ANNIE HALL (1977)

VIERNES 22
21’30 h.
Aula Magna de la Facultad de Ciencias
ANNIE HALL
(1977)
EE.UU.
93 min.
Título Orig.- Annie Hall. Director.- Woody Allen. Argumento.- Woody Allen. Guión.- Woody
Allen & Marshall Brickman. Fotografía.- Gordon Willis (DeLuxe). Montaje.- Ralph Rosenblum.
Productor.- Charles H. Joffe. Producción.- Rollins-Joffe Productions para United Artists.
Intérpretes.- Woody Allen (Alvy Singer), Diane Keaton (Annie Hall), Tony Roberts (Rob), Carol
Kane (Allison), Janet Margolin (Robin), Shelley Duvall (Pam), Paul Simon (Tony Lacey), Colleen
Dewhurst (sra. Hall), Christopher Walken (Duane Hall), Jonathan Munk (Alvy, niño), Mordecai
Lawner & Joan Newman (padres de Alvin), Marshall McLuhan y Dick Cavett. v.o.s.e.
4 Oscars:
Película, director, guión original y actriz principal (Diane Keaton)
1 candidatura:
Actor principal (Woody Allen)
Música de sala:
Woody Allen’s movie music
Canciones que aparecen en las películas de Woody Allen
“Creo que siempre tuve unos gustos un tanto sofisticados para la comedia. Ya de niño no me
gustaban demasiado las comedias disparatadas, repletas de gags visuales y persecuciones absurdas.
Nunca me gustaron los payasos, al contrario que a Fellini. Me sentí atraído inmediatamente por un
tipo de comedia más sofisticada. Me gustaba Preston Sturges y algunas de las comedias sofisticadas
de comienzos de los cuarenta. Ésas eran mis favoritas. Chaplin sí que me interesaba, porque era un
tipo extremadamente divertido. Buster Keaton no me parecía divertido. Creo que sus películas son
soberbias, son obras maestras. Están hechas con gran oficio, su trabajo no tiene defecto alguno, pero
él no me hacía reír mucho. Los Hermanos Marx entran dentro de una categoría especial, porque ellos
eran descarados y como payasos, pero al mismo tiempo muy, muy, sofisticados. Tremendamente
cerebrales e ingeniosos.”
“Sentía instintivamente que una película en la que me dirigiera directamente al público y
hablara personalmente de mis problemas les interesaría, porque tenía la sensación de que muchas de
las personas del público tenían los mismos sentimientos y los mismos problemas. Quería hablar
directamente con ellos y ponerme frente a ellos”
“La gente pensó que ANNIE HALL y Manhattan eran autobiográficas pero, de hecho, esos
dos guiones los escribí con Marshall Brickman y él realizó multitud de aportaciones. Así que, ¿de qué
autobiografía procede? ¿de la suya o de la mía? Es una tontería.”
“No me importaba que al público le gustara o no. Sólo quería hacer lo que quería hacer en ese
momento, marcar un cambio de orientación”
Originalmente el guión de ANNIE HALL trataba sobre un asesinato en la ciudad de Nueva
York. Era una historia policíaca que Allen escribió antes del rodaje de La última noche de Boris
Grushenko. Tras terminar esta película, retomó el anterior guión, cogió parte de él y alguno de sus
personajes y lo transformó en ANNIE HALL. En la primera versión de la historia, un profesor de
filosofía llamado Dr. Levy era encontrado muerto. Aparentemente se había suicidado al saltar por la
ventana de su despacho. Alvy, amigo y alumno del profesor, sabía que la idea del suicidio no cuadraba
con su filosofía, así que inicia una investigación sobre el caso por su cuenta, ayudado por Annie, una
mujer a la que acaba de conocer. La idea del profesor de filosofía que acaba suicidándose ante la
sorpresa de todos, la retomaría para Delitos y faltas, mientras que la parte del asesinato sirvió, años
después, para Misterioso asesinato en Manhattan. El guión derivaba luego hacia una farsa
ambientada en la Inglaterra de la época victoriana. Cuando Allen comenzó a desarrollar la historia,
llevaba mucho tiempo rodando lejos de casa y no le apetecía volver a salir de Nueva York, y tener que
disfrazarse con trajes de época. Así que decidió actualizar su historia y hacerla contemporánea.
Durante meses el título provisional de la cinta fue “Anhedonia” que es el nombre de la
enfermedad psicológica que padecía el protagonista: estado psicológico en el que nada de lo que haga
consigue proporcionarle placer a una persona. Pero la United Artists insistió tanto que finalmente
Allen accedió a cambiarlo por el de ANNIE HALL escasamente un par de semanas antes de su
estreno. En España se lanzó comercialmente con el subtítulo de “Casi una historia de amor”.
La película tiene una gran complejidad de estilos, donde se permite recurrir a cualquier técnica
cinematográfica si la historia lo requiere, logrando un auténtico collage estructural de formas. Aunque
en principio la historia se desarrolle en la actualidad y de una forma claramente realista, Allen no duda
en permitir a sus personajes un mágico viaje al pasado, donde pueden ser testigos directos de escenas
de su propia infancia; introduce subtítulos en la imagen para diferenciar lo que dice el personaje de lo
que realmente está pensando (efecto que se pierde en la versión española); compone dos escenas
diferentes en un mismo plano, con la pantalla dividida en dos; el espíritu de Annie se sale literalmente
de su cuerpo mientras hace el amor con Alvy, y, finalmente, éste se convierte en un personaje de
dibujos animados dentro del largometraje de Disney Blancanieves y los siete enanitos (1937).
Se podría entender que ANNIE HALL es la historia de un neoyorquino de 40 años que pasa
revista a su vida y a sus relaciones con las mujeres, narrada en clave de comedia realista, entre
sentimental y romántica, anclada en el penetrante análisis de las relaciones interpersonales, crisis
incluida, a caballo entre Nueva York, por la que experimenta una patente subyugación, y Los Ángeles,
por la que siente una náusea crónica. Todo ello entre un cúmulo de aventuras surrealistas que le
ayudan a descubrir su verdadera personalidad. O para expresarlo en palabras del propio Allen (siempre
tan agradecido de citar), la pugna, rivalidad se resuelve de la necesidad de “vivir en una ciudad que
tenga un ideal cultural frente a una urbe cuya única ventaja cultural es que puedes girar a la derecha
con el semáforo en rojo”.
Innegociable es que el film se erige sobre las peripecias y ansiedad de un Alvy Singer (Woody
Allen) que examina su vida, disfruta de la monogamia intensiva, va en búsqueda del amor auténtico
(toda una utopía sentimental), saltando de una mujer a otra, de un fracaso al siguiente, pero importa no
sólo su perfil, sino también la disección de la pareja (y de sus parejas), la descripción de su
inestabilidad y de su crisis vital (descrita con los síntomas de una enfermedad contagiosa), en fin, la
mirada implacable dirigida a la usura, la erosión que implica la convivencia sentimental. Y en esta
balanza cobra singular importancia la mujer, futuro del hombre y razón de su existencia, idealmente
representada por Annie Hall (Diane Keaton), guapa y frágil, neurótica y despiadadamente autocrítica,
revisada y corregida por una intensa práctica freudiana, e imbuida de idénticas contradicciones y
paradojas que Alvy Singer.
Quizás el tema más importante de ANNIE HALL es la búsqueda del amor auténtico. Alvy
Singer no transige en su búsqueda de la autenticidad: no siente otra cosa que desprecio por la cultura
kitsch de California, con sus descerebrados intentos por evitar las realidades desagradables. Lo que
preocupa a Alvy es que una vida al margen de la “mala fe” pueda resultar aún más vacía que dentro de
ella. La autenticidad de enfrentarse a la muerte pone de relieve la falsedad de las relaciones ordinarias.
Incluso Annie, tan alegre y despreocupada, resulta ser poco auténtica: “Lo estropeas si te fumas un
porro... Soy como un cómico, de modo que si alguien que está colocado se ríe, para mí no cuenta.
Porque siempre se está riendo”. Cuando el intelecto tiene al corazón prisionero, prospera la
mediocridad. La creatividad implica la voluntad de la libre asociación: aquellos que se preocupan
demasiado por evitar juegos de palabras débiles o chistes malos jamás serán verdaderamente cómicos,
y aquellos que teman hacer el ridículo jamás tendrán la libertad de expresar sus emociones. Alvy quiere
llegar al corazón a través del intelecto; no quiere sortearlo empleando la dependencia burguesa que
representan para él las drogas estupefacientes.
El ansia por lograr lo auténtico -junto con el temor de que pueda existir o no- hace que Alvy sea
incapaz de entregarse plenamente a otra persona. “jAlvy! ¡Alvy! Eres tú el que nunca ha querido
someterse a un compromiso auténtico”. Proyecta su falta de auto confianza sobre Annie; no puede
creer que alguien pueda amarle por sí mismo. Por esta razón, cuando le quieren, él se retira. Alvy
racionaliza que el fin de esta relación es, precisamente, la confirmación de esta desconfianza. Uno no
puede “conocer” el amor que alguien siente por uno; como mucho, puede ser un acto de fe. Alvy no
puede soportar esa incertidumbre, esa desconfianza. Pierde a Annie, puesto que la cualidad que amaba
en ella era precisamente aquella que no podía poseer: su integridad, su ser diferente. Sus intentos por
lograr controlarla acaban en la marginación de Annie.
Crónica agridulce de los yuppies neoyorquinos, el film es un concentrado de la filosofía de la
vida de Woody Allen y un catálogo de sus obsesiones y temas recurrentes. Entre otras consideraciones
sobresalen las raíces étnicas de su humor, al acentuar el aspecto judío de su imagen cinematográfica.
Alvy es un marginado que aquilata con ojo crítico el sueño americano desde una perspectiva algo
descentrada. Ahí nace su fascinación por la cultura WASP, focalizada en las actitudes, excentricidades
de Annie. Encontramos sus reiterados comentarios y/o pullas sobre el amor (cf. la celebrada frase:
“Hacer el amor contigo es una experiencia verdaderamente kafkiana”), el psicoanálisis (“Le doy un
año más -tras quince de seguimiento- y luego me iré a Lourdes”), su antisemitismo (durante una
comida familiar Alvy se transforma de golpe en un rabino, por el efecto perverso del
antisemitismo ambiental), su postura existencial sobre la vida (dividida entre lo horrible y lo
desgraciado) o la perenne debilidad de la línea que distingue la realidad de la fantasía.
Fluctuante entre la introspección y la megalomanía, entre Ingmar Bergman y Federico Fellini,
es también un compendio de las figuras estilísticas que marcan su cine, del equilibrio de planos cortos
y largas secuencias, donde el pasado y el presente se funden, estructurando el film en orden a
flashback casi proustianos y huidas hacia adelante (amén de excelentes ideas luego imitadas hasta la
saciedad como la comparecencia de Alvy en épocas precedentes para tergiversar la realidad o
momentos como su espectro que se eleva, deja su cuerpo y observa la situación).
Con ANNIE HALL, que supone un evidente salto de calidad en su obra, Woody Allen
adquiere una credibilidad negada, un palpable prestigio como realizador. De cómico más o menos
ingenioso y admirado se convierte en un cineasta con “Oscar”. La ruptura que la película señala con
respecto a su filmografía previa es notable, al tiempo que adensa su tipología como personaje:
neurótico, hipocondríaco, vulnerable, física y emocionalmente inestable, ansiolítico, sexualmente
frustrado... , retornando la imagen del hombre urbano entallada por Jack Lemmon en títulos como Con
faldas y a lo loco (Billy Wilder, 1959), El apartamento (Billy Wilder, 1960), Cómo matar a la
propia esposa (Richard Quine, 1965) o La extraña pareja (Gene Sacks, 1968).
Pero también con esta película, Allen redefine radicalmente el concepto cinematográfico de
héroe, y se convierte en el primer cómico internacional que ha superado el personaje del ingenuo, el
inocente o el irresponsable, para presentarse ante nosotros bajo un aspecto totalmente adulto. No solo
libera al héroe cómico de la mayor parte de sus características tradicionales haciendo de él una persona
como las demás, sino que, al presentar a un protagonista ostensiblemente cercano al Woody Allen de
la vida real, combina ese nuevo rango con una fuerte inyección autobiográfica. A partir de ese
momento, cabalgando entre la comedia y el drama sin tener que limitarse a uno u otro registro, su
discurso cinematográfico podrá abordar otros terrenos antes prohibidos al film cómico. En la medida
en que el espectador comparte sus preocupaciones y sus problemas abordándolos de una manera no
radicalmente diferente, éste puede desde entonces identificarse con el héroe cómico como lo hacía con
cualquier otro personaje. Algo imposible en los cómicos pre-allenianos, no sólo por su diferencia física
y psicológica, sino porque la práctica del gag, a la vez su lenguaje propio y su modo de aprehensión
del mundo, constituye un método esencialmente no realista (salvo en su más rudimentario nivel, en la
naturaleza no hay gags espontáneos), aunque manipule constantemente los elementos más concretos de
lo real.
Cierto que la contrapartida de esta ganancia es una pérdida: esa que los nostálgicos del Woody
Allen de la primera época no han cesado desde entonces de reprocharle. El público experimenta un
legítimo deseo de que el cómico que en el pasado le ha hecho reír siga cumpliendo su función de solaz,
y un resentimiento, menos legítimo pero comprensible, cuando Allen se niega a hacerlo (un conflicto,
por lo demás que Allen introduce en la temática de Recuerdos). Ahora bien, parece que en todos los
grandes creadores cómicos existe una tendencia –natural- hacia lo serio y las formas de expresión que
lo vehiculan, esencialmente el drama. Esta tendencia, que más o menos tardiamente o más o menos
radicalmente acaba manifestándose siempre, tendrá como resultado Una mujer de París (Charles
Chaplin, 1923), The day the clown cried (Jerry Lewis, 1972) o Interiores (y habría que analizar la
excepción que supone Buster Keaton, un cómico que nunca cedió a la tentación, quizá porque su
aproximación a lo cómico era ya intrinsecamente seria). Y si en el teatro, Mòliere lo hizo, se podría
recordar asimismo que Corneille, al igual que Allen, antes de escribir “El Cid” y de dedicarse a la
tragedia, comenzó con una serie de comedias con las que consiguió un gran éxito.
El primer montaje de ANNIE HALL contaba con cuatro horas de duración; así pues, por el
bien del conjunto, Allen no dudó en sacrificar secuencias enteras para que la historia, que en principio
giraba sólo en torno al personaje de Alvy, acabara girando en torno al de Annie. Secuencias como una
divertida fantasía en la que Alvy se ve a sí mismo jugando al béisbol con el equipo de los “Knicks” de
Nueva York. Otra en la que a los personajes de Alvy, Annie y Rob mientras pasean por las calles de
Manhattan se les presenta el mismísimo Diablo vestido con un elegante traje y corbata, y les propone
una visita con guía por el Infierno, bajando en un ascensor que les va llevando por distintos niveles,
donde se van encontrando a diferentes personajes célebres, hasta que al llegar al sexto nivel y abrirse la
puerta aparece, entre llamas, el presidente Nixon –esta idea del “tour por el infierno” la retomará en
Desmontando a Harry-. De las cuatro horas iniciales se pasó a un segundo montaje de dos horas y
media, para finalmente acabar con la copia conocida de 93 minutos.
La forma de vestir del personaje de Diane Keaton, que marcó todo un estilo, fue idea personal
de la propia actriz, a pesar de que le costara más de un disgusto a la encargada del vestuario, Ruth
Morcey. El personaje de Annie Hall estaba hecho enteramente a su medida, con ese ligero aire
distraído y modesto, tal y como ella es: “Mi forma de vestir, que luego mostré en esa película, venía
directamente del Soho de Nueva York. Creo que en la calle es donde se encuentran las más
inagotables fuentes de imaginación”.
ANNIE HALL (y films posteriores como Manhattan, Broadway Danny Rose, Hannah y
sus hermanas o Días de radio), además de significar un punto y aparte en su obra, se impone como
una crucial referencia, capital influencia en la evolución de la comedia sentimental (o no)
norteamericana (no exclusivamente) contemporánea, tanto por la libertad de su estructura narrativa
como por la relevante construcción de los personajes. Que sus lecciones luego caigan en saco roto o
sirvan para escarmiento de multitud de copistas o de mendaces epígonos es harina de otro costal.
Texto:
Ramón Freixas, “Annie Hall” en “Las mejores películas de la historia de los Oscars”,
rev. Dirigido, marzo 2000.
Bertrand Tavernier & Jean-Pierre Coursodon, 50 años de cine norteamericano, vol. 1º, Akal, 1997.
Jorge Fonte, Woody Allen, col. Signo e Imagen/Cineastas, nº 42, Cátedra, 2002.
Graham McCann, Woody Allen, el genio de a pie, Espasa-Calpe, 1990.