delimita al caHistoria de la Arquitectura del Renacimiento, Taurus, Madrid, 1973, p. 848 .
18 Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, vol. 14 de cArs Hispaniae>, Plus Ultra,
Madrid, 1957, pp. 2 85-291 .
19cEn la Ciud. de Granada en veinte y nueve dias del mes de Febrero de mil setecien­
tos quarenta y quatro as. ante mi el essno. y testigos parecieron Dn. Manuel Díaz, Dn.
Franco. Talavera Maiorales actuales del Arte del torcido de la seda de esta Ciud., Dn.
Thomas Garrido Maiordomo y Dn. Christoval Gago Secretario de dcho. arte y Dn. Pedro
17
264
TRADICION
Y
ARTE EN EL CAMARlN
Y
RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO: ..
marín y no hay más razones que aludir, aunque la pobreza externa pudie­
ra verse justificada por la tipología tradicional en los sagrarios o capillas
sacramentaies. En contraste el engaño barroco o. el ilusionismo espacial
opera el milagro interior de espacios integrados y limitados por sucesiva
descarga de cúpulas y medias cúpulas, espejos y dorados que muestran vaPascasio y D. Nicolás de Nava Crespo Comissarios de la Ilustre y Venerable Hermandad de
nra. Señora del Rosario que se sirbe y venera en el Real Combento de Sta. Cruz de esta
Ciud y todos vicinos de ella... dixeron que por quanto el dcho. arte esta obligado a pagar
un censo avierto de ciento y noventa y cinco ducs. de pral. y cinco reales y medio de otro
censo perpetuo en cada un año a el dcho. RJ. Combto. de Sta. Cruz sobre las casas princi­
pales que dicho arte tiene, en donde cdebra sus Juntas, que esta en esta Ciud lindando
con el Camarín de dicha. Ssma. Ymagen de nra. Sra. del Rosario y por el dcho Dn Pedro
Pascasio, como Comissario de la obra que se está haciendo en el zitado Camarín y en nre.
de la Hermandad en Junta que zelebro dcho. arte en el día doze de Enero passado de este
año, propuso la dha. obra y otras cosas q. deseando dha. Hermandad el maior culto a
nra. Sra. y que quedase su Camarin con
perfección correspondiente a tan regia obra y
acabado en un todo, suplico a dho. arte se sirbiese alargarle un pedazo de la Sala de dha.
Casa assi·por lo que valiese, como por lo que el arte fuera servido, en atención a que el pe­
dazo que assi pretendía se aiargase no hacia falta a dha. Sala, y conseguía la Hermandad
tener a tan Soverana Reyna con el culto que deseaba, que desde luego en nre. de dha.
Hermand. o por si se obligaría a cumplilo que por el arte se resolviese; y enterado dho.
arte... desde luego cedio en la dha. Hermandad de nra. Señora del Rosario el ambito de
quatro vigas de las de dha. Sala, con tal que el dho. Dn. Pedro Pascasio, por .sí y con hipo­
tecas de posesiones suias se obligase a satisfacer sesenta y nueve reales y mas mrs. que dho
arte pagaba en cada un año a el dho. Rl. Combt. por el agua de que goza dha. Casa, o re­
dimiese el dho. censo otorgando la Escriptura correspondiente, dexando la reja de la Sala,
en quanto a mudar la puerta de ella, siendo necessario, y la rexa, y que para la dha. obli­
gación y subrrogación lo avia de consentir primero la parte de dho. Rl. Combto. y aviendo
dado quema el dho. Dn. Pedro a la zitada su Hermandad-en Cavildo que zelebro en el
dia dos de este presente mes se acepto la dha, propuesta... y que para la admisión de ella
y obligarse dha. Hermandad a pagar los expresados reditos nombro por Comissarios a los
dhos. Dn. Pedro Pascasio y Dn. Nicolás de Nava otorgtes ...
...Y en este estado concurrio en esta sa.Jia Don Pedro Pascasio... propuso... como bien
les consta el Camarín que se está haziendo .... para lo qual merezio dha. Hermandad a es­
tte arte el que con el garbo y zelo que acostumbra le hubiese alargado como le alargo parte
de esta Sala para que pudiese tener entrada dha. Santísima Ymagen por el primer anteca. marín para lo que ofrezio este arte con su gran bizarría todo lo que fuese menester para
dho. fin y en esta inteligencia solo se tomó la mitadd el sittio que se necesittaba en lo que
se ha obrado lo correspondiente y atendiendo a que no cabe dha. Ssma. Ymagen y a la
ofertta antezedente y deseando dha. Hermandad el maior culto a la SSma. Ymagen y que
quede el zitado Camarín con la perfección correspondiente a obra de esta clase y del favor
que rezivió dha. Hermandad de este Arte y para conseguir el que en un todo quede dho
Camarín acavado en nombre de dha. Ermandad suplicó el dho. Dn. Pedro rendidamte. a
estte arte se sirviese de alargarle ottro ttantn pedazo de esta Sala como el que le alargó en
dha. ocasión ... en Granada a veinte y siette dias del mes de febrero de mil settectos. qua­
renta y quatro años ...
... estando en el Rl. Convento de Santa Cruz horden de predicadores desta Ciud. de
Granda. en dos días del mes de febrero...
Rvdo. Padre Mro. Fray Franco. Zapata, Prior
·actual y los Señores Dn. Joseph Mexias, Dn. Joseph de la Rosa Hermno. Mor. y mayordo-
265
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
riedad decorativa al mismo tiempo que integradora de volúmenes y for­
mas ; zonas altas alabeadas y un postcamarín , donde la misma pared se
ablanda como si del interior de un tabernáculo se tratara; todo ello con
marcado acento escultórico, cuya plasticidad se encuentra en Italia y más
tardíamente en Europa central y cuya presencia aquí sólo se explica por
'la difusión alcanzada por la estampa y el predominio político de los Bor­
bones , tan amantes del arte y de los artistas italianos . De todo deducimos
la presencia de un arquitecto muy culto , conocedor de Serlio y Palladio y
modos constructivos imperantes en Italia desde época manierista, factores
que confluyen en José de Bada como lector de tratados que ha practicado
en obras importantes , «práctico y teórico» como él se define , clasicista por
naturaleza; en oposición a Aguirre , goticista y aficionado a las obras en la­
drillo , como los exteriores del camarín.
Elementos arquitectónicos del camarín
El único dato referido a la planta que recogen los escritos sobre Grana­
da hace alusión a las. varas de terreno reclamadas a la Casa de la Seda, sin
referencia alguna al lugar donde se encontró el dato , ni siquiera aludir a
las estancias favorecidas por la petición .. Ello , que es normal en los escritos
sobre arte de hace algunos años , dejó ·de revelar entonces una serie de cir­
cunstancias que siguen interesando hoy, no sólo en relación con la propia
mo. Dn. Pedro Pascasio.
Dn. Joseph Gabriel de Acosta.
Dn. Joseph de Higueras
Dn. Franco Gómez de Aguilera
Dn. Nicolas de Nava Crespo
Dn Joseph de Vega
Dn. Juan de la Cueva
Dn. Eusebio de la Rosa
El Padre Lector Fray Bernabe Ramirez
Fray Joseph Palacios
y el Presste. Secretario
. . Se dijo y propuso a esta Ille y Vene­
rable Hermandad que bien saben y le consta se ha estado y esta construyendo un camarin
y antecamarin... y que por no tener el antecam:arín el solar correspondiente pra. su ·mayor
perfección no a fenezdo. su fábrica y deseando verla concluida a expensas de su cuydado
solizitud y desvelo a podido conseguir de los mayorales del ttorzido de sedas le den de su
cassa que estan contiguas a dho. Camarin dos varas y terzias de ancho y cinco de largo que
es el solar que faltava para uniforma! (sic) el dho. antecamarin con el poscamarin... . y con­
siguientemente obliguen los vienes y rentas desta Hermandad a la paga y sattisfacion de
los dhos. sesentta y nueve rrs. y ms. de rreditos en cada un año por los mismos que el dho.
arte y sus mayorales pagan a este convento por las dhas. sus casas.
... Fray Joseph de Mimo Lector Habitual de Sagrada theologia en este Rl. Convto. de
Sta Cruz... zertifico... se determinó por mayor número de votos que a el loable arte de
torzer sedas se le diese por libre de la contribución de sesenta y nueve rs. y .medio que
paga en cada un año aeste dho. Rl Convento subre la casa de sus Juntas y de el principal
correspondiente a esta cantidad en remuneración graziosa a su much� devoción y liberali­
dad en alargar sitio para la más perfecta igualdad y extensión de tan precioso y singular ca­
marín como lo es el de nra. Señora la Virgen de el Rosario...
(A. Protocolos G., Piñero, 1744, fols. 39 y ss.)
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..
266
·
TRADICION
Y
ARTE EN EL CAMARIN
Y
RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO . . .
obra artística sino también por d sustrato económico y social en que se
apoyó. La torre del camarín sobresale por el lateral izquierdo del crucero
unos ocho metros, de ello sólo tres cubren el cobertizo de Santo Domingo
en dirección a la antigua Casa de la Seda, el resto penetra en dicha Casa,
.hoy residencia de dominicas , cinco metros cedidos en dos ocasiones distin­
tas , por partes también . La segunda donación fue de. «dos varas y teTcias
de ancho» y «cinco de largo» 2º Con ello se «igualaban» los dos antecama­
rines con poca diferencia. La cuestión de fondo era la estrechez del lugar
por donde tenía que pasar la Virgen , demasiado reducido y , al parecer,
coincidente con la anchura de la caja de escalera de mármol. Si esta supo­
sición es viable la imagen entraba por el postcamarín , que estaba hecho
en 1 744 y por él llegaba al camar:in propiamente dicho. Lo que preten­
dían entonces los hermanos debió ser abrir la entrada actual , de inciena
arquitectura y peor arte , que perforando el muro entre el crucero y la pri­
mera capilla rompía también el retablillo rococó pintado en él en corres­
pondencia a la capilla de enfrente . El trozo añadido al camarín desde el
vano hasta el fondo sería posterior al resto en arquitectura y en pintura;
ello explica la deficiente calidad de las pinturas de la segunda bóveda,
siempre atribuida a las pésimas condiciones de recalos que en ellas existen
sin duda, pero también posteriores al resto 2 1 •
El documento hallado nos revella también aspectos sociales y económi­
cos de la cofradía del Rosario y convento de Santa Cruz la Real . Es de in­
terés la posición social de don Pedro Pascasio de Baños , quien fue desig­
nado por el gremio de la seda como garante de que el convento de Santa
Cruz cumpliría su compromiso con dicho gremio , lo que demuestra el
aval de que gozaba dicho caballero en Granada. Igualmente fueron muy
grandes las posesiones del convemo , como donaciones reales y paniculares
que sería interesante recoger. Consecuencia de ello era el agua que ven­
dían a vecinos de su demarcación , a la . Casa de la Seda entre otros 22 •
º
20 La
vara castellana tenía 835 ,9 mm. Al camarín se le añadió 1 ,95 m de ancho y
4, 17 m de largo.
2 1 CALVO CASTEU.óN, A . , en su libro Chavarito, un pintor granadino 1662- 1 751, no­
taba que la pintura de la Expulsión del Paraíso en el lateral izquierdo no es obra del pin-
tor, p . 290. Igual podría deéirse del resto situado en este tramo de bóveda.
22 La archicofradía del Rosario tenía también cuantiosos bienes inmuebles . De forma
esporádica y sin pretender recoger toda la documentación sobre este aspecto, han apareci­
do los siguientes datos : 1756, Arrendamiento de haza a Juan de S. Pedro en Campillo de
Arenas (A. Protocolos G. , Piñero, fol. 737).
1756, Arrendamiento de haza en la Pontezuela, Granada, a Gabriel y Rogelio Moraga
(A. Protocolos G. , Piñero, fol . 1 . 082).
·
267
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
Con la incorporación de este trozo se completaba la simetría de la
planta cuadrangular con muros rectos , abiertos al exterior con ventanas
·
correspondientes aunque asimétricas por falta de planteamiento inicial .
Las estancias en torno al camarín y el propio camarín se compartimentan
al modo que lo están en San Juan de Dios , aunque el lugar elegido para
situar la pieza no sea tras el presbiterio como allí sino en el lado del Evan­
gelio del transepto . De esta forma se respetaba la igualdad estilística de la
cabecera con respecto al cuerpo gótico del templo , sin perforación alguna,
consecuencia de poner en ella el retablo actual para comunicar espacios 23 •
Lo que no hubiera sido excepción en Granada dado el precedente · de la
cabecera de San Jerónimo , cuyo retablo se adapta a la cabecera poligonal
aunque sin camarín ; no se realizó en Santa Cruz por los motivos que hu­
biere sin descartar los estéticos y el deseo de que la capilla mayor pudiese
ser contemplada en toda su belleza desde el exterior, sin aditamento al. guno . Son razones muy tenidas en cuienta entre los buenos arquitectos
granadinos del siglo XVIII 24 •
De todas formas , sea cual fuere el emplazamiento , el camarín es un
producto de ·barroco tardío y persigue los efectos que eran comunes a la
época: multiplicidad de puntos de vista a base de. fragmentar la planta y
el espacio interno , la colocación de los vanos , de forma que se produzca
luz ascendente y dosificada de procedencia incierta por invisible, ilusio­
nismo espacial de contenido simbólico mediante transparencias y dorados
en zonas superiores , mármoles formando mosaicos en el pavimento que
anulan el carácter utilitario del mismo y constituyen lenguaje metafórico
en base a la simbolOgía; en una palabra, un preciosismo decorativo y ar­
quitectónico que sitúa la pieza en lugar destacado dentro del barroco tar­
dío y su vertiente rococó por lo que a decoración toca.
1 765 , arrendamiento de tierras en: Otura a Vicente de Anguíta, vecino de Otura (A.
Protocolos G. , Piñero, 1 8-VII- 1 7 56).
2 3 Los otros dos grandes camarines . de Granada, el de las Angustias y el de San Juan
de Dios, están detrás del presbiterio. El piso inferior se ocupa con el panteón y .sacristfa
respectivamente, en conformidad con el espacio disponible y también con la vecindad del
río Darro que baña los muros del camarín de las Angustias y no ha dejado de producir
problemas en todos los tiempos. Ambos se convierten en parte integrante de una especie
de girola sumándose a las tribunas laterales del presbiterio y .sus accesos, con d resultado
pretendido de circulación vertical, fá,cilmente dausurable. Este mismo carácter quiso aña­
dirse al camarín del Rosario a trav�s . del hueco abierto en el muro al parecer.
24 La cabecera de la catedral de Granada ha sido separada de las: casas que sobre ella
apoyaban, por decisiprt de la corporación municipal actual, respondie.Q.do a diversas solici­
tudes y denuncias, como la de Bada en el siglo XVIII .
268
TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN Y RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO . . .
FI G .
3 . Cubierta del camarín.
269
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
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FIG. 4. Diagrama
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de
una
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\
bóveda del antecamarín.
Es precisamente esta fusión , plenamente integrada de . arquiteüura y
decora,ción ,
el
aspecto más destacado de la pieza, que se cubre a base de
)
cúpulas y medi� cúpulas con descargue sucesivo sobre cuatro trompas , o
que , como hemos dicho . en otra ocasión , tiene paralelismos eh 1a propia
ciudad , · todos relativos a la representación arquitectónica de la . bóveda, ce-'
.
leste , sobre la cu::idratura . que representa la tierra {fi
3); · Es un . barro­
g
.
.
el
quismo de combinaciones , de mezcla de. elementos · tan··clásieos como
círculo y cuadrado , de donde el arquitecto deduce la. elipse utilizada en el
. postcamarín, y en base :l éstos , como hiciera Borromin i en San Carlos y
San Ivo de R<:>ffi3:, recrea una cubierta mediante la utilización en los ante­
camarines de segmentos de círcµlo ' medianas y diagonales . de cuadrado '
'de forma totalmepte . arbitraria y fantasiosa25 ;
---...,.
,
�. : ' .
..,,,,.,.,..
·
··
,
;:..
'
� ajpi tr�z� la cúpµla c�ntral de ·San Ivo to111ando como base dos triángulOs
iov��ida, con cuyos vértices compone un exágono, figura1 regular
c<;>po· el�11adfa,dq que' sirve de punto.de apoyo a Bada. En.tresyértices alterno� ce11tra.una
.
ren;ió del lado �d triángul() y . repite él_ tra.z.�do to­
��fUOfer�nci'a fi�. qj�etro igtiaj . a
iio
25
isósceles en · relación
.
un
m�do co1IlC> ceíiti'Qi tC>� punt()S medio,s . del lado del· mis!Ilo triángulo , �uyos· véftices fia ele­
gido . •Eh�� bos: casQs, S� Jvo de . Roro� y .el camarín, son raiones de .esté�ica la causa de
seleédona,r" l��"segmeQ:tos convenientes a la finalidad que se pers,igue cuya' co11�e�uencia
.
.•
270
TRADICION
Y
ARTE EN EL CAMARIN
Y
RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO ...
duda el postcamarín la pieza más problemática por su
complicado lengu aje. La exigua planta en verdad no pudo dar más de sí
Pero es sill
toda vez , qY: e incorpora tres cubiertas diferentes , díptica la central y vaí­
:
das laslate.rales . Todo ello partiendo de un espacio · central peraltado por
pares:de columnas de mármol de Lanjarón , como si de un templete sacra­
mental se tratara . No cabe duda que la categoría escultórica de plastici­
dad
ha servido
de guía al arquitecto para 'lograr un pequeño recinto que
p
nos hace pensar en Bramante y su proyecto inicial ara San Pedro in Mon­
torio con muros en torno al templete . Una nota más que añadir al clasici:s­
D?-º
del autor (fig.
5).
2. 3 . La pintura mural
Puede decirse que cubre materialmente el espacio de las bóvedas hasta
el punto de unificarlo y darle sentido estético y temático . El conjunto de
pinturas , variopinto en el camarín izquierdo , ·se convierte en todo un pro­
grama iconográfico en su homól�go de la derecha, si bien la utilización
alternada de óleo y temple y la distinta cronología de las pinturas rompen
la unidad inicial con apariencias diferentes , técnicas distintas y autorías
diversas . Todo ello como producto de la sucesión temporal entre el segun­
do cuarto del siglo
XVIII y los años finales de . la centuria y de los autores:
Domingo de Echevarría o «Chavarito», Tomás de Medialdea, Gregorio de
Lizana 26 •
Lo primero que salta a la vista es el cárácter narrativo de las pinturas ,
como corresponde al carácter muralista de la obra , que además se empeña
en transmitir al devoto de la Virgen que ha penetrado en el recinto un
mensaje pedagógico de fundamentación bíblica, previo al contacto perso­
nal con la imagen de culto .
en Roma es alabear muros, con la distinción consiguiente de puntos débiles con reparto
homogéneo de carga y fuenes o apoyos, lo que no ocurre en Granada por razones de esca­
la y solar.
26 Tomás de Medialdea es hijo de Mateo Medialdea, también pintor. Debió nacer en
1 745 y consta su nombre en las cuentas del camaém de noviembre de 1 790. Tuvo otro her­
mano, Antonio, aparejador de pintura q¡ue no alcanzaba en 1752 la categoría de maestro,
acaso por su cona edad . Vivían en la parroquia de San Miguel y su madre era Mátilde de
Villa. No se conoce obra suya.
Gregorio de Lizana era pintor de temples en 1 799. Pintó. en el camarín algunas «cene­
fas con bastante preparación>, lo que hace pensar que era un anista secundario (Cuentas
del Camarín, n. 0 3).
27 1
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
272
FIG. 5 . Cubiertas dd postcamarín .
TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN
Y
RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO . . .
En este orden de cosas encontramos tres conjuntos complementarios :
el antecamarín derecho con la Lucha entre la Gracia y el Pecado, el iz­
quierdo que representa la Victoria de la Gracia y el camarín propio con la
Maternidad divina, misterio mariano por excelencia y fundamento de los
demás.
2� 3 . L La luch(! , entre la Gr�cia y
el Pecado
Comprende los siguientes temas : Muro del fondo : · aplicación del tema
general en la batalla de Lepanto . Arco del fondo: inscripción : «Per\rene­
runt Principes ,coniundi psalteribus»; personajes de lépanto : Héctor Spí­
nola, Marco Antonio Colona, con bandera pontificia, Juari · de Austria,
Sebastián Venero, con bandera de Venecia.
Inscripción : «Donec auferatur, in hoc signo vinces».
Eri el centro : la luna: «Luna perfecta in aeternum».
Muro tras el retablo : San Pío V ante la Virgen del Rosario .
Arco tras eI retablo : infanta Isabel Clara Eugenia: «Victoria in manu
mulieris»; · Cristo con 'espada en la boca y siete estrellas eri la diestra: «In
dextera eius stellae septem»; guerrero : «Stetit sol in medio coeli»; Jael y
Sísara: «Bendicta ínter mulieres».
Inscripción: «Videbis in Sulamite chorus castmrum».
En el centró , el so! .
Bóvedas:
273
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
Inscripciones : «Septem stellae angeli sunt», «Stellae manentes pugna­
verunt», «Dimicatum est de . codo».
Muro izquierdo:, jinetes victoriosos ; baluarte .
Interpretación iconofógica
La unidad programática del antecamarín facilita en gran manera su
interpretación . El autor quiere desarrollar el tema general que le ha sido
encomendado por la Orden , la lucha entre la gracia y el pecado , plan­
teando . una. serie de pares de conceptos :
l. Angel-demonio , antinomia eterna representada
en la pieza por
San Miguel con las siglas de «quis sicut Deus?» en el escudo y fa
inscripción «stellae manentes pugnaverunt». Nos lleva al primer
caos , resultante de la división de los espíritus en buenos y malos .
Es curioso que ya el Apocalipsis identifica a los ángeles caídos con
las estrellas : «Y. las estrellas del cielo se cayeron sobre la tierra como
una higuera deja caer sus higos verdes sacudida por un viento fuer­
te» (Apoc . 6, 13). La otra inscripción , referida a la lucha, habla ya
de «estrellas»: «Stellae manentes pugnaverunt».
2 . Creyente-infiel , antinomia temporal que nos cuenta el pintor al
desarrollar el texto apocalíptico de San Juan cuando relata su vi­
sión del Hijo del Hombre con siete estrellas en la . diestra y espada
en la boca (fig . 6). Las estrellas son los ángeles de las siete Iglesias
de Efeso , Esmirna, Pérgamo , Tia.tira, Sares , Filadelfia y Laodicea,
que por generalización representan a los creyentes . Para Chevalier
la estrella pose «carácter celeste , símbolo del espíritu y en particu­
lar del conflicto entre las fuerzas espirituales o de la luz y las fuer­
zas materiales o de las tinieblas»27 , lo que se complementa con un
texto de Isaías que confiere a las estrellas el carácter de mensajeros
de Dios : « . . . ¿ quién ha creado todos estos astros, sino el que des­
pliega en orden sus mesnadas . i� ( 40 , 26), que asigna una actua­
ción concreta a las estrellas , también característica del ángel . El
creyente cuenta, pues , con fuerzas angélicas de apariencia humana
como dice]ustino, que se simbolizan con la estrella y a veces se
acompañan de ella, según el uso contemporáneo a las pinturas, de
expresar conjuntamente el símbolo y el personaje simbolizado en
.
2 7 Diccionario de los símbolos,
274
.
Herder, Barcelona, 1986 .
TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN Y RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO . . .
FIG. 6.
Visión Apocalíptica.
«Yo Juan� · · me encontraba en . la isla de
Patmos . . . caí en éxtasis y oí detrás de mí
una voz potente; como de trompeta, que
decía: 'Lo que ves, escríbelo en un libro y
rriáildaselo a las siete Iglesias , a Efeso, Es­
mirna, Pérgamo , Tiatira , Sares; Filadelfia
y Laodicea' . Me volví para ver la voz . . . y . . .
vi como un Hijo dd Hombre, vestido con
una larga túnica y ceñit;lo con .un cinturón
de oro alrededor de su pecho. Su cabeza y
sus cabellos· eran blancos · como la · lana
blanca, como la nieve ; . sus ojos, como la
llama de fuego; sus pies como el auricalco
cuando se le purifica en el fuego . . . En su
mano derecha tenía siete estrellas y de su
boca salía una espada aguda de dos filos;
su cara era como el sol que brilla en todo
su esplendor. . . y me dijo : · ' .• : He aquí el
secreto de las siete estrellas , son los ángeles
de las siete Iglesias'> (Ap. 1).
relación .a los Évangelistas , por ejemplo . En este contexto Lepanto
no es sino la aplicación histórica de la lucha eterna que convoca a
personaj�s concretos al servicio del bien («pervenerunt principes
coniuncti psalteribus») : Héctor Spínola, Marco Antonio Colona,
Juan de Austria; Sebastián Venero , Isabel Clara Eugenia; para en­
tablar la lucha contra el mal , los turcos , los no crey�ntes en el con­
texto histórico de la pintura. Cuentan los fieles con poderosas
fuerzas angélicas , especialmente los tres Arcángeles con sus símbo­
los respectivos : San Migud , con escudo ; San Ga..briel , como men­
sajero de la Encarnación , con el ramo de azucenas ; San Rafael con
el pez , «cibus viatorum» y el niño , un detalle exquisito · del pintor.
Por todos ·ellos «dimicatum est de coelo», «desde» el cielo, configu­
rando una vez más el carácter celeste , espiritual de los ángeles . La
275
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
intercesión de la Virgen en favor de las armas cristianas se n�ra
pintando a María en dos ocasiones : · la primera, siguie11do un orden
temporal , es la Imagen del Rosario quej>.reside el �tar en qtie ofa
Pío V; la segunda es la propia 'Señota,/isicamente presente aun­
que elevada sobre lo terreno, en la batalla, arrojando luz sobre
ella. La victoria de la mujer está anunciada por Jael y Sísara y dos
inscripciones: «benedicta inter . mulieres� y «Victoria in manu mu­
lieris», referidas a Judith .
2 . 3 . 2 . La victoria de
la Gracia
Muro del fondo : copia de la Inmaculada de Cano.• (()ratorio de. canó­
nigos de la catedral) .
Arco del fondo : San Joaquín , Santa Ana . lProfetas? Todas ellas perdidas o en muy mal estado .
Muro tras el retablo: Coronación .
Muro de la derecha: María capitanea la galera de donjuan de::t\1.istria ,
Desposorios de la Virgen.
Muro de la izquierda: Paisaje, El Pecado y la Pto.(Ilesa.
Bóvedas :
·
. .
·
·
Interpretación iCohológica
La pieza carece de unidad por haber sido ampliado el espacio primiti­
vo, que comprendería sólo la primera bóveda . No obstante, el carácter
festivo puede afirmarse de forma categórica, pero fiesta ¿por qué? La úni276
TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN Y RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO . . .
ca respuesta posible es ver este antecamarm en relación con el otro al que
sirve de tribuna, . donde ángeles músicos revolotean la estancia llevando
diferentes instrumentos musicales , en los que se adivinan sones ·de·un fes­
tejo íntimo, de cámara. Así proclaman la victoria, en manera alguna reco­
gida. en las pinturas ·murales. El idealismo que ·rezuman los Desposoríos
ante un cuidado jardín en el que pastan las ovejas ; las naves desbordadas
por juguetones angelillos o la representación de la Prómesa sobre un árbol
del Paraíso, hacen pensar en fa carencia de intencionalidad programática,
que acaso nunca existió y sólo se cubrieron espacios murales con fines de­
corativos carentes de hilación temática.
2 . 3 . 3 . La Maternidad divina (camarín)
..
Muro de la derecha: Oración de Zacarías , Nacimiento de la Virgen ,
Presentación en el Templo , Desposorios de María, Anuneiación .
Muro de la iz quierda: María. y José buscan posada, Nacimiento de Je­
sús, Adoración de los Magos , Huida a Egipto , Niño perdido .
Interpretación iconológica
La pieza comprende la Vida de María y la Infancia de Jesús , ambas se­
paradas espacialmente y en d centro está la imagen titular, de pie , con el
Niño en los brazos . La Infancia de Jesús completa y justifica la Vida de
María a través de su Maternidad divina.
2. 3 .4 .
Características de estilo
marcadas diferencias que existen entre las pinturas del camarín
nos llevan a clasificarlas en dos grupos netamente diferentes , basándonos
ante todo en el aspecto compositivo . Un primer apartado sería el de las
pinturas tradicionalmente atribuidas a Chavarito desde fines del siglo pa­
sado y que recientemente han sido reconocidas como del pintor en un tra­
bajo monográfico dedicado a él28 . Un segundo grupo se formaría con las
pinturas de amplio paisaje y pequeña figura que rodean el camarín y an­
tecamar!fl .del Triunfo de la Gracia, posiblemente de Tomás de Me­
dialdea.
Las
.
2s CALVO CASTELLÓN, A . , Chavanto, un pintor granadino 1662-1751, Cuadernos de
Arte de la Universidad de Granada, 1 97 5 .
277
ENCARNAC!ON ISLA MINGORANCE
Las obras de Chavarito son , sin duda, las más antiguas y mejores del
conjunto , también pintó lbs . temas · más importantes dentro del programa
iconográfico , que además son conmemorativos de la efemérides de Lepan­
to: ·la batalla propiamente · dicha . y · San Pío V ante la Virgen del Rosario.
Habría que añadir, al menos, la bóveda de los Arcángeles al grupo y ad­
mitir que el resto de las pinturas del antecamarín derecho son derivadas
de su estilo, aunque- de calidad inferior �L las reseñadas como obras pro­
pias. Lo mismo podría decirse de . las bóvedas del camarín ·. i�quierdo , sin
duda posteriores� Más que en la pinturn de techos el verdadero carácter
del pintor se nota en la pintura muraL Nos parece un pintor con induda­
bles rasgos foráneos , que reseñan los estudiosos de su arte y que , reco­
giendo todavía elementos manieristas muy marcados en San Pío V, se
pasa, o acaso parte , en una postura ecléctica, hacia un puntilloso rococó
.
en Lepanto y pinturas angélicas .
La obra del camarín ha sido ubicada en la recta final del pintor, cuan­
do regresa a España después de su viaje a Italia paraaprender en el taller
de Lutti en Florencia, hacia 1 7 32 . Allí debió conocer la obra del romano
Maratta ( 1623- 1 7 1 3), de Trevisani ( 1656- 1 746) y del florentino Gabbiano
( 1652- 1 726) , los artistas que más habfan influido en la obra de Lutti
( 1666- 1 724), allí aprendería el aspecto sólido de las formas y el retrato
semi-alegórico del primero, el paisaje de Gabbiani y el rococó de Trevisa­
ni, llevado por él a Roma A ello uniríamos influencias locales .
.
De esta confluencia de estilos pueden derivar las , variadas faceta5 que
se descubren , en las obras tenidas por indicutiblemente suyas . En la bata­
lla de Lepanto reproduce la disposición que el estuquista Serpotta había
dado al mismo tema, en el Oratorio del Rosario en la iglesia de Santo Do­
mingo de. Palermo, realizado entre 1 7 14-· l 7 1 7 , al dividir Ja obra en dos
zonas, tierra y cielo , con la Virgen entre nubes . El pintor ha. buscado la
correspondencia entre la pintura y el ma.rco arquitectónico ,al hacer coinci"."
dir la línea de cielo con la bóveda, completando la simbología de ésta y
subrayando su carácter. Mientras se lucha en la tierra en el cielo se sigue la
contienda arrojando luz sobre ella. La gran nube sobre Ja que está María
parece arrancada de un cuadro de Fragonard ( 1 732- 1806) y el conjunto de
angelillos y querubines que «no se ha detenido en su migración de ua ex­
tremo al otro del siglo . . . llevan como nombre el de 'poesía' . . » 29 por su
.
29 GAU, J . F. , La pintura galante, F. C. E. , México; 195 3 , p. 167 .
278
TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN
Y
RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO . . .
id�aJis1Ilº Y gracia . Lo mismo. podría decirse \de ·l� flores, cuyos pétalo� se
podrían contar, · otro . det�le · rococó destacado . .
Son también dignas de reseñar las transparencias
,por los
rayos de luz al atravesar la atmósfera ahumada por las·
fuego .Y el
dibujo firme que C}¡a�;uito emplea, especialmente en la Part� . superior,
don4e está María Reina Inmaculada con los atributos C()rrespondientes de
cetro , corona y luna bajo los pies, según la visión apocalíptica. ·.
..
. .
.
.
·
pr���c:��as
armas �e
. Si el dÍbujo pudo · aprenderlo en Italia en el taller de Lutti , que era
maestro consumado, la composición se repite en la escuela barroca madri­
leña, especialmente en Franc:iscO Rizi, en su Virgen con el Niño, Sa11: Feli­
pe. y San Francisco, pintado para los capuchinos de El Pardo en 1650. No
menos interesante es el color, poco apreciable por lo ennegrecido de la
obra a causa de las palmatorias , de que se habla todavía a fines de siglo 30
y la · oxidación de barnices . .Se adivina una paleta rica que no desdeña
atrevidos toques de color, pastosos, quizás · aprendidos en Italia por in­
fluencia de Venecia (fig. 7).
Parecidas características tiene San Pío V ante la Virgen del Rosario en
lo que toca a dibujo y color. El papa aparece arrodillado con gran fondo
perspéctico y punto de vista lateral , para producir un efecto sesgado de
indudable barroquismo . Está arrodillado ante una imagen del Rosario co­
tonada, que reproduce a la primitiva pero se distrae con la presencia de
espectadores , sin atender al anuncio de la victoria de Lepanto que le trae
el ángel . La misma falta de vivencia religiosa muestran los ángeles del pri­
mer término , empeñados en mostrarnos el escudo, báculo y tiara pontifi­
cios , así como las llaves en actitudes característicamente manieristas junto
a columnas también desmesuradamente largas . Muestas fehacientes de
que los logros de fines del siglo XVI siguieron empleándose no sólo du­
rante el primer barroco español , hasta 1 630, como prolongación justifica­
da del momento anterior, sino también hasta más de un siglo después en
escuelas locales apartadas del trasiego artístico de la Corte : es la perviven­
cia tipológica y estilística que se observa en la mirada de Pío V, que des­
centra la composición en su afán comunicativo . Junto a estas notas manie­
ristas se vislumbran otras secuelas que ha dejado el paso del tiempo ; por
ejemplo, la actitud, de rodillas , con las manos juntas al modo de los mau­
soleos barrocos , cQn el símbolo apenas visible de la imagen de María que
3o En 1 794 Juan de Reina, «maestro de velonero>, pone seis .palmatorias nuevas para
los espejos del Camarm (Cuentas, n. º 3).
279
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
280
TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN
Y
RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO. . .
otorga corlt:��ido a·Ia actitud papal, .con:10 el esqp.ele�o seJo otQrga al mo­
. �do e,i:1 un co­
perario. La postura . ��µ��da, del papa ar:rod.ill
.
�
jín , disient� wa del. antivitalismo� representado en ·el ángel ,ue lleva el bá­
i
culo por cuanto sus movimien�os no obedecen a . imp1ilsos faternos•tapa­
ces de arrastr�lo a la forma «serpenti� ata» que aquél tiene . La ·pausa se
numento ·
f\t
repite en el barmco como respuesta
dójicamenie paralíza
en
a
un movimiento interno ,
que para­
una correlación perfecta entre '·vida interior y acti­
tud füi�, dándose el barroquismo en la expresión delrostro Y.no .en el
movimiento externo, como ocurre en· el éxtasis .de Santa Teresa de Berni­
ni. Un ejemplo granadino sería
de Santa Ana.
la Dolorosa de José de Mora en la iglesia
La luz del cuadro responde también a. condicionamientos barrocos,
toda vez que parece surgir de un foco incieno , situado a la iz quierda en el
también . �upuesto espacio que hay entre el altar y la arquitectura real ,
confuso y '".oculto, .establecedor de gradaciones de foz . Al fondo hay otro
foco natural , más débil , cuya misión es dejar ver la última estancia y crear
perspectiva aérea para justificar el vuelo del ángel.
Por l() qµe toca a los ejes de la pintura, la figura papal se desplaza a
un lado del cuadro para · ocupar el eje · de . la bóveda, al contrario que los
grupos de angelillos , resultando una composición anticlásica" por desequi­
librada (fig. 8).
2 . 4. La pintura de techos
El programa\iconográfico ya aludido pteyió la pintur?- .de cubiertas te­
niendo en cuenta el uso de la época. . La pequeña escala arquitectónica del
camarín y su :propia temática · reclamaban un • tema sencillo a la . vez que
atrayente que , por las razones apuntadas , se .alejar:a de las grandes compo­
siciones it�ianas, Cortona, Correggio, Pozo . . . Nadi colllo el .• espíritu ro­
cocó se prestaJ:>a ·a satisfacer las exigencias decorativas ·de pieza tan recole­
ta, como lo fuera d gabinete de una dama francesa contemporánea; el
ane tampoco podía perder de vista el carácter religíoso del recinto y la
pretensión pedagógica .que contiene . El motivo angélico justificaba ambos
extremosy a la vez reforzaba el carácter ce1este
de la bóveda con . la pintu­
ra de espíritus pobladores . Los ángeles de 1os antecamarines se distinguen
en base
varito
a
su jerarquía, son más cuidados los ar'Cángeles , sin duda de Cha­
(fig. 9), elresto ,
por su carácter decorativo menos significado :indi­
vidualmente , aunque simbólico , debió ser confiado a . los ayudantes de
28 1
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
282
TRADICION
Y
ARTE EN EL CAMARIN
FI G .
Y
RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO . . .
9. Bóveda d e los Arcángeles (Chavarito) .
283
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
Chavarito y en el caso de la última bóveda construida, la de Angeles por­
tadores de Espejo, a Medialdea.
Los angelillos o «putti» son idealizaciones del tema del niño , mofletu­
dos y regordetes como lo fuera el Niño de la Oca del que don Antonio
Blanco ha dicho tener «carnes de mantequilla» 3 1 , se divierten también
arrojando flores, persiguiendo a una estrella o haciendo volar una cinta,
como si de una cometa se tratara. Es el espíritu que adopta forma huma­
na en su etapa infantil y con ella realiza un movimiento externo lleno de
escorzos en correspondencia a la necesidad lúdica del niño , porque «cual­
quier cosa y en cualquier postura se puede hacer bien» 32 • En esta coordi­
nación interna-externa que constituye la expresión vital radica el barro­
quismo del tema, ampliamente utilizado en Italia por Albiani y Berriini,
-en España por Murillo y F. Rizzi entre otros .
El segundo grupo de pinturas es mucho más tardío . · Pudo pintarse ,
sin embargo , antes que las cuentas acusaran el pago al artista en 1790. Se
habla entonces de «retoques» en . bóvedas , incluido el dorado, · que había
que pagar aparte ; de pinturas parietales «de cornisas abajo», que parecen
.
coincidir con . la Vida de . María e Infancia de Jesús del camarín , así como
de «arcos pintados al olio» 33 • Estas pinturas pueden ser de Tomás.de Me­
'dialdea, pintor de perspectivas urbanas , en donde sitúa la figura humana
como · un elemento más.
3 1 Arte griego, C.S.I.C. , Madrid, 197 5 , p. 361 .
3 2 . ANGULO IÑIGUEZ, D . , Pintura del siglo XVII, «Ars Hispaniae>, vol. XV, Plus Ultra:,
Madrid, 1958, p. 233.
33 El documento. dice: «Tomás de Medialdea . . . pintar dho. Camarin . . . de cornisas
abajo la perspectiva de columnas y arcos pintados al olio, los claros de las paredes imita­
dos de piedras blancas, las columnas y arcos de piedra de Lanjarón las basas y capiteles de
las columnas dorados y .tambien el dorado de las cornijas y ultimte. las Bentanas y puertas
,
del dho. Camarin charoladas. . . retoque de las bovedas de dho. camarin . . . no entra de mi
cuenta el oro que en dhas. bovedas haya de ponerse>, 1 de noviembre de 1790.
El documento en su brevedad no puntualiza si estos careos piJ:itados al ólio> son simple
decor ón ge p aredes con �motivos arquitectónicos, que no existe; si se trata de pintar los
car�OS> entendiendo pQr ello las pequeñas bóvedas extremas de los antecamarines . que .tie­
nen figuras .individuales grandes, o si por extensión «arcos pintados> podría aplicarse alas
tadas cada una por tres segmentos de ar� .
parie�ales;
Tom�dó·corno J::tiPQ���is que l'omás de Medialdea, de . quien ·no se .conoce obr� · algu­
na, fyese:. t!p
perspectivas arquitectónicas co1110 parece dc;spren erse del dO<:ü�
.
.
mento, enJas �ilf: el<paisaje·urbano fuese lo principal , como ocurre en}os:temples del ca­
marín, por siiliilitud habría que atribuirle también el tema de Los Desposorios y las dos
pinturas de la cúpula del postcamarín, apenas visibles. Por derivación sucesiva y en base al
pre�iosismo un tanto idílico de Los Desposorios, serían suyas también las demás pinturas
parietales del antecamarín del Triunfo de la Gracia: ];¡¡ Nave capitaneada por María, La
Caída y la Promesa y acaso La Coronación y d Paisaje con arquitectura .
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b. Desposorios.
FIG. 10. Pinturas de Tomás de Medialdea.
e. Escena bfblica de coronación .
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d. La galera de don Juan de Austria capitaneada por María.
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c. El Pecado y la Promesa.
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a. Paisaje con arquitectura.
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ENCARNACION ISLA MINGORANCE
Artísticamente se encuentra en el punto más bajo de calidad otorgado
al camarín, acaso también por haber sido rehechas , sobre todo los tem­
ples , fácilmente corregibles de lo que , al parecer , sólo qu�da la idea pri­
mitiva, acaso el dibujo que ha .sido repintado . Puede ·adiviliarse un artista
mediocre , aunque buen dibujante, que concede más. atenúón al . eptorno
que a la figura, siguiendo la línea de A Carracci y opuestoil tentbri$mo.
A las pinturas del camarín presuntamente pintadas por �ed�aldc;a habría
que añadir Los Desposorios, J,a nave capitanea�a por Mar1t,yla q�ída y la
.
Promesa, los paisajes de las cu�ienas · de1 post€�arín y. q1;1i� á.s •.�. Corona­
ción y el Paisaje con arquitectura del antecamarÍ,n izquietclp ;(:fig . 1,0) ..
.
2 . 5 . La escultura
Casi toda la escultura, a excepción de la imagen de la V��en del Rosa­
rio y el trono o peana en que se apoya, . es relivaria, . El · cÓnjunto parece
anunciado en dos fragmentos del libro de Judith insci{t9s c;n el antecama­
rín derecho . El primero .constata un hecho : «victoria jn �anu mulieris»
Odt 1 3 , 1 5) ; el segundo es una exclamación laudatoria: «benedicta inter
mulieres» Odt 1 3 , 18). Entre estos dos momentos hay que repartir los re­
lieves porque las acciones bíblicas parecen prefigurar a María, la Mujer
por excelencia, portadora de la Gracia . El término de las representaciones
sc;ría 1a supuesta A.nunciaeión (?) que señala el arranqu� histórico de la
Maternidad Divina.
·
286
·
·
·
TRADICION
Y
ARTE EN EL CAMARIN Y RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO . . .
Temas del zócalo del camarín :
��r ante Asuero
L «Había eµ la ciu�
dad de S:usa un judío
llamado µard,oqueo . . .
había ·criado a Esther. . .
era de, buen p�ecér y
de,. aspecto agradáJ:>le . . .
no había revelado ;ni su
origen ni su fa,nlHia'.; . .
fue llevada al rey Asue•
ro, . a , su .. palacio real• Y
el rey; la prefirifr a to•
das · las deÍllás mujeres
y halló ante él r,nás gra­
ciá y favor. que todas
las jóven�. . . se vistió
de reina
· . . . tomó con.si­
gd dos doncellas . Sobre
una de ellas se apoyaba
delicadamente ; la otra
le acompañaba sosteniendo sus vestidos . . .
se encontró ante el rey . . . le dijo: Hablame . . . Asuero estaba agarrado al trono en la sala real de cara a
la puena . . . tendió hacia ella el cetro de oro que tenía en la mano. Acercándose Esther tocó la punta
del cetro. El rey le preguntó . . . ¿Qué pides ? Te daré aunque sea la mitad de mi reino . . . si te place
concédeme la vida . . . y la de mi pueblo . . . > ¡(Esther 1 2 , 1 5 , 5 y 7 , 1 -3).
Abigail salva a su casa
2. «Había un hombre de Maón . . . se llamaba Nabal y su mujer Abigail . . . David . . . envió a diez jóve­
nes diciéndoles: . . . id a Nabal a saludadle de mi parte . . . te suplico, pues, que des a tus siervos y a tu
hijo ..[) avip.}o que encuentres a mano . . . >. Nalbal respondió ¿Voy Y9 3:,t?Il1ar mi paJ:l,, mi agua yJa car­
ne ·de]� bestias. : . para dárselo a unos h()mbres que no sé de dónde, 'soh ? . . . Entonces dijo David . . .
«Que cada· uno se ciña la espada y David •se ciñó también. la suya, y subieron . en pos de David unos
,
q1atrocientós hombres. . . uno de los jóvenes dio la notki.a, a AbigaiL: rápidamente cogió Abigail
doscientos panes y dos odres de vino, cinco cameros ya prepar¡idos, cinco medidas de grano tostado;
cien atados de uvas pasas y doscientas tortas de higos secos. Lo carg6 todo sobte asnos . . . cuando
ella montada sobre un
asno bajaba el espeso
del monte , David y sus
hombres bajaban fren­
te a ella . . . cuando Abi­
gail vio a David bajó
rápidamente · del asno ,
cayó sobre su rostro an­
te David y se pmsternó
en tierra. Se árrojó a
lOs pies de David y di­
jo: . . . en cuanto a este
presente que tu sierva
trae a mi Señor, que
sea dado a los jóvenes
que marchan sobre las
huellas de mi Señor . . .
David recibió de su
mano lo que ella había
traído:. ( 1 S amuel
2 5 , 1-35).
287
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
Israel celebra la victoria
sobre Goliat
3 . cA su •entrad a ,
cuando volvía David . "
de matar al Filisteo, sa- ·
lían las
de to­
das las ciudades de Is�
rael, cantando y dan­
zando, ante el . rey
Saúl, al son de tanibo;:
res y arpas y con gritos
de alegría: Las niujere�,
que danzaban, · canta-''
b,'.1fl y . decían: . 'Saúl
niató sus mil y David , •,,
SUs .�ez mi),'> {I sa>
mujeres
muel
18,6-7).
·
··
Los sufrimie11tos deJob
4. cHabía en el país
de Hus un hombre lla­
mado Job . . . le habían
nacido siete hijos y tres
hijas. . . salió Satán de
la . pre5encia de Yavé e
hirió a Job con una lla­
ga . · maligna · desde .· · 1a:
plartta de los pi�s hasta
la coronilla .de la cabe­
za. Job cogió un casco­
te de teja para rascarse
y fue .a • sentarse ·. en�re
las �e,nizas. Le dijo en;:
tonces su mujer: '¿To'" ·
dávía perseveras en tu
rectitud? . . ..' Más él res­
pondió: 'Hablas COIIl,o
una muj.er necia. Si
aceptas de . Dios el
bkt).. ¿No se ha de
.
.
.
. .. . . .
aceptar, eLmal? . . . '. Tres �igos .cl,eJob se . enteraron de toda esta desgra,cia que le había sobrevenido.
·
Pa'.rtieron p11es cada uno de �u lugar: Elifaz de Temán, Bildad de Súaj y Sofar de Namat y decidieron
ir juntos . y consolarle . . � luego se sentaron en el suelo junto a él.. .> Oob 1 y 2).
288
TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN Y RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO . . .
Judith y Holofernes
5 . • «Cuando se hizo
tarde . . . s o l am e n t e
quedó Judith · e n l a
tienda con Holofernes,
quien, bañado en vi­
no, yacía en d lecho . . .
y abalanzándose . al
poste que "había . sobre
la cabeza de Holofer­
nes, tomó un alfanje.
Acercándose luego al
lecho, asió la cabezá
por los C:abe11os dicien­
do: . . . 'Señor Dios de
Israel; dame ahora
fuerzas ' : Por dos veces
le dio en el cuello con
toda su fuerza, cortán­
dole la cabeza. Salió
aprisa y entregó la cabeza de Holofernes a su doncella, quién la metió en las alforjas de las provisiones> Oudith 1 3 , 1 - 1 0).
289
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
Moisés defiende
a las mujeres
de Madián
7 . «Moisés ·· entonces
huyó del Faraón y se
detuvo en la tierra de
Madían , sentándose
junto a uo pozo. Tenía
el sacerdote de Madían
siete hijas. Vinieron és­
tas a sacar agua y esta­
ban llenando los abre­
vaderos para dar de be­
ber al rebaño de· su pa­
dre. Mas vinieron unos
pastores y las · echaron
de allí. Levantóse en­
tonef�' �oisés, salió e n
defensa · de la5 jóv(!nes
y · abrevó su rebaño>
(Exodo 2 , 1 5 - 17).
Matrimonio de Isaac
8 . . cDijo Abrahán al . siervo más antiguo de su casa . . . iirás a mi tierra a mi linaje a tomar una mujer
para mi hijo Isaac . . . d siervo tomó diez camellos . . .. llegó a Arán Nhaarain . . . y dijo: Yavé he aquí
que yo me quedo junto a esta fuente mientras las hijas de la ciudad salen por agua. Haz pues que la
joven a quien yo diga: baja tu cántaro para que beba yo y que me responda: bebe .y voy también a
dar de beber a tus camellos, sea la que tu has destinado a tu siervo Isaac . . . Rebeca hija de Batuel . . .
salía con su cántaro sobre su hombro. La joven era muy bella de rostro virgen . . . bajó a la fuente,
llenó el cántaro e iba
ya a subir cuando el
siervo corrió a su en­
cuentro y le dijo: 'da­
me te ruego, de beber
u.n p o c o
de
tu
cáfltaro'_. Ella respon­
dió: 'bebe señor mío',
y apriSa:bajó el cáflt¡uo
sobre su hombro y le
dio de beber y cuando
acabó- ge beber le dijo:
'también para. . tu.s 'c¡i:
mellos sacaré agua ha5�
ta que se sacien ' . Apri­
sa vació su cántaro en
la pila, corrió de nuevo
a sacar agua y trajo pa­
ra todos los camellos,
tomó el siervo un ani­
llo de oro de medio ci­
clo de peso y se lo puso
a ella . . . > ( Genesis ,
2 4 , 2-23).
290
TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN Y RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEI,.. ROSARIO: . .
Te!Ilas de las pµertas del camarín :
Susana y los viejos
María, ·hermana de Aarón después del . paso dld Mar Rojo
l . cHabía un hebreo llamado Joaquín . . . se casó con una mujer llamada Susana . . . Joaqúín tenía un
jardín contiguo a su casa. . . aquel año fueron escogidos entre el pueblo y designados jueces dos ancia­
nos . . . cuando al mediodía toda la gente se marchaba, Susana solía salir a pasearse por el huerto de su
marido. Los dos ancianos la veían todos los días cuando salía a pasear y empezaron a desearla . . . salió
ella con dos doncellas y quiso bañarse en el jardín . . . no había allí nadie, excepto los dos ancianos que
estaban escondidos acechándola. En cuanto salieron las doncellas los dos viejos ·se levantaron, fueron
corriendo donde ella . . . entonces Susana gimiendo exclamó: ¡ay que aprieto me circunda por todas
partes ! Si consiento, me espera la muerte; si rehuso no escaparé de vuestr� manos. Pero es preferible
para mí caer en vuestras manos que consentir en aquello que es pecado ante el Señor» (Daniel
1 3 , 1 -24).
cMaría la profetisa, hermana de Aarón, tomó en sus manos un címbalo y las mujeres salieron con
címbalos y en coros . . . y María les respondía ' Cantad a Yavé que tan maravillosamente ha triunfado ' :
¡ Caballo y caballero precipitó en el mar ! » (Exodo 1 5 , 20-2 1 ) .
29 1
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
Presentación de Jesús en el Templo
Abraham en. Mambré
2 . «Subieron a jerusalén para ofrecerlo al Señor . . . Había . . . un hombre llamado Simeón, . . el Espíri­
tu Santo le había revelado que no moriría sin ver al Cristo del Señor. Fue movido por el Espíritu al
Templo; y al entrar los padres con el Niño Jesús para cumplir lo establecido por la -ley acerca de él lo
recibió en sus brazos y bendijo a Dios . . . Estaba también la profetisa Ana . . . muy avanzada en edad>
(Lucas , 2 , 1 -26).
·
cAparecióse Yavé a Abraham junto al encinar de Mambré, estando él sentado ante su tienda . . . alza­
dos los ojos vio tres hombres que estaban de pie cerca de él. Apenas los vio corrió a su encuentro. . .
Abraham fue de prisa a la tienda de Sara . . . él se quedó de pie junto a ellos bajo el árbol mientras co­
mían. Ellos le preguntaron: ' ¿ Dónde está Sara, tu mujer ? ' A lo que respondió : 'Está en la tienda' . El
huésped prosiguió : 'Dentro de un año volveré a ti. Para entonces tu mujer,, Sara, tendrá un hijo'>
(Génesis 1 8 , 1 - 10).
292
TRADICION Y ARTE EN �L CAMARIN
Y
RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO...
Débora, Juez de Israel
Jael mata a Sísara, . el cananeo
3 . cPor aquel tiempo juzgaba a Israel Débora, profetisa, mujer de Lapidot. Se sentaba bajo la pal­
mera de Débora, entre Rama y Betel , eh la montaña de Efraim y los hijos de Israel subíru,i allí para
arreglar sus litigios> Gueces 4 , 4 - 5 ) .
cSísara huyó a pie hasta l a tienda d e J?-el . . . Jael salió a l encuentro d e Sísará y le dij o: 'Entra, señor
mío en la ti.enda y ella lo encumbrió con una alfombra' . El le dijo: 'D.ame de beber un poco de
agua, por favor, porque tengo sed ' . Ella abrió e1 odre de la leche, le dio de beber y lo cubrió de nue­
vo. Entonces Sísara le dijo: 'Quédate a la puerta de la tienda y sí viene alguien preguntando : ¿Hay
aquí algún hombre? responderás : No ' . Pero Jael, mujer de Jeber, tomó un clavo de la tienda, tomó
un martillo en sus manos, se acercó silenciosament a él y le clavó en la sien el clavo que llegó hasta la
tierra. Sísara estaba profundamente dormido, agotado de fatiga y murió> Gueces 4 , 1 7 - 2 1 ) .
293
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
Temas de los pilares :
1 . Angd con Sol
3 . Angel con azucenas.
2. Angd con espejo.
TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN
Y
4.
RETABLO DE NUESTRA SEÑORADEL ROSARIO ...
Angel con rosario.
6.
5.
Angel con palma.
Angel con
rosario.
295
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
7. Angel con flores.
8. Angd con luna.
TRADICION
Y
ARTE EN EL CAMARIN
Y
RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO . . .
Temas decorativos del camarín (alabastro sobre espejos) :
2 . 5 . 1 . Autores y estilos de la esrnltura
Como se ve á través de las ilustra.ciones , la escultura, por haber sido
incorporada a la arquitectura desde los comienzos del camarín en 1 7 2 7 ,
tuvo que concluirse siguiendo e l programa primitivo y por abordar mayor
número de temas también dentro de cierta unidad , resulta acaso más ex­
presiva que la pintura .
Al tratar de valorarla se notan estilos diferentes , que configuran a
otros tantos autores , todos desconocidos e innominados , a excepción de
Luis Narváez , que firma y fecha una de las dos escenas guerreras que hay
en el antecamarín derecho . La diferencia de estilos coincide con la diversa
temática de las obras , temas bíblicos entremezclados con angelillos en zó­
calo y pilastras respectivamente , escenas guerreras de Narváez y finalmen­
te los inexpresivos cortinajes y angelotes del postcamarín que . el profesor
Taylor atribuyó a Vera Moreno 34 •
34 GAilEGO Y BURíN , A . , FJ ba?Toco grana:dino, Universidad de Granada, 195 6 , p. 40,
y Guía de Granada, Fundación Rodríguez Acosta, Madrid , 196 1 , 196 1 , p. 249 ; TAYLOR,
297
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
En cuanto a la autoría del primer grupo , escenas bíblicas y ángeles ,
nos parece que la hipótesis a barajar se refiere a Pedro Tomás Valero y su
círculo , prolongado después de la muerte del escultor por sus hijos meno­
res, Antonio y Francisco que , como el cabeza de taller, eran también ar­
tistas. A falta de un estudio sobre éste, ha sido necesario relacionar las
obras del camarín con ptras que le habían sido atribuidas en las Angustias
y Sagrario , particularmente estas últimas por haber sido realizadas en pie­
dra o madera indistintamente. Allí esculpe , pinta y dora y de esta faceta
múltiple , heredada también por los hijos , deducimos la autoría.
La pista a seguir fue un do�umento de 1 787 que constata la presencia
de los hijos de Pedro Tomás, de 46 y 3 5 años de edad respectivamente , en
el camarín. No cabe duda que los relieves son muy anteriores a la fecha
reseñada, pudieron hacerse en el segundo cuarto de siglo , pero , teniendo
en cuenta que Valero abandonó el taller de Agustín de . Vera Moreno , su
maestro, en 17 39 al contraer matrimonio, no hay dificultad cronológica
para admitir que pudo hacerse cargo de la escultura del camarín como ar­
tista con taller propio 35• Ello ocurriría entre 17 39- 1 748. En · esta última fe­
cha se incorpora a las obras que dirige el Cabildo catedralicio con carácter
exclusivo , de lo que se lamenta el escultor 36•
La obra encomendada por los dominicos hemos dicho que se desarro­
lla en el barroco final , �mbuido aquí de espíritu rococó y neoclasicismo ,
apenas constatado si no es en los relieves-relicarios del postcamarín . Hay
sabor italiano , boloñés , en estos relieves bíblicos con fondo de arquitectu­
ras palaciegas que estuvieron doradas , más que francés y profano ; tam­
bién en cuanto a la composición movida y desequilibrada de la que parti­
cipan las formas escultóricas . Es justamente el dinamismo de la figura lo
que distingue a Pedro Tomás Valero de su maestro , Agustín de Vera Mo­
reno , aparte de aspectos tan importantes como la talla más aristada y ma­
yor imaginación creadora.
R . , FJ retablo y camarín de la Virgen del Rosario en Granada, en cGoya> n. 0 40, 196 1 ,
P : 266.
35 Los datos aquí reflejados han sido recogidos de un estudio monográfico sobre Agus­
tín de Vera Moreno, bastante elaborado ya y que esperamos poder ofrecer en breve.
36 cdice, que ha estado trabajando por tiempo de 8 añps en la obra del Sagrario . . . sin
que por su trabajo y habilidad se le aya pagado más que un jornal diario. . . y aunque el
presente pudiera en el tiempo haber hecho muchas Imágenes en su casa que le huvieran
dejado mucha más utilidad, no lo ha executado> (A. Catedral G. , Leg. 0 5 3 5 , pieza 2). El
documento es de 1756.
298
TRADICION
Y
ARTE EN EL CAMARIN
Y
RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO . . .
Entre lqs relieves del camarín hay también diferencias : son mejores los
catalogados con los números 1 , 2 y 6 en aspecto compositivo y de talla y
los angelillos en las pilastras y sobre espejo , que son lo más exquisito de la
escultura del camarín, parangonables con obras italianas . Elresto es pesa­
do y falto de gracia, que tanto abunda en las obras destacadas , con caren­
cia casi general de paisajes de fondo como anticipo o reflejo del neoclasi­
cismo. Pueden ser obras de taller con toques magistrales sueltos . De An­
tonio Manuel Valero son el Niño Jesús de la Virgen del Rosario y el trono
con tres ángeles en los ángulos, muy posteriores a la obra de su padre y
diametralmente opuestos en cuanto a estilo 37 •
Además de los Valero debemos citar como maestros menores a Cecilio ·
Linares , carpintero , tallista y pintor, quien debió hacer los malos relieves
de las puertas del camarín reproducidos y cuya misión ordinaria consistía
en montar y desmontar entablados para las funciones que organizaba la
archicofradía, los que también pintaba 38• La pintura original de las puer­
tas , «charoladas», fue de Medialdea 39 .
2 . 6 . Otros aspectos artísticos del camarín
Incluimos en . este apartado las llamadas artes · menores y esculturas d�
bulto redondo que hoy existen en la pieza.
Entre las llamadas. artes menores merece ser citado el revestimiento de
madera y espejos del camarín propio . Es bellísimaJa distribución de para­
mentos , siguiendo el ejemplo de la arquitectura en piedra y yeso , distri­
bución que se realiza empleando molduras de madera dorada que forma
lacerías de origen musulmán en el arco del retablo y figuras geométricas
en el resto . Los golpes de talla son de estilo barroco , a base de curvas y
contracurvas mezcladas , con revestimiento de cristal y bolas a. juego . Los
fondos de los cristales son oscuros , sin duda para dar un efecto de roca
cristalina, que aminora la reflexión que de otra manera podría realizarse.
Es bellísimo el mosaico que forma el pavimento del camarín , realiza­
do en mármoles multicolores , cuyo nivel técnico es impresionante. Repre­
senta los símbolos de Lepanto y aunque ningún autor antiguo cita al artí37 Cuentas del Camarín , 1 8-X- 1787: «dorado del arco de dcha. Sra. componer trono,
encarnar los ángeles,. componer d Niño Dios>. Pintó también una Concepción y otro Niño
Jesús para los relicarios.
3 8 Aparece en las cuentas del camarín de 1790 y 1799 como carpintero y tallista.
39 Cfr nota 33.
299
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
fice parece que la autoría habrían de reivindicarla los Arévalo , grandes
canteros , bajo la dirección del arquitecto José de Bada, que había dirigido
obras semejantes aunque más pequeñas .
. Hay también en el camarín una bonita Inmaculada de escuela grana­
dina fechable en . la primera mitad del siglo XVIII , que ha sido llevada al
camarín recientemente ; un busto de San Juan del siglo XVI, al parecer
del arte de la escuela de Rojas , y un San Miguel del siglo XVIII , próximo
a Blas Antonio Moreno si no es suyo . Estas dos últimas obras están a los
lados del armario de reliquias que ha quedado al suprimir el correspon­
diente al otro camarín y transformar la ventana en puerta para poder en­
trar desde la iglesia. Este relicario es anterior a la obra y debió serllevado
a éste cuando se estaba construyendo . Es de arte granadino del siglo
XVII, emparentado con la obra de Francisco Díaz del Rivero. Las pinturas
interiores de las puertas son de escasa calidad y representan santos obispos
y un San Bernardo .
3 . El retablo de Nuestra Señora del Rosario (fig. 1 1 )
La historia del retablo está ligada a la del camarín por haber sido pla­
neadas conjuntamente ambas obras .
Acabada la fase arquitectónica de la capilla mayor, los dominicos em­
pezaron la decorativa con la construcción del tabernáculo de mármoles en
el centro y dos retablos laterales de columnas salomónicas, según uso gra­
nadino de primeros de siglo , los que afüergarían cada uno un nicho o ca­
marín . incorporado , con la imagen del Rosario en el lado del Evangelio y
Santo Domingo en el de· la Epístola.
La insatifacción de la Hermandad por el retablo recién construido no
se hizo esperar porque no respondía a Jlas necesidades cultuales de la ima­
gen : resultaba incómodo subir y bajarla, lo que ocurría con mucha fre­
cuencia. Por ello muy pocos años de haber hecho este primer retablo deci­
dieron construir conjuntamente un camarín más grande , con subida inde­
pendiente y un retablo en correspondencia al camarín , con arco de comu­
nicación entre ambos 40• El antiguo fue vendido a los carmelitas de Alha4o «Apuntamiento que se hace de lo que resulta del libro del Cabildos de Ntra. Seño­
ra del Rosario , sobre Camarín y Retablo . En el año ya expresado , por el Ss. D. Pascasio se
hizo proposición diciendo que para bajar y subir a Maria Santísima, costaba mucho trabajo
y se exponía a alguna desgracia, por lo que parecía justo hacer un Camarín aplicando para
300
FIG. 1 1 . Retablo de Nuestra Señora del Rosario
Oosé de Bada, Bias Antonio Moreno y Nicolás de Moya).
301
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
ma en el año 17 33 ' cuando estaba adelantada -la construcción del
nuevo 41• Debió ser ahora también cuando encargaran a algún escultor lo­
cal la imagen- de vestir que hoy ocupa el centro de la obra, Nuestra Señora
del . Rósario .
Lo más notorio de la historia de la obra fue el aspecto económico por
la falta constante de medios , hasta el punto de tener que parar las obras
del camarín y retablo desde 1736- 1 7 5 6 , porque las corridas de toros , que
la financiaban al menos en parte, no proporcionaban recursos suficientes
para pagar los gastos más imprescindibles . Se tiene noticias de algunos
festejos taurinos en los años de 1736, 1 739 y 1 7 5 8 , estas últimas reseñadas
por el marqués del <:ampo de Villar al comunicar la concesión de seis co­
rridas a favor de la obra, las que deberían celebrarse en el verano de
1 7 5842 • .
.
3 . 1 . La arquitectura
La . complicada y variada decoración del retablo no . debe - enmascarar la
arquitectura que subyace y le sirve de punto de apoyo. Es lo que se des­
prende de la simpre observación y del estudio de planta y alzados, ínti­
mamente unidos al colOr y al dorado .
El retablo, dentro de su grandiosidad, . es simple porque su planta lo
es en correspondencia a la única calle del alzado, flanqueada por cuatro
columnas-estípites, muy originales por cierto .
En esta calle única y en dos cuerpos de igual altura, están el Sagrario,
el Manifestador, · el arco del camarín y un relieve cie . Dios ·Padre ·enhorna­
cina. A cada fado hay un par de soportes, más adela.qtado el•exterior.
La somera descripción da idea ya de un . movimiet1to .<k: planta de den­
tro -afuera característicame11te· barroco : la orgapización espadal centrífuga,
. los historiadores del. arte barroco •.� J�. conse­
tant� veces comet1tada por
cuente curvatura ·de los: interestípites de c�da lado p�a facili�ar la cone­
xión de . plano�, ·r,ecursó .:que · el �tista prefiere a . la lfuea c:scafonada . J>or
esta. pl�nt� .Y por el �ºR;�rte empleado hay que reafirmar la presenda de
Bada tamBién en el retá}>Í(), -en la misma !mea c:(Jnstruc:t1va que siguió en
.
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1inlos11as conye e11tes, nombrando' por co�isarios. aJ?s Sres D . Pedro
Pascasio . . ;> (Libro de A:ct�, foL 119, recogido en la «Hojá Pcµ-foqµjal de Santa
Escolástica>, 1-VIII - 1917 ) . C
.
. ..
>>
41 HT)E��A, A. d. P. , Santa Cruz la Real, Cam . , Granada, 1956; p_: 2 5 .
_
42 . A ; '.R: Chantjll ería de Grariada, leg. º 4. 392 , pieza 4.
ello las demandas y
.
.
·.
.
·. .
.
.
__
.
. . . ···
. .•
302
··
·
TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN
Y
RETABLO DENUÉSTRA SEÑORA DEL R O SARIO� . .
el postcamarín. No se puede ignorar tampoco que ;el soporte no · es el co­
múnmente usado en Granada ni lo empleó jamás Bias Antonio Moreno ;
el suyo es un e,stípite propio con cuerpo inferior troncopiramidalinverti;.
do . Bada, en cambio, había inventado en el trascoro c�ttdralicio un so­
porte en mármol que combinaba la columna con el recientemente puesto
de moda estípite . Se basaba en el tronco de cono invertidotambién y aca­
nalado como recuerdo clas.icista de su inventor . Sobre él añadiría los bul­
bos , las formas cartilaginosas hasta rematar en capitel. Y . esa misma idea
repite en el retablo ·del Rosario , sustituyendo los abultamientos del trasco­
ro · y el capitel mismo por ángeles bien distribuidos , de forma que revelen
la arquitectura que subyace o marquen las volutas con sus cuerpos43 ,
como Bias Antonio Moreno había hecho en San Cecilia de Granada, ac­
tual altar mayor� En cambio la columna clásica empleada siempre por Ba'.°
da está presente en los vanos laterales del retablo, con fa guirnalda que
sustituye a la5 colgaduras de paños del Tabernáculo del Sagrario . Por si al­
gún elemento decorativo nos hiciera olvidar la verdadera arquitectura ha­
bría . que llegar a los remates , · la cornisa particularmente del ·primer cuer­
po , doblada y abierta hasta lo inverosímil como en la citada obra catedra­
licia hizo, pero sin presc;indir de ella y dotándola de arquitrabe y friso ,
como propugnaban los cánones.
En lo que toca a decoración arquitectónica, el carácter prismático del
retablo no puede ser más claro ; es una decoración a base de placas sobre­
puestas que tanto abundó en Granada durante los años en que se cons­
truía y entre los discípulos de Cano . Ello clasifica al retablo , geométrico y
escénico a la vez , con escasos golpes de follaje nunca definitorios de su es­
tilo � ·Cuando Valladar le aplicaba en 1890 el despectivo nombre de «pepi­
toriá» olvidaba que • la unidad barroca se construye con aportaciones anís;.
ticas individuales , con las que el arquitecto cuenta de antemano para lo­
grar el efecto total, sin las que éste serfa imposible 44 (fig. 12).
,
·
3 . 2. La escultura
Las formas arquitectónicas bajo la capa escultórica y decorativa que a
menudo las convierten en confusas conceden a la pieza carácter barroco ,
acentuado por la propia escultura con carácter arquitectónico . Ello ocurre
43 El trascoro se hizo entre 173 7- 1 742.
44 VAil.ADAR, Feo. de Paula, Guía de Granada, 1890.
303
FIG. 1 2 . Detalle de la columna-estípite y de las columnas de los vanos laterales.
TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN
Y
RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO. ..
en los remates. angelicos sustitutivos de formas. geométricas piramidales '
que no �.���jan en el contexto del retablo y por ello se desechan. La mis­
ma función de remate tienen los. ángeles abanderados que hay· s<> bre los
vanos laterales,. haciendo una especie de «pendant» con los santos domini­
canos ·del . retablo . de Santo Domingo , repetidos después por Martín de
Santisteban· en . San Juan de Dios (laterales) . La razón de ser de los án.gles
del retablo es t.an múltiple como lo son las funciones bíblicas; unos coro­
nan a María, acción que se repite cada vez que nos acercanos a la obra de
arte , <:onvertida en medio pedagógico . tan estable como las formas escul­
tóricas; otros celebran el acontecimiento tocando grandes trompetas,
como en gran parada militar, cuyo contraste acústico con la música del
antecamarín es buscada expresamente, una vez más , la correspondencia
de las artes45 • En los interestípities hay también lampadarios y hasta los
minúsculos serafines asoman su cabeza entre nubes para contemplar a
María. . Todo este festejo angélico se mezcla con alusiones mitológicas
como se hizo en los . se:rmones de la época, se explicaba lo divino a través
de lo profano y eh este sentido juegan su papel los relieves del retablo , el
símbolo nos conduce a lo simbolizado . Estos relieves son los siguientes:
Lado izquierdo : David con la cabeza de Goliat, Dionisos, Júpiter con
dos cetros; ménsulas : ángel-demonio, cedro (fig. 1 3); hombre pez­
hombre ave , torre , monstruo ; interestípite: ángel ante altar.
.
Lado derecho : Jm;lith con la cabeza de Holofernes, Hércules niño, Jú­
piter y serpiente con rosa en la boca; ménsulas: án.gel-demonio , rosa,
hombre pez.:hombre ave , ciprés , monstruo ; interestípite : án.gel con
escudo.
ct�r palaciego :del edificio guarda relación con los acontecimientos festivos
45 El cará
que le son inher�ntes desde. el renacimiento, especialme�te con la música polifónica. Ya
Eras1Jlo la ll��ba cmúsica teatral, acentuada por trompetas, clarines, caramillos y
laúde��· 'c()n: la,;f9ue nunc.a estuvo de acuerdo, en perfecta �()rrespondencia con la austeri­
dad caracie('tstléa de fa pintura protestante . Sin embargo, el barroco ·de los países católicos
impusó.�l acompañamifnto musical en funciones litúrgicas, reflejado en pinturas murales
y cuadros:· Roelas, :Mohedano, Herrera el Mozo entre otros, reflejan la presencia musical en
torno a imág�ne� y actos. Esta presencia sufrió recortes como producto de las disposiciones
de Trento:que sup.editaban a la liturgia cualquier intervención musical en 1 562 , disposi­
ciones no siempr� acatadas. Es curioso eI papel simbólico, aunque secundario según el es­
píritu de lo� ejercicios de San Ignacio , que el propio Concilio otorga al acompañamiento
musical, con Ja música: celcorazón de los que escuchan. (las palabras litúrgicas) se sentirá
movido al deseo de la celestial armonía y a Aa contemplación del gozo de los bienaventura­
dos>. Es el carácter instrumental del arte , la persuassio retórica. (Cfr ROBERTSON, A. y STE­
VENS, D . , Historia General de la Música, Istmo, Madrid, 1982 , pp . 245-280.
. •
305
FIG. 1 3 . Detalle de una ménsula. Relieves de Dionisos y Júpiter (a y b).
TRADICION
Y
ARTE EN EL CAMARIN
Y
RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO . . .
Interpretación iconológica: empieza el retablo por presentarnos en la
parte superior dos escenas de victoria, el triunfo de David (I Sam 17 ,405 1) y el Judith Oud 13 , 1- 10) , para decirnos que del mismo modo que se
produjo la victoria de los israelitas contra otros pueblos se realizó la victo­
ria de la Virgen sobre el pecado . Sigue la representación de Dionisos , dei­
dad de los infiernos por serlo del desenfreno y el vicio ; frente a él, en el
otro lado del retablo, está Hércules niño anunciando la salvación • a través
de la expiación del error y el mal 46 • Debajo de ambos Júpiter, dueño del
Cielo (a ambos lados del Sagrario) , con atributos reales y la rosa mística
levantada por la serpiente . En serpiente se transforma el dios , espíritu del
cielo, para engendrar de Perséfone , espíritu de la tierra, a Dionisos 47 : Je­
sucristo, Hijo de Dios y de María.
Las ménsulas son también de interés . Representan una vez más la
dualidad gracia-pecado , lo que se reitera con el hombre-pez (pájaro de
zonas inferiores) o infierno ; enfrentado al hombre-ave que hace referen­
cia al cielo 48 • En la misma línea los monstruos de dos cabezas son tradicio­
,
nalmente , a través de muchas culturas , .guardianes de puenas desde los
tiempos de la antigua Mesopotamia; son por consiguient:e los vigilantes,
los que guardan el tesoro e impiden que las fuerzas del mal se aproximen
a María.
Finalmente es Orígenes , quien al comentar el Cantar de los Cantares
aclara el simbolismo del cedro y del ciprés : «el cedro no se pudre , hacer
de cedro las vig� de nuestras moradas es preservar el alma de la corrup­
ción . . . el ciprés desprende buen olor», este buen olor sería el de la santi­
dad , por ello es símbolo de las virtudes cristianas49 •
3 . 2 . 1 . La
imagen de Nuestra Señora del Rosario
Por la importancia del tema hemos querido cerrar este trabajo con un
estudio del mismo , teniendo en cuenta las fuentes y el estilo .
Cuenta la leyenda que don Alvaro de Bazán , primer marqués de San­
ta Cruz , destacado caballero granadino que participó en Lepanto , llevó a
la batalla una imagen que como tantas otras españolas aseguraba la pro46 CIRLOT , J. E . , Diccionano de símbolos, NCL, Barcelona, 198 2 , pp . 172 y 238.
4 7 BOEDME , Jacob , Mysten·um magnum, París, 1945, p . 209.
4s CHAMPEAUX, G. y STERCK , S . O . S . JB . , Introduction au monde des symboles, Paris ,
1966, p. 267.
49 CHEVALIER, J . y GEERBRANDT, A . , Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona,
1986, pp . 269 y 298 .
307
ENCARNACION ISLA MINGORANCE
tección de los caballeros que a ella se encomendaban en la batalla. Por la
fecha de Lepanto , 1 5 7 1 y por las características del arte religioso granadi­
no , siempre posterior a la conquista, fa. Virgen que según la leyenda fue a
Lepanto debía ser renacentista, del siglo XVI . Ello lo testimoniaba · don
Manuel Gómez Moreno en 1892 50 cuando añadía las cualidades de la
imagen , «bonita imagen».
En 196 1 don Antonio Gallego y Burín 51 decía que la Virgen era del si­
glo XVIII, contemporánea en líneas generales a la obra del camarm. Evi­
dentemente no se trata de la misma imagen , ya que tanto uno como otro
ofrecen garantía en sus afirmaciones . El P. Crespo , en la obra citada, dice
que la imagen fue regalada por la duquesa de Gor en 1 5 5 2 , antes de Le­
panto , junto con diferentes alhajas ; don José Alonso , siguiendo las cróni­
cas de la Hermandad , afirma que la imagen primitiva fue regalada a la
misma duquesa, se supone que por haber hecho otra, y llevada a la iglesia
actual de Escolapios . Quizás haya que unir ambas crónicas , al parecer
contradictorias y pensar que la primitiva fue devuelta en 1859 a la here­
dera del título que había hecho la donación en el siglo XVI y que la ac­
tual sea la imagen del siglo XVIII de que habla don Antonio Gallego y
Burín .
A ello ayudaría el análisis estilístico porque no puede admitirse la an­
tigüedad de la · imagen remohtándola al siglo XVI . Es una imagen de ves­
tir, rellena de madera que cubre el vestido de plata y hace invisible el en­
tramado , con manos blandas y rostro con postizos , carnaciones claras y
mates. Debe admitirse , por consiguiente,. que es barroca aunque , cuales­
quiera que sean sus características artísticas los granadinos la veneran y co­
ronaron canónicamente en 196 1 , siendo arzobispo de Granada don Rafael
García y García de Castro.
Guía de Granada, p. 2 1 6 .
Gu ía de Granada, p . 248.
Fotograf'ias: N. 0 3 cedida por su autor, don juan Manuel Gómez Segá.de. El resto han
50
51
sido hechas expresamente para este trabajo por don Rafael López Guzmán .
308