EL ÚLTIMO METRO (1980)

VIERNES 25
21’30 h.
Aula Magna de la Facultad de Ciencias
EL ÚLTIMO METRO
(1980)
Francia
128 min.
Título Orig.- Le dernier métro. Director.- François Truffaut. Guión.- François Truffaut, JeanClaude Gromberg y Suzanne Schiffman. Fotografía.- Néstor Almendros (Fujicolor). Montaje.Martine Barraqué y Marie-Aimée Debril. Música.- Georges Delerue. Productor.- Jean-José Richer.
Producción.- Les Films du Carrosse – SEDIF – TF1 - SFP. Intérpretes.- Catherine Deneuve (Marion
Steiner), Heinz Bennent (Lucas Steiner), Gérard Depardieu (Bernard Granger), Jean Poiret (JeanLoup Cottins), Andréa Ferréol (Arlette), Paulette Dubost (Germaine Fabre), Sabine Haudepin
(Nadine), Maurice Risch (Raymond), Jean-Louis Richard (Daxiat), Marcel Berbert (Merlin) v.o.s.e.
1 candidatura a los Oscars: película de habla no inglesa
Música de sala:
Música para las películas de François Truffaut
(El último metro, La mujer de al lado)
Bandas sonoras originales de Georges Delerue
“No, seguramente no soy un innovador, porque formo parte del último grupo que creía en las
nociones de personajes, de situaciones, de progresión, de peripecias, de pistas falsas, en una palabra:
en la representación.”
Si se habla de una película con actores de teatro y nazis dentro, la referencia obligada parecería
Ser o no ser de Lubitsch. Acaso en algún recoveco de la mente cinéfila de Truffaut la inefable obra del
maestro berlinés ha podido funcionar como incitación de EL ÚLTIMO METRO, un film que,
inevitablemente, ha sido mayoritariamente estudiado en fraternidad con La noche americana; más o
menos el silogismo diría: allí el homenaje al cine, aquí el homenaje al teatro, por tanto dos obras
festivas y cargadas de guiños. Y la realidad es que el juego de los parecidos terminaría en que ambas
producciones hablan de espectáculos públicos, el cine en una y las bambalinas en otra. La noche
americana es, ante todo, una declaración de amor al cinema en clave de cariñoso divertimento,
mientras que EL ÚLTIMO METRO es, por encima de todo, una historia agri-risueña vivida por
gentes del teatro en un determinado contexto histórico. La voz en off al principio del film hace una
cáustica exposición de la Francia del año 42.
“Tengo viejos proyectos que acaban por salir a la luz. Habría sido ciertamente muy atrevido
por mi parte rodar EL ÚLTIMO METRO hace seis años, porque habría recogido todos los insultos
desde la extrema derecha hasta la extrema izquierda, en un momento en que la gente se movía sin
brújula, pero con una gran dosis de buena fe. (...) Cada vez que abro un libro de memorias de algún
contemporáneo, voy directamente al capítulo que se refiere a la Ocupación, porque puedo hacerme
una idea del autor, de su sinceridad, de su forma de razonar. (...) Durante muchos años rechacé la
idea de una película sobre la Ocupación porque me intimidaba La pena y la piedad de Marcel
Ophuls. Para mí puede que sea el único film de atmósfera proustiana, por su convincente
confrontación de distintos personajes en distintos momentos de sus vidas, el equilibrio de las ideas y
los sentimientos. He necesitado cierto tiempo para lanzarme a una empresa menos ambiciosa: la
crónica de un teatro parisino de 1942 a 1944. EL ÚLTIMO METRO no es la película evidente que yo
podría hacer sobre la Ocupación y que haré quizá algún día; ésta sería la historia de un niño que
descubre las mentiras de los adultos. Tenía ocho años cuando empezó la guerra, doce cuando terminó,
y, en ese tiempo, descubrí un mundo que sólo he visto reflejado en El cuervo, de Clouzot, ese mundo
de los adultos que en mi adolescencia me parecía el de la podredumbre y la impunidad”.
Quedémonos, en cualquier caso, con lo que EL ÚLTIMO METRO es y no lo que pudo haber
sido... de haber hecho su autor otra película, incluido el niño de la calle que al final (¿Truffaut mismo
en transfer a su edad y condición durante la guerra?) tendrá su propio papel en la obra, en el pequeñoteatro-del-mundo de la sala regentada por el matrimonio Lucas-Marion. La situación de origen, el que
Lucas Steiner decida convertirse en hombre-topo, encerrado en la cantina del teatro, desencadena la
coexistencia e inferencia de tres mundos durante el discurso fílmico. De una parte, hallamos el mundo
contradictorio de Lucas, que, para mantener su libertad y evitar ser enviado, como judío, a un campo
de concentración, escoge el encierro útero-maternal en una dependencia de su propio teatro. En otro
estrato está el mundo del teatro mismo, con su representación y sus actores-personas, no tan
enclaustrado y aislado como el mundo de Lucas, pero también diferenciado y separado de un tercer
mundo o nivel: el de la realidad de la calle, realidad socio-política, escasamente gratificante y de la que
se procura la evasión, a través -por ejemplo- de teatro o del cine.
Marion, la esposa -sobria, perfecta encarnación de Catherine Deneuve -, significa el único
contacto, el único vínculo, inicialmente, que el recóndito Lucas va a tener con los otros dos mundos, el
del teatro y el de la calle; pero un día los conductos de la calefacción, verdadero cordón umbilical, van
a permitir a Lucas entrar en relación directa con el segundo mundo, con la actividad teatral centrada en
la preparación de esa obra, de un autor nórdico, que casualmente se llama “La desaparición”. Lucas,
desde ese instante, se esfuerza por tender una línea de comunicación entre su universo y el de la sala,
siendo Marion su mensajera. Marion, a su vez, advierte la atracción que se está generando entre ella y
Bernard, el actor-conquistador-resistente, con lo que los niveles de la ficción teatral y de la realidad
comienzan a fundirse: paradójicamente, es Lucas, desde su mundo, quien termina de provocar la
irrupción de la realidad en el teatro, al aconsejar a Marion un mayor verismo en sus escenas amorosas
con Bernard. La realidad, en su aspecto negativo, también entra en el teatro a través del crítico
colaboracionista Daxiat y de la misma Gestapo, encargada de peinar el local. El epílogo nos va a
mostrar una incuestionable confusión de los planos: Marion entre Lucas y Bernard, con el público
aplaudiendo.
Obviamente sin pretenderlo, Truffaut se ha acercado en este planteamiento a las reflexiones
admirativas acerca del teatro planteadas por Ingmar Bergman, en un film que comenzaba a rodarse en
las mismas fechas en que el autor francés montaba su película: Fanny y Alexander. Oskar, el padre de
los niños, habla en su discurso tras la función navideña a los componentes de su compañía teatral,
refiriéndose a este mundo nuestro, separado del mundo exterior, en el que, en ocasiones conseguimos
con acierto reproducir el otro mundo, sin olvidar que las gentes que vienen a este teatro olvidan, por
unos instantes, a ese mundo exterior. Como Bergman, Truffaut encuentra en el arte una expresión de
libertad y en la imaginación una potencialidad para transformar el mundo real; donde el cineasta sueco
recurre a la magia y al ensueño, el autor francés busca un bien humorado humanismo. Hasta tal punto
contempla Truffaut a sus personajes con afecto que le resulta casi imposible plasmar a un genuino
malo de película, el pintoresco Daxiat. “Sentía - dijo Truffaut- que el único personaje malo de la
película sería más convincente si lo interpretaba alguien cuyo rostro no fuese conocido; tomé
entonces a mi amigo Jean-Louis Richard y pienso que es mejor que cualquier otro actor que hubiese
añadido a los otros”. La amistad le jugó una mala pasada a Truffaut, porque el citado no-actor resulta
bastante poco presentable como malo de turno.
Una mención a un personaje que no aparece en pantalla, el músico George Delerue, compañero
de Truffaut en sus primeras andanzas fílmicas (Disparen sobre el pianista, Jules y Jim, La piel
suave, La noche americana) y recuperado por éste, tras sus idilios con Bernard Herrmann y Maurice
Duhamel, a partir de Las dos inglesas y el amor: su partitura original, entremezclada con canciones de
la época (Sombreros et Mantilles, Bei mir bist du schon, Mon Amant de Saint Jean), es una de las más
sólidas bazas del film.
Texto:
José Luis Pérez de Arteaga, “El último metro”, en François Truffaut, cineasta, Mensajero, 1985.
En distintas ocasiones había mostrado Truffaut su interés por el cine francés producido entre
1940-1941, hasta el punto de escribir el prólogo del libro de Bazin, “El cine de la Ocupación y de la
Resistencia”, recopilación de los títulos más significativos de una cinematografía que alcanza la nada
despreciable cifra de 220 películas, aparte de significar para el futuro realizador sus primeras
experiencias como inquieto espectador cinematográfico: Por entonces yo tenía once o doce años y lo
que hacía era ir al cine mientras mis padres se iban al teatro. Les engañaba. Sabía que si me iba a un
cine que estuviera cerca de casa podría meterme en la cama antes de que ellos regresaran. Algunos
escritores como el dramaturgo Sacha Guitry -que inspiró el personaje de Cottins- conocieron una
loable audiencia con varias obras en cartel, que le convirtieron en el autor por excelencia de los
escenarios parisinos. Vemos que toda esta época tiene para Truffaut un significado especial, siendo EL
ÚLTIMO METRO un proyecto largo tiempo acariciado y finalmente postergado por su alto coste,
aunque también los últimos reveses económicos habían colocado a Les Fílms du Carrosse contra las
cuerdas: sus dos películas anteriores fueron un desastre en taquilla. Truffaut, con EL ÚLTIMO
METRO, se jugaba el todo por el todo; su propia empresa peligraba hacia una probable bancarrota.
Finalmente, después de una compleja operación económica que necesitó el apoyo de la Gaumont y del
primer canal de la televisión francesa, aparte de una pequeña participación de la sociedad de técnicos
franceses que aportaron parte del equipo y los fondos de su vestuario, pudo reunirse el capital
necesario para iniciar el rodaje del film que se prolongó a lo largo de trece semanas llenas de
problemas, empezando por la enfermedad de su ayudante de dirección, Suzanne Schiffman, que debió
dejar el plató a los cinco días, y la caída de la Deneuve, que alteró sustancialmente el plan de rodaje.
Varias son las fuentes a las que acudieron el realizador y la Schiffman para escribir el guión;
así, entre los textos manejados se encontraban “Ma vie privée” de Ginette Leclerc, “Histoire de ma
vie”, de Jean Marais, las memorias de Alice Cocéa y Corinne Luchaire, básicamente “La vie
parisienne sous l' occupation” de Hervé le Botarg, que ilustraban las vicisitudes vividas por los teatros
de la capital para seguir funcionando al mismo tiempo que se documentaban sobre los hábitos y gustos
del público francés durante la ocupación. Determinadas secuencias del film, como la pelea entre
Bernard y Dixat, se inspiran en hechos reales en este caso en una discusión que sostuvo Jean Marais
con un crítico después de la prohibición de “Los padres terribles” de Cocteau. Pero no es EL
ÚLTIMO METRO una obra que queda en la mera descripción de la vida teatral de París entre 19401944, ni se plantea como una recreación de las costumbres de la población civil en tiempo de guerra,
sino que es una fidedigna aproximación al oficio de comediante y a su innata facilidad por abstraerse
de una realidad circundante aunque ésta sea tan dura y cruel como la de un país invadido.
Como siempre, es la parcela de las relaciones humanas la que más interesa a Truffaut, director
poco dado a jugar con el contexto histórico y menos lanzar misivas políticas; en este caso la
Resistencia es vista con una manifiesta neutralidad y sirve para suministrarnos una serie de datos
necesarios para la comprensión del personaje de Bernard. Tanto La noche americana como EL
ÚLTIMO METRO describen un mundo peculiar, diferente, desconocido y extraño para el espectador;
los ensayos y el estreno de la obra teatral de EL ÚLTIMO METRO, parecen una extrapolación de
determinados aspectos de La noche americana con sus enfrentamientos personales, rencores
artísticos, historias amorosas -la de Bernard con Arlette (Andre Fericol), la sastra de la compañía- y
nos aproximan a una troupe que guarda muchos puntos en común con la del cine. Como en la pantalla,
también ficción y realidad se confunden muchas veces en el pequeño espacio de un escenario. Aunque
lo más sorprendente es el perfecto dominio que tiene Truffaut de una mera anécdota sentimental
abundante en tópicos sobre el mundo del teatro, pero que él mueve con extrema habilidad; toda la
secuencia final con Marion, Bernard y Heinz sobre las tablas e insinuando un amor a tres bandas, está
filmada con la elegancia de un maestro en la alta comedia. Así, el enfrentamiento entre los oropeles del
mundo de las candilejas y la gris existencia de la vida parisina nos es servida por un trabajo
escenográfico y de utillaje sutilmente inteligente, con una iluminación tenue, pretendidamente realista
a la hora de reflejar el entorno de los cómicos frente a la más artificial, propia de la representación
teatral.
Como en Fahrenheit 451, existe una admiración hacia cierta clandestinidad, a un trabajo hecho
en condiciones adversas, donde la contienda bélica es siempre vista bajo la óptica de los hombres de
teatro; desde el título, alusión al toque de queda soportado por la población civil que después de el
último metro no podía circular por las calles sin un salvoconducto especial que a menudo poseían los
actores habida cuenta de su actividad artística, pasando por la vieja aspiración de Truffaut de rodar una
película sobre los actores: el oficio de comediante es fascinante y está un poco fuera de la vida
corriente; y en un período como el de la Ocupación todavía es más fascinante. Son personas que
siguen haciendo su oficio en unas condiciones a menudo paradójicas. Durante mucho tiempo trabajó
en un libro sobre los actores que finalmente dejó abandonado, aunque parte de esa experiencia se
encuentra recogida en EL ÚLTIMO METRO, sincero testimonio a un oficio del que
vocacionalmente siempre estuvo muy cerca.
Texto:
Carlos Balagué, François Truffaut, Ed.Jc, col. Directores de cine, nº 30, 1988