Close-up

Close-up
(NEMA-YE NAZDIK)
Nº 260 (DICIEMBRE 2008)
EL HOMBRE
DE LA
CÁMARA
SINOPSIS
Un fanático del cine hace creer a una próspera familia que él es el
famoso director iraní Mohsen Makhmalbaf, convenciéndoles de que
está interesado en rodar una película en la cual la familia y su hogar
serán los protagonistas.
FICHA ARTÍSTICA
Mohsen Makhmalbaf......................................MOHSEN MAKHMALBAF
Abolfazl Ahankhah .......................................... ABOLFAZL AHANKHAH
Monoochehr Ahankhah ............................ MONOOCHEHR AHANKHAH
Mahrokh Ahankhah ......................................... MAHROKH AHANKHAH
Nayer Mohseni Zonoozi ............................. NAYER MOHSENI ZONOOZI
Amigo de la Familia ........................AHMAD REZA MOAYED MOHSENI
Periodista ........................................................ HOSSAIN FARAZMAND
Taxista ............................................................. HOOSHANG SHAMAEI
Voz...................................................................... ABBAS KIAROSTAMI
FICHA TÉCNICA
Duración....................... 100 min.
Nacionalidad.........................Irán
Año de Producción .............. 1990
(Color)
Dirección ..... ABBAS KIAROSTAMI
Productora .............................. BFI
Productor ..........ALI REZA ZARRIN
Guión........... ABBAS KIAROSTAMI
Fotografía .........ALI ZARRINDAST
Montaje ...... ABBAS KIAROSTAMI
Maquillaje.. FARIMA ZAND-POUR
EL DIRECTOR: ABBAS KIAROSTAMI
Nacido el 22 de junio de 1940 en Teherán (Irán), tras estudiar Diseño e
Ilustración en la Academia de Bellas Artes de su ciudad natal, comienza a
trabajar en el campo de la publicidad en la década de los sesenta. En 1969,
ingresa en el “Instituto para el Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes” de Teherán, donde crea un departamento de cine y un año después
realiza su primer cortometraje: El Pan y el Callejón (1970). En 1974 debuta
en el largometraje de ficción con El Viajero, mientras continúa realizando
cortos documentales sobre el sistema educativo iraní. Su gran éxito internacional llegará quince años después en el Festival de Locarno, en el que
su film ¿Dónde Está la Casa de mi Amigo? (1989) obtiene el Leopardo de
Bronce, el Premio FIPRESCI y el Premio del Jurado Ecuménico. Su poética
mezcla la realidad y la ficción, para mostrar el mundo a través de pequeños
sucesos cotidianos protagonizados por personajes anónimos. Films como
Close-up (1990), A Través de los Olivos (1994) y, especialmente, El Sabor de
las Cerezas (1997) -por la que se alzaría con la Palma de Oro en Festival de
Cannes- han consagrado a Kiarostami como uno de los cineastas más
relevantes del panorama internacional. En la actualidad, trabaja con el
cineasta español Víctor Erice en el proyecto artístico Correspondencias, un
trabajo audiovisual conjunto que ya ha recorrido varias exposiciones en
diversas ciudades europeas como Barcelona o París.
FILMOGRAFÍA PRINCIPAL DEL DIRECTOR
1974
1976
1977
1977
1979
1987
1989
1990
El Viajero
(Mossafer)
Un Traje para la Boda
(Lebassi Baraye Arossi)
El Informe
(Gozaresh)
Primer Caso, Segundo Caso
(Ghazieh-e Shekl-e Aval, Ghazieh-e
Shekl-e Dou Wom)
Párvulos
(Avaliha)
¿Dónde Está la Casa de mi Amigo?
(Jane-ye Dust Koyast?)
Deberes
(Mashq-e Shab)
Close-up
(Nema-ye Nazdik)
1992
Y la Vida Continúa
(Zendegi va Digar Hich)
1994
1997
1999
2002
2003
2004
A Través de los Olivos
(Zire Darakhatan Zeyton)
El Sabor de las Cerezas
(T’am e Guilass)
El Viento nos Llevará
(Bad ma ra Khahad Bord)
Ten
(Ten)
Five
(Five Dedicated to Ozu)
10 on Ten
(10 on Ten)
GALARDONES
FESTIVAL
DE
ESTAMBUL
1992
(8ª Ed.)
Premio FIPRESCI a la
Mejor Película
COMENTARIO
Es imposible comprender las derivas últimas del cine de arte (antes
llamado “de arte y ensayo”, antes llamado “de autor”) sin hacer un
alto en la obra del cineasta iraní Abbas Kiarostami. Sus películas
representan la “sublime objetividad” a la que aspira cierto cine que
considera el acto de mirar como un fijarse –en el sentido de clavarse
al lugar, y ello tanto por lo que respecta a la posición de la toma de
vistas sobre un emplazamiento apenas variable, como a su objeto:
algo que se encuadra con persistencia-. Al fijarse de este modo, la
película propicia que la realidad se gire hacia la cámara y señale al
cine en sí mismo, tanto como éste señala hacia a la realidad. Pero
Kiarostami no es un documentalista, sino un autor de ficciones más
o menos alegóricas que mantienen, eso sí, un sutil contacto con el
paisaje social y físico que le es propio. Sobre una anécdota mínima, o
más bien sobre una pregunta que alguien se hace a sí mismo y a los
demás sin cesar, sus exiguos relatos muestran a menudo el trayecto
de un observador respetuoso, más la consiguiente sucesión de encuentros en el camino. En Y la vida continúa (1991), un cineasta –
trasunto del propio Kiarostami encarnado por un actor- emprende
ruta hacia la región de Koker, devastada (realmente) por un terremoto, en busca de las personas que habían participado en su anterior
película: ¿Dónde Está la Casa de mi Amigo? (1987). Tan dramática
“secuela” no es sino camino recorrido en coche –nadie como el iraní
ha sacado tanto partido al coche como tropo cinematográfico, lugar
de encuadre y desde el cual encuadrar-, que finaliza por cierto sobre
el zig-zag de la carretera antes de haber llegado a destino. La que
luego será conocida como “trilogía de Koker” se cierra con A Través
de los Olivos (1994), en la cual se recrean momentos del rodaje de Y
la vida continúa, con los mismos aldeanos de la zona.
Ante semejante programa estético, muchos críticos han querido
reactivar el mito de la “mirada pura”, o del “cine puro”, que haría del
iraní un héroe del realismo sin artificios. Otros ven en Kiarostami a
un manierista, menos obsesionado por la realidad que por el encuadre que efectúa el cine sobre aquélla: es lo que sugieren la estructura de cajas chinas de la trilogía o este falso documental del proceso
judicial contra un sujeto que se hace pasar por el gran director Mohsen Makhmalbaf en Close-Up (1990).
Ambas interpretaciones críticas, en principio opuestas, adolecen sin
embargo de un mismo equívoco: la separación neta entre lo real y su
reflejo en forma de ficción. No es que tal separación no exista, ciertamente. Pero si algún cineasta ha sabido formular no sólo la palmaria evidencia (palabra maravillosamente utilizada por Jean-Luc Nancy en su muy recomendable ensayo La Evidencia del Filme. El Cine
de Abbas Kiarostami) sino la convivencia íntima de ambas dimensiones, ése ha sido el iraní Kiarostami. Un platónico afán culpabilizador, desconfiado de la imagen, ha querido que el espejo sea metáfora
de lo aparente por oposición a lo existente. Tal vez haya cierta clase
de neurosis que produzca aversión a los espejos, pero en general
solemos confiar en la veracidad de la imagen que nos devuelve.
kkkkk
La clave posiblemente esté aquí: no hay falsedad en el espejo porque
la imagen que enmarca no le pertenece. Un espejo, precisamente,
tan sólo devuelve. (Cierto que resulta complicado leer un texto reflejado en un espejo, pero tal vez ésta sea su peculiar venganza hacia
la tradición literaria que niega conocimiento a las imágenes). Lo
inquietante del espejo, no obstante, es que crea figuras dobles, y
sobre tal capacidad diseña Kiarostami en Close-Up su más singular
espejo fílmico. En primer lugar, divide estilísticamente la ficción en
dos registros complementarios: la peripecia del falso Makhmalbaf y
el proceso judicial que le sigue. En segundo lugar, divide la primera
en dos tiempos que, al final, convergen sobre uno mismo, antes del
epílogo en el cual el verdadero cineasta conoce a su doble.
La peripecia en sí es primero narrada someramente por un periodista al conductor del taxi que los lleva a él y a dos agentes de policía al
hogar de la familia embaucada, donde el falsario será detenido. A
continuación, el juicio filmado en clave de falso documental, con la
cámara sostenida ante el rostro del acusado que declara, de un lado,
y unos pocos contra-planos del juez, del otro, se alterna con la reconstrucción en flash-back de las situaciones vividas “durante” el
engaño: como una suerte de contra-plano de la escena inicial. En
este juego, el espectador memorioso puede recordar aquel hito del
cine primitivo en el cual el salvamento de una mujer por parte de los
bomberos en una casa en llamas es mostrado, primero, desde el
interior de la vivienda, y luego, desde el exterior (La Vida de un Bombero Americano, de Edwin S. Porter, 1902). Lo que el cine narrativo
posterior eliminó, esto es, la unidad entre espacio y acción aun a
costa de la secuencia temporal, ha sido recuperado de forma consciente por muchos cineastas modernistas y post-modernistas, que
disfrutan al desdoblar el tiempo en función de las distintas “caras”
del espacio.
Hay quien habla así de un latente o consciente neo-primitivismo en
el cine de arte contemporáneo. Y es plausible pensar aquí en toda
esa gran tendencia “contemplativa” de un cine actual que se piensa
a sí mismo en el gesto de mirar, y que al hacerlo, “congela” su propia
actividad: con Kiarostami, el también veterano Hou Hsia-hsien, el
nuevo Gus van Sant o el joven Apichatpong Weerasethakul son
ejemplos evidentes entre muchos otros. Es el momento ahora de
volver la vista atrás y advertir que, más que el retorno a una “mirada
pura” o primitiva, lo que aquí se ha puesto en juego es otra clase de
utopía: la de un cine de lo real que sea intraducible. Ni la sinopsis
argumental ni el discurso sobre tal o cual coyuntura, ni siquiera el
estilo severo (cámara fija, plano-secuencia, tiempo lento, de adagio)
dicen nada fundamental sobre la experiencia misma que esas películas proponen. Pues si el autor de El Sabor de las Cerezas (1997)
expone el cine en su contacto con la realidad no es para medir la
distancia entre ambos, sino a favor de un encuentro necesario que
sólo el cine proporciona.
LA CRÍTICA OPINA
“Menos es más, es la sencilla pero contundente declaración de principios que, desde hace por lo menos tres décadas, rubrica el cine del iraní
Abbas Kiarostami. A un mundo que ama la transparencia, el diálogo, la sinceridad, los desahogos emocionales, las preguntas, la información, las películas de Kiarostami lo reprenden y averguenzan con su lógica de la contemplación. Su cine llega a la transparencia por un camino inverso: el de la sustracción. Personajes y situaciones opacas que nos deberán para siempre sus móviles últimos y sus ulteriores significados. “Vaciar el estanque para procurarse los pescados”, decía el viejo Bresson.
Un arte menor el de Kiarostami. Menores fueron, y son, esos recorridos por el paisaje de Irán que nos revelan a un voyeur para quien la
realidad sólo adquiere sentido si se encuadra: a través de una puerta, de una ventana, de un espejo retrovisor, de una cámara de cine o
fotografía; operación que a su vez, por omisión, le da significado a lo que está por fuera de ese cuadro. He aquí una primera operación de
sustracción: la propia de un arte de la mirada que nunca lo ve todo, que siempre pasa de largo, que reconoce y vive de sus limitaciones.
Menores –no sólo niños- son sus personajes, recuperados de las zonas más grises de la existencia, donde las emociones básicas reclaman su
derecho a existir. Segunda operación de sustracción: rehuir la construcción dramática con sus clímax y desenlaces, y dejarnos conviviendo
con situaciones desnudas frente a las cuales no estamos preparados –ni advertidos- para reaccionar.
De ahí la ligazón del cine de Kiarostami con el neorrealismo: uno y otro evitan las convenciones dramáticas y potencian en cambio las contradicciones de los personajes, de los objetos, de los paisajes, que se hacen visibles por la existencia material de la imagen. Como el neorrealismo, el cine de Kiarostami es un análisis de la realidad desde su superficie visible: un cine superficial.
Kiarostami desnuda los mecanismos de la representación y rompe el sagrado velo de la ficción: el cine que filma al cine y que al filmarlo lo
impugna, el descrédito de la narración aristotélica y su calculada dosificación de emociones. Es el viejo tema del cine como registro/documento del mundo y no como su engaño/representación.”
Pedro Adrián Zuluoga-Pulp Movies
www.auladecine.ulpgc.es