ANÁLISIS DE LAS “SAETAS” DE D. EDUARDO TORRES POR

ANÁLISIS DE LAS “SAETAS” DE D. EDUARDO TORRES POR JUAN CARLOS SEMPERE BOMBOÍ Las SAETAS de Torres, son posiblemente unas de sus piezas más interpretadas por organistas de toda España. Cuatro son las Saetas que forman esta pequeña colección que Eduardo Torres dedicó al entonces Arzobispo de Burgos, el Excmo. Sr. D. Juan Benlloch y Vivó. Las cuatro piezas tienen corta duración y fueron concebidas para que se intercalaran entre ellas “saetas” cantadas. Saetas inspiradas en el Folklore místico de Andalucía. Saeta I En la calle l’Amargura la Madre a su Hijo encuentra; el Hijo lleva la cruz, pero a su madre le pesa. Saeta II Míralo, como viene er mejó de los nasios, los ojos hechos dos fuentes, el rostro descolorío. Saeta III En la calle l’Amargura Cristo a su Madre encontró, no se pudieron hablá de sentimiento y doló. Saeta IV ¡No hay quien me dé una limosna para ayudar a enterrar al Hijo de esta Señora, que se quea desampará, huérfana, viuda y sola! En cuanto a los registros sonoros del órgano, aunque no precisados por Torres, se utilizan en las Saetas dos grandes grupos de juegos del órgano: los fondos y la lengüetería. Las mixturas tendrán una parca presencia, confiándose las grandes líneas melódicas a registros de claras connotaciones solísticas como algunos tipos de flauta, y sobre todo, el oboe. Estos timbres contrastan entre ellos, y a su vez de los juegos de fondo, utilizados en la base de acompañamiento. La tímbrica contrastada permite variar cada semifrase aún siendo igual a la anterior a excepción de la cadencia. En este ejemplo de la Saeta I se observan claramente estas semifrases que conviene cambiar de registración para configurar también un cambio de atmósfera (Observemos los compases 2-­‐3 y 4-­‐5, y los compases 11-­‐12 y 13-­‐14). En este inicio de la Saeta I, se observa también (c. 5-­‐7) la sucesión de acordes tríada paralelos, otra característica en la música de Torres. SAETA I La primera Saeta la estructuramos en cuatro secciones. La primera de ellas, que llega hasta el compás 32, la dividimos a su vez en dos periodos por el diferente tratamiento del tema, que aun siendo el mismo, difiere en textura. En el primer período, la melodía se encuentra armonizada por terceras, y, variando cada vez la cadencia andaluza mediante la cual realiza los reposos (necesarios a su vez para el cambio de registración); y en el segundo periodo (c. 17), esta melodía se encuentra dentro de una textura contrapuntística a modo de canon, que arranca sobre un pedal de mi (tono de la Saeta). Toda esta sección concluye en el compas 32 con una cadencia, que, aunque concluye con el acorde de Sib con 7ª preparada en el bajo, resuelve en la siguiente sección en sol m. Sección de tan solo 9 compases en los cuales se vuelve al tono de Mi M utilizando la cromatización. Cromatización que vuelve a utilizar para pasar a la tercera sección, en Mib M, que a su vez es el relativo del tono de la anterior sección. En esta tercera sección ya se entremezclan, aunque de forma variada los temas utilizados en las anteriores secciones, siendo el tema principal de la saeta el que parece dilucidarse en la voz del tenor, aunque con el ritmo cambiado. La última sección, a modo de coda, de esta primera saeta sirve como recordatorio del primer tema, y como enlace a la segunda. Cabe resaltar el cambio de velocidad (a Lento) en los cuatro últimos compases para realizar la cadencia final, donde se llega a Mi M, pero por un proceso armónico con acordes de Sib. SAETA II Esta segunda saeta es la más breve de las cuatro, y aunque en una sola sección, el tema sale presentado de forma variada, e intercalado con pequeños motivos que sirven a su vez de acompañamiento. Esta segunda saeta comienza con la presentación del tema de tres compases, que Torres desarrolla en toda la pieza. Se observa en el ejemplo que en los compases 4-­‐6 aparece de nuevo el tema armonizado por acordes tríada paralelos. En los compases 17-­‐19, se observa claramente el tema, ahora acompañado de manera cromática por un tema de tresillos, que presenta en los compases 11-­‐14. Tema que sirve de nexo con la anterior saeta, donde ya aparece este motivo (obsérvese los c. 13-­‐14 de la Saeta II, y los c. 52-­‐54 de la Saeta I, o también, en esta primera saeta, el comienzo de la segunda sección en c. 33). La segunda saeta de Torres, y después de presentar varias veces el tema con diferentes acompañamientos o tratamientos, concluye con el tema inicial, pero cadenciando en Mi M, y no en Si (Dominante) como en el inicio aunque, eso sí, con ausencia de sensible en el proceso cadencial. SAETA III Esta tercera Saeta tiene como particularidad el tono, Fa; aun estando las otras tres en mi. Particularidad que confiere a las cuatro saetas juntas una estructura general que viene dada por los tonos Mi-­‐Mi-­‐Fa-­‐Mi, notas que corresponden a cualquier antífona gregoriana utilizada en la liturgia. Saeta en la que predomina la textura lineal y no polifónica o homofónica como en las otras tres, y con un marcado estilo andaluz, evidenciado y resaltado por los floreos melódicos escritos en tresillos de fusa, que recuerdan las canciones del folklore andaluz, especialmente las saetas. Cabe resaltar el gran dominio de escritura armónica de Torres en toda la saeta, pero es de especial interés observar la enarmonización de acordes o notas, aun siendo el mismo tema para variar la armonía o iniciar el proceso a otro tono, como en los compases 10-­‐11, donde aparece enarmonizado el Re# por el Mib por la dirección que cobra el mismo. Curiosa resulta también la cadencia de esta tercera saeta: En ella se observa como después de un pedal de I, y un acorde de Fa M, al que se llega por grados conjuntos, y en el que el retardo del Fa por el Sol provoca un acorde de sobretónica con anticipación (el La); realiza de nuevo el motivo floreado utilizado en el tema, y concluye tan sólo con la consonancia perfecta Fa-­‐Do. Proceso que causa la sensación de volver a la sencillez tras un proceso de cromatización y sobrecarga armónica. SAETA IV En la cuarta saeta observamos todos los elementos ya utilizados en las otras tres. Se observa que el tema principal recuerda al de la primera saeta; tema que vuelve a reexponerse en los compases 10-­‐13, aunque con variación cadencial. De nexo entre el primer tema y su variación encontramos el característico recurso de Torres de armonizar el tema con acordes tríada. Este nexo además presenta la variación de la cadencia andaluza utilizada por el compositor, y explicada en las características generales de la obra de Torres. En la segunda sección Torres utiliza de nuevo el tema de tresillos utilizado en las anteriores saetas y lo acompaña con un largo pedal de La, para concluir con el siguiente fragmente (abajo presentado), donde con la base de acompañamiento de los tresillos, vuelve a recordar el tema con floreos utilizado en la tercera saeta antes de concluir la pieza con su característica y comentada cadencia andaluza.