Tres versiones de "El rey Lear" - Biblioteca Virtual Miguel de

MARIO CASTRO ARENAS
TRES VERSIONES DE
Y OTROS ESTUDIOS LITERARIOS
P a n a m á , 2002
MARIO CASTRO ARENAS
Tito Livio y el Inca Garcilaso de
la Vega se fusionaron en mi
memoria estilística, que no cesa
de trabajar, mientras leía la
Historia Romana y empezaba a
trazar casi inconcientemente
puentes metodológicos que
después fueron madurando.
Escribí este ensayo histórico con
la presencia espiritual de mi
entrañable amigo y fino garcilasista José Durand. Ingresé a
su terreno cuando no podía
valerme de sus siempre agudas
observaciones y ya no podía
preguntarle nada.
El descubrimiento de "The Marble
Faun" de William Faulkner en una
librería de viejo de San Francisco, USA, a mediados de los
sesenta me permite quizás
proponer otro punto de vista en
MARIO CASTRO ARENAS
TRES VERSIONES DE
Hear
Y OTROS ESTUDIOS
LITERARIOS
UNIVERSAL BOOKS
Panamá, 2002
864
C272
Castro Arenas. Mario
Tres versiones de El Rey Lear y oíros estudios
literarios / Mario Castro Arenas. — Panamá :
Universal Books. 2002.
250p. : 21 cm.
ISBN 9962-02-236-3
1. LITERATURA PANAMEÑA - ENSAYOS
2. ENSAYOS PANAMEÑOS
1. Título.
Tres versiones de El Rey Lear y
oíros estudios literarios
© Mario Castro Arenas
Levantado de texto: Lourdes jaramillo Aguirre
Diseño de portada: José A. Bovell
Supervisión de provecto: Leila Brown
Primera Edición
Enero 2002
ISBN 9962-02-236-3
Prohibida la reproducción de esta obra
por cualquier medio, sin autorización del autor.
Impreso por UniversalBooks
Panamá, Rep. de Panamá
Dedicatoria
Dedico esta obra a las mujeres
que nuis significan en mi vida:
Mi madre, doña Mercedes Arenas, viuda de Castro;
mi esposa, doña Raquel Méndez Aizpurúa de Castro.
A ellas, mi gratitud, mi devoción,
mi amor definitivo.
Presentación
El presente volumen reúne un grupo de investigaciones
sobre obras fundamentales de la literatura universal, escritas
en Lima y Panamá, entre 1980 y 1995. Surgieron primero
espontáneamente y avanzaron luego lentamente en meticulosas investigaciones textuales para corroborar las intuiciones
primigenias bajo la suscitación de lecturas que llevaron a
otras lecturas. La revelación, verb igratia, de la historia de!
Rey Lear en la General Estoria de Alfonso El Sabio nos impulsó a establecer correlaciones históricas y estilísticas con
variantes como la tragedia de Shakespeare y la novela "Papá
Goriot" de Balzac. Aconteció un proceso similar de revelaciones y pistas estilísticas, lingüísticas e históricas a base déla lectura de "La Lozana Andaluza" de Francisco Delicado,
"El sobrino de Ramean" de Denis Diderot y ''Conversaciones en la Catedral" de Mario Vargas Llosa.
Asimismo, Tito Li vio y el Inca Gare i laso de la Vega se
fusionaron en mi memoria estilística, que no cesa de trabajar, mientras leía la Historia Romana y empezaba a trazar
casi inconcientemente puentes metodológicos que después
fueron madurando. Escribí este ensayo histórico con la presencia espiritual de mi entrañable amigo y fino garcilasista
José Durand. Ingresé a su terreno cuando no podía valerme
de sus siempre agudas observaciones y ya no podía preguntarle nada.
El descubrimiento de "The Marble Faun" de William
Faulkner en una librería de viejo de San Francisco a mediados de ios sesenta me permite quizás proponer otro punto de
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
5
vista en una obra narrativa estudiada muy a fondo. "La
crépuscule du soir" salda una deuda personal con Charles
Baudelaire que se renueva cada vez que recito a mí mismo
"voici le soir charmant, ami du criminel". T.S. Eliot, Pablo
Ne ruda, Octavio Paz. y otros poetas deben a Baudelaire mucho más de lo cine aceptaron concientemente. Carezco de
pretensiones de helenista, no obstante que Homero, Herodoto
y Tucídides ocupan posición de favoritismo entre mis libros
de horas. Los descubrimientos arqueológicos de los inevitables alemanes sobre la Troya real no sacian mi fervor por la
Troya mítica. Finalmente, Antonio Machado sigue remitiéndome a la discusión de las claves españolas no resueltas por
el comunitarismo transpirenaico, el euro y el ascendente PIB.
En días decisivos para mi vida, Panamá me proporcionó el distanciamiento indispensable para sumergirme en estudios literarios e históricos de un pasado siempre presente.
El autor
6 -
MARIO CASTRO ARENAS
ÍNDICE
Pif g.
Presentación
5
Tres versiones del Rey Lear
Alfonso X El Sabio
La versión de Shakespeare
La versión de Balzac
9
9
19
28
Tres momentos de la Novela Dialogada
45
La Lozana Andaluza
47
El Sobrino de Rameau
73
Conversaciones en la Catedral
103
La Huella de Tito Libio
en el Inca Garcilaso De La Vega
123
"La Iliada" revisited
151
La estructura novelística de "La Odisea"
Crisis del Modernismo en
"La Crépuscule du Soir"
de Charles Baudelaire
165
Eula Variier y El Largo Verano
205
La Falsa Aurora de una Diosa Falsa
225
Antonio Machado y Las Dos Españas
229
177
TRES VERSIONES DEL REY LEAR:
E
l genio dramático de William Shakespeare ha monopolizado la gloria de la tragedia de "'El Rey Lear"
como fuente argumentai. Shelley la elogió "como
el más perfecto espécimen de arte dramático existente en el
mundo". Schlegel observa que "del mismo modo que que en
"Macbeth" Shakespeare llevó el terror a la cúspide, parece que
en "El rey Lear" agotó las fuentes de la piedad". Richepin
señala: "El rey Lear" es, de todo el teatro de Shakespeare, el
drama más sombrío, desgarrador, trágico, el que presenta la
vida con colores más atroces y desesperados " .
Sin embargo, Bradley anota con agudeza que, no obstante
la unanimidad de los juicios literarios sobre la grandeza dramática de "El rey Lear'", ésta es su obra menos popular. En
efecto, "El rey Lear" no compite con el éxito escénico de
"Hamlet", "Romeo y Julieta", "Ótelo", "Julio César", ni acaso
con la popularidad contemporánea de comedias como "Sueño de
una noche de verano", "La fierecilla domada", Las alegres comadres de Windsor o "Como gustéis".
Sobre las paradojas del rey Lear podríamos especular si se
trata de un éxito literario y un fracaso escénico, de una obra para
la lectura y menos para la representación o si ha perdurado cierta
reticencia entre directores y actores para llevar a la escena esta
pieza en la que padres e hijos se odian traumáticamente y se
maldice la fecundidad femenina con el brío escatolóeico de los
profetas del Antiguo Testamento. Se asegura que una actriz
recién casada se negó a representar a Gonerila por el temor su-
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
9
persticioso de quedar estéril después de recibir las fulminantes
execraciones de Shakespeare.'"
Ensombrecida escénicamente en el conjunto de su universo
dramático, la historia del trágico rey Lear fascinó a dos autores
anteriores y posteriores a William Shakespeares: Alfonso X el
Sabio de España y Honorato de Balzac.
"Natural cosa es de codiciar los omnes saber los fechos
que acahescen en todos los tiempos, tan bien en el tiempo que
es passado, como aquel en que están, como en el otro que ha
de uenir", dice Alfonso el Sabio en el prólogo de la "General e
Grand Estoria'1, como formulación de su concepto ecuménico de
la historia, como recopiladora de mitos, arte literario, ciencia, es
decir, la historia como enciclopedia del conocimiento, tal cual la
concibieron Herodoto y Plinio el Viejo.c'
Don Ramón Menéndez Pidal en un estudio clásico llamó la
atención sobre el ejemplo de dos reyes europeos coetáneos Alfonso X el Sabio y Federico II, "los dos son escritores; los
dos aficionados a la naciente poesía románica y a las ciencias;
los dos viven rodeados de doctores musulmanes y judíos que
transportan al Occidente la sabiduría de Oriente; los dos se
parecen porque son hijos ilustres del anhelo despertado enton1)
El trágico desenlace en "El rey Lear" motivó a diversos directores teatrales a
modificarlo, introduciendo un happy end al gusto del público, abrumado por la
sucesión de crueldades y calamidades. Esta modificación imperó muchos años
hasta que en 1823. Kean, a solicitud de Lamb y Hazzlitl, implantó el texto
original sin alteraciones ni concesiones al público. Cfr. "Cordelia Khan", en
Bcnet Juan - "Puerta de Tierra", págs. 142-144. Seix Banal, Barcelona, 1969.
2)
Sorprendentemente inédita hasta el siglo XX, en 1930 se publicó por primera
vez la primera parle. Cf. Edición de A.G. Solalinde. General Historia. 1930.
Esta primera parle comprende cinco libros del Pentateuco y concluye con la
muerte de Moisés. Según Angel del Río. Historia de la Literatura Española.
Vol. I, Holt. Rinchal and Winston. New York. Edición revisada, "en 1957 ha
aparecido la segunda edición (362 capítulos) llega a la de David y dedica una
parte considerable a narrar la historia de Tebas, tomada, al parecer, del texto
francés "Roman de Thebes". Los discípulos de Solalinde de la Universidad de
Wisconsin tuvieron a su cargo la edición de la segunda parte. Cf.ed.de dos
vols. A cargo de A.G. Solalinde. Lloyd A. Kasten y Víctor R.B. Celschäger
(Madrid. CS.I.C. 1957-1961).
Véanse estudios de A.G. Solalinde dedicados a la General Esloria: "Adiciones y
correcciones cd primer volumen de la Cencral íisíoria de Alfonso .-Y", en Revista de Liloloíía Española. XV11. 1930: El "Rhysolio^us" en la General Esloria
de Alfonso X. en "Melantes offerts a I . Bahleiisper^er. II", 1930.
Otros estudios que pueden re\isarse: "Alfonso X". Biografía y personalidad.
Crónica del re\ don Alfonso décimo, publicada en "Crónicas de los Reyes de
1 0 — MARIO C A S T R O ARENAS
ces en Europa por aprovechar la superioridad científica del
orbe musulmán" P]
Nieto de Alfonso VIII, vencedor de las Navas de Tolosa
en 1212, hijo de Fernando III el Santo y de la princesa alemana
Beatriz de Suabia, Alfonso X el Sabio desenvolvió su existencia
como ser humano y como hombre de gobierno en un clima familiar tenso y dramático análogo al del Rey Lear. De acuerdo al
estilo de vida medieval, fue criado por una institutriz, doña Urraca Pérez, y lejos de sus padres. Su madre falleció cuando él
tenía quince años y recién a esa edad tuvo continuo trato directo
con su padre, a propósito de sus conquistas por regiones andaluzas. Desposó en 1249 a doña Violante de Aragón, hija de Jaime
el Conquistador. Para compensar la frialdad de un matrimonio
que, según la norma de la época fue una alianza política, el rey
tuvo tres concubinas: doña Dalanda, doña María Alfonso y doña
María Guillen de Guzmán, conocida como doña Mayor. Con
esta dama de alabada belleza tuvo una hija igualmente hermosa,
a la que bautizó Beatriz como su madre.
Las desdichas conyugales, los conflictos de sucesión y las
pretensiones imperiales de Alfonso multiplicaron los desgarramientos afectivos del rey sabio. Sus ambiciones de coronarse
emperador como su abuelo Felipe duque de Suabia obtuvieron la
fría hostilidad del Papa Gregorio X; recibieron, asimismo, el
rechazo abierto de los monarcas europeos y los nobles españoles
que vieron en la hipotética extensión universal del reino local el
empequeñecimiento de sus fueros y privilegios.
Mientras Lear disputa con sus hijas, Alfonso antagoniza a
sus hermanos, su mujer y sus hijos, a pesar de ser un hombre
vituperado como indeciso por sus contemporáneos. Enfrentó la
ij
Castilla", por C. Rossell. Madrid, 1875 (Biblioteca de Autores Españoles, vol.
LXVI): C. Ibáñez de Segovia, Marqués de Mondéjar, "Memorias históricas del
rey don Alfonso el Sabio y observaciones a sn crónica". Madrid, 1977.
Entre las adiciones antológicas modernas, véanse: "Alfonso X el sabio. Prosa
histórica". Edición de Benito Brancaforte. Cátedra. Letras Hispánicas. Madrid, 1984. Alfonso El Sabio. Antología (Cantigas de Santa María, Cantigas
Profanas. Primera Crónica General, General e Grand listona. Espéculo, Las
Siete Partidas. El Setenario, Los Libros de Astronomía. El Lapidario, Libros de
Ajedrez, Dadosa y Tablas. Una Carta y Dos Testamentos). Estudio Preliminar
de Margarita Peña y un vocabulario. Editorial Porrúa. México, 1973.
"Sicilia y España antes de las vísperas", "Mis páginas preferidas". Estudios
lingüísticos e históricos. Credos, Madrid. 1957. Ver también del mismo autor:
"Estudios Literarios". Espasa Calpe. "Castilla, la tradición, el idioma".
Antología de Prosistas Españoles. Espasa Calpe.
1RES VERSIONES DE EL REY LEAR -
1i
rebelión de su hermano Enrique, ofuscado éste por las intenciones imperiales de quien se hacía llamar Electo Rey de Romanos.
Las desavenencias con Doña Violante se iniciaron cuando la repudió declarándola estéril; empero, en el lapso del envío de embajadores a Noruega para pedir la mano de la princesa Cristina y el
viaje de ésta al reino, nació la princesa Berenguela, hija de ambos.
Doña Violante, a partir de entonces, participó en intrigas palaciegas contrarias al rey erudito y andariego. En 1256 nació el primogénito de Alfonso, el Infante don Fernando llamado de Cerda.14'
Muchos años más tarde, la muerte del primogénito don
Fernando de la Cerda en la guerra contra ios moros, Alfonso se
entrentó a la disyuntiva de aplicar la ley de sucesión preceptuada
por las Partidas redactadas por él mismo y designar heredero a
un hijo de su primogénito; o nombrar heredero a su segundo hijo
Don Sancho. Sintiéndose agraviada en sus derechos, Doña
Violante huyó a Cataluña, buscando la protección de su hermano
Pedro III de Aragón. Indignado por la actitud de su intrigante
consorte, el rey sabio ordenó a Don Sancho que reprimiese a los
cómplices de la reina, ejecutándose al infante don Fadrique. Así,
acosado por las continuas correrías de los moros; desilusionado
por las negativas papales a sus reclamaciones al reino de Alemania; Alfonso llegó al climax de sus sinsabores cuando Don Sancho se rebeló contra él, disconforme de que las cortes le
entregaran al reino de Jaén a los descendientes de don Fernando
de la Cerda. La nobleza castellana respaldó a Don Sancho.
Alfonso lo desheredó públicamente. Don Sancho le respondió
desafiantemente: "Tiempo vendrá en que esta palabra la non
quisiérades haber dicho". El acongojado monarca murió, según
las crónicas, de "dolor de ánimo" y}
4)
5)
Ver "Cartas a su hijo don Fernando de la Cerda", edición de Margarita Peña,
Porrúa, México.
"E por que es costumbre et derecho natural; et otrosi fuero et ley de España, que
el fijo mayor debe heredar los reinos el el señorio del padre, non fasciendo cosas
contra estos derechos sobredichos, porque lo hayan de perder, por ende non
seguiendo esta carrera después de la muerte de don Femando, nuestro fijo
mayor... otorgamos et concedimos a Don Sancho, que lo hobiese en lugar de don
Fernando, nuestro fijo mayor, porque era más llegado por línea derecha que
nuestros nietos, fijos de don Fernando... e por ende don Sancho por lo que fizo
contra nos debería ser desheredado de todas las cosas, por el desheredamiento
que nos fizo tomando nuestras heredades a muy grand quebrantamiento de nos,
etc por no querer esperar fasta la nuestra muerte por haberlos con derecho et
como debía, desheredado sea de Dios et lo que manda la ley. el quien quier que
padre o madre desheredare, que muera por ello. "Una carra y dos testamentos",
ed. Margarita Peña.
1 2 - MARIO CASTRO ARENAS
Recapitulando la trayectoria de Alfonso X, se repara en
que tuvo una concepción integrista del poder. Ambicionó no
sólo ser monarca de los pequeños reinos españoles sino de la
cristiandad, con la advocación papal. Por ello, se reveía que su
drama es el fracaso de su proyecto político integrista, pues no
fue rey de la cristiandad y su propio hijo le disputó el poder. Don
Sancho es a la vez Regania y Gonerila a un grado extremo,
vanguardia de una temprana revuelta parricida, que es, también
una revolución en la búsqueda de la identidad personal. Don
Sancho simboliza las luchas parricidas medievales, desencadenadas por las hijas de Lear.
En tanto Alfonso fracasa por el horizonte exageradamente
inclusivo de su proyecto político, Lear se frustra por la disgregación de su modelo de sub-division o delegación del poder político entre sus hijas. El Medioevo no estaba preparado para
asimilar o institucionalizar el proyecto de Lear, que luego se
transparenta en Juan Sin Tierra y alcanza la plenitud delegatoria
con Oliverio Cromwell.
Como compensación al fracaso de su proyecto político,
Alfonso fue culturalmente receptor de una visión sincrética de
conocimiento y lengua, con sus asesores y compiladores árabes y
judíos. Asimismo, al emplear el castellano en sustitución al latín
literario, inició históricamente la unificación lingüística de España. Por ello puede afirmarse que Alfonso es con-gregador; Lear,
dís-gregador. La anomalía de Lear reside en su ínsita rebeldía,
fracturadora de los modelos del ciclo artúrico y el Roman de la
Rose.
Acaso el haber saboreado el acíbar de la ingratitud filial de
alguna manera indujo al rey sabio a recopilar, entre la multitud
de hechos históricos, mitos, informes científicos que acarrearon
sus asesores musulmanes y judíos de la escuela alfonsí. la historia trágica del rey Lear y sus hijas.
Así, en la "General Estoria", Parte III, figura en varios
subcapítulos sucesivos la historia del rey Lear o rey Leyr, divididos con los siguientes títulos: "De otro rey Leyr que ovo en
aquel rey no y de sus fechos; de la respuesta de la infante
Cordoxilla, que era la menor; de cómo fue de aquella infante
Cordoxilia en pos esto; De cómo se levantaron en pos esto los
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 3
rey nos primeros contra el rey Leyr y le toi lie ron el rey no; de
cómo el rey Leyr se metió en la mar y pasó a Francia y se fue
para su fixa la menor que avie nonbre de Cordoxilla; de cómo el
rey Ley fue rescebido del rey Aganipo su yerno, y de cómo se
tornaron amos a dos para Bretanna y la conquirieron, y lidiaron
con los que gela tenien for cada los vencieron, de cómo murieron amos a dos los reyesn.
La fuente, según Benito Brancaforte, es "Geoffrey de
Monmouth, Historias Regun Britanniae, escrita en 1136. Es
la misma fuente histórica usada por Shakespeare. Antonio Pagés
Larraya puntualiza que las fuentes del rey Lear se remontan a la
Historia Britonum (siglo XII) de Geoffrey de Monmouth, y a la
Crónica de Holinshed, impresa a fines del siglo XVI. Conjetura
Pagés Larraya que Shakespeare pudo conocer una pieza teatral
en cinco actos, de autor desconocido, representada en 1594 y
editada en 1605, o las adaptaciones de Warner, Higgins y específicamente "The Faerie Queene" de Spenser, todas basadas en la
historia del rey Lear y sus hijas.
¿Cómo se explica, histórica y culturalmente, la inserción
de la historia del rey Lear de raíz británica en la General Estoria
de Alfonso el Sabio? ¿Por qué seleccionó, o aprobó la selección
de sus asesores árabes y judíos, de una, en verdad, pequeña
historia familiar fuertemente impregnada por la leyenda?
Alfonso el Sabio, como han señalado sus estudiosos rehabilitó una larga tradición de versiones al latín de obras científicas
y literarias que llegó a su apogeo con la Escuela de Traductores
de Toledo, impulsada por el Arzobispo de Toledo Don
Raimundo (1126-1152). Al esfuerzo de Don Raimundo, agrega
Alfonso el Sabio dos variantes fundamentales: el empleo de la
lengua romance en sustitución del latín y la compilación de cantares de gesta y leyendas que se narraban oralmente o se cantaban. En la amplitud de las fuentes orales, Alfonso continúa la
tradición impulsada, también, hacia 1130 por el obispo Pelayo
Ovetense. Como indica Menéndez Pidal, la innovación de utilizar la lengua vulgar, el romance de Castilla, en lugar del latín
literario, ocasionó una suerte de revolución lingüística y social,
pues la lengua vulgar era la que comprendían los caballeros, los
1 4 - MARIO CASTRO ARENAS
burgueses y el pueblo llano que escuchaba sus canciones, y no el
latín restringido a los eruditos minoritarios/61
En la Estoria de España, Alfonso proporcionó noticia
directa o indirecta de trece cantares de gesta, superando a la
Crónica Najerense, al Obispo Pelayo y al arzopispo Don
Raimundo. Y ya en la Estoria de España se advierte la inclinación de los compiladores de la escuela alfonsí a centrarse
en historias cuyos ejes son reyes, condes, duques, vale decir
héroes particulares.
En la General Estoria, Alfonso y sus compiladores ampliaron el método. Por un lado, revivificaron los secos resúmenes
históricos de las crónicas redactadas en latín empleando el romance castellano y aligerando el estilo; y por otro lado, además
de estos importantes cambios lingüísticos y estilísticos, concibieron una visión universalista de la historia, partiendo de los orígenes del hombres desde sus raíces bíblicas hasta las antiguas
culturas de Asiria, Babilonia, Egipto, Asia Menor; las historias
de Troya, Tebas, Alejandro Magno; y fuentes medievales escritas y orales que suministran información variada sobre reinos
europeos.
De esa abundancia de fuentes históricas, literarias,
mitológicas, etc. los compiladores alfonsíes extractaron de la
"Historia regun Britannie" la versión del Rey Lear, indudablemente atraídos por la fuerza dramática y poética del suceso más que por la trascendencia histórica o social del mismo.
Menéndez Pidal ha observado, a propósito de la Estoria de
España que Alfonso utilizó hechos de dudosa veracidad históricas, tales como los de Fernán González y la Condesa traidora, u otros que carecen de sustento como los de Bernardo
del Carpió y el de Mainete o de las Mocedades de
Carloma2iio.í7)
6) Ver Menéndez Pidal Ramón. "Castilla, la tradición, el idioma". Espasa Calpe.
Alonso Anuido, "Castellano, Español, Idioma Nacoinat". "Losada. Buenos
Aires. Catalán Diego, "De Alfonso X al Conde de Bárrelos: Cuatro Estudios
sobre el nacimiento de la historiografía romance en Castilla y Portugal".
Gredos, Madrid, 1962. Procter E.S. "The King and his Collaborators". The
Modern Language Review, 1945. Rico Francisco. "Alfonso el Sabio y la General Estoria". Brancaforte Benito. Alfonso el Sabio. Prosa Histórica.
7) E. Lara!, ed. Geofrey de Monmouth, Historia Regun Britannie. La legende
arthurionne: éduides et documents, v, IIÍ, París. H. Champion, 1929. Citado
por Benito Brancaforte
1RES VERSIONES DE EL REY LEAR - 1 5
A los efectos de esta historia alfonsí del rey Lear, antes que
su impecable veracidad ajustada a la crónica de Geofrey de
Mammouth, nos interesa establecer las similitudes o diferencias
entre su versión del Rey Lear, y las de Shakespeare y Balzac, y
el trabajo de recreación literaria de cada uno de los tres autores.
Alfonso el Sabio condensa en breves trazos estilísticos la
genealogía de Lear, presentándolo como hijo del rey Blandud y
como hombre esforzado que gobernó su reino durante sesenta
años.18' Recoge la versión que lo presenta como fundador de la
ciudad de Laerley, establecida a orillas del río Salam, cuyo nombre sajón era Lerechestre. La moderna ciudad inglesa de
Leicester, situada en el río Soar, tiene como antecedente urbano
la ciudad británico-romana de Ratae-Corinatorum, entre cuyos
fundadores no figura Lear. Y en cuanto a Leicestershire, tampoco registra a Lear entre sus ancestros anglos, daneses y normandos, según la Enciclopedia Británica.191
Dios dispuso que Lear no tuviera hijo varón sino tres hijas:
la primera Genorilda, la segunda Regaua y Cordoxilla la tercera.
El rey amaba tiernamente a las tres, pero más a Cordoxilla por
ser la menor. Al llegar a la ancianidad, Lear dispuso la partición
de su reino entre sus tres hijas. Para saber cuál de ellas tenía
más derecho a poseer la mejor parte del reino, las llamó para
preguntarles cuánto le amaban y por qué razone-- Esta aparente
argucia desencadenó su desgracia. Genorilda respondió
fingidamente que le amaba más que a su alma y el engañado
padre respondió que podía casarse con el mancebo qiu Higiera y
que le entregaría la tercera parte de su reino. La segunda hija
Regaua o Regan imita el procedimiento de su hermana mayor y
el halagado progenitor le confía igualmente la tercera parte de
su herencia territorial. Cordoxilla desconfía de las lisonjeras
palalabras de sus hermanas y le habla a su padre con sinceridad
y realismo sobre la relación del amor y los bienes materialess:
''Ypor las demandas que tu me fizieres y las respuestas que yo
te dare, acaba tu el fecho, y por ende te digo que cuanto as,
tanto vales, y que tanto te amo yo".
8)
"S ici lia y España ames de las vísperas'".
9)
Eisenber» Daniel. "The sources
Romanische Philologie, 89. 1973.
I 6 — MARIO CASTRO ARHNAS
and source
Treatment".
Zeitsschifl
für
Lear interpreta la sinceridad por desprecio y reprueba y
deshereda a Cordoxilla con estas duras palabras: "¿Por que tu
desprecieste tanto la vejez de tu padre y desprecieste de amar
me por aquel amor que tus hermanas me aman? Desdennare yo
a ty, y non te dare ninguna parte de mi reino, nin la avras y con
tus hermanas, pero por que eres mi fija, non te digo que te non
case sy quier con algún estranno, con cual quier que la tu ventura aditga, mas esto te digo por fieme: que me nunca trabajare
por casarte con la honrra de tus hermanas. Y non lo tengas por
mar anilla, ca te ame fasta aquí mas que a las otrad tus hermanas, v tu a mi menos que ellas".
Después de su severa sentencia, el rey Lear tuvo consejo
con los nobles del reino resolviendo casar a Genorilda y Regaua
con dos nobles de Cornubia y de Albania, entregándoles la mitad
del reino. Reservó para él la otra mitad hasta su muerte, pasando
luego a Bretaña. Entretanto, el rey de Francia Ganipo conoció la
hermosura de Cordoxilla y le pidió su mano a Lear. Éste, aún
disgustado, respondió que la entregaría sin tierra y sin el oro y la
plata que había entregado a Genorilda y Regaua. Ganipo aceptó
las austeras condiciones, encendiéndose más aún su amor por
Cordoxilla, pues sólo ansiaba tener herederos con ella.
Al cabo del tiempo, los consortes de Genorilda y Regaua se
levantaron contra Lear "y le tollieron el rey no". Desposeído de
sus bienes y poder real, percibió la falsía de sus hijas. El duque
de Albania Maglaymo asumió el control del reino, pero concedió que Lear tuviera la compañía de sesenta caballeros. Por sugerencia de Genorilda disminuyeron a treinta el número de
caballeros, pasando el resto al servicio de Maglaymo. Lear fue a
residir al lado de Regaua y su consorte Cornubia. Finalmente,
Regaua ordenó a su padre que solamente tuviera cinco caballeros, empequeñeciéndose mucho más su posición. Lear solicitó
el apoyo de Genorilda. pero fue inútil: ambas hijas mayores se
ensañaban contra su padre.
Ante la certidumbre de su desamparo, Lear toma la resolución de viajar a Francia en busca de la protección de Cordoxilla.
En el viaje sus únicos compañeros, un escudero y un caballero,
oyen las cuitas desoladas de Lear: "¡Ay ordenamiento de
TRES VERSIONES
DE HL REY LEAR — 17
fados! Que non puede ser reuocado, por la acosîunbrada
casa ciudades la carrera muy afincada mente ¿por que me
non quisiste s nunca remouer de la mi buen andanca sy non
agora... ay que ventura tan braua!... ¡ay fija Cordoxilla
como son verdaderas aquellas palabras que me tu respondiste, quando te yo pregunté que amor me aives...ay mi fija mucho
amada, con quales ojos te osare catar..."(l0)
Alfonso el Sabio trata con habilidad la tensión climática de
la tragedia de Lear. Describe con prolija objetividad la evolución
de sus sentimientos del orgullo a la ira y de ésta al abatimiento y
a la aniquilación. Es un historiador concentrado en el hombre
antes que en los hechos desnudos. Fija una norma de jerarquía
antropomórfica válida para la historia y la literatura narrativa.
El orgulloso rey Lear llega a la ciudad extranjera y se
oculta como un desvalido. No se atreve a buscar directamente a
su hija y envía al caballero que le acompaña como mandadero de
sus desdichas. Cordoxilla estalla en llanto al conocer la postración de su padre y pregunta cuántos caballeros le acompañan,
medida de su poder. Entrega oro y plata al leal compañero de
viaje para que alimente y proteja a su padre, preparándolo para
un retorno digno y señorial, con escolta de sesenta caballeros,
como en sus tiempos de esplendor en Britannia.
Rehecha su majestad, Lear es recibido por su hija y su
yerno Aganipo, rey de Francia: "El rey salió entonces a
recesbirle, con los cónsules y los ricos onbres de la tierra, muy
hon r rada mente, y dieron le poderío en toda Francia, fasta que
le fiziesen cobrar su dignidad primera" .(11) Con el apoyo de
los caballeros franceses de Aganipo, Lear volvió u Bretaña
"y lidió con sus yernos y venciólos por batalla ". Después
que recuperó el poder murió en el transcurso de tres años.
Murió también Aganipo y Cordoxilla heredó el reino. Enterró
a Lear en Legedestriam, bajo la protección sagrada del Jano
Cifrante. Cada vez que se festejaba la festividad de Jano, los
obreros iniciaban las obras de la ciudad a partir de la zona de la
tumba de Lear.(i2)
10) "Estudios literarios". "Mis páginas preferidas. Temas Literarios'1. Gredos.
11) Ed. Braneaforte. pag. 224.
¡2) Ob.Cit.,pág. 225.
1 8 - M A RIO C A S T R O A R E N A S
LA VERSION DE SHAKESPEARE
William Shakespeare recibió el esquema argumentai del
rey Lear a través del filtro clásico en sus tragedias y comedias:
una primera fuente temática de antiguo origen histórico y una
serie de reelaboraciones teatrales o narrativas de valor estético
secundario. En "Romeo y Julieta" parte del tema de los amantes
adolescentes que mueren juntos cuyas raíces están en las fábulas
de Piramo y Tisbe y Leandro y Hero de origen griego que reaparecen en diversas obras clásicas hasta cuajar en las Novelle de
Mateo Bandello, vertidas al inglés por William Painter en 1565.
"Hamlet" nace como propuesta histórica en la ''Historie
Danicae" de Saxo Grammaticus en el siglo XII y posteriormente
fue motivo de reelaboraciones dramáticas diversas de escritores
ingleses del siglo XVI, y es posible que Shakespeare conociera
el Hamlet de Thomas Kyd, dramaturgo isabelino de nombradla
en su tiempo.'1V)
En "El rey Lear", a partir del núcleo esencial de la historia
de una familia desarticulada por la ingratitud de las hijas mayores y la fidelidad de la hija menor. Shakespeare, como fue su
hábito de experimentado dramaturgo, procedió con libertad
máxima para construir la estructura dramática de la obra. ,,4)
Así se ciñó al texto histórico original conservando en el
primer plano dramático la historia de Lear y sus hijas, el episodio del reclamo paterno de amor filial como requisito sine qua
non para distribuir su reino entre sus hijas y sus consortes. Y
también el desenlace de la traición de sus hijas y el trágico
13)
Sobre las fuentes de Shakespeare puede consultarse: Farmer Richard, "Esay on
the learning of Shakespeare, 1767: Theobald William "'The classical element in
the Shakespeare plays. 1909.
Stapffer Paul ''Shakespeare et V antiquité", París, 1884, Il vols. Torndike Ashley
Horace, "Shakespeare as a debtor".
New York. 1916. Anders H.R.D.
"Shakespeare hooke. A dissertation on Shakespeare's and the immediate sources
of his works". Berlin, 1904. Gollanes I. 'The Shakespeare Classics". 1907-1912.
Schelling Felix E. "Foreign influences in Elizabethans plays". Hazlit W.C. "77?c
English Drama and stage under The Tudor and St. princes". 1543-1664. Ed.
1869. Lamb Charles. "On tragedies of Shakespeare considered with references
to their fitness for stage representation". 1818. Bradley A.C. "Shakespearean
tragedy. Lectures on Hamlet, Othello. King. Lear, Macbeth". 1937.
14)
Cf. Beriet Juan. "Puerta de Tierra".,
pág. 144, Wilson Knight G.
"Shakespeare y sus tragedias". Fondo de Cultura Económica. Primera edición
en español. 1979.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 1 9
descaecimiento de su persona hasta encallar en la locura, el delirio y la muerte. Hasta allí Shakespeare es leal a la "Historia
Britomtm" recogida por Geoffrey de Monmouth.(l5)
Sin embargo, tan escueta historia, a pesar de su hondura
dramática, no satisfizo al artífice teatral que es Shakespeare. Diremos mejor: el hombre de teatro conceptuó que escénicamente,
para los efectos de la distribuición de personajes, el cambio de
escenas y el robustecimiento del curso de la acción, se debía
duplicar por el sistema del paralelismo de argumentos y personajes, la estructura interna del drama.
Desde el punto de vista técnico, ''El rey Lear" es la obra
más osada, más audaz, más agresivamente desdeñosa de las convenciones teatrales. Indudablemente, un tour de force teatral
que lleva a límites de conflicto y ruptura el artificio barroco
del paralelismo y la simetría. Nadie que no fuera
Shakespeare podría atreverse a desafiar el fracaso que representa construir una obra que repite su argumento, sus personajes, sus mecanismos de exposición, nudo y desenlace, sin
desbarrancarse en una intolerable redundancia escénica. Probablemente, el opaco suceso que tiene sobre las tablas "El
rey Lear" es producto de la aparente confusión de un argumento que se reitera, de personajes que viven semejantes
procesos de éxtasis y aniquilamiento y de un drama que, en
esencia, gira en espiral sobre sí mismo.'I6)
Como es sabido, dentro del teatro isabelino, Shakespeare
constituyó una revelación, para no usar la desprestigiada palabra
revolución. Una revelación, es decir una nueva forma de "ver" la
realidad, por la deslumbrante formulación retórica del lenguaje.
Una revelación, esto es una nueva via de acceso a la insondable
oscuridad del espíritu, por el tratamiento de sus vivencias y sentimientos más intensos. Una revelación, una nueva construcción
del discurso dramático.
El reclamado barroquismo de Shakespeare no se presenta
exclusivamente en sus metáforas, epítetos, catacresis, oxímorons
y otras figuras de dicción poética. También reside al barroquismo en los artificios laboriosos de su técnica teatral: en "Hamlet"
15)
Wilson Kniglu G. ob.cit.
16)
"1:1 Rey Lear".
pág.366.
Traducción do Jacinto Bcnavcntc.
2 0 — MARIO C A S T R O ARENAS
W'.iYl. Jackson Hd i lores,
introduce el teatro dentro del teatro, vale decir la representación
escénica del drama real que es, también, teatral (los cómicos,
inducidos por el príncipe, representan el envenenamiento del
rey); en "Macbeth" las brujas adelantan la tragedia y la maquinaria escénica "realiza" la profecía (el bosque que camina); en
"Julio César", el énfasis oratorio de Antonio transforma en ditirambo y en prédica subversiva el panegírico ritual.
Pero el barroquismo, la complejidad de la forma, la ruptura
de la construcción escénica convencional, llegan a su apogeo en
"El rey Lear".
A la tragedia troncal representada por el rey Lear, sus
hijas Goneriía, Regañía y Cordelia y sus consortes, el duque
de Cornualles, Borgoña, el duque de Albania y el rey de
Francia, ha engarzado Shakespeare la tragedia paralela del
Conde Glóster y sus hijos Edgardo (legítimo) y Edmundo
(bastardo). Y como personajes de mediación, uno en su nobleza y austeridad, el Conde de Kent, y otro en su acida
agudeza y descarnado realismo político y sicológico, el bufón,
completan el elenco dramático.
El Conde Glóster, Edgardo, Edmundo, sus hijos, pertenecen
a la ficción. Personajes históricos y literarios "viven" una acción
teatral simultánea y paralela. El rey Lear y el conde Glóster son
los nobles e ingenuos padres roídos por las ambiciones materiales
de sus hijas e hijos. Ambos, igualmente, son redimidos por el
amor al principio incomprendido de sus hijos postergados. Su
movimiento escénico es semejante puesto que aparecen trenzados
en la unidad de tiempo y acción. El binarismo padres buenos/hijos
malos/hijos buenos se mantiene en una dialéctica dramática compacta que no reconoce fragmentaciones ni autonomías.
En teoría, pocos o ningún dramaturgo se arriesga a un ejercicio de reiteración dramática aparentemente innecesario y hasta
arbitrario. En la tragedia griega podemos identificar un puñado
de protagonistas distribuidos en un grupo de obras como la
Trilogía de Orestes - Agamenón, las Coéforas y las Euménides de Esquilo. Desde otros puntos de vista, "El rey Lear" es la más
griega de las tragedias de Shakespeare. Pero no desde el punto
de vista de la distribución paralelística de los caracteres, puesto
que tanto la tragedia como la comedia tienden más bien a la
estructuración antitética de los caracteres principales. Y tal es la
propia tendencia de Shakespeare en sus obras mayores.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 1
La atipicidad dramática de "El rey Lear" procede, pues, de
la deliberada quiebra de las convenciones de los caracteres al
desarrollar dos historias paralelas pero insertadas en el mismo
tejido teatral, sin que ello represente monotonía temática, gracias
a su consumada pericia técnica y particularmente a la
potenciación poética del lenguaje.
El esquema de los personajes o caracteres de "El rey Lear"
podemos estructurarlo en la siguiente forma:
Personajes históricos de la "Historia Britonum":
El rey Lear
Sus hijas: Gonerila, Regania y Cordelia
Sus consortes: el duque de Alabania, el duque de Cornualles y el
rey de Francia.
Un caballero, un escudero.
Personajes inventados o teatrales:
El conde Glóster
Sus hijos: Edgardo (legítimo)
Edmundo (bastardo)
Un bufón
El Conde de Kent o caballero de la "Historia Britonum"
Conjuntos paralelísticos de caracteres:
Padres buenos: el rey Lear y el Conde de Glóster
Hijos malos: Gonerila y Regania; Edmundo
Hijos buenos: Cordelia y Edgardo
Consortes malos: el duque de Cornualles y el duque de Albania
Consorte bueno: el rey de Francia
Caballero bueno: el duque de Kent
Como hemos dicho, Shakespeare utilizó los episodios
sustantivos de la historia transmitida oralmente por las canciones
del ciclo bretón, excepto el desenlace. Su retórica opulenta robustece la sustancia dramática de la historia desde las primeras
escenas. Lear, en el trance de dividir su reino entre sus hijas,
pretende poner a prueba su amor filial y es víctima de la impostura de las hijas mayores y la tergiversación de los sentimientos
reales de la menor.
2 2 — MARIO CASTRO ARENAS
Lear:
Ahora, hijas mías, al abdicar ¡a soberanía de mi
reino con los productos de sus tierras, señorío de
sus estados, ¿de cuál de vosotras podré decir que es
mayor el cariño para que mi donación con mayor
largueza llegue en el premio a donde el cariño en
merecimiento? Gonerila, mi primogénita, di tu la
primera.
Gonerila:
Señor: yo os amo como no sabrían expresar nus
palabras, más que a los goces todos de la vista, del
espacio y de la libertad, sobre lo más precioso, rico
y raro. Tanto como a la vida adornada de gracia,
de salud, de hermosura y nobleza; como jamás un
hijo amo a padre alguno, con amor al que es corto
todo aliento, toda palabra insuficiente; y cuando
digáis "es demasiado", aún irá más allá mi cariño.
Regañía:
Yo, señor, fui labrada del mismo metal que mi hermana y en su valor me estimo. La verdad de mi
corazón halló en sus palabras la expresión verdadera de mis sentimientos; pero aún fueron mezquinas,
que para mi son aborrecibles los goces todos que la
vida pueda ofrecerme, y no sé de otra felicidad que
vuestro cariño.
Cordelia:
Por mi desdicha no sé asomar el corazón a la boca.
Mi amor a Vuestra Majestad es el que debe ser, ni
más ni menos.
¿Qué dices Cordelia? Ten en cuenta tus palabras
que pudieran anegar tu dicha.
Lear:
Cordelia:
Bondadoso señor; me disteis vida, subsistencia y
cariño, correspondo a cuanto os debo como es justo; os obedezco, os amo y os honro sobremanera.
¿Por qué tienen mis hermanas marido si os amaban
sobre todo en el mundo? Ciertamente, cuando yo
me case, el dueño que reciba mi mano en prenda de
mi fe, la mitad de mis obligaciones y de mis deberes. Nunca me casaría yo como mis hermanas si
amara a mi padre más que a nadie en el mundo!1"
A partir de esta escena, Cordelia sufre un vuelco de fortuna
por la sinceridad de sus palabras. Lear la repudia, la deshereda y
17)
ob. cit., pág. 37 i
'RES VERSIONES DE EL REY LEAR
23
la entrega al rey de Francia sin dote. Bajo violenta ofuscación,
Lear destierra, también al fiel duque de Kent que percibe la
traición en las fementidas expresiones de las hijas mayores.
En la escena siguiente, el bastardo hijo del duque de
Glóster, Edmundo, monologa rumiando una intriga que enturbie
la imagen del legítimo Edgardo ante su padre:
Edmundo: ¿Por qué bastardo, por qué menos, si mis miembros
están tan bien trabados, mi espíritu es tan generoso
y mi aspecto tan noble como en el vastago de la
mujer honrada? ¿Por qué afrentarnos así con los
dicterios de espúreos, de bastardos? ¿Por qué
espúreos? ¿Por qué bastardos si el lascivo calor de
la naturaleza puso en nosotros más vida y más vigorosa calidad que suele en el triste, acostumbrado y
tedioso tálamo, donde se procrea la dilatada raza
de los tontos entre un dormir y un despertar? Pollo tanto, legítimo Edgardo, necesito vuestra herencia. Nuestro padre no quiere menos a su bastardo
Edmundo que al legítimo. ¡Linda palabra! ¡Legítimo! Ya lo veremos señor legítimo.
Al nivel de la interpretación jurídica, la obra teatral reproduce la crisis familiar de la sociedad feudal provocada por las
disputas desencadenadas por la partición de la herencia paternal
y la subordinación de la mujer. La sociedad feudal heredó del
derecho griego y el derecho romano la minusvalorización jurídica y económica de la mujer. Como señala Foustel de
Coulanges, "el derecho griego, el derecho romano, el derecho indo... están acordes en considerar a la mujer como una
eterna menor".
El hijo heredaba, ipso jures heres existit,
vale decir no se requería que el padre dejara testamento.
Pero la hija estaba segregada de la herencia. "Gayo y las
Instituías todavía recuerdan que la hija no figura en el número de los herederos naturales sino mientras se halla bajo
la potestad del padre en el momento de morir éste" evoca
Coulanges. La arcaica ley de Manu establece la vieja data de
la capitis diminutio de la mujer: "la mujer, durante la infancia, depende de su padre; durante la juventud de su marido;
2 4 - MARIO CASTRO ARENAS
muerto el marido, de sus hijos; si no tiene hijos, de los próximos
parientes de su marido, pues una mujer no debe gobernarse a su
voluntad" .im
L'amour courtois engendrado por la visión idílica de la
mujer, falsificó la situación auténtica de ésta, desde el punto de
vista jurídico y económico. Los poetas provenzales, los trovadores de la corte, construyeron una imagen poética de la mujer
como un ideal a veces inalcanzable quizás para suavizar su
rampante masculinismo. El caballero feudal concedió en poesía
lo que negaba patrimonialmente. Como caballero andante, como
cruzado, o simplemente como pieza en las expediciones
anexionistas del monarca, el noble medieval víóse obligado a
vivir lejos del castillo y de su esposa. Aherrojada por la soledad,
por las convenciones de una fidelidad antibiológica y a menudo
por el cilicio aberrante del cinturón de castidad, la mujer medieval tuvo que resignarse a la hipocresía de una idealización estrictamente poética. Huizinga ha denunciado la coexistencia de una
realidad erótica brutal y relajada y una concepción platónica del
amor a la mujer, en la Edad Media."9'
Aún el honorable y fiel Conde Glóster describe con crudeza sus amores fortuitos con la madre de Edmundo:
Glóster: Tengo, también, un hijo legítimo, algo mayor que éste,
pero no más querido. Aunque este bribón se entró
por el mundo con tal descortesía, sin ser llamado de
nadie; su madre era. muy bella, hubo muy gustoso
esparcimiento en su hechura y el hideputa debió ser
reconocido."
"El rey Lear" desmitifica, desde la perspectiva social, los
ficticios ideales de la caballería y el amor cortesano. La tragedia
del rey británico fue engendrada por las contradicciones del despotismo feudal que ve halagos en el engaño y dureza de sentimientos en la sinceridad filial. Al propio tiempo, trasunta la
crisis política provocada por el sistema de descendencia, bien
porque el pater familias impone su voluntad como ley suprema
ante la inexistencia de códigos de apoyo a la herencia patrimonial de la mujer, bien por el desbalance jurídico entre hijos legítimos e ilegítimos.(2m
18) "l.a ciudad antigua". Ediciones Peisa. Lima. Pg. 94-95.
19) "The Waning of the Middle Ages". Penguin Books. London. 1924.
(20) ob. cil.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR
- 2 5
Naturalmente, la crisis familiar no se circunscribió al Medioevo; pero fue en esta etapa que la crisis empezó a estallar,
conmocionando y transformando la estructura del poder aristocrático, a medida que los hijos segundones desasistidos por el
mayorazgo o las mujeres sin herencia se abrieron paso entre la
insurgente burgesía. Como paradigma de esa crisis, "El rey
Lear" cuestiona las raíces del sistema de parentesco y sucesión
política en la estructura del poder monárquico.' 2 "
Cuando el duque de Borgoña pretende la mano de
Cordelia, Lear se la ofrece con palabras depresivas: "Si algo de
su poca aparente persona o su persona toda, con mi aborrecimiento por todo ajuar, puede contentar a vuestra nobleza, ahí la
tenéis, tomadla."'221 Y al observar Borgoña la extraña proposición, Lear es aún exasperadamente cruel con su hija menor:
"Con los males que son todo su patrimonio; recién adoptada por
mi odio; con mi maldición por dote y extrañada por mi
mur amento, ¿la aceptaréis o renunciareis a ella?" .Y de paso
fulmina al duque de Kent sólo por criticar su inconducta con
Cordelia: "Escucha renegado; por ley de vasallaje has de escucharme... cinco días te concedo para proveerte de lo más necesario a evitarte una vida miserable. Al sexto día volverás tu
execrable espalda a nuestro reino. Y si al décimo día tu proscrita persona es hallada en mis dominios, en aquel instante es tu
muerte."(231
La visión crítica del Medioevo que brota en "El rey Lear"
no se circunscribe a los aspectos sociales y jurídicos.
Shakespeare, como hombre del Renacimiento, ataca las bases del
pensamiento tomista que subordina el orden natural al orden
sobrenatural y que por consiguiente establece la dependencia de
los actos humanos a la armonía divina. En la línea del pensador
inglés Juan Scoto Erígena, Shakespeare proclama el voluntarismo, la capacidad del hombre para decidir su destino, más allá
(21) Ver Pirenne Henri. "Economie and social History of Medieval Europe".
Routledged: Kegan Paul. London and Henley. 1936. Bloch March. "Feudal
Society". II vols. Thompson! J.W. "An Economic and Social History of the
Middle Age ", New York-London, 1928. 3 1. II vols.
"El legado de la Edad Media". Editado bajo la dirección de C.G. Crunipm y
E.F. Jacob de la Universidad de Oxford. Ediciones Pegaso, Madrid, 1950. Ver
el capítulo "La situación de la mujer". Pgs. 513-557.
(22) ob. cit. pgs. 368.
(23) ob. cit pgs. 367.
2 6 - MARIO CASTRO ARENAS
del determinismo providencialista. El Medioevo es un mundo en
crisis total: se desmorona el despot ismo patriarcal y con él una
estructura de poder político y económico; y también se diluye el
orden espiritual que ve en cada parcela de la naturaleza y del
hombre un reflejo de la armonía divina.124'
La quiebra de esa armonía cósmica preludia para los aturdidos personajes de "El rey Lear" la fractura del orden social y
familiar. Glóster ve en el desorden astronómico la disolución
del status medieval:
"Los pasados eclipses del sol y la luna no presagiaban
nada bueno. Aunque la razón los explique dentro del orden de
la naturaleza, la naturaleza padece los consiguientes efectos:
¡Frialdad en el amor, amistades perdidas, disensiones entre hermanos, revueltas en las ciudades, discordias entre los estados,
traiciones en los palacios! ¡Y quebrantados los vínculos entre
los padres y los hijos. La predicción se cumple en la villanía de
este hijo mío. En este caso, el hijo contra el padre!" .,2V|
Edmundo, más como un deicida que como un parricida, se
rebela y se burla de la armonía cósmica que esclaviza el destino
del hombre:
"¡Admirable necedad de las gentes! Afligen nuestra vida
dolencias causadas casi siempre por un hartazgo de nuestra intemperancia, y culpamos de nuestros males al sol, a la luna, y a
las estrellas, como si fuéramos malvados por necesidad; insensatos por conjunciones celestiales; picaros, ladrones y traidores
por el predominio de las esferas; beodos, mentirosos y adúlteros,
por inestable sujección al influjo planetario, y todo lo que hay de
malo en nosotros por disposición divina. ¡Excelente escapatoria
para un maestro putañero, poner su cabría condición a cargo de
alguna estrella! Mi padre y mi madre se conjuntaron bajo la
influencia de la Cola del Dragón y cuando yo nací presidía la
Osa Mayor... por lo tanto yo lie de ser taimado y lujurioso...
¡Bah! Sería lo que soy, aunque la más virginal estrella hubiera
pestañeado en el firmamente al bastardearme.. ."l2w
En la clásica escena sesunda, Lear, cual un Prometeo medieval, invoca el estallido de los vientos, la lluvia y el rayo para
(24) "El Legado de la Edad Media'*.
(25) ob. eil. pg. 373.
(26) ob. eil. pg. 373
'["RES VERSIONES DE EL REY LEAR -
27
demoler la armonía de la naturaleza ya subvertida por la revuelta
parricida. "¡..Y vosotros, truenos retembladores, aplastad la
redondez de la tierra, quebrad los moldes todos de la naturaleza
y dispersad por siempre los gérmenes que dan vida a seres ingratos!" ,al) impreca Lear, desesperado y furioso, por la ruptura
del orden cósmico que es también la ruptura del orden social. El
abatido monarca quiere precipitar el aniquilamiento del universo
que ha perdido sentido, acumulando imágenes y metáforas que
condensan el ligamen orden sobrenatural-orden natural: "Ni la
lluvia, ni el viento, ni el trueno y el rayo son mis hijos; no os
acusaré de ser crueles conmigo. ¡Oh elementos! Ni os di mi
reino, ni os llamé hijos, ni me debéis obediencia. Satisfaced
sobre mí vuestro horrible goce. Aquí me tenéis esclavo vuestro,
desamparado, indefenso, débil y escarnecido, viejo..." .i2*]
VERSIÓN DE BALZAC
Casi dos siglos y medio después de la tragedia de
Shakespeare, "El rey Lear" y sus hijas abandonaron la Inglaterra
de la Edad Media para trasladarse a la Francia post-napoleónica.
Honorato de Balzac, quien no habría podido negar su conocimiento de la pieza teatral shakespeareana, absorbió la fascinación patética de la historia del anciano martirizan;> por sus
despiadadas hijas y adecuó magistralmente el tema argumentai a
los esplendores y miserias de la sociedad procreada por la nueva
burguesía, rapaz y mercantilista, que sustituyó a la agónica monarquía de los Borbones.(29)
Las ricas posibilidades dramáticas de la historia troncal
alimentaron la trilogía narrativa de "Papá Goriot", Ilusiones
Perdidas y "Esplendores y miserias de la vida cortesana". Por
añadidura, Balzac escribió una obra teatral, "Vautrin", estrenada
en el teatro de la Porte de Saint Martin. La censura identificó a
Vautrin, ex-galeote y monedero falso, con Luis Felipe de
Orleans, espléndida coincidencia, y la prohibió.
(27) ob. cit.pag. 404
(28) ob. cit. pg. 405
(29) Ver Zweig Stefan. "Balzac". Jackson Editores, 1949. Maurois Andre,
"Balzac". Biblioteca Sal val. "Le Père Goriot". Cronología y prefacio por
Pierre Citron. Flammarion. 1985.
2 8 - MARIO CASTRO ARENAS
Mientras Shakespeare exaltó la trivialidad doméstica de
una riña familiar hasta convertirla en un combate demoníaco
entre la ambición y la identidad del linaje humano, Balzac reduce la perspectiva del conflicto barroco y lo empequeñece y oscurece voluntariamente, adaptándolo a su época y a su espíritu. Ha
desaparecido la tormenta cósmica que desatan las imprecaciones
de "El rey Lear" contra los dioses. El irritado monarca medieval
yace recluido en una miserable casa parisina de pensión, ubicada
en un apartado y fétido arrabal. "Papá Goriot" ya no combate
en un castillo, ni desposee a sus hijas. Es el más humilde de los
inquilinos de la Pensión Vauquer. Convive con la escoria social
de la Revolución de Julio. El desmedrado monarca es un fabricante de fideos que se enriqueció como abastecedor de los comités revolucionarios, y se arruinó progresivamente por el
arribismo de sus deshumanizadas hijas. Bajo el prisma de
Shakespeare o de Balzac, siempre es una víctima. El Cristo de
la paternidad, según la elocuente definición de Francois
Mauriac.001
Desconcertantemente, la crítica literaria europea no distingue el entroncamiento entre "El rey Lear" y "Papá Goriot". No
es necesario evocar la gaffe monumental de Sainte-Beuve.
Taine compara a Balzac con Shakespeare como "el más grande
almacén de documentos que poseemos sobre la naturaleza humana". Pero no es una aproximación estilística, sino una relación genérica e indirecta. Albert Thibaudet dedica páginas
penetrantes a analizar la crisis entre paternidad y emancipación
que se presenta en "Papá Goriot", pero no menciona la
reelaboración balzaciana al tema impulsado por Alfonso el Sabio
y Shakespeare/31* Esta omisión es inexcusable en Alain, quien,
en su difundido estudio sobre Balzac, confunde nacionalismo y
originalidad literaria y llega a sostener: "Balzac no imita de
ninguna manera a los antiguos; no piensa nunca en ellos. Supongo porque él es también antiguo y tan ingenio como
Homero"
(30)
31 )
32)
33 )
. (32)(33)
"De pascal a Graham Greene". Emeeé Editores. Buenos Aires.
Ver Thibaudet Albert, "Historia de la literatura francesa". Losada. Pg. 246.
"Lev orígenes de la France Contemporaine" y artículos.
Thibaudet, ob, cit.
1RES VERSIONES DE EL REY LEAR -
29
Más recientemente, dos distinguidos balzacianos de origen
germánico -Ernst Robert Curtius y Hugo Friedrich- transcurren
a la orilla de "Papá Goriot" sin percibir su genealogía/34' Curtius
alcanza a repetir el símil de Hofmannsthal sobre la riqueza de la
fantasía de Shakespeare y Balzac y tiene agudas anotaciones
sobre la génesis del realismo/ 35 ' Friedrich se circunscribe a pasar revista a los aspectos sociológicos de "La Comedia Humana", sin aportar enfoques novedosos/ 36 ' El crítico húngaro
Gyorgy Lukacs observa en un estudio sobre "Novela histórica y
drama histórico" que "en el rey Lear, Shakespeare estructura la
mayor y más conmovedora tragedia que la literatura mundial
conoce sobre la disolución de la familia como comunidad humana" P1] En sus ensayos sobre "Les Chouans", "Ilusiones Perdidas", y "Prólogo a Balzac y el realismo francés", Lukacs utiliza
el método de análisis marxista para formular el espíritu visionario del novelista francés, quien, obviamente sin haber leído a
34)
"Con Balzac".
Argos. Buenos Aires, pg. 14.
35)
"Ensayos críticos acerca de Literatura Francesa",
pg. 281-312.
36)
"Tres clásicos de la novela francesa".
Buenos Aires.
"Reencuentro con
Balzac",
Stendhal. Balzac. Flambert. Losada.
"Tres clásicos de la novela francesa". Stendhal, Balzac. Flambert lid. Losada.
Buenos Aires. Jaime Torres Bodet menciona a la ligera similitud entre Goriot y
el rey Lear en su obra "Inventores de Realidad", que recoge nueve conferencias dictadas en el Colegio Nacional de México, en julio de 1954, y tres ensayos. Ver Obras Completas. FCE. 1961. Pg. 667. En el prefacio a la edición de
Pierre Citron, profesor de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de
Clermont-Ferrand se lee lo siguiente: "Quant a l'histoire de Goriot, Balzac a
affirmé qu'elle était vraie, es qui est possible. Il a pu avoir connaissance d'un
drama semblable lor de ses stages de elerc chez l'avoué Guillonnet-Mercille ou
le notaire Passez, en 1817 ou 1818. Il a eu d'autre parte comme propiétaire. a
partir de 1830, rue Classini, un vieux marchan de blé (c'este la profession de
Goriot). Ce personagge at-il été 1'¡formateur de Balzac? Son inspirateur? Son
modèle même? On l'ignore". Sobre la influencia de Shakespeare en general y
Lear en particular comenta: "Jadis Shakespeare s'est, dit-on, proposé dans ses
compositions seéniques un semblable but. Rien voulu doter ses doux filles
(Balzac n'a pas adopté le personnage touchant de Cordelia, (¡ni dans le drame
de Shakespeare n'apparaît di ailleure par leurs maris, l'exploitent
autant
qu'elles le peuvent, l'accusent de stupidité et de senililón. Maigre' sa colère, le
père aveuglé continuer á les aimer, cherchant a se persuader que l'uno vaut
mieux que l'autre".
Recuerda Citron que "Le Voleur" reproché) a Balzac en
1835 haber plagiado "Les l)eii.\ Cendres d'Liieune", obra creada bajo el Imperio, y veeslrenada con éxilo bajo Luis Felipe.
37)
"Sociología de la literatura".
Ediciones Península. Barcelona. 1966.
3 0 — MARIO CASTRO ARENAS
Marx y Engels, desmonta los engranajes económicos de la sociedad post-napoleónica y configura lúcidamente en "Ilusiones Perdidas" el proceso de mercantilización de la literatura y el
periodismo. Empero, aunque estuvo a un paso de hacerlo, no
alcanza relacionar "El rey Lear" y "Papá Goriot". En cualquier
caso, es una aproximación implícita en su lectura crítica del
teatro isabelino y la novelística balzaciana.(38>
La aproximación más reflexiva y veraz al mundo de "Papá
Goriot" no parte de la crítica literaria sino de la crítica social.
Desde perspectivas políticas e históricas, existen puentes sorprendentes entre "El 18 Brumario de Luis Bonaparte" de Karl
Marx im y "Papá Goriot". Balzac redactó la novela entre los
años 1834 y 1836. Años agitados, de apremiantes deudas, de
compromisos literarios acezantes, hasta de un ruidoso proceso
judicial con un influyente editor.
Al igual que Papá Goriot, Balzac padece en carne propia el
agresivo mercantilismo de su época. El periodismo y la literatura ya se han transformado en mercancía, en producto industrial.
Desde los inicios de su carrera literaria, el novelista se encadena
a los editores de diarios y libros, mediante el sistema de adelantos pecuniarios sobre las obras en proceso de elaboración. "No
sólo tiene deudas de dinero, de anticipos, de letras de cambio describe, patéticamente, Stefan Zweig en su célebre biografíasino que, por primera vez desde hace a ños ha quedado muy
atrasado con sus obligaciones de trabajo. Desde sus primeros
triunfos, Balzac, en la plenitud candente de su capacidad de
labor, se tomó la peligrosa costumbre de hacerse pagar esas
novelas por los diarios o los editores, con el compromiso de la
entrega en un plazo determinado. Lo que escribe, antes de
poner en el papel la primera línea, está ya de antemano hipotecado, empeñado, y la pluma debe volar locamente,en una verdadera caza, detrás de esos anticipos. Vanamente le han advertido
los amigos contra este método peligroso... mas Balzac sigue
inconmovible esta práctica, porque el crédito literario es lo único que posee, y le concede una suerte de goce de poder obligar
a los editores a comprar a ciegas, exponiendo dinero por una
novela de la que sólo está, terminado el título. Tal vez hasta
38) ob. cit.
39) "El 18 Brumario de Luis Bonupane".
Moscú. 1955.
Ediciones en Lenguas Extranjeras.
1RES VERSIONES DE EL REY LEAR — 3 1
necesita de la obligación coercitiva del plazo, del látigo detrás de las espaldas, para verse obligado a ese máximo de
trabajo ".(4{))
La diferencia entre su costoso tren de vida y la realidad de
sus magros ingresos lo sumerge en un permanente desbalance
financiero. Balzac es un deficitario de raza. Un gastador compulsivo. Un desenfrenado emisor de facturas, deudas, quimeras,
sueños, amores truncados. Así, sus amantes, por un lado, y los
editores, por el otro, lo empantanan en los sórdidos territorios de
una sociedad en tránsito veloz del despotismo feudal de los
borbones al mercantilismo rampante del capitalismo del siglo
diecinueve, "cuya profunda degradación espiritual y moral, denuncia Lukacs, acompaña necesariamente a este desarrollo en
todas las capas de la sociedad" !4h
En apariencia, no sorprende que entre "El 18 Brumario" y
"Papá Goriot" existan coincidencias y analogías sustanciales
desde el punto de vista social.(42í Se ha escrito que la Declaración
de los Derechos del Hombre y el Ciudadano es esencialmente el
acta de defunción del Antiguo Régimen. "Papá Goriot" y "El 18
Brumario" representan la temprana desmitificación de la sociedad francesa procreada después de la abolición del Antiguo Régimen .(43) Los Derechos del Hombre -testimonian Balzac y Marxhan oficializado la transferencia de los poderes económicos y
políticos de la monarquía feudal al Tercer Estado, a la burguesía,
habiéndose producido solamente la mutación de los protagonistas
del sistema esencialmente injusto, más no la desaparición de la
injusticia intrínseca del sistema. En el sistema feudal, verbigracia, la soberanía residía en el rey; soberanía, principio abstracto,
encarnaba en soberano, personificación humana de la abstracción.
En la Declaración, "el principio de toda soberanía reside esencialmente en la nación". Empero, la nación de acuerdo a la
nueva estructura política construida por la Revolución francesa,
es controlada por el Tercer Estado.
Emmanuel Joseph Sieyés, ideólogo fundamental del Tercer
Estado, "el abate Sieyés tan poco abate", según Chevallier, "el
(40)
(41)
(42)
(43)
ob. cit.
ob. cil. pg. 248.
ob. cil.
"1789; Revolución Francesa" de Georees Let'ebvre. Editorial Laia Barcelona.
3 2 — MARIO CASTRO ARENAS
Descartes de la política"', según Sainte-Beuve, define a la burguesía como el componente más importante del Tercer Estado.
Para Sieyés, el Tercer Estado es una nación completa: "¿Quién
se atrevería a decir que el Tercer Estado no tiene en sí todo lo
que es preciso para formar una nación completa? Es el hombre
fuerte y robusto del que un brazo está todavía encadenado. Si se
le despojase de la clase privilegiada, la nación no vendría a
menos sino que iría a más. Así ¿qué es el Tercer Estado? Todo,
pero un todo trabado y oprimido. ¿Qué sería el Tercer Estado
sin la clase privilegiada? Todo, pero un todo libre y floreciente.
Nada puede marchar sin el primero; todo iría infinitamente mejor sin la segunda... el Tercer Estado abraza, pues, todo lo que
pertenece a la nación, y todo lo que no es el Tercer Estado no
puede considerarse como formando parte de ella. ¿Qué es el
Tercer Estado ? Todo " ,u4)
Pero el domino del Tercer Estado de la nueva sociedad no
podía limitarse al enunciado ideológico de la Declaración. Era
menester organizar políticamente al Tercer Estado, establecer
claramente las jurisdicciones entre ciudadanos activos y ciudadanos pasivos, entre ciudadanos reales y ciudadanos nominales,
entre detentadores del ejercicio político y sus usufructuadores de
sus beneficios económicos, observadores distantes de la soberanía política y económica.
"En todos los países la ley ha fijado caracteres ciertos, sin
los cuales no se puede ser elector ni elegible... un vagabundo o
un mendigo no pueden ser encargados de la confianza política
de los pueblos. Los domésticos y, en general, todos aquellos que
están bajo la dependencia de su amo, así como los extranjeros
no nacionalizados ¿serían admitidos a figurar entre los representantes de la nación? La libertad política tiene, pues, sus límites lo mismo que la libertad civil... considerad las clases
disponibles del Tercer Estado, y yo llamo, como todo el mundo,
clases disponibles a aquellas que gozan de un cierto desahogo
económico que permite a sus hombres recibir una educación
liberal, cultivar su talento y, en fin, interesarse en los negocios
públicos".í45) Sobre la base de estas ideas de Sieyés, como observa Georges Lefevre, el laisses faire y la libre competencia se
44)
"Quién es el Tercer Estenio", seguido del Ensayo sobre los Privilegiados. Universidad Nacional Autónoma de México. 1983.
45) ob. cit.
ERES VERSIONES DE EL REY LEAR - J J
erigen en panacea universal y la propiedad privada se concibe
como un derecho absoluto a usar y abusar.'46'
"Papá Goriot" es el análisis descarnado de la sociedad
francesa modelada por los postulados de Sieyés. Desilusionado
de la aplicación de sus propias ideas, Sieyés falleció en 1836, el
mismo año de la aparición de "Papa Goriot". Cuando Karl
Marx publicó "El 18 Brumario" en 1852, en la revista mensual
"Die Revolution", la filosofía política de Sieyés había desaparecido y la dictadura de una clase, el Tercer Estado, se había transformado en la dictadura de un hombre, Luis Bonaparte. Y pudo
haber escrito, ampliando la glosa de la memorable cita de Hegel
sobre la reiteración de los acontecimientos de la historia universal, que lo que fue tragedia en Sieyés se convirtió en farsa en el
golpe de estado de Luis Bonaparte.<47)
En 'Tapa Goriot" cristalizan las afirmaciones y contradicciones de la nueva sociedad burguesa, en el período que abarca
el ascenso y ocaso de Napoleón Bonaparte,el Congreso de
Viena, Luis XVIII y Carlos X, es decir, la Restauración o Monarquía constitucional fundada en el sufragio censuario de 1814
a 1848. Luis XVIII intenta restablecer la monarquía absoluta,
pero no se atreve a erosionar los avances de la Revolución y el
Imperio napoleónico sustentado en el nuevo orden económico
basado en el Código Civil y en la desamortización de los bienes
eclesiásticos. Los derechos e intereses de la burguesía se consolidan. Los derechos políticos implantados a partir de la Declaración de los Derechos del Hombre y el Ciudadano constriñen
mucho más su monopolio cuando la Carta establece el sufragio
censitario que connota exigencias de fortuna y edad má« severas:
para ser ciudadano con derecho a elegir se requiere una contribución de trescientos francos y treinta años de edad, y para ser
elegido, una contribución de mil francos y cuarenta años. Jóvenes franceses impecuniosos y provincianos como Rastignac y
Luciano de Rubrempé se sitúan, iracundos, en la periferia del
poder burgués.
Bajo el reinado de Carlos X, Conde d'Artois, se aprobó la
ley del doble voto, que permitía votar dos veces a los electores
más ricos. Se indemniza a los emigrados cuvos bienes habían
46)
ob. cil. p». 6
47)
ob. cil. pg. 46
34 -
MARIO C A S T R O ARENAS
sido expropiados. La universidad retorna al poder del clero y se
baten en retirada los profesores sospechosos de liberalismo. En
1830, recrudece el autoritarismo de Carlos X con signos de despotismo monárquico al estilo del Ancien Regime: se dictan las
célebres cuatro ordenanzas, una de las cuales suspende la libertad de prensa y otra reserva el derecho del voto a los propietarios
de la tierra. Prácticamente esta ordenanza significaba la eliminación de los derechos políticos conquistados por la burguesía comercial, financiera e industrial.
Fue como si de pronto resurgieran Versalles y la Bastilla,
las pelucas empolvadas y la flor de lys. Como en los tiempos
coléricos de los sans-culottes. los burgueses se aliaron a los
obreros y campesinos y defendieron sus conquistas en tres jornadas de combate, los "Trois Glorieuses", el 27, 28 y 29 de julio
de 1830. Litografías de Bellangé y mordaces caricaturas ele
Daumier evocan las furibundas batallas que concluyeron con la
huida de Carlos X a Inglaterra y Austria. Los obreros que se
esperanzaron en el establecimiento de la República vieron cómo
sus transitorios aliados burgueses se limitaron simplemente a
cambiar de rey. El Duque de Orleans, miembro de la rama
menor de los Borbones, fue proclamado soberano bajo el nombre
de Luis Felipe. Entre el pórtico de la Monarquía de Julio y la
caída de Luis Felipe se suceden las sangrientas revueltas de París
en 1832 y en París y Lyon en 1834. En 1836 asoma, aún ambigua, la figura del sobrino de Napoleón I e hijo del antiguo rey de
Holanda Luis Bonaparte, intentando sublevar la guarnición de
Strasburgo para derribar la monarquía. Luis Bonaparte flotaba
entonces bajo una aura de nebuloso socialismo y llegó a publicar
un panfleto titulado "Extinción de la pobreza".
Esta es la historia oficial de los sucesos y sus principales
protagonistas de una época de transición y cambio, de eliminación y reacomodo, de desajustes y tensiones. Pero "Papá
Goriot" no se nutre de la historia oficial. Como un río subterráneo que atravesara París, "Papá Goriot" es una íntima crónica
moral protagonizada no por reyes y ministros sino por estudiantes pobres de provincia y banqueros, por fabricantes de fideo y
pensionistas de segunda categoría, por ex-reclusos y mujeres
arribistas. Pero la vida y muerte de estos hombres y mujeres, las
ilusiones y desesperanzas de los sobrevivientes del nuevo orden
social, sus heroísmos y miserias morales iluminan el escenario y
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 3 5
los bastidores sociales de la Francia de las primeras décadas del
siglo diecinueve con un fulgor más intenso que la entronización
o el derrocamiento de un rey.
Shakespeare recurrió a la figura trágica de un monarca feudal para expresar la crisis de los valores de la paternidad porque
esa crisis trascendía la anécdota familiar ejemplificando la quiebra de una jerarquía estructural. Balzac recibe las suscitaciones
de la crisis de la paternidad ultrajada de la pieza teatral
shakespeareana.
Por ello, a pesar de su dimensión de petit histoire de la
Restauración y la Monarquía de Julio, "Papá Goriot" es tan
válida para esclarecer los procesos internos de esa etapa de Francia como la crítica social de "El 18 Brumano" de Marx. Balzac
y Marx articulan dos capítulos de la historia continua de una
misma decadencia. Sin la lectura de "Papá Goriot" y "El 18
Brumario", sólo se llega a conocer los episodios superficiales
del primer medio siglo del diecinueve francés, uno de los períodos más ricos, complejos y significativos de la historia contemporánea. En ese período Francia experimenta cambios sociales y
económicos que, para bien o para mal, han afectado la historia
del capitalismo moderno.
En el prólogo a la segunda edición de "El 18 fírumario",
Marx explica que su propósito fue demostrar "cómo la lucha de
clases creó en Francia las circunstancias y las condiciones que
permitieron a un personaje mediocre y grotesco representar el
papel de héroe".m
La leyenda napoleónica, el tópico del cesarismo, las desmesuras del aventurismo político por entonces en
boga en Alemania alarmaron tanto a Karl Marx que asumió la
responsabilidad de la demolición política de Luis Bonaparte.
Naturalmente, hay mucho más que la caricatura del antihéroe
napoleónico en "El 18 Brumario", por otro lado, quizás por
contraste con la casi inevitable frialdad expresiva de "El Capital", su obra más brillante y aguda, estilísticamente hablando.
Con gran vigor descriptivo, Marx sitúa el escenario histórico de
la época: "Bajo los Borbones había gobernado la gran propiedad territorial, con sus curas, y sus lacayos; bajo los Orleans, la
alta finanza, la gran industria, el gran comercio, es decir, el
capital, como su séquito de abogados, profesores y retóricos.
48) ob. cit. pg. 132.
3 6 - MARIO CASTRO ARENAS
La monarquía legítima no era más que la expresión política de
la dominación heredada de los señores de la tierra, del mismo
modo que la monaquía de Julio no era más que la expresión
política de la dominación usurpada de los advenedizos burgueses. Lo que por tanto separaba a estas fracciones no era eso
que llaman principios, eran sus condiciones materiales de vida,
dos especies distintas de propiedad; era el viejo antagonismo
entre el campo y la ciudad, la rivalidad entre el capital y la
propiedad del suelo " .f49>
Aunque fue contemporáneo de los sucesos que analiza.
Marx descubrió en "Papá Goriot" y en otras novelas de Balzac,
como "Ilusiones Perdidas", la objetivización literaria de sus observaciones socio-económicas. Ciertamente, en "Papá Goriot",
como en "Ilusiones Perdidas" y en conjunto en la creación narrativa balzaciana se condensa el conflicto entre la provincia y la
ciudad, entre la ingenuidad campesina y el despiadado realismo
urbano, entre la tradición rural y la modernidad citadina. Balzac
protagonizó y sintió personalmente tales dilemas en el tránsito
de Tours a París y en sus peripecias de impresor y periodista admirable, patéticamente descritas en "Ilusiones Perdidas"- y
en su doloroso reacomodo al sistema de valores mercantílistas de
la burguesía post-napoleónica. Napoleón I vaciló en el proyecto
sustitutorio de la monarquía y la fuente de su fracaso radica en la
parodia del poder absolutista que fue el Segundo Imperio. Persiguió sustituir a la nobleza de sangre por una nueva nobleza política -hermanos y generales-, sin atinar a comprender que las
jerarquías de los nuevos grupos de poder no iban a poder arraigarse por la concepción providencialista del poder (Borbones),
ni por la nueva oligarquía militar, sino por una elite económica,
la burguesía industrial y financiera, que desmoronó y sustituyó
finalmente al Ancien Regime.
Balzaciano fervoroso, Marx advirtió que la novelística
balzaciana ofrecía lecciones tanto o más testimoniales y reveladoras que la propia realidad encarnada en Napoleón el Pequeño.
En "El 18 Brumario" cita un personaje de "La Cousine Bette"
de Balzac -Crevel, personaje inspirado en el Doctor Yeron, propietario del diario "Constitucional", el filisteo más libertino de
49) Lukacs Gyorgy, "SacioU^fa de la Uieratura".
estéticos de Marx y Engels, pg. 222.
Introducción a ios escritos
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
37
París, según calificativo de Marx-. Y en una conversación con
su yerno, el socialista francés Paul Lafargue, Marx expresó así
su reconocimiento al trasfondo social de la narrativa balzaciana:
"Balzac no sólo fue el historiador de la sociedad de su época
sino también el projet ico creador de personajes que, bajo Louis
Philipe, aún se hallaban en un estado embrionario, desarrollándose sólo completamente después de su muerte, bajo
Napoleón II".
Pero existe una analogía casi asombrosa entre la ficción
narrativa de Balzac y el análisis verista de Marx: en "El 18
Brumario", éste reconstruye y desmenuza a la so ieclad de beneficencia denominada Sociedad el 10 de diciernbie. fundada por
Luis Bonaparte en 1849. Por lo que revela Marx, la tal sociedad
de beneficencia fue una comparsa picaresca desgajada del
lumpenproletariado de París, una trouppe de ex-licenciados de
tropa y presidio, esclavos huidos de galeras, timadores, saltimbanquis, carteristas, rateros, maquereaux, dueños de burdeles.
mozos de cuerda, organilleros, traperos, afiladores, caldereros,
mendigos, todos ellos organizados en secciones secretas dirigidas por un general bonaparíista y sus secuaces. Formaban una
guardia de choque privada, como los "camisas negras" de
Mussolini y, en las movilizaciones políticas de Naj
>n II, representaban una caricatura de apoyo popular, y, de paso, apaleaban a los adversarios, disolvían las manifestaciones, y erigían un
contrapunto de organización popular a los talleres obreros de los
socialistas. Luis Bonaparte llegó a encabezar una suscripción
nacional de apoyo a las cités ouvrières, como una expresión del
populismo manipulatorio con el que pretendía ganar las masas
de Francia. Fue así que, bajo esta fachada vagamente populista,
se organizó una lotería de fines benéficos cuyo propósito era
financiar el transporte marítimo de trabajadores parisinos en
pos del oro de California. La lotería resultó un timo y los
vagabundos que desfilaron por las calles de París, con azadas
al hombro, nunca se movieron de la Ciudad Luz. En realidad, dice agudamente Marx, ''los vagabundos que querían encontrar minas de oro californianas sin moverse de París eran el
propio Bonaparte y los caballeros comidos de deudas que formaban su Tabla Redonda"y0'
nO) ob. cit. pg. 81.
3 o - MARIO CASTRO ARENAS
Este escándalo de sociedades secretas y oro californiano,
típico del inescrupuloso aventurismo financiero que caracterizó a
Luis Bonaparte y a la burguesía orleanista, es profetizado por
Vautrin, personaje fundamental de "Papá Goriot".(51) Más aún,
la concepción de las sociedades secretas que manipulan dinero
ilegal y ejercen poder político, cual una maffia siciliana, constituyen el ideario filosófico-político de Vautrin.
En la pieza teatral de Shakespeare, el bastardo Edmundo
porta una carga subversiva en sus ideas sobre la legitimidad, la
paternidad y la descendencia. Su naturalismo, su identidad con
las leyes de la Naturaleza ("Tú eres mi diosa, Naturaleza; a tus
leyes subordino mis aciones; no he de ate neme a la perniciosa
costumbre y leyes del Estado que pretendan desheredarme porque nací doce o catorce lunas después de mi hermano", El rey
Lear, acto I, escena II) trasuntan su violenta repugnancia al orden medieval. Edmundo es el ideólogo del rey Lear, el jacobino
antimedieval; sus ideas anuncian la revolución burguesa. Prefigura a Vautrin como cínico expositor de la nueva subversión de
valores axiológicos.
Vautrin es el ideólogo de "Papá Goriot". Por consiguiente es el ideólogo de la nueva burguesía. Para sobreponerse y
pervivir en el nuevo orden burgués se acoraza de una nueva
axiología cuyo magisterio expone a Rastignac, símbolo de la
ingenuidad provinciana.
"¿Sabe usted cómo se hace carrera? Con el brillo del
genio o con la astucia de la corrupción. Hay que penetrar en
esa masa de hombres como una bala de cañón o deslizarse
como una cosa mala. La honradez no sirve de nada. Se inclina
el mundo ante el poder del genio, le odia y procura calumniarle,
pero al fin y al cabo se inclina ante él. En una palabra, que al
genio se le adora de rodillas cuando no ha podido enterrársele
en el fango. La corrupción abunda y el talento escasea; así,
pues, la corrupción es el arma de las medianías, cuya oposición
encontrará usted en todas partes. Verá usted empleados con mil
doscientos francos de sueldo que compran tierras. Verá usted
prostituirse mujeres por el sólo deseo de ir en coche del hijo de
un par de Francia. Ha visto al pobre y estúpido Goriot obligado
a pagar la tierra de cambio endosada por su hija, cuyo marido
(5 1 ) "Le pe re Goriot", pg. 110. Flammarion.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 3 9
tiene cincuenta mil francos de renta... en París el hombre honrado es el que calla y se niega a participar en ciertas cosas...
si quiere usted hacer fortuna pronto es preciso ser rico o
parecería. Si en las cien profesiones que puede usted abrazar existen cien hombres que maduren pronto el público los
llama ladrones. Saque usted la consecuencia.
He aquí la
o2)
vida tal cual es" .
Vautrin o Jacques Collin, alias Nunca muere, tiene una
personalidad secreta, de caja china. Se murmura que voluntariamente se hizo responsable de un crimen que no cometió y de una
falsificación a cargo de un guapo mozo italiano a quien quería
mucho. Goza de toda la confianza de tres presidios que le han
escogido para ser su agente y banquero y gana mucho dinero
dedicándose a esa clase de negocios. Recibe el dinero de los
presidiarios, lo coloca, lo conserva y lo tiene a disposición de
sus familias o lo entrega a los fugitivos."
Este mismo Vautrin o Collin o Nunca muere está asociado
a una entidad secreta idéntica a la que organizaría años más tarde
Luis Bonaparte: la sociedad de los diez mil. "La sociedad de
los diez mil -describe Balzac- es una asociación de ladrones de
alto copete, individuos que trabajan en gran escala y no se
meten en ningún negocio en el que ganen menos de diez mi!
francos. Esta sociedad se compone de lo más distinguido entre
la gente criminal. Se saben el Código y no corren peligro,
cuando se les pesca, de que les apliquen la pena de muerte.
Collin es su hombre de confianza, su consejero. Con la ayuda
de sus inmensos recursos, este hombre ha sabido (
xe una
policía particular y relaciones muy extendidas, envuti, • en un
impenetrable misterio. Aunque desde hace un año le hemos
rodeado de espías, aún no hemos podido descubrir su juego. Su
caja y su talento sirvan, por tanto, constantemente para pagar
el vicio y el crimen, y mantiene en pie un ejército de mala gente
que se halla en perpetuo estado de guerra con la sociedad"}5i}
Ficticia pero posible en la narrativa de Balzac, verosímil y
real en la época de Luis Bonaparte, la concepción de la economía burguesa como una sociedad secreta de fondos ilícitos y
métodos criminales se marca como sello de agua, definiendo un
(52) ob. cit.
(53) ob. cit.
4 0 - MARIO CASTRO ARENAS
sistema que es, también, una filosofía de vida y una axiología.
Llevando al pasmo las similitudes, Vautrin revela a Rastignac
que proyecta ir a Estados Unidos, a hacer vida patriarcal en una
propiedad de diez mil fanegadas. "Quiero hacerme colono, tener esclavos, ganar buenos cuartos, vendiendo mis bueyes, mi
tabaco y madera, vivir como un soberano y hacer mi santa voluntad, llevando una existencia que aquí no se concibe, porque
no hay teatro para ella. Yo soy un gran poeta, pero no escribo
mis poemas, que consisten en acciones o sentimientos" }5A)
Hacer fortuna especulando con dinero negro, extrayendo
oro de California con financiamiento ajeno o administrando una
gran propiedad territorial entre la perezosa sensualidad de un
exótico clima meridional, es imaginación lujuriosa en Balzac, es
empresa bursátil con Luis Bonaparte, veinte años después. Fantasía y realidad se enlazan porque en la aventura burguesa no
existen fronteras entre lo inverosímil y lo verosímil cuando se
trata del aprovechamiento rapaz de la plusvalía. Balzac es el
profeta y el ideólogo del sistema económico sobre el que gobierna Luis Bonaparte, Vautrin a la máxima potencia.'551
Como contrapunto a las demesuras de Vautrin, "Papá
Goriot" se ha desmembrado, solitario y olvidado, de la epopeya
capitalista. Es un rey Lear que ha perdido el esplendor de su
furia medieval. El despótico monarca que. en el frenesí de sus
coléricos arrebatos, impreca a las fuerzas desatadas de la Naturaleza y ultraja sin clemencia a su hija menor, se ha transmutado
en un fabricante de fideos. Balzac intuyó que no había lugar
para el pater familia autocrático y resplandeciente en el mediocre
universo burgués. Descendió de almenado castillo medieval a
una pensión de los arrabales "que huele a cerrado, a moho y a
rancio y tiene el sabor de una habitación en la que se ha comido".'35' Típico producto de los cambios de la Restauración a la
Monarquía de Julio, Juan Joachim Goriot -desmedrado rey Lear
de la burguesía mercantilista- es un arruinado fabricante de fideos, después de haber sido obrero de una planta fabril donde
aprendió el lucrativo oficio. Su patrón fue víctima de la violencia del 79 revolucionario, situación que aprovechó para hacerse
de la fábrica. Responsable del comité revolucionario de la Rue
Jusienne, utilizó sus contactos políticos para especular con la
(54) "Père Goriot", preface de Pierre Citrom. P». 14
(55) ob. cil.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -- 4 1
escasez de granos. Amontonó una fortuna que administró con
discreción para no ser fuente de envidias y denuncias de otros
aventureros. Desposado con la hija única de un granjero de Brie,
conoció instantes de solapada felicidad. Al enviudar se dedicó
con ahínco al cuidado mimoso de sus hijas Anastasia y Delfina.
De esa dedicación casi chocheante extrajo sus adversidades y
tragedia final.lí6)
En la versión balzaciana de la antigua tragedia británica, el
peso dramático no se ha concentrado en un padre como Goriot
neuróticamente obsesionado por el amor a sus hijas. Sólo puede
amarlas, sin análisis, abjurando del discernimiento para juzgar su
conducta, a diferencia del violento autoritarismo de Lear contra
Cordelia. Como hemos señalado antes, el conflicto de Lear al
momento de distribuir su propiedad y consiguientemente su poder político entre sus hijas es el último estertor del concepto
monopólico feudal de la propiedad. Podría interpretarse en otra
instancia como la resistencia postrera de la monarquía feudal en
delegar o compartir sus derechos con la insurgente nobleza. Por
ello, por sus contradicciones, por su desbalance entre la ternura y
la dureza, Lear es verdugo y víctima, pero siempre amo y señor
de sus errores y debilidades, de su iracunda cerrazón contra
Cordelia y de su entrega incauta y devota al falso amor de la
Regania y Gonerila. En cambio, Goriot es únicamente víctima,
y víctima por decirlo así, pasiva. Despreciado por hijas
arribistas que se avergüenzan de él, explotado económicamente
hasta la pauperización, escarnecido por su existencia de privaciones y miserias en la Pensión Vauquer, Goriot luce como paralizado para distinguir la diferencia entre el bien y el mal en lo
atinente a sus descendientes carnales. Diríase que Goriot concibe a Delfina y Anastasia como la supervivencia del amor ilimitado que dominó sentimentalmente las relaciones como su esposa,
innominada en la novela. Algunos críticos franceses creen ver
símbolos de la paternidad frustrada del propio Balzac en este
amor ciego y fatal. Pero ello nos desliza al sinuoso terreno de la
interpretación sicoanalítica de la literatura.1''7'
Tal vez las claves de la interpretación del drama paternal
fraguado por Balzac proceden del envilecimiento que procuran
(56) ob. cil.
(57) ob. cit.
4 2 — MARIO CASTRO ARENAS
las apetencis materiales en una estructura en la que el amor filial
puede trastornarse, como cualquier otra clase de afecto, por la
presión subordinante de las necesidades económicas. Las criaturas de Balzac, y con mayor patetismo las mujeres como
Delfina y Anastasia, están dispuestas a cualquier sacrificio
sentimental por conservar una vida de apariencias sociales.
Rastignac padece también esas alienaciones. Ha incursionado en los salones de la nueva aristocracia orleanista buscando
status en amores clandestinos con damas encopetadas. Frecuenta, entre otras parisinas del gran mundo, a la señora de
Nucingen y a la señora de Restaud, es decir, a las hijas del
ex-fabricante de fideos casadas con banqueros prósperos con
pretensiones de alcurnia nobiliaria. Allí, en ese mundo rosado,
de vanidades y borlas de polvo, de infidelidades y mundanidad
vacua, descubre Rastignac, como dice Balzac, "las profundidades de la corrupción femenina".
En los budoirs aprende sus
mejores lecciones el joven estudiante de Derecho. Su prima, la
señora de Beauséant, le revela las dimensiones de la vileza de las
hijas de Goriot:
"Hay algo más espantoso que el abandono del padre por
sus dos hijas, que le desean la muerte; es la rivalidad de dos
hermanas. Restaud es hombre de abolengo, por consiguiente su
mujer ha sido admitida en sociedad; pero su hermana tan rica,
la hermosa Delfina de Nu nein gen, mujer de un hombre adinerado, se muere de pena, la envidia la consume, está cien
leguas de su hermana. Su hermana ya no es su hermana.
Esas dos mujeres se odian entre sí tanto como odian a su padre.
Así que la señora de Nuncingen lamería todo el barro que hay
entre la cade de San Lorenzo y la calle de Grenelle por entrar
en mis salones".
Aturdido y desconsolado, Rastignac enfrenta a Goriot a
una realidad que ya conoce. Pregunta al viejo harinero:
"¿Cómo puede usted vivir en semejante tugurio teniendo hijas
en tan buena posiciónT" Goriot responde con resignada capitulación: "Toda mi vida estriba en mis hijas. Si ellas disfrutan, si
son felices, si van bien vestidas, si pisan alfombras, ¿qué importa mi ropa ni el lugar en que me muevo? Yo no tengo frío si
ellas tienen calor, ni me aburro si ellas se divierten".
Rastignac cumple el rol de Gordelia entre esas feroces y
desalmadas Regañía y Gonerila de la Francia de la primera mitad
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 4 3
del siglo XIX. Una Gordelia lúcida que comprende y desprecia
el lacerante drama, pero que persiste en ubicarse en ese mundo
de lacras y abominaciones. Después de enterrar a Goriot, en una
pálida ceremonia a la que asisten solamente los lacayos de sus
hijas, Rastignac dio unos pasos hacia lo alto del cementerio y vio
a Paris tortuosamente acostado a lo largo de ambas orillas del
Sena, donde empezaban a brillar las luces. Sus ojos posáronse
casi ávidamente entre la columna de la Plaza Vandome y la
cúpula de los Inválidos, allí donde vivía aquella elegante sociedad en la que él había querido penetrar. Dirigió a esa zumbante
colmena una mirada que parecía libar de antemano su miel y
pronunció estas grandiosas palabras: "¡Ahora nos veremos!".
Y como primer acto del desafío que dirigía a la sociedad,
Rastignac se fue a cenar a casa de la señora de Nucingen.
Como certifica Balzac, "ce drame n'est ni une fiction, ni
un roman. All is true, il est si veritable, que chacun peut
reconnaître les éléments chez soi, dans son coeur peut-être."°*]
All is true: En la recopilación de Alfonso el Sabio -rey
Lear él mismo en manos de su hijo Don Sancho- en la reconstrucción isabelina de William Shakespeare donde aparece como
una visión trágica de la humanidad; y en la vuelta de tuerca
balzaciana en la que el drama encaja en una era en la que "no
hay principios, sólo hay acontecimientos; no hay leyes, sólo circunstancias para dirigir unos y otras".
Lima, 1988
0 8 ) ob. cil.
4 4 - M AR i O CASTRO ARENAS
TRES MOMENTOS
DE LA NOVELA DIALOGADA
"LA LOZANA ANDALUZA"
de Francisco Delicado
"EL SOBRINO DE RAMEAU"
de Diderot
y
CONVERSACIONES EN LA CATEDRAL"
de Vargas Llosa
TRES
"LA LOZANA AND ALUZA"
de Francisco Delicado
R
aros, escasos son los ejemplos de novela dialogada
en la literatura occidental, no obstante el auge del
diálogo en la discusión filosófica, histórica, lingüística, religiosa y estética en la antigüedad greco-latina, especialmente a partir de los Diálogos de Platón. (l)
Es nuestro propósito examinar in toto y correlacionadamente tres ejemplos de novelas dialogadas de épocas distintas: "La Lozana Andaluza" del siglo XVI; "El sobrino ele
Rameau" del siglo XVIII; y "Conversaciones en la Catedral" del
siglo XX. Apreciaremos sus singularidades estilísticas y el tiempo histórico que absorbieron. Porque, a pesar del intervalo de
doscientos años entre cada novela, la insistencia en la forma
dialogada parece revivir una cierta fascinación isocrónica por un
estilo narrativo que se resiste a perecer, como un desafío a sus
restricciones formales.
Empecemos con "La Lozana Andaluza" de Francisco Delicado.
(1)
Entre otras obras de estructura dialogística podemos citar: "Diálogo con el
Judío Trifón" del autor griego Justino, nacido a comienzos del siglo II D.C.
obra dedicada a la especulación religioso-filosófica; "Diálogo contra los poêlas" del autor italiano Francesco Berni. 1527; "Diálogo de las Cortes" o
"Racionamiento de lie Corti" del satírico italiano Pietro Aretino, 1538: "Diálogo de la dignidad del hombre" de Fernán Pérez de Oliva, 1546, reimpresa por
Cervantes de Salazar. "Diálogo de ¡as Cartas Parlantes" de Pietro Aretino,
1543; "Diálogo de las cosas ocurridas en Roma" del humanista español Alfonso
de Valdés, 1529-1530, conocida también como "Diálogo de Laclando y un
arcediano'''; "Diálogo de las Lenguas" de Sperone Speroni degli Alvarolli,
1542, obra de debate filológico en el que es principal interlocutor Pietro Bembo; "Diálogo de las siete partes sobre ¡os arcanos misteriosos de las cosas
supremas" del francés Jean Bodin 1592-1593; "Diálogo de las transformaciones de Pitdgoras" del escritor español Cristóbal de Villalón, 1580; "Diálogo del
cansado de la vida con su alma", texto literario egipcio sobre papiro, de autor
anónimo, 2.385-2.337 A.C.: "Diálogo de los oradores", atribuido a Tácito,
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 4 7
Con su devoción por el humanismo greco-latino, el Renacimiento recuperó en Italia y España la atracción por la estructura
dialogística. Cristina Barbolani observa que "en el humanismo se
consagran como géneros literarios en prosa la carta y el diálogo... si son importantes los epistolarios, es en el diálogo latino
donde los humanistas italianos trataron más específicamente los
temas-clave de la atmósfera cultural que respiraban, heredados
en gran parte del medioevo, en parte de la antigüedad clásica;
revividos todos con una nueva perspectiva. También en la literatura dialogada pesaba extraordinariamente
el ejemplo de
Petrarca, que escogió el diálogo para su libro más sugestivo, el
"De secreto conflictu curarum me arum", dignificando ted proceder literario con el ejemplo de Cicerón...".í2>
Bajo la influencia renacentista italiana, dentro de la cual se
mueve también Delicado, Juan de Valdes, reformista religioso al
par que lingüista, escribió la "Doctrina Christiana", "Alfabeto
Cristiano" y otras obras de carácter teológico, en forma magna
"Diálogo de la Lengua" dentro de este mismo prestigiosos molde renacentista, debatiendo aspectos lingüísticos, literarios y morales, concomitantes con la narración dialogada de Francisco
Delicado.
Asimismo, Alfonso de Valdes, hermano de Juan, y
como éste y Delicado, de supuesto origen judío converso,
refugiado igualmente en Italia, escribió por la misma época
en que apareció "La Lozana Andaluza", algunas obras convergentes en forma y temática, tales como el "Diálogo de
Mercurio y Carón"; el "Diálogo de las cosas ocurridas en
siglo ÍI D.C.; "Diálogo de Mercurio y Carón" de Alonso de Valdes, mucho
tiempo atribuida a su hermano Juan, 1529-1530; "Diálogo en forma de visión
nocturna" de Margarita de Navarra. 1533; "Diálogo entre el amo y el criado",
texto asiriobabilónico de fecha incierta, editado en 1919 por libeling en
"Quelle]} zur kenntnis der babylonischen Religion"; "Diálogo entre un filósofo,
un judío y un cristiano" de Abelardo (1097-1142); "Diálogos de Amor" de
Yehuda (Judá) Abrabanel. 1535; "Diálogos de apacible entretenimiento que
contienen unas carnestolendas de Castilla" del español Gaspar Lucas de Hidalgo. 1605. Barcelona; "Diálogos de Ochino" de Bernardino Tommasini llamado
Ochino (1487-1564); "Diálogos de Postumiano y Galo" de Sulpieio Severo,
siglo IV D.C.: "Diálogos de San Gregorio Magno". 593-594 D.C. IV libros;
"Diálogos de Seneca", colección de escritos filosóficos de Lucio Anneo
Seneca: "Diálogos" de Torcualo Tas.so. 1544-1595.
(2)
"DiáU>g<> ile la Lengua" de Juan de Valdes. ediciones Cátedra. Madrid. 1982.
pg.53.
48 -
MARIO CASTRO ARLNAS
Roma", conocida también como "Diálogo de Lactancio y un
arcediano", que transcurre, como "La Lozana", en el tiempo
del saqueo de Roma.
En su momento verificaremos, por otro lado, las deudas
estilísticas y temáticas de los hermanos Valdes y Delicado con la
literatura dialogada de Luciano de Samosata (125-180 d.C),
exhumada por el Renacimiento italiano, particularmente sus
obras "Diálogos de las Cortesanas", "Diálogos de los dioses" y
"Diálogos de los muertos".(3)
Es un lugar común de los historiadores de la literatura
española considerar "La Lozana Andaluza"
como una
excrecencia repulsiva de "La Celestina". Los dos grandes e
ilustres Menéndez de la crítica literaria española son responsables de la minusvalorización de "La Lozana".
Don
Marcelino Menéndez Pelayo la sepultó por la crispación
inmoralista del argumento y lo que calificó como promiscua
vulgaridad de la lengua española con la italiana. (4i Don Ramón
(3)
Entre las obras de Luciano ele Samosata sobresalen, como hemos dicho, "Diálogos de Cortesanas", grupo de quince breves diálogos escritos presumiblemente
por el pretor griego-palestino entre 125-180 D.C. "Diálogo de los Dioses" serie
de 26 coloquios sobre aventuras mitológicas de los dioses olímpicos (Hermes,
Zea, Zeus, Heracles, Vulcano. etc): "Diálogo de los Muertos"., treinta breves
conversaciones de clara intención satírica entre filósofos, tiranos y personajes
míticos como Tántalo. Quirón. Hermes, Nireo y otros; "Diálogos Marinos",
serie de quince composiciones breves en las que dialogan deidades marinas y
algunos héroes homéricos. A juicio de Menéndez Pelayo. "si en alguno ele los
clásicos griegos quisiéramos personificar el genio de la novela antes de la
novela misma, no escogeríamos otro que Luciano....el conjunto de todos sus
diálogos y tratados forma una inmensa galería satírica, una especie de comedia humana y aún divina, que nada deja libre de sus dardos ni en la tierra ni en
el cielo,..juntando dos géneros hasta diferentes, el diálogo filosófico y el de la
comedia, logra Luciano un singular compuesto de la manera de Platón y de la
de Aristófanes, con un sabor acre y picante peculiar suyo, que recuerdan la
fuerza blandamente corrosiva del estilo de Voltaire y todavía más la prosa de
Enrique Heine", "Orígenes de la Novela", pg.18, Espasa Calpe, Argentina; Cf.
"Diálogo de las Cortesanas". Aguitar. 1972. Diálogos. Historia verdadera. Editorial Porrúa. México.
(4)
"No hay libro del siglo XVI cuya prosa sea más impura ni más llena de
solecismos y barbarismos. Pero su misma incorrección la hace muy curiosa.
Lejos de estar escrita en "lengua castellana muy clarísima", como lo anuncia el
frontis, lo está en aquella lengua franca o jerigonza i talo-hispana usada en
Roma por los españoles de baja estofa....picaros y galopines de cocina, rufianes,
alcahuetas y rameras, valentones de la hampa, soldados mercenarios y otra
chusma por el estilo", ob.cit.Vol.III, pg.3()7.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
49
Menéndez Pidal optó por ignorar a "La Lozana" en sus estudios.
No la incluyó en su célebre "Antología de Prosistas Españoles",
en tanto comprendió a dos pares estilísticos de Delicado: Fernando de Rojas y Alfonso Martínez de Toledo, el Arcipreste de
Talavera. (5)
Después de este ostracismo de ira y silencio, "La Lozana"
se ajó en las estanterías, clasificada taxidérmicamente como
una de tantas novelillas obscenas cuasi plagiadas a "La Celestina". Aparte de uno que otro lingüista que la ha examinado con lupa, í6j los modernos historiadores de la literatura
española apenas le han dedicado un par de renglones, aplicando
el mismo criterio inquisitorial de los ilustres Menéndez. En verdad, triple censura inquisitorial: moral, religiosa, estética.
A despacho de la insistencia de Menéndez Pelayo de separar a "La Lozana" de la tradición literaria española, la novela
creemos proviene de sus orígenes más remotos. La moza alegre,
sensual, provocadora y algo descarada asoma en las jarchas
hispanoarábigas, herederas directas de la poesía erótica árabe y
hebrea:
'Non me mor das, ya habibV La,
no quero dan iy o so'
Al-gilala rajista. 'Basta' (Mi corpino es frágil)
'A todo m re ryfyuso. {7>
No se quedó ni me quired garire
kelma. No sey con seno masuto dormiré
mamma.(8)
En las cantigas de amor de la primitiva lírica galaico-portuguesa las mozas discurren por los campos con desenfado, bien
lamentando las tardanzas de sus casquivanos amantes, bien acechando en las cunetas a los pulidos caballeros de los burgos:
(5)
(6)
(7)
(8)
"Antología de Prosistas Españoles", VI edición. Espasa Calpe, 1951.
Cf. Asensio Eugenio, "Juan de Valdés contra Delicado. Fondo de una polémica", en Homenaje a Dámaso Alonso. Tomo I. Editorial Credos. Madrid, 1960.
Criado de Val Manuel, "Antífrasis y connotaciones eróticas en "La Lozana
Andaluza" en Homenaje a Dámaso Alonso.
García Gómez Emilio. "Las jarchas romances de la serie árabe en su marco",
Madrid. 1965.
Ob.cit.Cf. del mismo autor "Poesía ardbigoa/idluza". Breve síntesis histórica.
Madrid, 1952.
5 0 - MARIO CASTRO ARENAS
Digades,filha, miafilha ve l ida:
porque tardastes na fontana fría?
os amores ei.
Tardei, mía madre, na fria fontana,
cervo de monte volvían a angua:
os amores ei.
Mentir, miafilha, mentir por amigo;
nunca vi cervo que volvess'o río:
os amores ei.
Mentir, miafilha, mentir por amado;
nunca vi cervo que volvess'o alto;
os amores ei.
Na serra de Sintra
a par desta terra
vi una serrana
que braamava guerra.(<n
En los villancicos medievales, la fresca y espontánea sensualidad de las cantigas de amor se adensa en laberintos de amor
cortesano, en los que los códigos y barreras sociales entran en
conflicto como en "La Lozana" con los afectos veraces:
Soy garidica y
vivo penada
por ser mal casada."01
¿Agora que sé de amor
me meteis monja?
¡Ay Dios, qué grave cosa!
Agora que sé de amor
de caballero
¿agora me metéis monja
en el monesterio?
¿Ay Dios, qué grave cosa!<ln
(9)
M. Rodrigues Lapa, "Cantigas d'esearnno e de mal dezir dos cancioneiros
inedievais galego-portugueses", Vigo. 1965. E.P. y J.P. Machado, ed.
Cancioneiro da Biblioteca Nacional (antiguo Colocci-Brancuti). 8 vols. Lisboa,
! 949-1964.
(10) obs.cit.
(11) obs.cit.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 5 1
- Tú la tienes Pedro
la tu mujer preñada.
- Juro a tal no tengo,
que vengo del arada.
- ¿Quién la ha empreñado,
dilo tu amigo?
- Yo no se quién:
Dios me es testigo.tl2)
Espigando por aquí, por allá, en la tradición literaria española, tropezaremos siempre con esta línea de erotismo femenino,
negada y ocultada en nombre de un puritanismo deshumanizador. En la épica primitiva no puede escamotearse la historia
terrible de adulterios y crímenes, de incesto y pavor, de "La
Condesa Traidora"; desarrollan temas análogos "El Romanz del
Infant García" y "EL Abad don Juan de Montemayor", lo mismo
que los Siete Infantes de Lara.
Pero es en el "Libro de Buen Amor" de Juan Ruiz, el
Arcipreste de Hita, donde el erotismo empieza a modelar caracteres femeninos, como la alcahueta Trotaconventos, abuela literaria de "La Lozana", y donde fermenta y burbujea la atmósfera
licenciosa que impregna sectores fundamentales de la poesía,
teatro y narrativa hispanas. Desaguan, a partir del Libro de Buen
Amor, prestigiosas influencias latinas -Ovidio, el Pamphilus, comedia del siglo XII- que reaparecen con Delicado, en el
revivalismo humanístico renacentista del siglo XVI. Antes de la
aparición de "La Celestina", podría mencionarse otros ejemplos
de literatura sentimental en la que el amor profano, en variados
grados y matices, es asunto principal: "Cárcel de Amor" de
Diego de San Pedro; "Defensa de virtuosas mujeres" de Diego
de Valera; el "Corbacho" del Arcipreste de Talavera; el "Libro
de las virtuosas y claras mujeres" de Alvaro de Luna; el
"Tractado cómo al orne es necesario amar" de Alfonso de Madrigal y otros.
No tiene asidero, por consiguiente, el juicio de Menéndez
Pelayo en el sentido de que "La Lozana" no tiene antecedentes
literarios. Nació de la vida y no de los libros; fue un producto
directo de la corrupción romana." •' "La Lozana" es, como diría
( 12) Frenk Alatorre Margit, ed. "Lírica hispánica de tipo popular". México. 1966.
(13) ob .cit.
5 2 - MARIO CASTRO ARENAS
Antonio Machado, "un producto ele la cepa hispánica1', como
criatura literaria y personaje de carne y hueso. No postulamos
obviamente la presencia dominante de rameras en la literatura
española. Delicado eligió como personaje principal a una joven
prostituta para resolver un recurso de perspectiva narrativa, no
por una decisión moral de orden subalterno.
Don Marcelino antepuso sus prejuicios moralistas a su criterio de analista literario; y no caló, por ello, en el transfondo
ético que subyace en "La Lozana". El realismo español de todos
los tiempos, en su registro plural del proceso formativo de la
sociedad española, entre ellos alcahuetas y mozas del partido.
Después de "La Lozana" están presentes en "Don Quijote" y en
"El Buscón", en "La Pícara Justina" y en casi toda la novela
picaresca.
En la elección de la prostituta como recurso literario y
punto de vista de observación social y moral convergen varios
factores: el clima decadentista del Renacimiento italiano propuso
a Delicado el modelo estético y caracterológico de los diálogos
de Luciano de Samosata (125-180 d.c.) (l4! En el "Diálogo de la
Lengua", Juan de Valdés acredita al prestigio de Luciano en la
Italia renacentista por la misma época en que él y Franciaco
Delicado residían en Roma:
-Porque Luciano, de los autores griegos en que yo he leído,
es el que más se allega al hablar ordinario, os daré del
exemplos. n>)
Valdés alude, específicamente, al estilo coloquial de los
diálogos lucianescos, rasgo estilístico que revitaliza el autor de
"La Lozana". En verdad, Luciano constituye una propuesta múltiple para Delicado; propuesta estilística y propuesta
caracterológica. Ambas propuestas se concatenan como modelo
(14) ob.cit.pg.3()3
(15) Menéndez Pelayo recusa que Delicado conociese las obras de Luciano de
Samosata con estas tajantes frases: "Se ha supuesto que Delicado pudo tener
otros modelos, ya en la literatura clásica, ya en la italiana de su tiempo, para
la forma de coloquios desligados que dio a su obra. Los diálogos meretricios
de Luciano ofrecen una serie de escenas que, salvo dos o tres verdaderamente
monstruosas,
tienen una gracia ática digna del elegantísimo sofista de
Samosata. Pero dudamos que mucho que hubiesen llegado a noticia del autor
de La Lo nina. Francisco Delicado, lo mismo que Pedro Aietino, con alguien
quien algunos le han comparado, pertenece al Renacimiento, no por su cultura
sino por sus vicios", ob.cit.pg.302.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 5 3
arquetípico en los "Diálogos de las Cortesanas" del escritor
greco-palestino, obra en la que engarza quince coloquios breves
exclusivamente de personajes femeninos procedentes de
mancebías, prostíbulos, y otros establecimientos decadentes.
Como en "La Lozana", las cortesanas de Luciano discurren con
agudeza sobre sus amantes; debaten con sus madres acerca del
amor virtuoso y el amor venal, el amor honesto y el loco amor,
tópicos que reaparecen en la poesía popular de los cancioneros y
la primitiva lírica de la literatura española,
Delicado acusa cierta cultura clásica, signo de su tiempo
renacentista; no menciona explícitamente a Luciano de
Samosata, pero sí a Apuleyo, a Ovidio, autores doctos en doctrinas y prácticas de amor lúbrico. Cita, también, a estoicos como
Séneca, Lucano, Marcial y Avicena. Sin embargo, sus citas no
son eruditas, pues hace constantes protestas de humildad literaria. Se insertan autores antiguos en las conversaciones de la Lozana como apoyo de una experiencia viva y natural, no como
una referencia libresca artificialmente presuntuosa. La humildad
literaria del autor andaluz es fingida; se trata de un recurso retórico de cepa clásica: la habilidad narrativa consiste, precisamente, en ahogar cualquier asomo de erudición libresca incompatible
con un personaje como La Lozana, tan espontáneo y natural,
aunque ha acumulado una sorprendente experiencia vital sobre
magia y nigromancia, sobre medicina homeopática, sobre religión e historia, sin ir a una universidad o una academia, sino
conviviendo, hablando, escuchando en las calles de España e
Italia, a una heterogénea variedad de mujeres y hombres de diversas razas, religiones y oficios.
Francisco Delicado, español de origen converso, refugiado
en Italia por la hostilidad hispana a las personas de origen judaico, pudo conocer a Juan de Valdés y su hermano Alfonso, lumbreras de inteligencia y sapiencia religiosa, en el tiempo de su
estancia en Roma. Aunque el conocimiento humano de los hermanos Valdez y Delicado podría ser una hipótesis verosímil,
puede descartarse rotundamente que el autor de La Lozana hubiese leído el "Dialogo de la Lengua", pues esta obra permaneció inédita mucho tiempo y fue editada por primera vez cuando
Delicado había muerto.'"1'
t Id) "Diálogo de la Leugnet", edición de Cristina Barbolani. Cátedra, Madrid, ¡982.
p¿z. 135.
5 4 — MARIO CASTRO ARENAS
Existen, a pesar de ello, concordancias y afinidades sin
explicación documentada entre el "Diálogo de la Lengua" y "La
Lozana Andaluza". Como lingüista, Valdés expuso no solamente
su posición sobre la evolución histórico-linguística del castellano, sino que, cual precursor de la crítica literaria, formula conceptuosas observaciones sobre estilo, sintaxis y buen gusto, que,
en líneas generales, están presentes en Delicado, tal como un
discípulo que aplica las normas teóricas del maestro.
Así. por ejemplo. Valdés postuló como premisa general de
estilo, la ausencia de afectación literaria, la llaneza, la
coloquialidad: "Para dezirmos la verdad, muy pocas cosas observo, porque el estilo que tengo me es natural, y sin afectación
ninguna escrivo como hablo; solamente tengo cuidado de usar
vocablos que signifiquen bien lo que quiero dezir, y dígalo
qutínto más llanamente me es posible, porque a mi parecer en
ninguna lengua stá bien el afectación; quanta al bazar diferencia en el alear o abaxar el esyilo según lo que se ribo o aquien
escrivo, guardo lo mesmo que guardáis vosotros en el latín". nl]
Asimismo, por ejemplo, Valdés encomia la brevedad -e
implícitamente reprueba la ampulosidad- con estas palabras:
"...que todo el bien hablar castellano consiste en que digáis lo
que queréis con las menos palabras que pudiéredes, de tal manera que, esplicando bien el conecto de vuestro ánimo y dando a
entender lo que queréis dezir, de las palabras wur pusiéredes en
una cláusula o razón no se pueda quitar ninguna sin ofender a
la sentencia della, o al encarecimiento o a la elegancia".(iX'
(17) Basándose en los prólogos de Francisco Delicado a las ediciones venecianas del
Amadís (1533) y el Primaleón ( 1534). Eugenio Asensio plantea la existencia de
una polémica estilística entre el autor del Diálogo de la Lengua y el autor de la
Lozana. Deduce Asensio que Valdés ataca agudamente a Nebrija por culpa de
Delicado, convertido éste en alter ego del célebre lingüista. Nos apartaríamos
de la naturale/.a literaria de este ensayo para intentar volcarnos en el cotejo
minucioso de las disidencias lingüísticas entre Valdez y Nebrija. Artificioso
sería establecer la triangulaciónValdés-Nebrija-Delicado: más transparente resulta la pugna bilateral Valdes-Nebrija. Por otro lado, no existe base textual
para solventar el conocimiento recíproco entre Valdés y Delicado. Sin embargo,
las coincidencias entre Vaklcs y Delicado respecto de la sobriedad expresiva y
el uso de refranes son bastante notorias. Quede ahí flotando esta hipótesis:
¿conoció Delicado por lectura directa el manuscrito inédito del Diálogo de la
Lengua'.' Cf.Juan de Valdés contra Delicado, ob.cit.
(18) ob.cit.pg.233
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 5 5
Ciñéndose a la recomendación del lingüista Valdés, concuerda Delicado en el prefacio de La Andaluza o "argumento en
el cual se contienen todas las particularidades que ha haber en
la presente obra": "Protesta el autor que ninguno quite ni añada
palabra, ni razón, ni lenguaje, porque aquí no compuse modo de
hermoso decir, ni saqué de otros libros, ni hurté elocuencia,
porque "para decir verdad poca elocuencia basta", como dice
Séneca".(19)
Conjugando naturalidad y brevedad, "La Lozana Andaluza" constituye quizás uno de los ejercicios más altos y afortunados de coloquialismo de las letras españolas, equiparable al
"Corbacho" del Arcipreste de Talavera Alfonso Martínez de
Toledo, del que es tributario "La Celestina", a juicio de
Menéndez Pidal.
Delicado reproduce el ritmo y la materia del lenguaje popular castellano en capítulos que evidentemente se asocian al
modelo de Martínez de Talavera. En el conocido capítulo del
"Corbacho", "De los vicios e tachas e malas condiciones de las
perversas mugeres, e primero digo de las avariciosas" se lee lo
siguiente:
"¡Ay huevo mío de la majuela redonda, de la cascara tan
gruesa ¿quién me vos comió? ¿ay puta Marica, rostro de golosa,
que tú me has lanzado por puertas; yo te juro que los rostros te
queme, doña vil, suzia, golosa! ¿Ay huevo mío, y que será de mí!
¿Ay triste, desconsolada, Jesús, amiga, y cómo non me fino agora!... ¡Ay gallina mía, gruesa como un ansarón, morisca de los
pies amarillos, crestibermeja! más avía en ella que en dos otras
que me quedaron ".(2<))
La Lozana multiplica ejemplos de exclamaciones y lamentaciones de aguda gracia popular:
"¡Aldonza! ¡Sobrina! ¿Qué hacéis? ¿Dónde estáis? ¡Oh
pecadora de mí! El hombre deja el padre y la madre por la
mujer, y la mujer olvida por el hombre su nido. ¡Ay sobrina!...
¡Mira qué pago, que si miro en ello, ella misma me hizo
(19) ob.cii.pg.237
(20) "La Lozana Andaluza", edición de Bruno Mario Damiani. Clásicos Castalia.
Madrid, 1984. Pg.35. Todas nuestras citas pertenecen a esta edición moderna.
5 6 - MARIO CASTRO ARENAS
alcag'ùeta! ¡Va, va, que en tal pararás! . . . ¡Ay, Ay! ¡Guayosa
de vos, cómo no sois muerta!" (2I)
"Señora tía ¿es aquél que está paseándose con aquél que
suena los órganos? ¡Por su vida, que lo llame! ¡Ay cómo es
dispuesto! ¡Y qué ojos tan lindos! ¡Qué ceja partida! ¡Qué pierna tan seca y enjuta! ¿Chinelas trae? ¡Quépie para galochas y
zapatilla zeyena! Querría que se quitase los guantes por verle
qué mano tiene. Acá mira. ¿Quiere vuestra merced que me asome?"i22)
Existe otro pasaje de singular valía estilística en el que
Delicado se esfuerza por transcribir el ritmo del coito,
adecuándolo a una sintaxis musical que oscila del andante al
allegretto y de éste al molto allegro:
Lozana:
Por una vuelta soy contenta. ¿Mochado eres tú? Por
esto dicen: "guárdate del mozo cuando le nace el
bozo". Si lo supiera, más presto soltaba las riendas a
mi querer. Pasico, bonico, quedico. que no me
ahinquéis. Anda conmigo, ¡por ahí van allá! ¡Ay qué
priesa os dis, y no miráis que está otrie en pasamiento
sino vos! Cata que no soy de aquellas que se quedan atrás. Espera, vezaros he: ¡ansí, ansí, por ahí
seréis maestro. ¿Veis cómo va bien? Esto no
sabiedes vos; pues no se os olvide. ¡Sus, dale,
maestro, enloda, que aquí se verá el correr d'esta
lanza, quién la quiebra! Y mira que "por mucho
madrogar, no amanece más aína". En el costo te tengo, la garrocha es buena, no quiero sino vérosla tirar.
Buen principio lleváis. Camina, que la liebre está
chacada. ¡Aquí va la honra!
Rampín: Y si la venzso ¿qué ganaré?
Lozana: No curéis que cada cosa tiene su premio. ¿A vos vezo
que naciste vezado? Daca la mano y tente a mí, que el
almadraque es corto. Aprieta y cava, y ahoya, y todo
a un tiempo. A las clines, corredor. ¡Agora, por mi
vida, que se va el recuerdo! ¡Ay amores, que soy
vuestra muerta y viva!"í23)
(21) Alfonso Martínez de Talavera, Arcipreste de Talayera o Corbacho.pg. 149, edición de Michael Gerii, Ediciones Cátedra. Madrid. 1979.
(22) ob.cit.pg.42
(23) ob.cit.pg.4()
TRKS VERSIONES DE EL REY LEAR — 5 7
Percibimos ecos de "El Libro del Buen Amor" del
Arcipreste de Hita, reforzándose la hispanidad clásica de La Andaluza. La musicalidad sintáctica acentuada por el tono enfático
nos somete a consideración la naturaleza dual del erotismo de La
Lozana - o la verdadera naturaleza del erotismo reprobado por la
crítica novocentista. El erotismo de la novela es eminentemente
verbal. "La Lozana Andaluza" es una experiencia de lenguaje
para expresar la sensualidad de la Roma renacentista. Su erotismo es verbal, fundamentalmente expresivo. La crítica
novecentista únicamente reparó en el erotismo externo, sin advertir que la singularidad de La Lozana radica en su erotismo
interno, en su erotismo verbal. Sin su calidad expresiva, sin el
talento verbal de Francisco Delicado, La Lozana sería vulgar
pornografía. Porque, a pesar de los valores históricos y sociológicos que se funden en la reconstrucción veraz de la corrupción
imperante en la Roma de las dos primeras décadas del siglo XVI,
su valor es como texto literario. La Lozana efectúa una hazaña
estilística: rejerarquiza el contenido semántico de los vocablos
espúreos -puta, alcahueta, cono, burdel- por la vía de la construcción sintáctica. No despoja al vocablo ilícito de la fuerza de su
contenido inmoralista sino que lo reorienta literariamente, poniéndolo al servicio del texto. Con impar habilidad estilística,
Delicado adecúa el ritmo de la prosa a las oscilaciones sensoriales del vocablo sucio, de la interjección, de la lisura, aún del acto
carnal. El erotismo de La Lozana no se expresa exclusivamente
en lo que hacen la manceba española y sus congéneres de los
bajos fondos rufianescos, sino en cómo lo hacen o en cómo
expresan el desarreglo de los sentidos. En la permanente dualidad entre cómo se expresa el erotismo y cómo se practica ese
mismo erotismo, se impone lo primero.(24)
El ámbito de lo erótico no se constriñe en La Lozana a lo
puramente sexual o a las connotaciones sociales y humanas de la
sexualidad venal. La dimensión del erotismo se exacerba y amplía a muchos otros ámbitos de la vida cotidiana de la Roma
renacentista. Roma vivió en ese tiempo una subversión de valores religiosos, políticos, morales, históricos, lingüísticos, etc. que
acusó, quizás, una de las instancias extremas de la corrupción
total de la Ciudad Eterna. Las jerarquías religiosas, de cardenales
a sacerdotes, naufragaban en la licencia y el desorden, bien por
(24) ob.cil.pgs.74-75
5 8 — MARIO CASTRO ARHNAS
desacato flagrante del voto de castidad, bien por su participación
en conflictos seculares. La Lozana visita a una cortesana romana
que convive públicamente con un canónigo de lengua sacrilega.
En otro pasaje satiriza la venta de bulas. Pero es este diálogo la
expresión más acida del relajo clerical:
Rampín: Por esta calle hallaremos tantas cortesanas juntas
como colmenas.
Lozana: ¿Y cuáles son?
Rampín: Ya las veremos a las gelosías. Aquí se dice de el
Urso. Más arriba vereis munchas más.
Lozana: ¿Quién es éste? ¿Es el obispo de Córdoba?
Rampín: Ansí viva mi padre! Es un obispo espigacensis de
mala muerte.
Lozana: Más triunfo lleva un mameluco.
Rampín: Los cardenales son aquí como los mamelucos.
Lozana: Aquéllos se hacen adorar.
Rampín: Y éstos también.
Lozana: Gran soberbia llevan.
Rampín: El año de veintisiete me lo dirán.
Lozana: Por ello procederemos todos.<25)
La alusión al año del Saqueo de Roma revela el contenido
catártico que Delicado le asigna. La Ciudad Eterna había llegado
a tal grado de decadencia moral que debía ser purificada por el
castigo de su ocupación violenta. Los moralistas del siglo diecinueve no vieron que, más allá de las invectivas sobre Roma, latía
en La Lozana un sentimiento profundo por su purificación. Uno
de los personajes impreca a la Ciudad Eterna con estas palabras:
"Nota Roma, triunfo de grandes señores, paraíso de putañas,
purgatorio de jóvenes, infierno de todos, fatiga de bestias, engaño de pobres, peciguería de bellacos". (26) Otro personaje pinta
así su libertinaje: "Pues por eso es libre Roma, que cada uno
hace lo que se le antoja agora, sea bueno o malo, y mira cuánto
que, si uno quiere ir vestido de oro o de seda, o desnudo o
calzado, o comiendo o riendo, o cantando, siempre vale por
(25) Criado de! Val califica a "La Lozana Andaluza" como "verdadera .suma y
compendio de cuantos artificios lingüísticos es capaz de organizar la preocupación erótica". ob.cit.pg.432
(26) ob.cit.pg.62
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 5 9
testigo, y no hay quién le diga mal hacéis o bien hecáeis, y esta
libertad encubre muchos ¡nales, ¿Pensáis vos que se dice en
balde, por Roma, Bailón, sino por la muncha confusión que
causa la libertad? ¿No miráis que se dice a Roma meretrice,
siendo capa de pecadores?" Aquí, a decir verdad, los forasteros
son muncha causa, y los naturales tienen poco del antiguo natural, y de aquí nace que Roma sea meretrice y concubina de
forasteros, y se dice, guay quien lo dice. "Haz tú y haré yo, y mal
para quien lo descubrió". Hermano, ya es tarde, vamonos, y
haga y diga cada uno lo que quisiere.
Autor:
Pues año de veinte y siete, deja a Roma y vete.
Compañero: ¿Por qué?
Autor:
Porque será confusión y castigo de lo pasado.
Compañero: A huir quién más pudiere!
Autor:
Pensá que llorarán los barbudos y mendigarán los
ricos, y padecerán los susurrones, y quemarán los
públicos y aprobados o canonizados ladrones.
Compañero: ¿Cuáles son?
Autor:
Los registros del jure cevil." (27)
(27) Sobre el saqueo ele Roma, comenta Jaeobo Burckharclt en "La Cultura del
Renacimiento en Italia" (Biblioteca edad de bolsillo, Madrid, 1982): "Bajo
Clemente Vil se ensombrece todo el horizonte romano con veladuras siniestras
que recuerdan el amarillo grisáceo del siroco que infesta a veces los días
postrimeros del estío. El papa es odiado, de cerca y de lejos, y persiste el
malestar entre los hombres de espíritu; en las plazas y en las callejas de la
ciudad hacen su aparición eremitas que vaticinan la ruina de Italia y del
mundo mismo y llaman al Papa Clemente el Anticrisío; la facción de ¡os
Col on na vergue la testa con ademán obstinado; el indómito cardenal Pompeo
Colonna, cuya simple existencia era ya una plaga constante para el papado,
decide el asalto de Roma (1926) en la esperanza de llegar así y sin más a ser
Papa él mismo con la ayuda de Carlos V, tan pronto como Clemente hubiera
sido muerto o hecho prisionero. No fue una suerte para Roma que pudiera huir
y recluirse en el castillo de Santangelo. Lo que ocurrió fue peor que la muerte.
Valiéndose de una serie de falsedades del tipo de las que sólo a los poderosos
les es permitida -y sólo desgracia traen a los débiles- provocó Clemente marcha sobre Roma del ejército hispano-alemán
bajo Barbón y Frundberg
( 1527)...Sólo a la pura casualidad tuvo que agradecer el católico rey y emperador que el Papa y los cardenales no fueran asesinados por su gente. . .el
asesinato de innumerables personajes de menor importancia, la tortura de
otros para obtener rescates, y la trata general de seres humanos a que se llegó,
tienen suficiente elocuencia por sí misma para demostrar la realidad terrible
que fue el ".sacro di Roma".
60 — MARIO CASTRO ARENAS
Como se aprecia, hay una armoniosa adecuación entre erotismo textual y erotismo factual. El texto de La Lozana registra
las instancias diversas del erotismo en el modus vivendis romano, si entendemos erotismo en su significado más lato, vale decir
predominio de lo sensorial sobre lo racional, hegemonía del sentido epicúreo de la vida en sus costumbres, oficios, alimentos,
vestimentas, lenguaje.
REFRANES
Otro rasgo valdesiano en la escritura de "La Lozana" es la
predilección casi volupíosa por los refranes.
CVCYC-
Antes que passéis adelante, es menester que sepa yo qué cosas son refranes.
Son proverbios o adagios.
¿Y tenéis libro impresso dellos?
No de iodos, pero siendo muchacho me acuerdo aver visto
uno de algunos mal glosados.
¿Son como los latinos y griegos?
V-
No tienen mucha conformidad con ellos, porque los castellanos son tomados de dichos vulgares, los más dellos
tomados de dichos vulgares nacidos y criados entre viejas,
tras del fuego hilando sus ruecas; y los griegos y latinos son
tomados de personas dotas y están celebrados en libros de
mucha dotrina. Pero para considerar la propiedad de la lengua castellana, lo mejor que los refranes tienen es ser
nacidos en el vu leo.
T-
Yo os prometo, si no fuesse cosa contraria a mi profession,
que me avría algunos días ha determinadamente puesto en
hazer un libro en la lengua castellana como uno que diz
que Erasmo ha hecho en la latina, allegando todos los refranes que hallasse, y declarándolos lo menos mal que
supiesse, porque he pensado que en ello haría un señalado
servicio a la lengua castellana." (:8)
("Diálogo de la Lengua", pg.126-127)
El refranero popular hierve en las páginas de "La Lozana"
ciñéndose a una arcaica tradición castellana que se origina en ¡os
?.8-ob.cii.pg.I20
TRKS VERSIONES
DH HI. REY LliAR — ö
cancioneros y llega al esplendor literario en el "Libro de Buen
Amor, el Corbacho y La Celestina". No es sólo influencia de la
obra de Fernando de Rojas, como anotan algunos críticos. La
singularidad estilística de "La Lozana" se concentra en dos elementos: primero, la natural adecuación del refrán a la situación
narrativa; segundo, el origen multinacional y multilinguístico de
los refranes. La experiencia de vida del párroco Delicado en
Peña de Marios abastece la escritura del novelista Delicado,
aportándole un caudal inmenso de refranes de origen popular en
los que significativamente más destaca lo profano que lo divino.
Los refranes se engarzan armoniosamente en la prosa como resumen o corolario del pensamiento que se desarrolla en las primeras estructuras de la frase:
Lozana:
¿Y qué es aquello que se compra? ¿Son rábanos y
negros son?
Rampín: No son sino romarachas, que son como rábanos, y
dicen en esta tierra "que quien come la romaracha y
va. en Nagona, torna otra vez a Roma". CJ))
No sorprende que en el ambiente de "La Lozana" predominen los refranes de intención picaresca. Algunos tienen intención
satírica: "Díjeles: ''Hermanos, no hay cebada para tantos asnos". Otros no ocultan su connotación sexual: "¡Qué presente
para triunfar! Por eso se dijo: "¿Quién te hizo puta? El vino y la
fruta"; "Poco sabéis hermano: "al hombre, braga de hierro, a la
mujer de carne". "Dormido se ha. En mi vida vi mano de mortero tan bien hecha. ¡Qué gordo que es! Y todo parejo. "Mal año
para nabo de Jerez'1; "Señora, en vuestra casa podéis hacer lo
que mandárades, mas a mí, mal me parece. Y mira lo que hacéis,
que esta mujer no's engañe a vos y a vuestra nuera, porque "ni
de puta buena miga, ni cVestopa buena camisa". Notad "la puta
cómo es criada y la stopa cómo es hilada".
Delicado recurre al latín, italiano, catalán, mallorquí y
otras lenguas y dialectos, para expresarse en refranes.
Desacraliza el latín litúrgico con voces de germanía cuando dice
un personaje:
Blasón:
¡Oh señora Lozana! Sabe bien vuestra merced que yo
soy palabras de pretérito y futuro servidor vuestro.
(29) "La Lozana Andaluza".
6 2 - MARIO CASTRO ARENAS
Más mirando la ingratitud de aquélla que vos sabéis,
diré yo lo que dijo aquel lastimado: "patria ingrata,
non habebis ossa mea" que quire dezir: "puta ingrata, non intrabis in corpore meo".(30)
Experta en la lengua italiana, la Lozana traduce sin esfuerzo y con gracia paródica los refranes castellanos:
Lozana:
¡Ay amarga, no ansí! Y tanto ceceas, lengua de estropajo tienes. Entendemos en lo que dirás a tu amiga
cuando esté sola, y dilo en italiano, que te entienda:
"Eco, maclona, el tiio caro amatare; se tu voi yo mora
soy contento. Eco coliti que con perfeta fecíe, con
lacrime, pene y estenti te ha sempre amato e tenuta
esculpita in sito cuore".0]>
Y hasta hay un refrán judío: "No curéis, que Aben-Ruiz y
Aben-Rey serán en Israel". °2) Y a éste siguen otros que delatan
la familiaridad del autor con el refranero de origen hebreo: "Hijo
mío ¿tocino comes? ¡Guay de mi casa, no te me ahogues!"; "el
buen jodio, de la paja hace oro".(33'
Juan de Valdés menciona a Erasmo de Rotterdam como
modelo de recopilación de refranes latinos por los "Adagia",
cuya primera edición data de 1500; la edición definitiva fue realizada en 1508, en Venecia. Asimismo da cuenta del "Quaderno
de refranes castellanos", conocido en Roma por eruditos españoles e italianos. ¿Lo conoció Delicado? Más adecuado sería
pensar que Delicado pudo conocer los Adagia de Erasmo, pues
conocía el latín como clérigo y aún parodiaba con gracia.
Erasmo fue autor popular en España como lo revelan sus innumerables reediciones y glosas y comentarios como la "Filosofía
Vulgar de Juan de Mal-Lar a", editada en Sevilla en 1568. ,34)
Nos sentimos inclinados a no deslizamos en especulaciones
librescas sino a pensar que Delicado extrajo sus conocimientos
del refranero español, italiano, hebreo de las fuentes directas de
la convivencia humana. Así parece testimoniarlo al deambular
de La Lozana por los lupanares romanos, por las sinagogas y
refugios de judíos, por los barrios populares, lugares todos ellos
en los que tradicionalmente chisporroteaban los refranes como
(30)
(31 )
(32)
(33)
(34)
ob.cil.pg.7I
ob.cit.pg. 151
ob.cii.pg.104 33- ob.cit.pg.94
ob. cit.
ob.cit.pg.84
TRES VERSIONES DE EE REY EEAR — 6 3
trama de la lingua franca. En "La Lozana"' como en "La Celestina", anota Bruno Mario Damiani, "frases cultas y alusiones eruditas abundan junto a un lenguaje vivo y popular cuya riqueza
se aprecia en los refranes y en las expresiones irónicos y humorísticas. Los refranes aquí, como en la entera tradición literaria,
ejemplifican la sabiduría y la filosofía del pueblo... " (3s)PARALELISMO ENTRE "JU CELESTINA "
Y "LA LOZANA "
Menéndez Pelayo clasificó "La Lozana Andaluza" como
miembro del género celestinesco. Presentándola como imitación,
y por añadidura imitación pervertida, de "La Celestina", don
Marcelino no solamente le negó originalidad literaria, sino que
consolidó su desprecio por una obra que le ofendía como purista
de la lengua, por su mélange de italianismos, catalanismos y
hebraísmos; y como moralista defensor de los valores tradicionales de la hispanidad tópica, por su cosmopolitismo prostibulario.
Corresponde establecer si la evidente presencia de la obra
de Fernando de Rojas en la de Francisco Delicado fue la de una
mecánica sujección a un modelo; o si, por el contrario, existen
matices de diferencia, rasgos de autonomía estilística o conceptual, voluntad premeditada de apartarse del arquetipo con ímpetu
creador.
Empecemos por la identidad entre la Celestina y la Lozana,
o Aklonza. En la obra de Rojas, la vieja alcahueta figura al nivel
de los personajes principales, Calisto y Melibea, pero no domina
ni menos monopoliza la acción dramática. La Lozana, por el
contrario, concentra la acción narrativa como protagonista central desde el principio hasta el fin de la obra, y los otros personajes aparecen eventual y parcialmente, desprivilegiados y
secundarios en el curso de los acontecimientos. No existe el
contrapunto de Calistos y Melibeas. Es por eso que, resaltando la
personalidad de la Lozana, se insiste en su relieve con la
carnatura literaria de las criaturas de Rojas:
-Monseñor, ésta es Cárcel de Amor; aquí idolatró Calisto,
aquí no se estima Melibea, aquí poco vale Celestina.[M"
(35) C.t'. Juan de Mal Lara y su "filosofía vulgar" en "Hacia Cervantes", 3a.edición
Taurus. Madrid. 1967. pgs.167-209.
(36) "La Celestina", edición de Bruno Mario Damiani. pg.3 1
6 4 - MARIO CASTRO ARENAS
Proclama así Delicado la singularidad de la Lozana,
trasuntando su inocultable conciencia crítica respecto de la Celestina. En otros pasajes de la obra. Delicado insiste explícitamente en repudiar el oficio de la alcahuetería, contraponiendo
méritos de La Lozana a los defectos de la Celestina:
"Quiero vivir con mi sudor; y no empaché jamás con casadas ni con virgos, ni quise vender mozas ni llevar mensaje a
quien no supiera yo cierto que era puta, ni me soy metida entre
hombres casados, para que sus mujeres me hagan desplacer,
sino de mi oficio quiero vivir. Mira, cuando vine en Roma, de
todos modos me quise informar, y no supe ¡o que sé agora, que
si como me entremetí entre cortesanas, me entremetiera con romanas, "mejor gallo me canta", como izo la de los Ríos, que fue
aquí en Roma peor que la Celestina, y andaba a la romanesca
vestida con batículo y entraba por todo, y el hábito la hacía
licenciada y manaba en oro"{^]... "yo puedo ir con mi cara descubierta por todo, que no hice jamás vileza, ni alcagüetería, ni
mensaje a persona vil, a caballeros y a putas de reputación. Con
mi honra procuré de interponer palabras, y amansar iras, y
reconciliar las partes y hacer pases y quitar rencores, examinando partes, quitar martelos viejos, haciendo mi persona aibar dan por comer pan. Y esto se dirá de mi, si alguno me
querrá poner en fábula; miincho supo la Lozana, mas que no
demostraba" C^K
En la Celestina existe una premeditada y aceptada conciencia del mal. No se trata de una de tantas viejecillas ignorantes
que, por un bocado de pan, llevan y traen mensajes de los enamorados, o venden pócimas, o barajan naipes. Rojas la pinta
como una mercenaria del loco amor, como una profesional de la
mentira, mezcla de alcahueta, hechicera y nigromante. "Ella tenía seis oficios -pormenoriza Pármeno conviene a saber:
labrandera, perfumera, maestra de hacer afeites y de hacer
virgos, alcahueta y un poquito hechicera. Era el primer oficio
cobertura de los otros".(m La propia Celestina traza este relato
de su oficio: "Pocas vírgenes, a Dios gracias, has tú visto en la
ciudad que hayan abierto tienda a vender, de quien yo no haya
sido corredera de su primer hilado. En naciendo, la m ocha cha,
(37) La Lozana, pg. I 55
(38) ob.cú.pg.138
(39) ob.cit.pg.166
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 6 5
la hago escribir en mi registro, y ésto para que yo sepa cuántas
se me salen de la red. ¿Quépensaban Sempronio? ¿Habíame de
mantener el viento? ¿Heredé otra herencia? ¿Tengo otra casa o
viña? ¿Conósceme otra hacienda, mas de este oficio? ¿De qué
como y bebo? ¿De qué visto y calzo? "l40)
Celestina fundamenta su ruin oficio en necesidades de supervivencia. Odia la miseria. Abomina el hambre. Cierto es que
no procura la opulencia, sino un pasar decoroso: ". ..que las mías
de la puerta adentro me las paso, sin que las siente la tierra,
comiendo cuando puedo, bebiendo cuando lo tengo. Que con mi
pobreza jamás me faltó, a Dios gracias, una blanca para pan y
un cuarto para vino, después que enviudé...Que en mi ánima no
hay otra provisión, como dicen, "pan y vino anda camino, que
no mozo garrido"/411
Aunque Celestina, a diferencia de la Lozana, tiene conciencia profesional y cierto orgullo cínico de su astuto menester
("Vivo de mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muy limpiamente"), al mismo tiempo revela la existencia de malévolas relaciones demoníacas que la han dotado de un conocimiento
excepcional del espíritu humano. Célebre es el pasaje de su invocación del tercer acto a las fuerzas oscuras del universo
extraterreno: "Conjuróte triste Pintón, señor de la profundidad
infernal, emperador de la corte dañada, capitán soberbio de los
condenados ángeles, señor de los sulfúreos fuegos que los hirvientes étnicos montes manan, gobernador y veedor de los tormentos y atormentadores de las pecadoras ánimas, regidor de
las tres furias Te s if o ne, Megera y Aleto, administrador de todas
las cosas negras del reino de Estigie y Dite...yo, Celestina, tu
más conocida cliéntula, te conjoro por la virtud y fuerza de estas
bermejas letras, por la sangre de aquella nocturna ave con que
están escritas, por la gravedad de aquestos ombres y signos que
en este papel se contienen, por la áspera ponzoña de las víboras
de que este aceite fue hecho, con lo cual unto este hilado; vengas sin tardanza a obedecer mi vol untad"al)
Lo humano, lo demoníaco y lo metafísico se trenzan en la
compleja personalidad de la criatura literaria de Femando de
Rojas. Asombra su conocimiento de la sicología humana: "Que
(40) ob.cit.pg.74
(41) ob.cit.pg. 101
(42) ob.cii.pg. 1 19
6 6 - MARIO CASTRO ARENAS
no sólo lo que veo, oigo y conozco; más aún, lo intrínseco con
los intelectuales ojos penetro" l43). Pasma su concepción entre
poética y dramática de las contradicciones y flaquezas que encierra el juego del amor. "Es un fuego escondido, una agradable
llaga, un sabroso veneno, un alegre tormento, una dulce y fiera
herida, una blanda muerte". (44) La enumeración de oxímorons
adelanta en cerca de un siglo una trama fundamental de la retórica barroca de Lope de Vega, Calderón, Que vedo y Góngora,
resistiendo, además, tanto por su riqueza poética cuanto por la
intensidad dramática de sus apelaciones a las fuerzas del mal, un
consistente paralelo entre La Celestina y Macbeth y otras tragedias de Shakespeare.
En rigor, el personaje de la Celestina no solamente exhibe
el posicionamiento social de las alcahuetas en la sociedad española medieval y renacentista, y los desvarios y trastornos éticos
derivados de su influencia, sino que le permite al converso de
Rojas exponer una polivalente teoría de vida como expresión de
tendencias o concepciones del mundo reprimidas por el
verticalismo monárquico y el dogmatismo religioso y racial.
Verbigratia, Sempronio, como antítesis al maniqueísmo de la
visión del mundo monárquico-cristiana, expone un sutil y esquivo relativismo: "Señor, no es todo blanco aquello que de negro
no tiene semejanza, ni es oro todo cuanto amarillo reluce" (45).
Celestina aconseja a Pármeno los postulados de un epicureismo
eminentemente sensorial, como formula de vida, en contraste al
ascetismo cristiano: "Goza tu mocedad, el buen día, la buena
noche, el buen comer y beber",iAM
A esta línea de epicureismo sin malevolencia, de
sensualismo gozoso sin contrición ni arrepentimiento, pertenece
La Lozana. Lo que es ambivalencia, ambigüedad, complejidad
desgarrada en la Celestina, resulta transparente, diáfano y simple, en la Lozana. No se percibe por ello en la Lozana la preocupación trascedeníalista, fáustica, visible en la visión del mundo
de la Celestina. La relación entre hombre y mujer tiene un desarrollo lineal, de acusado predominio de los sentidos. Antes que
una prostituta profesional, la Lozana es una exploradora de pla(43)
(441
(45)
(46)
ob.cit.pg.107-108
oh.cit.pg.8l
ob.cit.pg.203
ob.cit.pg.179
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
67
ceres: tan pronto se ayunta al adolescente Rampín como al caballero maduro o al fraile obeso o al comerciante avieso. Su linaje
moral es orientalista, arábigo, sin los remordimientos éticos del
catolicismo. Siempre lista para amar, bien para su propia satisfacción, bien para aliviar al desvalido erótico. Hedonismo puro.
Naturalmente, esta abierta apología del amor por el amor es una
herética transgresión del amor profano codificado por leyes católicas monogámicas y del amor divino que refrena los apetitos de
la carne.
Por la ausencia de propósito moralizante, podríamos decir
que "La Lozana Andaluza" se aparta de "La Celestina", y también del "Libro de Buen Amor" del Arcipreste de Hita y del
Corbacho del Arcipreste de Talavera. Quizás está más próxima
al Libro del Buen Amor en la medida que Aldonza desciende de
las mujeres que, valiéndose de hierbas, filtros y pócimas, y de
consejos prácticos, aconsejan en la batalla de los sexos:
Si parientas no tienes atal, toma (unas) viejas
que andan las iglesias e saben las callejas,
grandes cuentas al cuello, saben muchas consejas
con lágrimas de Moisén escantan las orejas.
Son grandes maestras aquestas paviotas
andan por todo el mundo, por placas e (por) cotas,
a Dios alean las cuentas, querellando sus coitas
¡ay cuánto mal saben estas viejas arlotas!
Toma de unas viejas que fazen herveras,
andan de casa en casa é llámense parteras;
con polvos y afeites e con alcoholeras
echan la moza en ojo e ciegan bien de veras.(47)
La Lozana se ufana de conocer los recovecos del oficio del
buen amor: "Yo sé ensalmar y encomendar y santiguar cuando
alguno está aojado, que una vieja me vezó, que era saludadera y
buena como yo. Sé quitar ahitos, sé para lombrizes, sé encantar
la terciana, sé remedios para la cuartana y para el mal de la
madre. Sé cortar frenillos de bobos y no bobos, sé hacer que no
duelan los ríñones y sanar los renes y sé medicar la natura de la
mujer y del hombre, sé sanar la sordera y sé envolver ensueños,
sé conocer en la frente la fisionomía, y la quiromancia en la
mano y prenosticar".!4X|
(47) ob.cit.|)g.l54
(4<S) "Libro de Buen Amor", edición de Jesús Cañas Murillo. Plaza Janes, pg.126
68 -
MARIO CASTRO ARENAS
Curandera y adivinadora, quiromántica y herbolaria; pero
no hechicera. Cuando Delicado participa en la obra como autor y
dialoga con su criatura, se cuida de marcar distancia de la hechicería y cuanto posea tufo demoníaco: "A lo que los agüeros y de
las suertes decís, digo que si tal vois mirais, que hacéis mal,
vos y quien tal cree, y para esto nota que munchos de los
agüeros en que miran, por la mayor parte son alimañas o
aves que vuelan. A esto digo que es suciedad creer en una
criatura criada tenga poder de hacer lo que puede hacer su
Criador, que tu que viste aquel animal que se desperezó y has
miedo, mira que si quieres, en virtud de su Criador le mandarás
que reviente y reventará".(49)
El mismo víctima del mal francés, y autor de un tratado
para su cura ("El modo de adoperare el legno de India",
Venecia. 1529), Delicado alienta la dedicación de la Lozana a la
medicina folklórica y tolera ciertos ensalmos, diríamos, de magia blanca. En lo atinente a hierbas, sustancias de origen animal
y vegetal, y otros medicamentos populares, empalman la Celestina y la Lozana, eruditas ambas en una tradición milenaria de
herbolarios medicinales, astrológicos y mágicos que se enriquecen con aportes árabes y hebreos, transmitidos de generación en
generación, desde los inicios de la cultura popular hispánica. (50)
AFINIDADES Y OPOSICIONES ESTILÍSTICAS
Francisco Delicado define "La Lozana Andaluza" como retrato entendido como historia. La divide no en capítulos sino en
mamotretos "porque en semejante obra mejor conviene". Palabra
originaria del griego, mamotreto significa, de acuerdo a la Real
Academia, "libro o cuaderno en que se apuntan las cosas que se
han de tener presentes, para ordenarlas después. Libro o legajo
muy abultado, principalmente cuando es irregular y deforme".
(5I)
¿Por qué prefirió mamotreto a capítulo? Quizás porque Delicado, que insiste que el retrato de la Lozana fue sacado del jure
civil, se propuso acentuar el verismo realista de la vida y
andanzas romanas de la muchacha cordobosa, paisana de Séneca
como dice. Una expresión del vocabulario burocrático como ma(49) La Lozana, pg.176
(50) ob.cit.pg.177
(51) Ci. Levi-Strauss Claude. "La Pensée Sauvage". Pion. París, 1962. anali/.a a
fondo el tras fondo mágico y astrológico, así como las clasificaciones totcmicas,
de hierbas y plantas.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR
69
motreto, a juicio de Delicado, despejaría dudas sobre la verosimilitud de su existencia.
Antes del autor de "La Lozana Andaluza" no aparece el
vocabulario burocrático como mamotreto. A juicio de Delicado,
despejaría dudas sobre la verosimilitud de su existencia.
Antes del autor de "La Lozana Andaluza" no aparece el
vocablo novela. El Infante Don Manuel escribe "enxiemplos". El
Arcipreste de Talavera Alfonso Martínez de Toledo se propuso
escribir "un compendio breve en romance". El Amadís de Gaula
y sus descendientes literarios se presentan como "libros de caballerías ".
¿Por qué entonces consideramos "La Lozana Andaluza"
como una novela dialogada? ¿Por qué clasificamos "La Celestina" como una comedia, si posee estructura narrativa?
Cuatro siglos después de su aparición, hoy valorizamos
"La Lozana Andaluza" como una expresión inusualmente precoz
de novela avant la lettre. Novela moderna de estructura dialogada. Quizás con excepción de "Cárcel de Amor" de Diego de San
Pedro, no existe en la literatura española otro ejemplo de narrativa dialogada.
Menéndez Pelayo incluyó "La Celestina" en su clásico estudio sobre los orígenes de la novela, tomando en cuenta los
innegables elementos narrativos y lingüísticos de la obra de Rojas. Sin embargo, fue escrita como obra teatral, como comedia o
tragicomedia, tal cual prefiere Rojas; pero, al fin de cuenta, obra
teatral para ser leída o representada. Concurren en su asignación
como obra teatral diversos y solventes elementos. En . rimer lugar, el ámbito de la acción dramática tiene claras act s ¡ones
escénicas: la huerta de la casa de Melibea donde Calisto busca el
halcón; la casa de Calisto donde mora y dialoga con sus criados
Sempronio y Pármeno; la casa de Celestina; la torre desde donde
se abaten Calisto y Melibea. En segundo lugar, Rojas circula en
la obra un torrente de tesis morales, religiosas, sociales expuestas en forma polémica a través de la estructura dialogística, sobre
la condición humana y el destino del hombre que, a menudo,
rebasan los linderos del siglo XVI. El autor anota que la obra
debe ser leída por no menos de diez personas reunidas a ese
propósito, pues su objetivo era exponer y oponer dialécticamente
su disconformidad con l;¡ ideas-madres de su época. De allí que
la acción dramática se paralice cuando los personajes discurren
7 0 - MARIO CASTRO ARENAS
sus proposiciones filosóficas con intensidad poética. No queda
duda a Rojas más le interesaba la exposición de ideas que la
presentación o descripción de acontecimientos. Este desbalance,
que favorece los aspectos discursivos y debilita los aspectos
narrativos, define la textura teatral de "La Celestina''.
"La Lozana Andaluza", en sentido contrario a "La Celestina", utiliza el diálogo en forma dinámica, enhebrando retratos de
personajes, descripción de situaciones, evocaciones del pasado,
anticipaciones del futuro, tal como en una novela sorprendentemente actual. Distante de la morosidad extática de las exposiciones morales de "La Celestina", el diálogo de la Lozana trenza
la vinculación oral de sucesos que fluyen ante los ojos del lector,
y también de acaeceres íntimos (placeres, dolores, estallidos de
alegría y de ira, apologías históricas y acidas recriminaciones) de
los protagonistas y su espacio histórico.
A través del diálogo vivo y enfático, a través de la conversación, apreciamos la llegada de Aldonza a la casa de una tía que
prodiga el parecido físico con su madre. Con verba ingeniosa,
que preludia la amplitud de sus registros lingüísticos y culturales, Aldonza objeta parecerse más a su abuela. Recordando la
sabiduría culinaria de su abuela, se deleita con sensualidad barroca, en la enumeración de los manjares que cocinaba. Tiene la
moza cordobesa el don de la lengua: transfigura cualquier episodio trivial en una fiesta verbal, trátese de comida o un listado
internacional de rameras.
Pronto pasa la Lozana de un festín a otro, del festín del
estómago al festín de los sentidos placenteros. Desde la ventana
de su tía avista al mercader Diomedes el Raveñano. En minutos
pierde el juicio por el mercader y tras un rápido coloquio amoroso, conciértanse para ir juntos a Cádiz. Este ligera escena o capítulo es el punto de partida para la narración animada de las
andanzas eróticas de La Lozana por la Ciudad Eterna. No hay
quietud, no hay reposo, no hay inmovilismo. Se suceden uno tras
otro los mamotretos estructurados en un diálogo rico en oraciones interrogativas, admirativas, enfáticas, en resumen, muy en la
tradición castiza del Libro del Buen Amor, El Corbacho v La
Celestina.
Aparecen y desaparecen personajes precursores de los tahúres de la picaresca. Rampín, amante adolescente de Aldonza y su
criado y secretario sentimental. Y Valerio, Trinchante, Silvano,
Coridón, Sietecoñicos. y toda una fanna pululante diseminada en
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -- 7 1
la judería, plazas y calles, atrios de iglesias, alcobas y trastiendas,
casas de pensión, mancebías, cuarteles, baños públicos.
A primera vista, pareciera predominar el factor lúdico en la
trama narrativa de la Lozana. Ciertamente, el amor luce como
pasatiempo deportivo, como juego o entretenimiento, tratándose
de afanes íntimos de la Lozana. La vertiente venal, mercenaria,
del erotismo se presenta como un mundo que la Lozana conoce
bien, pero a la distancia. Un valijero le refiere los nombres y
nacionalidades de las principales cortesanas afincadas en Roma.
Roma es el espacio del vicio, el ámbito de la decadencia, el
centro de una grave postración moral. El autor aprovecha cuanta
ocasión se le presenta para explicitar su desaprobación a la licenciosa vida romana. Bien porque allí contrajo el mal francés, bien
por otra razón, el autor denigra las costumbres romanas y profetiza su ruina material. Sabido es que, después de haber escrito la
primera redacción de la Lozana, Delicado introdujo observaciones cronológicamente posteriores a la escritura de la novela.
Por la misma fecha de las interpolaciones de Francisco Delicado, entre 1529 y 1530, otro español residente en Roma, el
erasmista Alfonso de Valdés, hermano de Juan de Valdés, escribió
el "Diálogo de las cosas ocurridas en Roma". Valdés interpreta el
saqueo ordenado por Carlos V y ejecutado por las tropas del
Condestable de Borbón, como un castigo por los vicios seculares
del Papado y el principio de una nueva era en la cristiandad.(52)
Uno, con densidad teológica y afán reformista, justificó la
destrucción de Roma tal cual los profetas del Antiguo Testamento auparon la demolición de Sodoma y Gomorra. Otro, diciéndolo con natura y bemol, vale decir con realismo y donaire,
compensó los excesos y liviandades de su retrato romano de la
Lozana con sombrías premoniciones catastrofistas. Una mueca
triste endurece el rostro de Aldonza, al recordar las vicisitudes
de la ciudad bajo las lanzas de la soldadesca. Es quizás el único
rasgo de melancolía de la jocunda mozuela inmortalizada por
Francisco Delicado.
(52) Para justificar la política imperial de Carlos V en el saqueo de Roma, Alfonso
de Valdés escribió no solamente el "Diálogo de las cosas ocurridas cu Roma",
conocido también como el Diálogo de Lactaneio y el Arcediano, sino también
el "Dialog) tie Mercuiio y Carón". Lin esta segunda obra morigera su crítica al
Papa Clemente VII. después de cierta escaramuza procesal con la Inquisición.
Marcel Bataillon anali/a con amplitud las obras de Valdés en "Erasmo v España". Fondo de Cultura liconómica. I edición. 1950.
72 -
MARIO C A S T R O ARENAS
"EL SOBRINO DE RAMEAU"
de Diderot
C
onsiderar a Denis Diderot (1713-1784) exclusiva
mente como novelista o narrador puede parecer una
infinita arbitrariedad o una malévola mutilación.
Porque, por encima de cualquier propósito de clasificar esta inteligencia inclasificable, Diderot se yergue como un
enciclopedista. Pero no como un enciclopedista en minúsculas.
El es la Enciclopedia, como proyecto intelectual o como una
tipología dieciochesca de la inteligencia. El es un racionalista. El
es, en síntesis, la Razón.
Cuando redactó la palabra Enciclopedia, él mismo se definió por un sutil sentido de negaciones: "No creo que sea dado a
un solo hombre conocer todo lo que puede verse; comprender
todo lo que es inteligible".,(l)Lo que se propuso Diderot fue dramatizar la inutilidad del enciclopedismo anterior a la Enciclopedia; asestar, como hijo de cuchillero, una puñalada mortal al
enciclopedismo anacrónico, compilador mnemotécnico de conocimientos abstractos y dogmáticos. No; ese hombre omnisapiente, omnisciente, omnívoro cultural, no podía ni debía existir.
No todo lo que el hombre del siglo XVIII podía conocer, desde
la Biblioteca de Alejandría a los incunables de la Biblioteca del
Vaticano, merecía ser conocido. No todo lo que existía, por otro
lado, valía la pena ser utilizado; y resultaba cruel, desgarrador,
impiadoso, ver todo lo que podía verse, bestias, monarcas, guerras, hambrunas, injusticia, irracionalismo. Tampoco era menester comprender todo lo inteligible, no por el hecho mismo de
comprender sino por la vía de acceso a la comprensión; si se
utilizaban meras especulaciones o deducciones tiránicamente ligadas a un dogma religioso, la intelección resultaba ominosa; si,
por el contrario, se llegaba a la comprensión por el estudio de la
naturaleza, el instrumento científico y la objetiva contemplación
(I )
"La Enciclopedia". Ediciones Guadarrama. Madrid. 1970. pg.70
1RES VERSIONES DE EE REY LEAR — 7 3
de los fenómenos naturales, entonces, sólo entonces, advenían
las luces de la Razón.
Antes de Voltaire, comprometido con una cierta concepción cortesana de la inteligencia; antes de Rosseau, biógrafo de
sus cuitas y, como dice James Joyce, "secretario perpetuo de sí
mismo"', antes de Montesquieu, magistrado de raza y monarquista por tradición familiar, Diderot encarna al hombre nuevo de la
Ilustración racionalista.
Cuenta Madame de Vandeul, hija de Diderot, que cuando
éste fue amonestado por su padre debido a su reluctancia hacia
las profesiones liberales de la medicina, la abogacía y la
procuraduría, respondió con orgullosa displicencia: "La profesión de médico no me agrada porque no tengo aptitudes para
matar a nadie; que es difícil ejercer honradamente la de procurador; que de buena gana sería abogado, pero ocuparme de los
asuntos ajenos me inspira una repugnancia invencible" (2) Conminado a elegir la profesión adecuada a su temperamento,
Diderot discernió: "Nada, absolutamente nada! Soy feliz, no
pido otra cosa, me gusta el estudio". (3) Respuesta de un griego
contemporáneo de Sócrates. Especialista en nada y en todo. Tácitamente se definió filósofo en el sentido del siglo dieciocho.
Cuando cursó estudios en colegios jesuítas de Langres y París
empezó su proceso de descarte y asunción. Rehusó ser reclutado
como miembro de la Compañía de Jesús y esta renuencia fue
como un precoz símbolo premonitorio de su afiliación al libre
pensamiento y su rechazo a los severos calabozos mentales del
dogma religioso.
Fue en casa de su tutor, el Procurador Clement de Ris,
donde Diderot inició su carrera de enciclopedista, estudiando
griego por su cuenta y riesgo, para leer en sus fuentes directas a
los filósofos presocráticos y postsocráticos; aprendió latín para
volcarse sobre los clásicos; inglés para abrirse a la modernidad
de la filosofía empirista y la moderna teoría social; y matemáticas y literatura y todas las humanidades. Esta iluminación temprana para formarse al margen de los estudios convencionales
(2)
"Vie de Diderot par Madame de Vandeul. sa fille". París, citada por José
Bianco en el estudio preliminar de "Voltaire y Diderot", obras escogidas. W.M.
Jackson Editores. México, 1966, pg.27. Cf.en francés: Diderot, Romans.
Editions Gamier.
(3)
ob.cit.
74 — MARIO CASTRO ARENAS
fue como una lenta y madura preparación hacia la Enciclopedia.
Por ello, su encuentro con el librero Le Breton hay que interpretarlo como una estricta predestinación al uso de las arcaicas
sibilas. Le Breton andaba buscando un traductor de la Enciclopedia inglesa de Ephraim Chamber y halló al gran animador de la
Enciclopedia francesa.
¿Qué se propuso Diderot comprometiéndose como redactor
jefe de los colaboradores de la Enciclopedia y como redactor
personal de la mayoría de las fichas (escribió más de mil artículos en un lapso de ocho años)?.
Excepto tal vez D'Alambert, ninguno de los escritores y
científicos volcó sobre la Enciclopedia su propia concepción de
la cultura y las ideas como Diderot. Y esto es decir mucho en un
siglo que tuvo a Voltaire y a Buffon, a Montesquieu y a
Bouganville, a Rosseau y a Condillac. Cierto es que Buffon,
Montesquieu, Voltaire y Rousseau colaboraron episódicamente
en la Enciclopedia. Pero tuvo en las letras colaboradores como
Jaucourt, Marmontel y Duelos; en economía a Toureot.
Quesnay, Brosses; a d'Holbach. Bordeu, Tronchin, Barthez y
Daubenton en las ciencias; en el difícil rubro de religión logró la
colaboración de los abates Morellet, Prades, Mallet, Ivon; y en
política logró colaboradores no menos eminentes como los abates Reynal, Mably, Boucher d'Argis.
Cuando describe las características centrales de la filosofía
de las luces en un estudio ya clásico, Ernest Cassirer resalta, en
primer término, su premeditada ruptura con el "esprit de
système" en la medida que el sistema era elitista y excluyente,
obturador y oclusivo. Pero, como advierte a continuación
Cassirer, el rechazo al bloqueo de la libertad creadora no representaba la anulación del espíritu sistemático. "La filosofía de las
luces rehusa encadenarse a un edificio doctrinal cerrado y definitivo para acceder a una nueva teoría del conocimiento que no
reprima el elan sino lo excite y vigorice encauzándolo a las
formas fundamentales de la realidad. En otras palabras, filosofía no significa, en el contexto de estas nuevas perspectivas del
neo-humanismo iluminista, cierto dominio particular de conocimiento situado al lado o encima de las verdades de la física,
ciencias jurídicas y políticas, etc., sino el medio universal donde
estas verdades se forman, se desarrollan y se fundamentan. No
está separada de las ciencias naturales, de la historia, del dere-
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
75
cha, de la política; ella es el soplo vivificador de todas estas
disciplinas, la atmósfera sin la cual ellas no pueden subsistir.
Ella ya no es la sustancia separada, abstracta, del espíritu; ella
abre el espíritu como un todo, dándole su verdadera función en
el molde específico de sus investigaciones y problemas, en su
método, en la marcha misma del saber o conocer".,4)
Como filósofo del siglo cié las luces, Diderot medita y escribe sobre la naturaleza, sobre religión, sobre filosofía, sobre
pintura, sobre arte dramático, sobre historia romana, sobre el
origen y naturaleza de lo bello, y sobre el arte narrativo. Si a
Terencio nada de lo humano le resultaba ajeno, a Diderot nada
que concerniera a la inteligencia lo omitía. Filósofoenciclopedista-humanista. Pensador-científico-artista. Cuando
escribió en ''Interpretación de la naturaleza": "Dichoso el geómetra a quien el estudio continuo de las ciencias abstractas no
haya disminuido el gusto por las bellas artes; a quien Horacio y
Tácito sean tun familiares como Newton; que sepa descubrir las
propiedades de una curva y sentir las bellezas de un poema" ^\
no enumeraba en el vacío las calidades del filósofo del siglo de
las luces; en verdad, se autodescribía, se autorepresentaba.
Pero la concertación de ciencia y arte, la vocación inusual
por las ciencias experimentales y las siete musas no concurría a
la satisfacción egocéntrica de una mente que deslumhraba por la
prodigiosa acumulación de conocimientos. El fustigó a los que
acceden a la cultura "como ociosos que buscan distracción; o
tránsfugas que imaginan adquirir en la ciencia de moda una
reputación que han buscado inútilmente..." (6) Di... ot concibió
el esfuerzo portentoso de los filósofos como una misión, como
un compromiso, como un deber de elevada exigencia moral. Con
él -con los enciclopedistas- encarna por primera vez .i intelectual moderno, escéptico y racionalista, valga la paradoja, mezcla
de divulgador cultural abierto a las masas y aniquilador de falsos
ídolos y de apócrifos mitos; compendio de maestro y agitador
social, de erudito al servicio del conocimiento colectivo. Funda
un nuevo humanismo, creando el arquetipo del neo-humanista
enciclopedista.
(4)
íí. Cassirer. "La Philosophie des Lumières". Fayard, pgs.33-34
(5)
Edición W.M. Jackson, pg.230
(6)
ob.cit. pg.231
76 -
MARIO CASTRO ARENAS
En la redacción del vocablo Enciclopedia introdujo su concepción del neohumanismo. ¿Cómo conceptúa al neohumanista?
No lo entiende como fruto de una empresa individual sino como
parte de un equipo de trabajo intelectual colectivo. Aquí establece distancias radicales con el humanismo renacentista. Miguel
Angel y Leonardo trabajaron individualmente, separadamente;
encima de ello, no pintaron, esculpieron o inventaron como una
contribución directa y voluntaria a la sociedad, sino cumpliendo
encargos específicos sufragados por un mecenas laico o religioso. El artista del Renacimiento se ciñó inevitablemente a compromisos contractuales para pintar "La Ultima Cena" o el fresco
de la Capilla Sixtina, sometiéndose a parámetros religiosos y
estéticos que constriñeron su visión del mundo. El mecenas Julio VI, ios Mediéis, los Sforza- lo recluyó como un prisionero
de lujo en el castillo o el convento, hasta que cumpliera el encargo. Cuando el artista intentó romper el contrato, huyendo de la
ciudad-estado transformada en prisión material y estética, como
Miguel Angel, el mecenas lo persiguió y recluyó, hasta obligarlo
a cumplir el compromiso a sangre y fuego. Sobrecoge pensar
bajo qué ominosas condiciones políticas, económicas, religiosas;
bajo qué terribles presiones, tuvo que desenvolverse el genio
creativo de los artistas del Renacimiento. Obviamente, en ese
contexto de coacciones y bloqueos de la individualidad del artista, no pudo cumplir, si lo tuvo, ningún compromiso magistral
con la sociedad (7).
No fue distinta la condición del artista y el intelectual francés bajo el régimen monárquico, hasta el advenimiento del siglo
de las luces. Peor aún, los escritores franceses del dieciocho,
cuando satirizaron la monarquía, fueron a dar con sus huesos a
un lúgubre calabozo de la Bastilla, o fueron obligados a huir al
extranjero en busca de una atmósfera más benévola a la difusión
de sus ideas de avanzada (preferentemente Inglaterra). Voltaire
fue dos veces a "les cachots de la Bastille" por sus escritos
satíricos en 1726. De retorno del exilio en Inglaterra en 1729, se
dirigió a las autoridades monárquicas pidiendo autorización para
la impresión de sus "Lettres Philosophiques", alegando, para la
irritada estupefacción de los censores del rey. que "la libertad
(7)
Sobre las condiciones de los artistas e intelectuales en el Renacimiento
consúltese "La Cuitara elel Renacimiento en Italia" de Jacob Burckhardt. Biblioteca EdaL Madrid. 1982.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 7 7
eleva el espíritu y la esclavitud la destruye"^. Remitiéndose a
ilustres ejemplos de la antigüedad clásica y la modernidad contemporánea, agrega Voltaire que "si hubiere existido una inquisición literaria en Roma, no tendríamos a Horacio, Juvenal y las
obras filosóficas de Cicerón. Si Milton, Dryden, Pope y Locke
no hubieran sido libres, Inglaterra no tendría poetas ni filósofos" (t)\ Hastiado de persecuciones policiales y de intrigas literarias; en guardia por las acechanzas inquisitoriales de los jesuítas;
desalentado por las iniquidades del oficialismo monárquico,
Voltaire construyó un refugio literario a su medida, su propia
versión de la corte de la duquesa de Maine de Sceau. Dicho
refugio se lo proporcionó la marquesa du Chatelet, "la mujer con
más disposición para las ciencias de toda
Francia"{W).
Reedificando un desvencijado castillo en la frontera de
Champaña y Lorena; construyendo él mismo un moderno gabinete de física para verificar las nuevas teorías de las ciencias
experimentales; organizando una numerosa biblioteca, Voltaire
pudo dedicarse, lejos de las tentaciones y miserias de París, al
cultivo de las letras y humanidades bajo el abrigo de un ambiente muy refinado. Allí el filósofo, la duquesa y sus ilustres contertulios, leían en inglés a Locke y Pope y en italiano a El Tasso.
Allí, en el histórico retiro de Cirey, enciclopedista cabal, satisfizo su inquietud por las teorías de Leibnitz y Newton, perseguidas por la Iglesia. Como lo evoca en sus "Memorias": "Yo fui el
primero cpie se atrevió a desenvolver en lengua francesa inteligible los descubrimientos de Newton. Los prejuicios cartesianos
han sustituido en Francia a los prejuicios peripatéticos, y estaban entonces arraigados de tal modo que el Canciller
Aguesseau consideraba enemigo de la razón y del Estado a
quien adoptaba los descubrimientos hechos en Inglaterra. No
consintió jamás en otorgar el privilegio de impresión para los
"Elementos de la filosofía" de Newton (ll) .
Bajo la doble presión de la Iglesia y el Estado -instituciones yuxtapuestas, imbricadas o fusionadas en la censura intelectual y religiosa- ciertos escritores se refugiaron en la alegoría
(<•>) "Ecrivain pour la libené d'écrire" en "Lettres philosophiques".
Garnier
(9) ob.cit.
(10) "Memorias de la Vida de Voltaire". ed.W.M. .hickson. lin francés: Voltaire.
Romans et contes. Lettres choisies. Garnier. París.
( i l ) ob.cil.
7 8 -
M A RIO C A S T R (3 A R E N A S
histórica o en el mito utópico para burlar la censura y deslizar su
mensaje disolvente. Otros se evadieron de las preocupaciones de
su época, creando un movimiento paralelo al Siglo de las Luces
que prolonga literariamente el siglo XVII, con novelas cortesanas {"Les liaison dangeureuses" de Lacios), novelas libertinas
("Manon Lescaut" del Abbé Prévost; "Les prospérités du vice"
de Donatien de Sade), novelas picarescas ("G/7 Blas de
Santillana" de Lesage), teatro de diversión ("Le Barbier de
Seville" y "Le mariage de Figaro" de Beaumarchais); o la comedia sentimental ("La doble inconstance", "Le jeu de[l amour et
du Hasard", "Les Fausses confidences" y "L'Epreuve" de
Marivaux), la novela idílica ("Paul et Virginie" de Bernardin de
SaintPierre).
Diderot no se fatiga en repetir que el trabajo de la enciclopedia -labor no sólo de acumulación y actualización sino primordialmente de desmitificación de conocimientos en una época
minada de mitos y dogmas religiosos opuestos radicalmente a la
renovación de las ciencias experimentales-, el trabajo de la enciclopedia, repetimos, no puede ser obra de un solo hombre.
"Cuando llega a considerarse la inmensa, materia de una Enciclopedia, lo único que se advierte claramente -enfatiza Diderotes que no puede ser obra de un solo hombre. ¿Cómo un hombre,
en el breve espacio de su vida, conseguiría conocer y desarrollar el sistema universal de la naturaleza y del arte, si la numerosa, y sabia sociedad de los académicos de la Crusca empleó
cuarenta años en formar su vocabulario, y si nuestros académicos franceses habían trabajado durante sesenta años en su diccionario antes de publicar su primera edición?"(l2)
Al par de la insistencia del trabajo en equipo, Diderot critica abiertamente los métodos de investigación de las academias
porque parten de una visión fraccionada, de compartimentos estancos, de las ciencias y las letras y no de una visión de conjunto
que, sin mengua de la especificidad de las materias tratadas,
corresponda a concepciones integrales de la cultura: "Un diccionario universal y razonado de las ciencias y las artes no puede...
ser obra de alguna de las sociedades literarias o eruditas que
subsisten tomadas, separadamente o en conjunto. La Academia
Francesa sólo aportaría a una Enciclopedia lo que pertenece a
(12) ob.cit.
TRES VERSIONES DE EE REY EEAR — 7 9
la lengua y su uso; la Academia de las inscripciones y bellas
letras, conocimientos relativos a la historia profana, antigua y
moderna, a la cronología, a la geografía y a la literatura; la
S or bona, tan sólo la teología, la historia sagrada y la historia
de las supersticiones; la Academia de Ciencias, sólo las matemáticas, la historia natural, la física, la química, la medicina, la
anatomía; la Academia de Cirugía, el arte de este nombre; la de
Pintura, la pintura, el grabado, el dibujo, la arquitectura, etc.;
la Universidad, lo que se entiende por humanidades, la filosofía
escolástica, la jurisprudencia, la tipografía, efc." (l3)
Ante la dispersión y anarquía del trabajo sectorializado,
propone Diderot como fórmula humanística la formación de una
sociedad de gentes de letras y de artistas dispersos; "ocupados
cada uno en su parte, y sólo vinculados por el interés general
del género humano y por un sentimiento de recíproca benevolencia". Aquí incorpora Diderot los rasgos fundamentales e identificatorios del intelectual neo-humanista del Siglo de las Luces:
interés general por el género humano y sentimiento de recíproca
benevolencia. Hoy parecen estos requisitos como lugares comunes estereotipados de los clubes cívicos. Sin embargo, fueron
una revolución en el siglo dieciocho; una revolución en la comprensión y perspectiva del trabajo intelectual; una revolución en
el cambio del destino del fruto intelectual -antes, el rey, el mecenas, el príncipe, la iglesia; después, la universalidad del género
humano-; una revolución en la ruptura del aislamiento individualista del escritor concentrado en la búsqueda de su beneficio
personal, pero después articulado como parte de una misión social y, por ende, consciente de su posición en una estructura
social urgida de cambios y aperturas.
Diderot sintió sobre su espalda el ominoso peso de la presencia castradora del Estado -o la Iglesia- cuando sometía el escritor a su patronazgo y lo domesticaba y descerebraba; o cuando lo
recluía en las ergástulas de la Bastilla o lo sometía a una
despiadada censura ideológica. No olvidemos la represión que
padeció por su "Lettre sur les aveugles" (1749), pues con la preocupación de explorar la intuición, la percepción del mundo físico
de los ciegos de nacimiento plantea la teoría de linaje materialista
de la creación de una moral dependiente de los sentidos.
(13) ob.cit.
8 0 - MARIO CASTRO ARENAS
Diderot abrió el camino de la independencia del escritor
ante el Estado, o el poder en todas sus variantes dieciochescas, al
expresar en la definición de la Enciclopedia: "Si el gobierno se
inmiscuye en semejante obra, no se hará nunca. Toda su influencia debe limitarse a favorecer su realización" <l4\ En el laconismo del rechazo a la intromisión de la corona palpitan innúmeras
frustraciones no expresadas. Una obra donde se vislumbra el
alumbramiento de la libertad de pensamiento y del desmoronamiento de la cultura del Ancien Regime no podía ser efectuada
por el gobierno monárquico. No se trataba de impedimentos burocráticos o materiales para organizar la redacción de la Enciclopedia; se trataba, por encima de todo, de evitar que el Estado
mixtificara sus fines, poniendo la Enciclopedia al servicio de la
difusión de las verdades oficiales de la ciencia y la religión. La
fundamentación de las verdaderas razones de la oposición a la
presencia del Estado en la Enciclopedia está en la palabra Monarquía. La etimología política de la Monarquía lleva a definiciones adversas al sistema: "El gobierno monárquico no tiene, al
igual que el republicano, la bondad de sus costumbres por
principio...Es tal la fuerza del gobierno monárquico que utiliza
a su gusto todos los miembros que lo componen. Como tan sólo
del príncipe se esperan riquezas, dignidades, recompensas, es en
la urgencia por merecerlas donde se apoya el trono. Además, al
dirigir uno solo todos los asuntos del orden, la diligencia, el
secreto, la subordinación, los mayores objetivos, las realizaciones más rápidas son sus seguros directamente a él, llama al
estado su capital, la capital a su corte y la corte a su sola
persona"ll5)
La coronación del sentido histórico del escritor del Siglo
de las Luces está igualmente en germen en la palabra Enciclopedia cuando Diderot lo concibe como un mecanismo de transmisión de la cultura a las generaciones futuras: "El objetivo de una
Enciclopedia es reunir los conocimientos dispersos por la faz de
la tierra, exponer su sistema general a los hombres con los que
vivimos y transmitírselos a los hombres que vengan detrás de
nosotros, afin de que los trabajos de los pasados siglos que los
sucedan y de que nuestros nietos, al convertirse en más
instruidos, se conviertan también más virtuosos y más felices, y
(!4) ob.cit.
(15) ob.cit.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 8 1
de que no muramos sin haber contraído méritos para el género
humano"<i6).
Conciencia lúcida de la misión dual de la contemporaneidad y la transcontemporaneidad. Deber hacia los coetáneos y las
nuevas generaciones. El escritor, el científico, el artista, no escriben, teorizan, pintan, para halagar al príncipe. Por primera vez se
revela la tarea del intelectual como un deber social, una misión
en el tiempo y el espacio. El intelectual enciclopedista percibe su
responsabilidad como hombre; se ubica en la especie humana;
no reflexiona únicamente para sus connacionales; piensa para y
por todos los hombres. Su enérgico antropocentrismo no es sólo
una reacción contra el providencialismo monárquico, indudablemente uno de los objetivos cardinales de la embestida racionalista. La noción del antropocentrismo se alimenta de los trabajos
científicos sustentados en la intuición del evolucionismo, vale
decir en la revelación de la naturaleza fisiológica de los seres
vivos como producto de una sedimentación milenaria. Los
enciclopedistas propiamente dichos abren su curiosidad no solamente a los nuevos principios de la física newtoniana sino que
asimilan, como un respaldo inmensamente solvente, las investigaciones de eminentes naturalistas, como Georges-Louis
Ledere, conte de Buffon, Director del Jardín del Rey, cuya "Historia natural", iniciada en 1749, fue complementada por la "Historia natural de los pájaros" (1770-1783) y la "Historia natural
de los minerales" (17831788). Asimismo, los viajes científicos
del Conde Louis-Antoine de Bougainville (1729-1811) alrededor
del mundo, especialmente en países lejanos donde mora "le bon
sauvage", cimentan la concepción de la unicidad del hombre, su
pertenencia a una sola especie fisiológica, diversificada por religión, lengua, cultura, pero estructural mente semejante. <l7)
Diderot aprovecha este ensanchamiento de su base racionalista
en su "Suplemento al viaje de Bougainville" (1772). En diálogos
que constituyen el punto de partida de la moderna etnología, el
filósofo observa en el nativo de Tahiti un semejante al hombre
francés del siglo XVIII, pero separado por la estructura social:
"No lo dudo: la vida salvaje es simple y nuestras sociedades son maquinarias complicadas. El tahitiano roza el
origen del mundo; el europeo se liga a su vejez. El intervalo
(16) ob.cit.
( 1 7 ) CT.J. Proust, "Diderot ci l'tncxclopcüic".
82 -
MARIO C A S T R O ARENAS
ed. A. Colin
que lo separa de nosotros es más grande que la distancia
que hay entre el niño que nace y el hombre decrépito. El no
comprende nuestras costumbres y leyes y no percibe ¡as trabas disfrazadas bajo cien formas diversas; trabas que
excitan la indignación y el desprecio de un ser en que el
sentimiento de la libertad es el más profundo de los sentimientos'' (l8).
Dos siglos antes de Diderot y Bougainville y, naturalmente, de Rosseau, Montaigne reveló una precoz noción del
relativismo de las definiciones de civilización y barbarie;
rehusándose a reconocer el absolutismo del eurocentrismo urbano. En el ensayo "De los caníbales" registra una afirmación que
es la base doctrinaria de los juicios de Diderot en el Suplemento
a los viajes de Bougainville: "Cada cual ¡lama barbarie a lo que
es ajeno a sus costumbres"l|(,). Montaigne discurre sobre el relato de Platón acerca de la Atlántida como correlato a la existencia
de hombres y culturas exóticas en otras latitudes; pero su cotejo
de los conceptos de civilización y salvajismo procede de su conocimiento directo de indios brasileños llevados a Francia
(Rúan), en 1562. En el debate histórico sobre la humanidad o
ahumanidad de los indios americanos planteado por el descubrimiento y conquista del nuevo mundo, Montaigne zahiere la pretendida superioridad de la cultura europea y rompe la dicotomía
entre civilización y barbarie. Para él, las culturas indígenas no
son inferiores a las culturas blancas. Son "otra" cultura; otra
cultura con otros moldes sociales, otros patrones mentales, otras
nociones de libertad, justicia, moral. Explica Montaigne: "Aquí
(Europa) siempre están la perfecta religión, el mejor gobierno,
el más perfecto y cumplido uso de todas las cosas. Son salvajes
esos pueblos tal como llamamos salvajes a los frutos de la naturaleza, que por sí y de ordinario, produce; en verdad, creo yo
que más bien debiéramos llamar a los que por medio de nuestro
artificio hemos apartado del orden natural. En los primeros se
guardan vigorosos las verdaderas, más útiles y naturales virtudes y propiedades que son las verdaderas y útiles, las cuales
hemos bastardeado en los segundos para acomodarlos al placer
( 1 8 ) "Supplément au voyage de Bougainville". Flammarion.
(19) Ensayos de Montaigne. W.M. Jackson, pg. 96. En francés: Essais. II vols.
Garnier.
FRES VERSIONES DE EE REY LEAR — 8 3
de nuestro gusto corrompido" m\ En la línea de la "Utopía" de
Tomás Moro, Montaige describe el modelo de un colectivismo
primitivo y bucólico donde no se conocen riquezas ni pobrezas,
donde no existen servidumbres ni enfermedades, donde "las palabras mismas que significan la mentira, la traición, el disimulo,
la avaricia, la envidia, la detracción, el perdón, son desconocidas" í2l) . A esos pueblos, dice Montaigne, "podemos, pues, llamarlos bárbaros con respecto a las reglas de la razón, mas no si
los comparamos con nosotros, que los sobrepasamos en todo
género de barbarie" (22). Si tomamos en cuenta, además, "De los
caníbales", la "Apología de Raimundo Sabunde", Montaigne,
creemos, llegó a concebir un naturalismo ecuménico de hombres
y animales identificados por el soplo de extrañas fuerzas que
gobiernan sus instintos con rasgos de inteligencia y organización
social brotados de la entraña de sus genes/ 231
Diderot reaccionó viendo a los tahitianos llevados a Francia por Bougainville, como Montaigne ante los brasileños trasplantados a Ruán. Se asombra de su vitalismo bucólico y lo
contrasta con la crepuscular civilización del Ancien Regime. Se
aparta del deslumbramiento turístico de Charles de Brosses, encarnación del viajero bon vivant, y de la asepsia cientificista de
Bougainville, aunque el naturalista en Tahiti se sintió en el jardín del Edén ante los exuberantes cultos venusinos prodigados
por las doncellas. Diderot se desborda por el campo de la antropología social, ampliando la veta de la "cultura otra" roturada
por Montaigne. Asume con Rousseau la igualdad natural de los
hombres de todas las latitudes. Se inclina fanáticamente ante los
testimonios hallados por Bougainville para, a partir de ellos, ensanchar, fortalecer, perfeccionar la teoría del relativismo social
rastreada por Montaigne: cada cultura es el resultado de determinadas condiciones y presiones sociales; cada cultura crea su propio canon de discernimiento de valores éticos, sociales,
estéticos; no existe, por consiguiente, razona Diderot, un canon
único y absoluto para establecer jerarquías y niveles contrastados de superioridad e inferioridad, de civilización y salvajismo,
de cultura libresca y cultura natural o ecológica, sino una pluraliz o ) ob.cit. pg.97
(21) ob.cit.pg.98
(22) ob.cit.pg.100
(23) ob.cit.pg.177-207
8 4 - MARIO CASTRO ARENAS
dad de realidades humanas y sociales cuya autenticidad y validez
debieran reconocerse y respetarse.
Un anciano tahitiano, después de conocer las costumbres y
juicios de valor de los europeos, formula reproches con acentos
de imprecación: "Somos inocentes, somos felices y no puedes
perjudicar nuestra felicidad. Seguimos el instinto puro de la
naturaleza y tú has intentado borrar nuestra personalidad. Aquí
todo es de todos y no sé cuál es la diferencia entre tuyo y mío.
Nuestros hijos y nuestras mujeres son comunes; has compartido
ese privilegio con nosotros, pero has traído furores desconocidos. Somos libres y he aquí que tú has alojado en nuestra tierra
el título de nuestra futura esclavitud...déjanos nuestras costumbres; son más sabias y más honestas que las tuyas; no queremos
cambiar lo que ¡lamas nuestra ignorancia, contra tus luces inútiles... (''Supplement au voyage de Bougainville").
A juicio de Diderot, aplicar el canon europeo para juzgar
en función de su escala de valores a otras culturas implica un
error, una falacia, una arbitrariedad. De este silogismo revolucionario en su época emana una interpretación sociológica de los
descubrimientos de nuevas culturas que forja un nuevo
antropocentrismo a la máxima potencia. El hombre, más allá de
razas, lenguas, costumbres, es un ser dotado de razón y de instintivo sentido social. Por ende someterlo, conquistarlo, dominarlo,
imperializarlo, ofende al hombre como especie inteligente.
Diderot establece diferencias básicas entre el antihumanismo de
los conquistadores y el neohumanismo de los enciclopedistas.
Embrollados en ciertos desacuerdos, Diderot y Rousseau concuerdan, sin embargo, en el replanteamiento de la condición cultural del aborigen. Pero es Diderot quien deja la primera
interpretación social de los viajes ultramarinos de los científicos
franceses de la Ilustración.
Esta es una de las ideas madres de Diderot en el plano
social. Pero en su intelecto anidaron innumerables teorías sobre
casi todo lo humano y divino. Restringirlo a una sola perspectiva
de reflexión es traicionarlo, es mutilarlo. Así. verbigratia, como
se escribe sobre su humanismo se insiste, también, en un supuesto ateísmo. En su célebre Plegaria ("Interpretación de la Naturaleza") escribió estos pensamientos reveladores de las
TRES VERSIONES DE EE REY EEAR -
85
contradicciones que devastaban su espíritu por negarse a los absolutismos, al absolutismo materialista de un mundo sin Dios y
al absolutismo eclesiástico de un mundo regido por una visión
unirreligiosa de Dios: "¡Oh Dios, no sé si existes! Mas pensaré
como si vieras en mi alma y obraré como si estuviera frente a
tí... Mas si hago el bien y soy bueno ¿qué importa a mis semejantes cine sea por una feliz organización, por mi libre voluntad
o por el auxilio de tu gracia? ".
La postura religiosa de Diderot circuía por casi todas las
ideas diseminadas en sus ensayos y narraciones. Pero donde se
expresa con especialidad es en los "Pensamientos Filosóficos"
(1746), en la "Adición a los Pensamientos Filosóficos" (1762) y
en "Carta sobre los ciegos" (1749). El Parlamento de París denunció los "Pensamientos Filosóficos" como un acto de ateísmo
y condenó el libro a la hoguera. Un año antes de la aparición de
los Pensamientos, Diderot tradujo y editó en Amsterdam el "Ensayo sobre el mérito y la virtud" de Shaftesbury. La influencia
de este importante deísta inglés es perceptible en Diderot y en
Voltaire, al igual que la de Clark, Newton y Leibinz. Quizás no
es la única influencia. Se destaca, también la huella del
racionalismo de Sócrates, de los estoicos romanos y del escepticismo materialista de Baruch Spinoza. En verdad, el pensamiento religioso o moral de Diderot en la etapa de la redacción de los
Pensamientos acusa un significativo sincretismo, imbricando retazos de deísmo, escepticismo y agnosticismo. La posición está
en un angustiado proceso germinal y por eso parece contradecirse a menudo. En lo que es firme es en su rechazo del ateísmo,
situado por encima de rencillas seculares de credos e iglesias. Un
Dios frío y perfecto que construye el universo con la exactitud
de una máquina o un sistema de relojería y que, por lo mismo,
impugna la atribución de pasiones e imperfecciones morales.
"No puedo imaginar a Dios ni bueno ni malo. La justicia está
entre los excesos de la clemencia y la crueldad... los grandes
golpes que ha recibido el ateísmo no ha venido de las manos de
la metafísica. Las meditaciones sublimes de Malebranche y de
Descartes han sido menos apropiadas que una observación de
Malphi gi para sacudir al materialismo. Es en las obras de
Newton, Musschenbroek y de Nieuwentyt que han dado las pruebas suficientes de la existencia de un ser soberanamente inteli-
8 6 - MARIO CASTRO ARENAS
gente. Gracias a la obra de esos hombres, el mundo no es más
de un dios: es una máquina que tiene ruedas, cuerdas, poleas,
resortes y pesas...es el conocimiento de la naturaleza que ha
formado a los verdaderos deístas. El descubrimiento de los gérmenes ha disipado una de las más poderosas objecciones del
ateísmo".
Diderot ofrece por momentos la impresión de que roza el
materialismo ateo por la identificación de Dios como una máquina perfecta y sin sentimientos. Tan radical es su concepción que
llega a sostener que "en la obra de Dios todo debe ser lo más
perfecto posible; entonces, si las creaciones de Dios no son lo
mejor, se trata de un Dios impotente o de mala voluntad". Más
adelante prosigue el pulimento de una posición individual difícil
de explicar y definir: "El deísta asegura la existencia de Dios, la
inmortalidad del alma y sus consecuencias; el escéptico no se
decide sobre estos temas; el ateo, los niega. El escéptico ofrece,
para ser virtuoso, un motivo de más que el ateo y una razón de
menos que el deísta". En lo que se muestra perentorio Diderot
es en la descalificación de las supersticiones y el fanatismo,
metiendo virtualmente en ese saco a todos los religiosos. Se
repite su célebre frase: "Ea superstición es más injuriosa a Dios
que el ateísmo". Señala Antoine Adam que Bacon dijo lo mismo,
y antes de él, La Mothe Le Vayer.
Sin embargo, hay que recalcar que Diderot intrínsecamente
no niega la existencia de Dios sino que impugna las visiones
secularizadas de Dios, la historicidad religiosa del Ser Supremo.
En esa línea de análisis se advierte que sus objecciones se encuadran en la estrecha relación entre la Iglesia y la Monarquía de
Francia, sustentando la noción de un Dios instrumentado como
apoyo del presunto origen divino de la monarquía y excluya y
condene a otras religiones. Sus cuestionamientos están despojados de elementos de ontología, metafísica o teología. Postula el
concepto de un Dios dessecularizado, ahistórico, sin concesiones
a la injusticia social y al dogmatismo derivados, según él. de
algunas concepciones religiosas. No llega al extremo de pretender sustituir la religión por la razón, como otros filósofos
enciclopedistas. Aunque es un racionalista esencial tiene dudas
de su posible ignorancia y reconoce humildemente la labilidad
TRES VERSIONES DE EE REY EEAR -
87
de sus argumentos sobre Dios. Dudar no es para Diderot una
ofensa a Dios, porque las dudas son germinas expresiones de
bondad espiritual: "Las dudas en materia de religión, lejos de
ser actos de impiedad, deben considerarse como buenas obras
cuando proceden de un hombre que reconoce humildemente su
ignorancia y nacen del temor de ser desagradables a Dios por el
abuso de la razón". Tengamos presente, sin embargo, que
Diderot es un nudo de contradicciones en la exposición de sus
heterodoxias continuas. Así como hace profesión de fe de que
nació católico, apostólico y romano y promete "je me soumets de
tout ma force ci ses decisions", embiste con ingenuidad y hasta
puerilidad a la iglesia católica.
Autoridades políticas poco dispuestas a la tolerancia de sus
dubitaciones, como el Comisario Rochebrune le declararon
"comme un homme très dangereux" y le recluyeron en la cárcel
de Vincennes. La publicación de la "Carta sobre los ciegos" en
1749 fue la gota que colmó el vaso. El episodio de Vincennes
oscurece su vida. Algunos biógrafos aseguran que Diderot fue
obligado allí a suscribir un compromiso para no seguir escribiendo obras presuntamente irreligiosas. A partir de entonces el filósofo francés, coaccionado por un compromiso firmado en firme
ante autoridades policiales, suprimiría su nombre, como en el
caso de la novela "La Religiosa", que empieza a escribir en
1760, en obras susceptibles de sospecha. La censura policial y
religiosa acecha su trabajo. El Parlamento condena la Enciclopedia, se prohiben los dos primeros tomos y se mutila el texto a sus
espaldas. Las obras completas de este "hombre peligroso" se
publicaron un siglo después de su muerte.
EL DIALOGO NARRATIVO
Hemos zigzagueado antes de llegar a la novela dialogada
"El sobrino de Rameau" porque en ella confluyen diversas instancias del pensamiento de Diderot derramado en ensayos de
filosofía y ciencias y en tratados de estética, teatro y música.
¿Por qué este ensayista, por qué este ideólogo accedió a la novela? Entre la diversidad de narradores franceses del siglo XVIII
(Prévost, Lacios, Lesage, Marivaux, Restiff. Crobillon, Voltaire,
Rosseau, Madame de Tencin), Diderot se inscribe como un ideólogo que usa la narración para exponer sus puntos de vista. La
8 8 — MARIO CASTRO ARENAS
novela moderna nace en el dieciocho, puntualiza H. Coulet<26).
Ciertamente la repercusión social de la novela en los círculos
pensantes de la sociedad francesa armoniza con su criterio
enciclopedista de divulgador cultural y de demoledor de mitos.
No importa el estilo o el género literario para Diderot. No importa el cauce, el vehículo, el medio, la forma; lo sustantivo es la
carga ideológica que se derrama en el cauce, la obra que se
vierte en el vehículo narrativo, el pensamiento que se expresa en
la forma, el fin que se sirve del medio.
Pero si Diderot es moderno por la elección de la novela, es
clásico por el uso intensivo del diálogo. No sólo en "£7 sobrino
de Ramean" sino en el conjunto de su obra narrativa e ideológica, el diálogo es la vía narrativa elegida en sincronización a la
estructura profundamente dialéctica con su método de razonamiento. En efecto, raros escritores modernos emplean la novela
dialogada, diremos con más propiedad, la narración dialogada
con la intensidad y la maestría de Diderot: "Jacques el fatalista"
("Jacques le Fataliste et son maître", 1771-1786) es una novela
dialogada de principio a fin. "La Religiosa" (1783) tiene trozos
dialogados, pero es eminentemente una narración en primera
persona; de sus cuentos tienen estructura dialogística
"Mystification", "Entrevista entre un padre y sus hijos", "Esto no
es un cuento", "Madame de la Carliere" y "Entrevista de un
filósofo con la esposa del Mariscal...".
La selección de "El sobrino de Ramean" resulta discernimiento laborioso ante las excelencias narrativas de "Jacques el
fatalista", novela en la que se cruzan la tradición de la novela
picaresca -francesa de Gil Blas y Fígaro, española del Lazarillo
de Tormes, El Buscón y el Quijote- y la novela filosófica o
moralista típicamente enciclopedista con Voltaire y Rousseau.
Jacques es en parte un picaro. Un bavarde, un hablador, un contador de cuentos de posadas y caminos que suele narrar ante
auditorio vivo los relatos fabulados, mitad verídicos, mitad inventados, de sus amoríos y picardías. Marie Thérèse Ligot observa que del nombre Jacques deriva la expresión jacqueries usada
en una época de hambre y pobreza endémicas. Jacques el criado
-valet- de un "maitre" que sufre sus impertinencias y excentricidades y es avasallado frecuentemente por su conducta desorde(26) H. Coulct, "Le Roman français jusqu'à la Revolution". ed. A. Colin.
"FRES VERSIONES DE EL REY LEAR ••- 8 9
nada y sus bravatas. Entre Jacques y su amo se interpone un
Narrador que comenta y matiza las historias del picaro y analiza
su conducta desde la perspectiva de un narrador externo y omnisciente. Todo indica -sus constantes exegesis de obras francesas e inglesas, sus apuntaciones de temas sociales y morales- que
el Narrador es el alter ego de Diderot. Por otro lado, "La Religiosa", que publica, como otras obras de Diderot, en "La
Correspondance Littéraire", a partir de 1781, consagra su madurez narrativa. Denunciada y sepultada un tiempo con el epíteto
de irreligiosidad, la novela narrada en primera persona con aliño
de diálogos dinámicos desmonta la realidad de ciertas casas
conventuales a través del testimonio de una muchacha despojada
de su dote, engañada y reprimida, acosada por la lascivia de una
seudoreligiosa. En contraste a la galería de perversiones femeninas surge la personalidad de un sacerdote austero y honesto,
exponente de genuina rectitud sacerdotal, que sanciona los extravíos conventuales. Henri de Montherlant comparó los conventos
franceses del dieciocho a campos de concentración nazis y destacó la seriedad de "La Religiosa". En 1748, la primera novela de
Diderot, "Les Bijoux Indiscrets"', debajo de una apariencia de
narración libertina, desliza, al igual que en "Jacques el fatalista"
y en "La Re ligio sa",un mensaje reivindicatorío de la condición
femenina.
Las reflexiones sobre las obras narrativas de los británicos
Sterne y Richardson y sobre obras propias como "Los dos amigos de Bourbonne" y "Esto no es un cuento" transparentar! la
evolución de una lúcida conciencia sobre el arte de narrar y las
relaciones entre realidad y ficción. "Yo distingo el cuento a la
manera de Horacio, Virgilio y Tasso y le llamo el cuento maravilloso. Se exagera la naturaleza; la verdad se plantea como una
hipótesis. Existe el cuento placentero a la manera de La
Fontaine, Ver gier, Ariosto y Hamilton, donde el narrador no se
propone la imitación de la naturaleza, ni la verdad ni la ilusión.
Hay el cuento histórico, tal como lo escriben Scarron y
Cervantes" expone en "Los dos amigos de Bourbonne", revelando singular conocimiento sobre el desarrollo histórico del cuento. Pero más que su erudición deslumhra el manejo de los
procedimientos narrativos, el empleo del diálogo y la primera
persona narrativa, su verbosidad de narrador natural y. como nos
interesa en este caso específico, la fusión de ideología y narra-
9 0 — MARIO CASTRO ARENAS
ción en proporciones equilibradas y persuasivas, que repugnan la
pesadumbre del relato excesivamente sermoneador. El
entrelazamiento entre cómo contar y qué ideas exponer proporciona la medida de la modernidad del enciclopedista que rebasó
su época y aguardó la comprensión de lectores de nuevas generaciones para obtener su apropiada revaloración.
Platónico por excelencia, usó el diálogo también en "La
paradoja del comediante" y en las "Cartas a Sofía Vol land",
epístolas aparentemente cortesanas que son un repaso a sus ideas
sobre política, religión y moral. En "Interpretación de la Naturaleza", ratifica su platonismo dialéctico elogiando a Sócrates, pináculo del diálogo trascendente: "Sócrates tenía una habilidad
prodigiosa para conocer a los hombres, y para decidirse en las
circunstancias más difíciles; le bastaba un momento de reflexión
para pronosticar un suceso que se realizaba casi siempre con
exactitud. Juzgaba a los hombres como las personas de su gusto
juzgan las obras del espíritu por el sentimiento" (27). Aún en las
obras que no constituyen diálogos ortodoxos, Diderot asume un
tipo de reflexión en primera persona que, por su tensión polémica y su inclinación constante al debate con un interlocutor innominado que simboliza al pensador escolástico, tiene el perfil de
un monólogo-diálogo, de un Yo que se desdobla en Tú para
articular tesis y antítesis en la perenne amplitud de su concepción dialéctica del hombre y el mundo. Podríamos decir que
Diderot dialoga monologando, porque en la entraña de su
racionalismo platónico, o socrático, se concibe la búsqueda de la
verdad a través de la confrontación permanente de ideas opuestas. Tú, El, las personas del diálogo, son máscaras o proyecciones de su propio Yo, prefabricadas como una necesidad de la
arquitectura mental de su pensamiento dialéctico.
Sin embargo, debemos admitir que no existe asentimiento
acerca de las fuentes estilísticas de "El sobrino de Rameau". El
profesor Ernst Robert Curtius, repasando la bibliografía crítica
del siglo diecinueve y el siglo actual sobre Diderot, observa con
cierta amargura que "las investigaciones dedicadas a Diderot no
han hecho justicia al gran objeto de su estudio" (28, J.W. Goethe
asumió en su tiempo la defensa de Diderot con estas palabras:
(27) ob.cit.
(28) "Literatura Europea v Edad Media Latina". Fondo de Cultura Económica.
México, pg.794.
1 R E S VERSIONES DE EE REY EEAR — 9 1
"Diderot es Diderot y un hombre único; quien lo censure, a él o
a sus cosas, es un pedante, y no son pocos los que tal hacen''' œ>
Curtius reprocha al crítico francés contemporáneo Daniel
Mornet, autor de "Diderot", 1941, la falta de una visión de conjunto. Por uno y otro motivo, los reproches del eminente crítico
alsaciano alcanzan a Pierre Trahard, autor de "Les maîtres de la
sensibilité française au XVIII siècle", Il vol. 1932; a Jean
Thomas, autor de "L'humanisme de Diderot", 1933, y a Hubert
Gil lot, autor de "Denis Diderot", "L'homme, ses idées philosophiques, esthétiques, littéraires", 1937. A Mornet le objeta
Curtius la noción de un Diderot vs. Diderot, es decir un Diderot
abjurando de sus propias ideas filosóficas en "El sobrino"; a
Trahard le cuestiona la adscripción del diálogo casi exclusivamente a la música del compositor Jean Francois Rameau; discute
la interpretación del humanismo de Diderot de Thomas; y recalca en Gillot no haber trazado la liga entre la Antigüedad y el
sobrino de Rameau.
El profesor Curtius, erudito en literatura antigua y moderna, parte de un verso de la sátira de Horacio ("Vertumnis,
quotquot sunt; natus iniquis" Libro II. sátira Vil) para arribar a
una interpretación plausible de las intenciones de Diderot y articular una suerte de sermón moral dirigido por el filósofo
enciclopedista al bohemio y parásito y arribista sobrino de
Rameau. "Desde su nacimiento blanco de las vejaciones de todos los vertíannos" reza el verso de la sátira horaciana, aludiendo a los infortunios de Priscus, personaje que representa a la
volubilidad, según el poeta latino, víctima de las saetas de las
deidades que representaban a las estaciones y a los cambios caprichosos. Que Diderot fue devoto de Horacio lo prueban las
citas reiteradas de sus versos a lo largo de su obra. Es
inobjetable, por ello, que volvió a encontrar en otro verso de las
sátiras horacianas, como dice Curtius, "el estímulo de su obra
maestra " (;,'),
¡Líbrenos Dios de la osadía de escribir reparos a la interpretación del sabio y sagaz maestro germánico!
Con todo, otras lecturas son factibles. Desde la perspectiva
de la vinculación con el humanismo greco-latino en la que insist í Citado por Curiáis U.R. ob. cit. py.79-4.
(30) ob.cit. pg.8()7
9 2 - M AR JO CASTRO AR BN AS
te el profesor Curtius, es pertinente señalar la influencia
platónica en la elección de la novela dialogada; o si se prefiere,
ciñéndonos al propio Diderot, en la elección de la conversación
socrática, como estructura narrativa de "El sobrino de Ramean".
Angel Vasallo distingue dos cualidades fundamentales en los
diálogos socráticos que se perciben igualmente en "El sobrino":
la exaltación del diálogo como método de investigación filosófica y forma literaria de expresión; la configuración del diálogo
como forma de expresión dramático-narrativa. Podríamos añadir,
también, otro importante rasgo en común: "los escritos platónicos nos muestran más bien un pensamiento en continuo y libre
desarrollo, sin ataduras a un plan sistemático originario, pensamiento que ha de ser desentrañado y comprendido estudiando
diálogo por diálogo" (3I).
Sobre la aplicación del diálogo como cauce del pensamiento. Diderot hizo honor a una frase del Teétetos: "El acto de
pensar me parece que, efectivamente, no es sino un diálogo que
el alma sostiene consigo mismo, interrogando y respondiendo,
afirmando y negando". Rameau es como un prototipo dieciochesco de los sofistas coetáneos de Sócrates: insolente como
Critón, persuasivo como Eutifrón, agudo como Fedro. Hay en su
cinismo insistente mucho de estos sofistas que, a juicio de Alfonso Reyes, "más allá de la caricatura que los presenta casi
como unos malhechores, (fueron) los primeros humanistas " í}2] .
Elementos narrativos se encuentran en el diálogo Critón,
en el diálogo Eutifrón, y sobre todo en Fedón, donde éste relata
los detalles de la muerte de Sócrates. Al sutil discurrir sobre el
alma, el cuerpo y la inmortalidad, agrégase la pormenorizada
descripción de la conducta estoica de Sócrates al recibir y tomar
la copa de cicuta. Allí encontró Diderot admirable modelo de
sobre cómo injertar exposición de ideas y narración a través del
diálogo. Y sobre la licencia en el armónico desorden de pasar de
un tema a otro, de la composición musical a la educación francesa dieciochesca, del comportamiento de un gentilhombre en la
mesa a la diferencia entre la virtud y la hipocresía, y de tantos
otros temas sublimes y pedestres que exponen el filósofo y el
sobrino, no queda duda que los diálogos platónicos se erigen en
(31) Vassallo Angel. "Diálogos Socráticos". México. 1966.
(32) "La crítica cu la Edad Ateniense",
pletas. Vol.XlII.pg.55
Fondo de Cultura Económica, Obras Com-
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
93
el dechado que Diderot asumió concientemente como afinidad
electiva humanística, no sólo para la narrativa sino para la esencialidad de su obra de pensador. l33) Así, en "Interpretación de la
Naturaleza" reitera su consonancia con la libre divagación de
sus reflexiones. "Dejaré que los pensamientos se sucedan bajo
mi pluma en el mismo orden que los objetos se ofrecen a mi
reflexión; de este modo representarán mejor los movimientos y
las marchas de mi espíritu".lM) Y en el pórtico de "El sobrino de
Rameau",
mientras inicia el paseo por el PalaisRoyal..."converso conmigo mismo de política, de amor, sobre
gustos o de filosofía. Abandono mi espíritu a todo su libertinaje.... Mis pensamientos son mis rameras... (3ri
Recapitulemos: Diderot estuvo inclinado a métodos antiguos de razonamiento -la observación de la naturaleza, de acuerdo al sistema de los filósofos pre-socráticos; y a la conversación
o diálogo socrático, según el modelo platónico. En el ensayo
"Sobre la Pintura" se proclama continuador de la mimesis
aristotélica, vale decir de la observación de la naturaleza como
modelo de ejercicio plástico: "El que desdeña la naturaleza por
la antigüedad, se arriesga con no menor evidencia a ser frío, sin
vida, sin ninguna de esas verdades ocultas y secretas que sólo se
advierten en la naturaleza misma. Yo considero que debe estudiarse el arte antiguo para aprender a buscar, a ver, a leer en la
naturaleza"(36).
(33) Diderot, al igual que sus contemporáneos Voltaire y Rosseau, cultivó la amistad
del músico Jean-Philippe Rameau, cuya obra satiriza hasta el martirio. Los
enclopedistas participaron en la "Querelle des Bouffons" como se conoció a la
controversia desatada entre partidarios de la ópera francesa y la ópera italiana.
La elección del sobrino del discutido compositor expresa la gravitación artística
de sus obras, preferentemente las óperas "Les indes Galantes" (1735), "Castor
y Pollux" (1737) y "Pygmalion" (1748). en contraste a las óperas italianas de
Pergolesi, Leo, Lulli, Jomellí y otros. Diderot calificó al comp¡ - >r Rameau
como "hombre duro, brutal, sin humanidad y avaro, mal padre, ih.d esposo y
mal tío", mientras que Rousseau lo execra por haber suprimido su nombre en
una ópera escrita en colaboración ("Las Confesiones", Libro VII, pg.3()8. México. 1966). Rameau escribió la música del drama de Voltaire "La Princesa de
Navarra", cuyo título fue modificado a "Las fiestas de Ramiro".
(34) ob .cit. pg.229
(35) Obras de Voltaire y Diderot. W.M. Jackson pg. 291
(36) ob.cit. pg.393. Para el análisis de la tesis de Diderot sobre la imitación,
véase Todorov Tzvetan, "Théories du symbole". Editions du Seuil,
pgs.141-178. Paris.
9 4 - MARIO CASTRO ARENAS
Pero, he aquí la paradoja del comediante.
Diderot es, también, un autor moderno. Quizás mucho más
moderno que Voltaire, Rosseau, Montesquieu, D'Alambert, no
obstante la influencia innegable de estos enciclopedistas en el
proceso ideológico contemporáneo.
El sobrino de Rameau, como personaje narrativo, es la
prueba máxima de la modernidad de Diderot.
El profesor Curtius despachó despectivamente al sobrino,
calificándolo como un parásito. (37j Más que un acto de desdén
moralista, es un error taxonómico. Lo clasificó en el casillero
equivocado. Describir para definir, dijo el naturalista Buffon.
Describir es definir. Clasificándolo como un literato parásito
porque no tiene empleo fijo y vive aparentemente como un picaro dieciochesco, comiendo siempre en casas amigas y pernoctando aquí y allá, se renuncia a penetrar en "la ideología" de la que
es portavoz y representante Rameau. Incurrimos en superficialidad si interpretamos a Rameau sólo en función de su ubicación
socio-económica. Por su espíritu de conflicto con las convenciones de su tiempo, y de otros tiempos; por su cinismo moral y su
nihilismo filosófico; por su voluntad de ruptura con el orden
social; y creo yo, sobre todo, por su conciencia de premeditado
iconoclasta. Rameau se proyecta al futuro como portador de
mensajes diversos: es el anti-burgués antes de la consolidación
de la burguesía napoleónica postrevolucionaria; es el anti-héroe
romántico del siglo diecinueve que anuncia los solitarios, desesperados, satánicos personajes poéticos de Musset, Lamartine y
Vigny; es, también, un poco el joven de provincias, rebelde,
sombrío, arribista como un acto de protesta social, que anuncia
el linaje de Julian Sorel y Rastignac; y prefigura, asimismo, sin
exagerar las analogías literarias y caracterológicas, a los descarados impostores de Cocteau y a los héroes existencialistas de
Sartre.
Goethe intuyó la complejidad psicológica o la dualidad de
caracteres que se yuxtaponen en la personalidad del joven
Rameau cuando escribió a propósito del personaje de Diderot:
"Diderot nos presenta al sobrino de Ramean como una naturaleza decididamente débil y capaz, de realizar, si lo impulsan a ello,
las peores acciones; se atrae de este modo nuestro desprecio, y
(37) ob.vit.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 9 5
aún más, nuestro odio; por otra porte, Diderot atenúa tal reacción al convertir a su héroe en un músico fantástico y práctico a
la vez, nada falto de talento. También para la composición artística el talento innato de la figura central constituye una gran ventaja, pues ese hombre, que aparece como representante de todos
los aduladores y hombres serviles, de toda una raza, vive y actúa,
por otra parte, como individuo, como un ser especialmente dotado, como un Rameau, como un sobrino del gran Rameau" {™\
Al describir a Rameau como "representante de todos los
aduladores y hombres serviles", Goethe recogió la repugnancia
suscitada por este cínico infractor de los códigos morales y sociales imperantes en los siglos XV1Í1 y XÍX. Rameau es un personaje de escándalo. Un sujeto atípico desde el punto de vista
narrativo y social. Su excentricidad, es decir su no pertenencia a
las convenciones, y anticonvenciones, del XVIII, su extemporaneidad, su desubicación aún respecto del libertinaje, constituye el foco crítico de su escándalo. Es ex-céntrico y
ex-temporáneo. El siglo que engloba a la cortesanía aristocratizante y a la razón burguesa no estaba preparado ideológicamente
para concebir un personaje como Rameau. Por ello es que no
tiene pares en la literatura dieciochesca, de "Les liaisons
dangereuses" a "Lesprospérités du vice" de Sade, de "Cándido" a
"Manon Lescaut". Los personajes libertinos de Laclos -Valmont y
la marquesa de Mertenil- infringen las reglas del juego del amor
cortesano, limitándose a una insurrección de alcoba que no elude
ni corroe sino más bien confirma las jerarquías y dogmas de la
sociedad cerrada monárquica. Entre Valmont y Noirceuil, entre la
marquesa de Meríeuil y Justine, sólo hay unos peldaños de separación, el empalme entre el hastío y la neurosis. Se ha petrificado
la vitalidad sensorial de la orgía greco-romana para acceder a un
libertinaje cerebral, metáfora de la impotencia de una raza fatigada que es, también, epílogo de un sistema. No es un símbolo
gratuito que el Marques de Sade concluya encerrado en los calabozos de la Bastilla y culmine aniquilado entre los escombros del
monumento de protección del Ancien Regime (3'n.
(38) ob.cit.
(39) La crítica estrucluralista francesa persevera en la rehabilitación de Sade a través
de una nue\a "lectura" de sus ie\ios. Cí. Soller Philippe. "L'écriture et
¡'experience de\ limites" en el ensayo "Sacie dans le texte", Ildilions du Seuil.
Barthes Roland, "hssais critiques". Seuil. Tel Quel.
96 -
MARIO CASTRO ARENAS
En el discurso a los orejones, Cándido arriba al punto máximo de su sátira contra los jesuítas. Su anticlericalismo no es
antimonarquismo; es un reformista, no un revolucionario.
Voltaire aspira a canjear el castillo de Luis XIV por su castillo de
Verney. Es un monarquista sentimental. Para que no se
mal interprete el buen juicio de su disidencia, advierte en el prefacio de su "Historia de Garios XII": "Si algún príncipe y algún
ministro encontrasen en esta obra verdades desagradables, recuerden que, siendo hombres públicos, deben cuenta de sus actos
al público; que a ese precio adquieren grandeza; que la historia
es testigo y no adulador; y que sólo haciendo el bien podemos
obligar a los hombres a que hablen bien de nosotros"(40)
Ninguna otra persona narrativa del dieciocho es más próxima a Ramean que Rosseau autor-personaje. El Juan Jacobo de
"Las Confesiones" es un Rameau dionisíaco que "vive", y padece, la teoría disolvente que éste predica. Rehusó las responsabilidades administrativas que podrían haber establizado su curso de
fugitivo perpetuo, porque había nacido para convertirse en el
anti-burgués por excelencia en sus textos y en su comportamiento individual. Quisieron presionarlo en la corte, pero comprendió
que el Estado, pretendiendo garantizar su seguridad económica,
encadenaba su independencia. Insumiso, asocial, antigregario,
polemizó con Diderot y otros contemporáneos. Fue la encarnación del espíritu libre de los bosques. Y, por consiguiente, sus
enemigos naturales fueron la Iglesia, el Parlamento, el Rey, el
Orden, la Ley. En el "Discurso sobre el origen de la desigualdad
de los hombres" sintetizó así el sermón de la rebeldía: "Considerando la sociedad humana con mirada tranquila y desinteresada, me parece que no se descubre en ella otra cosa que la
violencia de los poderosos y la opresión de los débiles"<4U.
Pero si es cierto que Rosseau fundamentó el canje del poder de la monarquía a la burguesía, Rameau (Diderot) embistió
los nuevos mitos de esa misma burguesía -y ésta es la clave de
su escandalosa modernidad- antes que asumiera el poder.
Su retrato es una simbiosis del sombrío poeta romántico de
Musset y el arribista social de Balzac: "A veces delgado, lívido,
como un enfermo en el último grado de la consunción, contán(40) ob.cit. pg.il4
(41) Rousseau. "Discours sur Porgüie de l'inégalité", second partie.
TRES VERSIONES DE EE REY LEAR — 9 7
dose sus clientes a través de las mejillas, diríase que ha pasado
muchos días sin comer o que sale de la Trapa. Al mes siguiente
está rollizo, como si sentase a la mesa de un financiero o hubiese sido encerrado en un convento de Bernardinas. Hoy con la
ropa sucia, los pantalones rotos, cubierto de andrajos, casi descalzo, va con la cabeza baja y se esquiva; caería uno en la
tentación de llamarle para darle una limosna. Mañana, empolvado, rizado, bien vestido, lleva la cabeza alta y le tomaríais
casi por un hombre distinguido. Vive al día, triste o alegre,
según las circunstancias" (42).
Al sobrino de Rameau no le interesa en esencia la máscara
que debe usar menesteroso o próspero, lívido o rosáceo, clochard
o cadre- porque ha asumido la sociedad del XVIII como una
comedia de transfiguraciones, en la que los roles se permutan,
como dice Diderot, "según las circunstancias". Las máscaras
sociales -he ahí la denuncia de su filosofía general- no esconden
sino exponen, revelan antes que encubren, la trampa de las identidades urdida por una estructura social en la que la propiedad, el
dinero, la banca, el comercio, suministran las antinomias éticas y
sociales: bien/mal; probidad/sevicia; justicia/subversión; razón/
anomalía.
"Yo soy yo y soy lo que soy, pero obro y hablo como es
conveniente" filosofa Rameau cual discípulo de Sócrates y Descartes; un discípulo descarriado de las filas de los sofistas, que
usa el cinismo como una forma de protección de su yo auténtico.
Si mi Yo ofende y denigra a los buenos burgueses; si la expresión de mi identidad auténtica lacera las buenas costumbres; si la
sociedad determina el repliegue del Yo verdadero y obliga a la
usurpación de identidades falsas, ¿qué vale bajo estas circunstancias ser honrado o deshonesto, tahúr o banquero, austero o lascivo, sacerdote o monedero falso?, expone Diderot.
Cínico al borde del nihilismo, expone su ideario el sobrino
de Rameau:
El-
Pues yo recojo de esas lecturas todo lo que hay que hacer y
todo lo que no debe decirse. Por ejemplo, cuando leo "El
avaro" me digo: "Sé avaro si quieres, pero guárdate de hablar como si lo fueses. Cuando leo "Tartufo" exclamo: "Sé
hipócrita si quieres, pero no hables como hipócrita. Conser-
(42) "El sobrino de Ramean", pg. 292
9 8 - MARIO CASTRO ARENAS
va los vicios que te son útiles, nuis no adoptes el tono y las
apariencias que te pondrían en ridículo" (4,) .
Rameau (Diderot), un siglo antes de Marx, contempla la
sociedad como una jungla de antropófagos:
"En la naturaleza todas las sociedades se devoran y todas
las ciases se devoran en la sociedad. Nos hacemos justicia
los unos a los otros, sin que intervenga la ley. Antes la
Deschamps, hoy la Guimar venga al príncipe del financiero.
Y es la modista, el joyero, el tapicero, la lencera, el estafador, la criada, el cocinero y el guarnicionero
quienes
<44)
vengan al financista de la Deschamps" .
El dinero en manos del sobrino de Rameau, como en las de
Vautrin, no está al servicio del bienestar sino de la venganza:
Yo- Temo que nunca lleguéis a ser rico.
El- Yo lo sospecho.
Yo- Pero si llegaseis a enriqueceros, ¿qué haríais?
El-
Como todo piojo resucitado. Sería el pillo más insolente que
se habría visto. Me acordaría de todo lo que se me ha hecho
padecer y devolvería con creces las injurias que recibí. Me
gusta mandar y mandaré. Me gusta que me alaben y me alabarán. Tendré a sueldo la clientela de un gran financiero y
entonces le diré como me han dicho a mi: ¡ Ah canallas!
¡Divertidme! y me divertirán. "Desollad a las personas honradas, y las desollarán si todavía quedan"(45).
No existen límites morales para Rameau y para todos los
Rameau de todos los tiempos:
El- Yo quiero ser abyecto, pero sin coacción; con gusto desciendo de mi dignidad.... ¿os reís?
Yo- Sí, me río de vuestra dignidad.
El-
Cada uno tiene la suya. Estoy dispuesto a olvidar la suya.
Estoy dispuesto a olvidar la mía, pero cuando se me antoje,
y no por orden ajena. ¿Hace falta que se me diga: "/ Arrástrate /" para que esté obligado a arrástrame? Es el modo de
andar del gusano y el mío"(4í>).
(43) ob.cit.
(44) ob.cit.
(45) ob.cit.
(46) ob.cit.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 9 9
El cotejo minucioso y vasto del diálogo entre Diderot (Yo),
representante del orden y la ley de la sociedad burguesa, y el
sobrino de Rameau (El), representante de la anarquía y el nihilismo, revelaría ad nauseaum los recovecos pavorosos del pensamiento de un personaje que, pulido o exacerbado, alimenta la
rebeldía de la modernidad novelística.
De su linaje procede, hemos dicho antes, Julian Sorel, en la
medida que, como señala Arnold Hauser, el "beylismo" es no sólo
una religión de la fuerza y la belleza, sino también un culto al
placer y un evangelio de la violencia, una variante del satanismo
romántico" (47 '. Stendhal recoge el legado del evangelio de la anarquía de Diderot cuando dice, rabioso y herido, su personaje:
"Danton robó, Mirabeau se vendió. Napoleón robó millones en
Italia sin que sacara provecho apenas...solamente Lafayette no
robó nunca. ¿Se debe robar, debe uno venderse?"(4S).
Cuando Julian Sorel dispara contra Madame de Renal agrede, en verdad, el universo de valores que la distinguida dama
representa. Asesinándola, Sorel pretende abolir el resentimiento
vestido de amor, el despecho de una ofendida marquesa por el
matrimonio de su amante provinciano, que es el desprecio del
privilegio ciánico de la nobleza urbana por los románticos
parvenues del campo. De acuerdo a Thibaudet, "bajo Napoleón,
Julien Soriel hubiera sido "rojo", es decir, soldado, coronel a
los treinta años y a los cuarenta general y conde Sorel, si no
hubiese muerto. Bajo la Restauración no puede triunfar sino por
medio de la Iglesia, por lo "negro". Será seminarista" (49í. Ciertamente ello es así, pero el bonapartismo de Sorel no es suficiente para explicarlo. Es necesario, además, el "satanismo
romántico" del que habla Hauser. Este satanismo, es decir esta
conciencia del mal premeditado, lo aporta Diderot a través del
texto de "El sobrino de Rameau", vuelta de tuerca de su humanismo.
El mundo de Balzac es el apoteosis de la filosofía de
Rameau el sobrino. Hombres, mujeres, financistas, jugadores,
nobles y plebeyos, barones y estudiantes, editores y periodistas,
(47) ''Historia social de la literatura y el arte". Guadarrama. Madrid. Vol.II, pg.235
(48 ) "Le Rouge et le Noir "
(49) "Historia de ¡a Literatura Francesa", Losada. pg.!84
1 0 0 - MARIO CASTRO ARENAS
curas y poetas, participan y ejecutan ese ideario de violencia
social y moral. La Restauración es el caldo de cultivo del diálogo cínico, insolente, iconoclasta, pero veraz, entre el filósofo
enciclopedista y el músico fracasado. Balzac es Diderot más
Napoleón; en otras palabras, la puesta en acción de las
germinales ideas del enciclopedista que previo la muerte precoz
del humanismo al servicio del utilitarismo burgués. Porque, si
insistimos en rastrear los orígenes del modernismo de las "ideas"
de Rameau, concordaremos en que éste se adelanta a su tiempo,
distinguiendo y propugnando un conjunto de anti-valores que, de
la Restauración en adelante, cristalizan en acción, en obras, en
sistemas de gobierno, instituciones, en historia, para decirlo con
una sola palabra.
Cuando la historia se eleva a paradigma aparecen en escena
los Rastignac. los Vautrin, los Nuncingen, las hijas de Goriot;
también los Raskolnikov, Kirilov, Aliosha e Ivan Karamavov, en
la medida que, conforme a George Steiner "el epiléptico, ei criminal y el ateo representan un papel importante en la teodicea
dostoievskiana. Están situados en los límites más extremos de la
libertad: el siguiente paso los ha de llevar a Dios o al abismo
infernal" .m) En Francia, Roquentin de "La Náusea" de Jean Paul
Sartre y Mersault de "El Extranjero" de Albert Camus recuperan
el predominio de las ideas sobre los actos. Sartre se obcecó en
conceptuar "El Extranjero" no como una novela sino como un
"conte philosophique" en la tradición de Voltaire. Si Sartre hubiera ampliado con sinceridad el punto de vista hubiera aceptado
sin esfuerzo que la clasificación de "conte philosophique" corresponde a tal ubicación. Sartre y Camus reciclaron la tradición
dieciochesca quizás sin proponérselo. Retornaron a la narración
que expone y discute, por primera vez con ciencia crítica, la
ideología burguesa en el momento mismo de su génesis y
plasmación. El debate no se produce exactamente a través de la
vía dialogística; simula imágenes, formas de conducta, actos y
deseos que se cotejan, dialécticamente, con la realidad, en una
nueva concepción del diálogo entre la existencia y la esencia,
entre la coherencia y el absurdo. Los nuevos héroes de Sartre y
Camus están filosóficamente fatigados. La opresión de la vida
(50) "Tolstoi o Dostoïevski". Eva. México, pg.254
TRES VERSIONES DE EL RUY LEAR -
101
cotidiana, las reglas del código burgués, el cerco del Estado, la
Ley y el Orden, han liberado la conciencia de la inautenticidad y
la absurdidad. Viven en un mundo podrido regido por valores
putrefactos. Abúlicos en las mesas de los cafés; indiferentes a los
abortos de sus queridas; absorbidos por el tedio y la rutina, asesinan indiferentemente a sus vagos enemigos, se diluyen y desgastan como bibliotecarios o porteros, otra forma de asesinato
espiritual. Ante la caída del Ser se levanta el horizonte
somnoliento y grisáceo de la Nada. Para arribar a ese nirvana, a
esa laxitud, debieron empezar por la crítica de la razón burguesa
que es nEl sobrino de Rameau".
1 0 2 - MARIO CASTRO ARENAS
"CONVERSACIONES EN LA CATEDRAL"
de Vargas Llosa
C
onversación en la Catedral" del escritor peruano
Mario Vargas Llosa constituye una variante importante en el proceso histórico de la novela dialogada,
caracterizada principalmente por la adopción de la estructura
polifónica de la música coral religiosa renacentista como modelo
expresivo de los hablantes, y la recreación de las posibilidades
innumerables del diálogo.
Partiendo de la comprensión de que. como señala T.S.
Elliot, "el sentido histórico implica una percepción, no sólo de lo
que en el pasado es pasado histórico empuja ai hombre a escribir
no simplemente con su propia generación en la sangre, sino con
un sentimiento de que el conjunto de la literatura de Europa
desde Homero, y dentro de ella el conjunto de la literatura de su
propio país, tiene una existencia simultánea y constituye un orden
simultáneo...y es, al mismo tiempo, lo que hace al escritor que sea
más agudamente consciente de su lugar en el tiempo, de su propia contemporaneidad" '", Vargas Llosa eligió el modelo clásico
de la polifonía coral a capella para concertar y armonizar a los
hablantes paralelos, aunque convergentes, de la materia narrativa.
En los colegios religiosos peruanos (Vargas Llosa estudió en
varios de ellos) es usual la organización de coros polifónicos. En los
servicios religiosos a menudo cotidianos los alumnos se habitúan a
cantar o a escuchar las "schola cantorum" en las que las voces se oyen
al unísono o se desprenden de la masa en fugas y contrapuntos y en
otros recursos musicales de la Edad Media y el Renacimiento. Al
alumno se le "educa" el oído, incorporando, sin saberlo,como su propio legado cultural, las técnicas corales de Josquin, Monteverdi,
Palestrina, Victoria, Bach, Purcell, Haendel, etc.
Bien por asimilación cultural consciente o por absorción
inconsciente. Vargas Llosa organiza el relato como estructura
una coral polifónica en la que, ora se enfrentan, ora se combinan,
(1)
"Los Poetas metafísicas y otros ensayos sobre teatro y religión", pg. 13.Vol.I limeee Editores. Buenos Aires.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
103
los "coristas'1 (hablantes) nucleados en torno de Santiago Zavala
y Cayo Bermúdez, digamos, a manera de solistas de las secciones de la masa coral. En la sección de los familiares de Santiago
se agrupan su padre Fermín Zavala, su madre doña Zoila y sus
hermanos El Chispas y Teté; en la sección de los amigos de la
universidad se yuxtaponen Aída, Jacobo Washington, Solórzano
y Llaque; en la sección de los amigos del diario "La Cónica1' y
otros periódicos están Carlitos, Norwin, Milton y Becerra. Alrededor de Cayo Bermúdez se imbrican como amigas íntimas o de
alcoba Hortensia y Queta; como relacionados políticos, el coronel Espina, el doctor Arbeláez, el senador Arévalo y Fermín
Zavala, mediador entre las dos secciones. Asimismo, Amalia y
Ambrosio actúan como elementos de vinculación y enlace entre
los grupos paralelísticos de la materia narrativa.
Las dos secciones de "coristas" (hablantes) se distribuyen
de acuerdo a este modelo geométrico:
CAYO BERMÚDEZ
ZAVALA
HORTENSIA
QUETA
AMALIA
AMALIA
SIMULA
AMBROSIO
SANTIAGO
CORONEL ESPINA
DR. ARBELÁEZ
SEN. AREVALO
FERMÍN ZAVALA
FERMÍN ZAVALA
DOÑA ZOILA
TETE
POPEYE
EL CHISPAS
AIDA
JACOBO
WASHINGTON
SOLÓRZANO
LLAQUE
FERMÍN ZAVALA
AMBROSIO
QUETA
IVONNE
AMBROSIO
AMALIA
AMBROSIO
QUETA
1 0 4 - MARIO CASTRO ARENAS
CARLITOS
NORWIN
MILTON
BECERRA
Los diálogos de reconocimiento y reencuentro entre Santiago y Ambrosio en la perrera y de Cayo Bermildez y el coronel
Espina en una oficina del Ministerio de Gobierno inician el primer movimiento del coro. Con ritmo puntuado por metrónomo
empieza a infiltrarse en el diálogo entre Cayo Bermúdez y el
coronel Espina el diálogo interpolado de Santiago y Ambrosio.
Los diálogos interpolados, vale decir el ensamblaje simultáneo de hablantes de secciones narrativas paralelas, se diseminan en los capítulos del volumen primero, disolviendo las
fronteras temporales, como un presente continuo y múltiple:
- Te voy a hacer una pregunta -dice Santiago- ¿Tengo cara
de desgraciado?
- Y yo te voy a decir una cosa -dijo Popeye- ¿Tú no crees
que nos fue a comprar las Cocas-Colas de puro sapo? Como
descolgándose, a ver si repetíamos lo de la otra noche.
-
Tienes la mente podrida, pecoso -dijo Santiago.
-
Pero qué pregunta -dice Ambrosio- Claro que no. niño.
Está bien, la chola es una santa y yo tengo la mente podrida
-dijo Popeye- Vamos a tu casa a oír discos, entonces.
¿Lo hiciste por mí? -dijo don Fermín- ¿Por mi, negro? pobre
infeliz, pobre loco.
-
-
Le juro que no, niño -se ríe Ambrosio- ¿Se está haciendo la
burla de mí?
La teté no está en casa -dijo Santiago- Se fue a la vermouth
con amigas.
Oye, no seas desgraciado, flaco -dijo Popeye- ¿Me estás
mintiendo, no? Tú me prometiste, flaco.
-
Quiere decir que los desgraciados no tienen cara de desgraciados, Ambrosio -dice Santiago-.
(Cap. II, Vol. I)
¿Cómo es Pucallpa? -dice Santiago-.
Un pueblito que no vale nada -dice Ambrosio- ¿No conoce,
niño?
Me he pasado la vida soñando con viajar y sólo he ido hasta
el kilómetro ochenta una vez -dice Santiago- Tú has viajado
un poco, siquiera.
TRES VERSIONES DE EE REY LEAR -
105
-
-
En mala hora, niño -dice Ambrosio- Pucallpa sólo me trajo
desgracias.
Quiere decir que te ha ido mal -dijo el coronel Espina. Peor
que al resto de la promoción. No tienes un cobre y te has
quedado de provinciano.
No he tenido tiempo para seguirle la pista al resto de la Promoción -dijo Bermúdez, calmadamente, mirando a Espina
sin arrogancia, sin modestia- Pero, claro a ti te ha ido mejor
que a todos los demás juntos.
(Cap.III,Vol.I)
¿Te las das de vampiresa, de payasa o de qué? -dijo Santiago- ¿Dónde tan arregladita, tan pintadita?
¿Y en Letras qué especialidad? -dijo Aída- ¿Filosofía?
¿Donde me da la gana y a ti qué? -dijo la Teté- Y quién te
habla a tí, con qué derecho me hablas a mi.
Creo que Literatura -dijo Santiago- Pero todavía no sé.
-
-
Todos lo que siguen Literatura quieren ser poetas -dijo Aída¿Tú también?
Déjense de estar peleando -dijo la señora Zoila- Parecen perro y gato, ya basta.
Tenía un cuaderno de versos escritos a escondidas -dice
Santiago- Que nadie lo viera, que nadie supiera. ¿Ves? Era
un puro.
No te pongas colorado porque te pregunto si quieres ser
poeta -se rió Aída- No seas burgués.
También lo volvían loco diciéndole supersabio -dice
Ambrosio- Qué peleas se agarraban entre ustedes, niño.
(Cap. IV, Vol J)
A lo largo del Vol.I multiplícanse los modelos de diálogos
interpolados, acentuando el esfuerzo del narrador por situar en el
tiempo la coexistencia de vidas paralelas bajo las premisas
sociales de un orden fundado en la ilegalidad y en la
inautenticidad -el espacio moral de la dictadura- que, de alguna
manera, las convoca y define, las lacera y determina:
Otra noticia en "La Prensa" como para tí, mamá -dijo la
Teté- Se morieron dos en la cárcel del Cuzco y les hicieron
1 0 6 - MARIO CASTRO ARHNAS
la autopsia y les encontraron pasadores y suelas de zapatos
en la barriga.
-
¿Por qué te amargó tanto haber perdido la amistad de ese
par? -dijo Carlitos - ¿No tenías otros amigos en Cahuide?
-
¿Crees que comieron suela de zapatos por ignorantes,
mamá? -dijo Santiago-.
-
Lo único que le falta a este mocoso es decirme imbécil y
darme un manazo, Fermín -dijo la señora Zoila-.
-
Era amigo de todos, pero se trataba de una amistad funcional -dijo Santiago-. Nunca hablábamos de cosas personales.
Con Jacobo y Aída la amistad había sido carnal.
-
¿No dices que los periódicos mienten? -dijo don Fermín¿Por qué ha de ser mentira cuando hablan de las obras del
gobierno y verdad cuando publican un horror así?
-
Nos amargas todos los almuerzos y las comidas -dijo la
Teté- ¿No puedes estar nunca sin pelear, supersabio? -dijo la
Teté-/
-
Pero te voy a decir una cosa -dice Santiago- No me arrepiento de haber entrado a San Marcos en vez de la Católica.
(Cap. VIII, Vol.I)
En otras alternativas del diálogo interpolado, el narrador
engarza la descripción de situaciones ajenas a la conversación,
provocando cierto desorden temporal que se justifica, retóricamente, como un recurso al servicio de la dinámica del relato,
algunas veces, remansado por la lentitud del coloquio:
-
Estaba preso por haber robado o matado o porque le
chantaron algo que hizo otro -dijo Ambrosio-. Ojalá se muera preso decía la negra. Pero lo soltaron y ahí lo conocí. Lo
vi sólo una vez en mi vida, don.
-
¿Les tomaron declaraciones? -dijo Cayo Bermúdez- ¿Todos
apristas? ¿Cuánto tenían antecedentes?
-
Ojo que ahí viene -dijo Trifulco- Ojo que ahí baja.
Era mediodía, el sol caía verticalmente sobre la arena, un
gallinazo de ojos sangrientos y negro plumaje, sobrevolaba
las dunas inmóviles, descendía en círculos cerrados, las alas
plegadas, el pico dispuesto, un leve temblor centelleante en
el desierto.
TRES VERSIONES DE EL REY EEAR -
107
-
Quince estaban fichados -dijo el Prefecto- Nueve apristas,
tres comunistas, tres dudosos. Los otros once sin antecedentes. No, don Cayo, no se les tomó declaraciones todavía.
-
¿Una iguana? Dos patitas enloquecidas, una minúscula polvareda rectilínea, un hilo de pólvora encendiéndose, una
rampante flecha invisible. Dulcemente el ave rapaz aleteó a
ras de tierra, la atrapó en el pico, la elevó, la ejecutó mientras
escalaba el aire, metódicamente la devoró sin dejar de ascender por el limpio, caluroso cielo del verano, los ojos cerrados
por dardos amarillos que el sol mandaba a su encuentro.
-
Que los interroguen de una vez -dijo Cayo Bermúdez- ¿Los
lesionados están mejor?
-
Conversemos como dos desconocidos que no se tienen confianza -dice Ambrosio- Una noche en Chincha, hace años.
Desde entonces nunca supe de él.
A dos estudiantes hay que internarlos en el Hospital de Policía, don Cayo -dijo el Prefecto- Los guardias no tienen nada,
apenas pequeñas contusiones.
-
Seguía subiendo, dirigiendo, obstinado y en tinieblas y
cuando iba a disolverse en la luz extendió las alas, trazó una
gran curva majestuosa, una sombra sin forma, una pequeña
mancha desplazándose sobre quietas arenas blancas y ondulantes, quietas arenas amarillas; una circunferencia de
piedra, muros, rejas, seres semidesnudos que apenas se movían o yacían a la sombra de un saledizo reverberante de
calamina, un jeep, estacas, palmeras, una banda de agua,
una ancha avenida de agua, ranchos, casas, automóviles,
plazas con árboles. (Cap.Vil, Vol.I)
La insinuación de los fugados que se aprecia en los diálogos interpolados del primer libro (Uno) se robustece en el libro
segundo (Dos) que se abre con una "fuga" clásica en la que no
conversaciones sino segmentos de la materia narrativa se desprenden y alternan con simetría intermitente. Cayo Bermúdez,
Zavalita, Amalia, el guardaespaldas Lozano, exponen,
entrecruzan, contrastan fragmentos de sus peripecias personales,
como secciones de la masa coral que cantan a destiempo, se
dislocan premeditadamente del concierto, se fugan, se persiguen,
y finalmente retornan a su origen. En el lenguaje cinematográfico, la fuga guarda analogía con el montaje de imágenes contras-
1 0 8 — MARIO CASTRO ARENAS
tadas, parpadeantes, diversas, heterogéneas, de un film deliberadamente fraccionado para realzar la llameante dinámica interna
de su unidad. Empero, retornando a la metáfora musical, podríamos establecer que el volumen segundo de la novela (segundo
movimiento) responde en la estructura global de la materia narrativa (la masa coral) a la necesidad de restaurar el orden de los
"fugados": las voces dispersas vuelven a encajar, se congrega la
polifonía, las disonancias se armonizan.
Así. pues, los diálogos interpolados; el diálogo múltiple al
estilo de la fuga contrapuntística del coro polifónico; los monólogos múltiples o plurilólogos; los diálogos acompañados de monólogos que disemina el narrador en el corpus global de la
materia narrativa revelan cómo Vargas Llosa parte de modelos
clásicos -el diálogo, el coro polifónico- para repotenciar sus posibilidades expresivas. Todas las posibilidades del diálogo son
exploradas con clara voluntad de experimentación narrativa, con
esa impetuosa y no saciada vocación innovadora que distingue al
narrador peruano, espíritu moderno que conoce, respeta sus aperturas clásicas -la novela de caballería, la novela picaresca, la
novela realista francesa del siglo diecinieve. Vargas Llosa leyó
minuciosamente "La Lozana Andaluza" de Francisco Delicado y
quedó cautivado, según su propia confesión a nosotros, por el
uso audaz y moderno de las facultades expresivas del diálogo
narrativo del autor del siglo XVI.
Enumeración asindética
El narrador recurre a la estructura polifónica coral para
"integrar" historias paralelas pero convergentes y "armonizar"
narrativamente sus puntos de vista. No existe, sin embargo, ninguna insinuación de gozo y exaltación en la correspondencia
formal entre estructura musical y estructura narrativa. Acaso el
narrador, sometido al trance de elegir alguna analogía musical,
seleccionaría el tono lúgubre de la misa de difuntos, un Requiem
laico y elegiaco, para situar apropiadamente, desde el punto de
vista ideológico, a un sistema político que denuncia y repudia.
El narrador no expone la materia narrativa a los riesgos
estéticos del documento político o la novela de protesta social,
de acuerdo a las convenciones novelísticas latinoamericanas. Por
ello es que "Conversación en la Catedral" no es una novela
sobre el Dictador, como "El Recurso de! Método" de Alejo
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 0 9
Carpentier y "El otoño del patriarca" de Gabriel García
Márquez. Es una novela desde la dictadura, la exposición objetiva de los descaecimientos morales que desata en un conjunto de
personalidades paradigmáticas un sistema de gobierno que se
irradia como un sistema de vida fundado en la ilicitud y la
inautenticidad existencial.
La exposición objetiva requiere, antes que un marco conceptual, un marco físico que describe y consolida esa decadencia, no por definición sino por descripción narrativa. El narrador
no explica la decadencia que corroe individuos y objetos: la
describe, la expone, la sitúa en el espacio, remitiéndola al juicio
de valor del lector o receptor.
Para exponer ese marco ambiental o escenario dentro del
cuadro general de crisis de la novela -crisis política, crisis social,
crisis moral, crisis lingüistica, crisis estética-, el narrador utiliza
la enumeración asindética, como instrumento retórico descriptivo. La enumeración encadena los objetos situados alrededor del
individuo, produciendo el efecto de duplicación del deterioro
moral y físico como una suerte de aureola del caos. La prescindencia de la cópula, el asíndenton, refuerza la imagen de esclavitud y fatalidad de los objetos sobre los individuos al situarlos
unos tras otros, yuxtapuestos, unidos irremediablemente en la
articulación de una atmósfera imperativa y ominosa a la vez.
Examinemos algunos ejemplos de enumeración asindética:
"Desde la puerta de "La Crónica", Santiago mira la avenida Tacna, sin amor automóviles, edificios desiguales y
descoloridos, esqueletos de avisos luminosos flotando en la
neblina, el mediodía gris".
En el preámbulo de la materia narrativa, el personaje
Zavalita va acompañado por un ensamblaje de objetos puros o de
objetos e individuos a través de la enumeración asindética, como
si el narrador persiguiera la dramatización de un proceso de corrosión que, fatalmente, los enlaza:
"Caras masculinas, ojos opacos y derrotados sobre las mesas del Bar Zela, manos que se alargan hacia ceniceros y
vasos de cerveza".
(Vol.I,pg.l5)
"Apurarse, romper la inercia, sacudirse. Piensa: deporte,
esa es la solución. El parque de Miraflores, ya, la Quebra-
1 1 0 - MARIO CASTRO ARENAS
da, el Malecón, en la esquina de Benavides maestro. Baja,
camina hacia Porta, las manos en los bolsillos, cabizbajo,
¿qué me pasa hoy?. EJ cielo sigue nublado, la atmósfera es
aún más gris y ha comenzado la garúa: patitas de zancudo
en la piel, caricias de telaraña".
(Vol.I,pg. 16)
Zavalita se desplaza a la perrera para rescatar al mimado
can de su esposa y surge, omnipresente, el ambiente encadenado
que enumera prolijamente:
"Salen de nuevo al descampado. Tierra removida, hierbajos,
excrementos, charcas pestilentes. En el segundo galpón una
jaula se agita más que las otras jaulas, los alambres vibran
y algo blanco y lanudo, sobresale, se hunde en el oleaje:
menos mal, menos mal. Medio hocico, un pedacito de rabo,
dos ojos encarnados y llorosos: Batuquito'1.
(Vol.L.pg.20)
"Cruzaron el zaguán de losetas color vino con aulas a los
costados, ¿dónde vivirían?, había un pequeño patio con menos gente al fondo del local. Cerró los ojos, vio la casita
estrecha, limpia, de muebles austeros, y vio las calles del rededor y las caras ¿recias, dignas, graves, sobrias? de los
hombres que avanzaban por las veredas embutidos en overoles y sacones, y oyó sus diálogos ¿solidarios, parcos,
clandestinos?, y pensó obreros, pensó comunistas y decidió
no soy bustamantista, no soy aprista, soy comunista. Pero
¿cuál era la diferencia? "
(Voll, pg.71)
En otras ocasiones, el recurso enumerativo no se circunscribe al recuento de objetos materiales sino que acopla monólogos, diálogos, exclamaciones enfáticas, en una trenza sintáctica
fluida, sinuosa, que agiliza el avance de la materia narrativa:
"En la atmósfera humosa, Amalia vio aparecer el busto impregnado de gotitas, los botones oscuros. No sabía dónde
mirar, qué hacer, y la señora (con ojos regocijados comenzaba a tomar su jugo, a poner mantequilla en la tostada), de
pronto la vio petrificada junto a la tina. ¿Qué hacía ahí con
la boca abierta? y con voz burlona ¿no te gusto? Señora,
yo, murmuró Amalia, retrocediendo, y la señora una carcajada: anda, recogerás la bandeja después. La señora Zoila
TRES VERSIONES DE EE REY EEAR — 1 1 1
hubiera permitido que ella entrara mientras se bañaba?
Qué distinta era, qué desvergonzada, qué simpática".
(Vol.I.pg.23 1)
La técnica enumerativa dota al punto de vista de la doméstica Amalia de la fulguración de un nervioso sobresalto al descubrir las relaciones lésbicas entre Hortensia y Queta. La iniciación
erótica de la ingenua muchacha es como un rito visual en el que
las imágenes desfilan una tras otra, repasando el mobiliario, revelando cuerpos, situando objetos, en la recargada atmósfera secreta de la disipación:
"La poca luz de la ventana aclaraba las patitas de cocodrilo, el biombo, el closet, lo demás estaba a oscuras y flotaba
como un vaho tibio. No miró la cama mientras iba hacia el
tocador, sino cuando volvía jalando la lustradora. Se quedó
helada: ahí estaba también la señorita Queta. Parte de las
sábanas y el cubrecama se habían deslizado hasta la alfombra, la señorita dormía vuelta hacia ella, una mano sobre la
cadera, la otra colgando y estaba desnuda, desnuda. Ahora
veía también por sobre la espalda morena de la señorita, un
hombro blanco, un brazo blanco, los cabellos negrísimos de
la señora que dormía hacia el otro lado, ella cubierta pollas sábanas. Siguió su camino, el suelo parecía de espinas,
pero antes de salir una invencible curiosidad (a obligó a mirar: una sombra oscura, una sombra clara, las dos tan
quietas, pero algo raro y como peligroso salía de la cama y
vio el dragón descoyuntado en el espejo del techo".
(Vol.I,pg.251)
En ocasiones, funde escenas distintas, amalgamadas sin solución de continuidad por la vía enumerativa, disolviendo las
barreras dialogísticas y descriptivas:
"Ahora ella se habría tendido en la cama y él la divisaría
yaciendo blanca y perfecta detrás délos tules, y la oiría tí
también Queta, desnúdate, ven Quetita. Incluso no hacía
falta que fueran los escolares ni los empleados públicos, no
iba a caber tanta gente en la Plaza, señor Bermúdez: que se
quedaran estudiando y trabajando, nomás. Quetita se desnudaría y ella rápido, rápido, y la vería alta, oscura,
elástica, vulgar, encogiéndose para sacarse la blusa y moviendo los pies, rápido, rápido, y sus zapatos caerían sin
ruido a la alfombra de vicuña".
(Voi.Lpg.331)
1 1 2 — MARIO CASTRO ARENAS
Leo Pollman ha destacado que "los años de la novela abierta en Iberoamérica coinciden con la primera etapa del "Nouveau
Roman", prescindiendo del "milagro" que llevó a cabo Nathalie
Sarraute en 1948, con su "Portrait d'un i neon nu "....En estos años
(1948-1956/57) comienza a formarse el "Nouveau Roman" como
movimiento de grandes pretensiones dentro de la République des
Lettres francesa. Nathalie Sarraute, Alain Robbe-GH I let y Michel
Butor, junto con el un poco independiente irlandés Samuel
Beckett son los nombres a los que se parecen unidos los destinos
del "Nouveau Roman" en esta primera fase" (2). No se ocultan las
coincidencias de "Conversación en la Catedral" con la obra narrativa de algunos de los más importantes exponentes de la
"Nove.au Roman": uso intensivo del diálogo y demembración del
corpus narrativo en breves episodios en Michel Butor; y también
Nathalie Sarraute; descriptivismo enumerativo de objetos y cosas
en Alain Robbe-Grillet.
Resultaría desmedido asimilar "Conversación en la catedral" dentro de la corriente de la "Nouveau Roman", como lo
sería, asimismo, adscribir "La muerte de Artemio Cruz" a la misma tendencia, basándose en la utilización de la técnica
enumerativa, en los pasajes descriptivos. Es probable que, como
miembro de una generación porosa a la modernidad narrativa y
como devoto específico de la literatura francesa, Vargas Llosa
conoció y aún analizó pormenorizadamente las obras más representativas de la Nouveau Roman. Sin embargo, estética e ideológicamente, Vargas Llosa se sitúa en posiciones distantes de los
escritores de la Nouveau Roman. Robbe-Grillet, por ejemplo,
postula una novela estrictamente fenomenológica, descomprometida de ideologías y de cualquier leve insinuación de una
metaliteratura, concentrada en el recuento minucioso del universo
físico que rodea y agobia al hombre contemporáneo. Como señala
Pollmann, "a Robbe-Grillet en absoluto le interesa el hombre en
primer término, sino las cosas. Para conseguir que las cosas se
manifiesten ( y esto de un modo estéticamente verosímil) necesita
la lente del ojo humano, de la sensibilidad humana o de la imaginación humana (la de un "voyeur", la de un celoso o la de una
mónada humana que piensa las cosas a partir de si misma" <3).
(2)
"La Nueva Novela en Francia v en Iberoamérica",
Madrid.
(3)
ob .cit.
pg. 140.Editorial Gredos.
TRES VERSIONES DO EL REY LEAR — 1 1 3
En el punto límite del descompromiso, en el grado cero de
la impersonalización estética, Michel Butor, otro de los teóricos
y pragmáticos de la "Noveau Roman", argumenta que nhay una
determinada materia que "quiere decirse"; y en cierto sentido,
no es el novelista quien hace la novela, sino la novela que se
hace sola, y el novelista no es más que el instrumento de su
venida al mundo, su partero"(4).
En la otra ribera de la concepción narrativa de Butor,
Vargas Llosa confiesa que él es la propia personificación de los
acaeceres narrativos: "Yo soy un escritor realista porque escribo
a partir de cosas que me han ocurrido. La experiencia precede a
la fantasía, a la imaginación... El punto de partida y, hasta
donde yo recuerdo esto me ocurrió siempre, es algo que me ha
pasado, algo que me ha sucedido, alguna persona que conocí,
algún hecho del que fui protagonista o testigo, algo que oí, algo
que leí, que por una razón muchas veces oscura para mi, que no
podría explicar racionalmente, queda grabado profundamente
en la memoria y se convierte en una especie de estímulo para el
fantaseo, para la especulación"(3). Vargas Llosa podría decir: la
novela soy yo.
"Conversación en la Catedral" se inscribe como novela
modélica del realismo testimonial. Recopilación de lo que le
ocurrió, de lo que vio y escuchó, la novela revela cómo la dictadura del general Manuel Odría en el período 1948-1956 repercutió en el espíritu de un adolescente peruano de clase media que
viraba a la primera juventud en la iniciación de sus estudios
universitarios y en su iniciación como periodista. La puesta en
marcha de las ondas concéntricas generadas a partir de aquella
dictadura en las esferas de la moral pública y pmada, en la vida
cultural y artística de lo centros universitarios y los cenáculos
particulares en la administración del Estado y en las familias, fue
su ritual de iniciación. Quien no se hundió en la t.oiiupción,
agonizó en el exilio. Y quien no logró evadirse fuera del país y
quedó anclado en el Perú de los cincuenta, de alguna manera fue
tocado, marcado, impregnado, por la atonía de la dictadura.
(4)
(5)
"Sobre Literatura".pg.396.Se\x Barra!. Barcelona.
Versión magnetofónica de la conferencia dictada en la tercera jornada de la
semana cultural del diario "La Nación" de Buenos Aires, edición 12 de mayo de
1985.
1 1 4 - MARIO CASTRO AR BN AS
La nemesis literaria de la dictadura odriista es "Conversación en la Catedral". Dentro de su aparente neutralidad, "Conversación en la Catedral" es el ajuste de cuentas de Vargas
Llosa contra un régimen que enturbió el sistema de relaciones de
la vida peruana a partir de mecanismos de control policial y
político que envilecieron hombres, instituciones, partidos políticos, financistas, obreros, prostitutas, madres de familia, universitarios, sirvientas.
Vargas Llosa relató en una ocasión la génesis personal y
social de "Conversación en la Catedral":
"Yo creo que el país entero de alguna manera se contaminó de esta corrupción que salía del poder. La universidad donde
yo estudié, la universidad de San Marcos, era una universidad
corrompida; muchos profesores habían sido exiliados; entre los
alumnos había soplones, había policías disfrazados de alumnos
que estaban allí exclusivamente para delatar, para controlar.
Todo esto creaba un clima realmente desmoralizante, de un gran
empobrecimiento moral y cultural en el país. Yo quería escribir
una novela sobre esto, pero no contar la historia de la dictadura
de Odría, sino mostrar a una sociedad afectada por una dictadura de este tipo. Mostrar cómo un poder opresivo y corrupto
puede llegar a afectar las actividades aparentemente menos políticas, las relaciones familiares, la vocación de un joven, la
amistad y toda la fábrica social. Esto es "Conversación en la
Catedral'".1*
Existen algunos elementos narrativos que, obviamente,
Vargas Llosa imaginó o inventó. Puedo decir, sin embargo,
como contemporáneo de él y compañero en la universidad y el
periodismo y coetáneo del período político, que él reelabora personajes de la vida real que, ya participaron directamente de los
engranajes de la dictadura; ya merodearon, usufructuraron, medraron de su irradiación económica y política. Por ejemplo, el
jefe de la seguridad política Cayo Bermúdez tiene modelo visible, lo mismo que los generales, senadores, banqueros, cortesanas. El periodismo le abrió el acceso al conocimiento a episodios
y acontecimientos clandestinos que la censura vedaba, pero se
susurraban en las redacciones y mentideros bohemios. Como sucede en las noticias que se publicaban y las noticias que no
(6)
Diario "La
Nación".
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 1 5
podían imprimirse; éstas eran las verosímiles; las otras, las aliñadas o deformadas. El medio de comunicación que cruzaba la
línea divisoria entre la verdad oficial y la verdad real, entre la
noticia acomodada a los intereses del régimen y la noticia verosímil sin compromisos ni adecuaciones, purgaba, al principio,
con la restricción y el acoso de los censores; luego con ataques y
coacciones abiertas; y finalmente con la prisión y destierro de
los periodistas opositores de transparente pugnacidad.
Como no se trata de comparar lo que aconteció históricamente durante la dictadura y lo que se registra estéticamente en
"Conversación en la Catedral", insistiremos en el análisis de los
personajes narrativos y los diversos elementos literarios que se
conjugan en la construcción del universo novelesco. No son pertinentes, por ende, los reproches que puedan planteársele al narrador, desde el punto de vista de las ciencias sociales, bien
sobre el enfoque social de los impugnadores y a p o l i s t a s de la
dictadura, o la omisión o exacerbación de algún pers ••.•¡je, acontecimiento, fecha, de algún episodio real. Vargas Llosa eligió el
tratamiento de la novela desde la sociedad articulada por la dictadura, asumiendo su libérrima facultad de fabulador, y a esa
instancia de análisis debemos circunscribirnos.
Homo Duplex
Algunos críticos distinguieron en Vargas Llosa, a partir de
"La ciudad y de los perros", una tendencia manifiesta a la
estructuración bipolar de personajes y situaciones narrativas. ,7)
"Conversación en la Catedral" ratifica y consolida y profundiza
esa inclinación.
Dentro de la estructura polifónica de los hablantes, tal cual
hemos mostrado antes, se nos revela la división bipolar de dos
familias de protagonistas: una es encabezada por Cayo
Bermúdez, con la cohorte de ministros, generales, senadores,
guardaespaldas, soplones, mujeres de asiento (Hortensia-Queta);
otra tiene en la cúspide a Santiago Zavala, sus padres y hermanos, compañerosa de universidad, colegas del periodismo.
Ambrosio tiene la función del basso seguente, o bajo
continuo, en la música coral barroca, actuando como liga de las
(7)
íi.scobar Alberto. "La Punida inconclusa". iiclilorial Universidad de Chile,
pg.37.
1 1 6 - MARIO CASTRO ARENAS
dos secciones vocálicas.(H) Vargas Llosa ha explicado que, en las
primeras versiones de "Conversación en la Catedral", no lograba impartirle unidad al conglomerado de personajes,
estructurados en forma incoherente y dislocada, cual un coro
heterogéneo y desordenado:
"Es una novela que me costó mucho trabajo escribir, porque no encontraba un eje; era como un archipiélago de episodios, de personajes que no sabía organizar en torno de una
columna vertebral. Hasta que un día se me ocurrió, después de
muchos intentos que el eje podía ser una conversación. Seguramente esta fue una ayuda que me prestó, desde la tumba,
Faulkner. Ustedes saben que muchas novelas de Faulkner tienen
como eje una conversación. Yo sentí que una conversación entre
un joven que vive esos años como universitario, como periodista, y un antiguo chofer de su padre, un político que ha estado
vinculado a la dictadura, y que, sobre todo, se ha beneficiado
económicamente con ella, podía servir de aglutinante para ese
archipiélago de episodios". m
Por ello es que los capítulos de los dos volúmenes de la
novela empiezan con una línea de diálogo entre Ambrosio y
Zavalita que sirve como puente entre el pasado y el presente y
un poco como las costuras del relato premeditadamente
multipolar y contrapuntístico. Esas líneas de diálogo se
encabalgan a veces como versos de un poema, pero se esfuman,
se disuelven, en el desarrollo dialogístico una vez que éste reanuda su curso. Ambrosio es la bisagra indispensable para comprender las dualidades caracterologías de personajes claves en
la narración.
Pero no nos adelantemos en el tratamiento de uno de los
rasgos centrales de la estructura bipolar de "Conversación en la
Catedral".
(8)
"La acústica de los templos siguió inalterable. Lo que sí cambió fue el tamaño
de los conjuntos y la variedad de los instrumentos que entraron a prestar sus
servicios. Estos necesitaban algo que los ligara a modo de un lazo continuo y
poderoso; tal lazo vino a conocerse con el nombre de basso seguente. El
maestro de coros y compositor de Siena Agostino Agazzari expuso la teoría y
práctica del bajo continuo en "Del sonare sopra il basso" y en otras obras". A.
Robertson y D. Stevens, "Historia General de la Música". Desde el Renacimiento al Barroco. Ediciones Istmo. España.
(9)
ob.cit. Probablemente V.L. se refiere a las novelas "Mientras yo agonizo" y
"Las palmeras salvajes", entre otras.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 1 7
Es el caso que los personajes fundamentales tienen una
bipolaridad horizontal y vertical, una bipolaridad hacia afuera y
hacia dentro, externa e interna.
Cayo Bermúdez y Santiago Zavala son personajes bipolares, por ejemplo, en el perfil externo, público, de sus conductas
morales. Soñador éste, pragmático aquél; uno es quebradizo y
sentimental, el otro, deshumanizado y utilitario; pervertido desde
el punto de vista erótico, el policía; diáfano y saludable el estudiante en los juegos del amor. Podrían multiplicarse las
antinomias entre uno y otro, como también, verbigratia, entre la
señora Zoila y Hortensia y Queta; entre Amalia y Ambrosio;
entre el ambiente hogareño de los Zavala y la atmósfera viciosa
de la garçonnière de San Miguel; entre el ingenuo mundo político de los universitarios de izquierda de la universidad de San
Marcos y el putrefacto rejuego de artilugios políticos y trastiendas financieras del círculo de la dictadura.
Más rico aún y hechizo es el bipolarismo interno de los
personajes. Estamos en presencia del Homo Duplex, el ser desgarrado entre el lado oscuro y el lado iluminado de su personalidad. La dualidad síquica casi natural del hombre reprimido en
sus pasiones y deseos por el imperativo de los códigos morales y
las convenciones sociales estalla demoníacamente en ciertos personajes de "Conversación en la Catedral". Las deformaciones
del poder totalitario de las dictaduras empujan a sus protagonistas y beneficiarios más allá de los límites de la anormalidad
patológica, el sadismo y el voyeurista. Personifica a un régimen
duro, brutal, despiadado, sin blanduras ni desfallecimientos. Pero
en la garçonnière de San Miguel es vulnerable a la privacidad de
los intercambios sáficos de Hortensia y Queta, al látigo, al narcótico, a la voluptuosidad anómala. Fermín Zavala es, en público, el hombre de negocios, el padre de familia, el gran señor de
la sociedad de cortesanía social. Fermín Zavala es, en privado,
"Bola de oro", homosexual hermético y compulsivo que esclaviza y convierte en asesino a su chofer-amante.
Ambrosio va más allá de la bipolaridad para sumergirse
sinuosamente en una multipolaridad de personalidades encubiertas. Ante Santiago Zavala es el chofer obsecuente, respetuoso,
tierno (con esa ternura reverencial de los domésticos peruanos)
que decae al final de su vida en humilde trabajador de la perrera
municipal. Zavalita lo interroga, a veces implacablemente, para
1 1 8 — MARIO CASTRO ARENAS
extraerle la "verdad escondida" de la duplicidad moral de don
Fermín, pero Ambrosio se encierra en una fabricada ignorancia,
un tanto para no revelarle a su joven patrón la realidad atroz de
la dualidad de don Fermín, otro tanto para ocultarse en los repliegues oscuros de sus múltiples rostros de sirviente, matón,
asesino, compañero de Amalia, amante fortuito de Queta.
El segundo volumen de "Conversación de la Catedral"
constituye la revelación de las identidades plurales de Ambrosio,
nutriendo su personalidad narrativa de aristas enigmáticas cuya
trabajada ambigüedad fomenta preguntas innumerables sin respuesta: quién era, en realidad, Ambrosio; cuál de las zonas de su
personalidad es la auténtica, la corrupta y demoníaca que lo
volcó a la exploración turbia del prostíbulo, el homosexualismo
y el crimen, o la quieta y casi ingenua que lo llevaba tras el amor
provinciano de Amalia y las conversaciones con el niño
Zavalita; por qué cedió tan mansamente a los requerimientos
promiscuos de don Fermín y al diktat del homicidio de Hortensia: ¿por cobardía? ¿por sumisión atávica o social? ¿por el derrotismo moral provocado por la pérdida de valores de un sistema
general sustentado en la postración de sus conductores y la carencia de paradigmas? Ambrosio cree que explica su posición
ante el crimen de Hortensia cuando confiesa que la asesinó no
por orden de don Fermín sino por su propia iniciativa. Quería
salvarlo -dice él-; quería evitar que el descubrimiento de la pederastía, por extorsión de Hortensia, manchara a él y su familia;
todo fue por agradecimiento, insiste Ambrosio aún después de
haber quedado cesante por decisión de Fermín. La redención
moral por la vía del delito -principio doctrinario de la novelística
dostoievskiana- o la salvación del corruptor por la bondad del
corrompido -premisa ética presente en Kafka y en Borges- plantea más inquisiciones sobre Ambrosio y el sistema que lo procreó y envileció, trastocando y desordenando su primitiva teoría
de valores.
¿Conversación o Interrogatorio?
El segundo volumen de "Conversaciones en la Catedral"
tiene la estructura de la novela policial, pues dentro de la estructura narrativa general cumple la función de iluminar los claroscuros del primero, proponer y destrampar los enigmas, acumular
puntos de vista que complementan la perspectiva bipolar de la
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 1 9
subjetividad caracterológica. Los personajes son observados a
través de una luz cruda que los despoja del velo de ambigüedad
y misterio que los envolvía en el primer tomo.
Así, por ejemplo, el clima de sensualidad fantasmagórica
que, como una mirada a través de tules, recubría los encuentros
entre Cayo Bermúdez y Hortensia y entre ésta y Queta desaparece cuando se revela el ambiente mediocre y prostibulario al que
pertenecen Hortensia y Queta. La crónica policial expone el escenario y las circunstancias del asesinato de Hortensia ("desde
los comienzos artísticos hasta el sangriento fin de la otrora Reina de la Farándula; La Mariposa Nocturna chaveteada había
caído en la más baja inmoralidad declara dueña del cabaret
donde la musa interpreté sus últimas canciones; ¿había perdido
la voz la mariposa nocturna por el uso de estupefacientes?"). La
vileza descriptiva del periodismo sensacionalista diluye el aura
de enfermiza magia, la media luz, la penumbra de la alcoba,
expuestas por el narrador voyeur.
Por otro lado, Queta desmitifica a su partner de los juegos
del amor presentándola ante los ojos de Ambrosio como una
loca vulgar. La amante de Cayo Bermúdez, en el punto de
vista de Queta, fue una cantante fracasada a la que el jefe de la
seguridad política usaba como instrumento sexual para sus enjuagues políticos:
-
Pues a él le cuesta muchísimo más que a ti, ¿ves? -dijo
Queta- Yo no soy lo mismo que ella. La loca no lo hace por
plata, no es interesada. Tampoco porque lo quiera, claro. Lo
hace porque es inocente. Yo soy como la segunda dama del
Peni, Quetita. Aquí vienen embajadores, ministros. La pobre loca. Parece que no se diera cuenta que van a San
Miguel como al burdeL Cree que son sus amigos, que van
por ella.
(Vol.IÍ,pg.246)
Por su lado, Cayo Bermúdez, extraído del espacio de la
perversión sexual, que lo dotaba de cierta magia, destella con la
luz violenta de las lámparas del interrogatorio policial. Deshace
en frío una conspiración contra el gobierno, no para encarcelar o
desterrar a los conspiradores militares y civiles, sino para proteger
la "verdad oficiar' de la unidad del retí i men. El desmoronamiento
de la imagen de lealtad castrense y de la sumisión de los parlamentarios y caciques políticos empavorece al responsable de la
1 2 0 - MARIO CASTRO ARENAS
seguridad. Para no descubrir las intrigas y rivalidades que carcomen al régimen de la dictadura, Cayo Bermúdez opta por métodos
persuasivos y maquiavélicos. La consigna es defender la "verdad
oficial", la unidad, la lealtad, la solidaridad monolítica de los
cuarteles. Los conspiradores convictos y confesos concurren a
Palacio de Gobierno para presentarle su saludo al general y desmentir los comentarios callejeros sobre el movimiento subversivo.
Después, el general Espina marcha al exilio dorado de la embajada sudamericana y se reintegra a sus deberes de líder de la mayoría parlamentaria, con la promesa oficial de que no tomarán
represalias contra sus intereses económicos; el banquero Fermín
Zavala recibe como un compromiso político la libertad de su hijo
Santiago detenido por conspirar con estudiantes comunistas, aunque, bajo cuerda, Cayo Bermúdez ordena se suspendan los pagos
de libramientos del Tesoro Público y se investiguen los libros de
contabilidad y se verifique su puntualidad tributaria. Al doctor
Ferro le asesta un castigo que amerita su linaje sado-masoquista al
propiciar que su insistente y abnegada esposa descubra la otra
cara de la moneda de la personalidad sexual del abogado. Pero la
debelación del movimiento conspirativo es sólo un juego de salón. Los sinuosos mecanismos policiales de Cayo Bermúdez coimas, extorsión moral, delación, intercepción de conversaciones
telefónicas, uso de prostitutas como espías o anestésicos de la
resistencia de los opositores- son ahogados por la protesta popular
de Arequipa. Declina la estrella de Cayo Bermúdez como signo
de la decadencia global del sistema. Su despedida del gobierno es
opaca y mediocre como mediocre y opaca fue su entrada. La
fortuita función pública lo rescató de la trivialidad provinciana
en que se consumía en Chincha. El epílogo de la función pública, su partida al extranjero, lo devuelve a la oscuridad. Sólo
en la distorsión moral de las dictaduras pueden ascender a
posiciones jerárquicas individuos como los que simboliza Cayo
Bermúdez, Cayo Mierda.
Teoría de lo jodido
Si Cayo Bermúdez es el arquetipo de la represión política,
de la brutalidad del aparato coercitivo del sistema antidemocrático, Santiago Zavala se yergue como la representación
ideológica de cierta clase media peruana descomprometida y
abúlica, carente de firmeza moral, que claudica sin heroísmo
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
121
frente a las coacciones del sistema. Antes de empezar a pelear,
Zavala ya está derrotado de antemano. Pusilánime de casta y de
raza social, proyecta al conjunto su capitulación individual. ¿En
qué momento se había jodido el Perú? pregunta al aire Zavalita,
cuando quizás debió indagar por qué se había jodido él en tanto
que proyecto de hombre libre.
Zavalita tiene un beau ceste de entrada: intenta quebrar el
status, pretende salirse de su matriz de clase media de Miraflores
abandonando su casa para vivir independiente por sus propios
medios y desposar a una muchacha de extracción popular. Los
ritos de su rebelión lo llevan a la pequeña aventura progresista
en la universidad y a la peripecia del periodismo bohemio. Pero
su experiencia revolucionaria concluye en la primera escaramuza
con la policía y languidece en el ejercicio de un periodismo en el
que no expresa sus ideas sino intereses ajenos. Zavalita fracasa
como revolucionario en el orden de las ideas y se confina voluntariamente a un rebelión de dimensión doméstica. Pero su fracaso no consiste en la deserción de la revolución socialista o de
cualquiera otra índole ideológica. Radica en su temprano fracaso
en la revolución existencial, en la desestimación de un proyecto
de vida que es revolucionario en la medida que corresponde a la
plenitud de su vocación como persona humana. Revolución
como ruptura, como intensidad, como integridad.
Por su renuncia a la plenitud existencial, por su sometimiento a los mecanismos de presión del sistema, es que Zavalita
se ha jodido. A diferencia de las connotaciones eróticas del verbo joder en España y en otros circuitos lingüísticos, en el Perú
expresa la mutilación o la automutilación, la herida moral, la
pérdida, la derrota o la bancarrota del individuo que no pelea por
su supervivencia. "Me jodí" representa el registro de una pérdida
personal en lo material o en lo moral; una pérdida que be asume
como inevitable y es, por lo mismo, una capitulación. "Me
jodieron" califica la agresión exterior, encarna el deterioro provocado por fuerzas extrañas o conocidas. Muchas veces la recomendación "puedes joderte" es una advertencia que esconde una
capitulación. Las vocaciones suelen truncarse por el riesgo de
"joderse". El político se "jode" si no acepta las reglas del viejo
orden social. El periodista se "jode" si asume la profesión como
un compromiso ético contra las fuerzas opresivas del statu quo.
El médico se "jode" sino presta servicios en una clínica privada
1 2 2 — MARIO CASTRO ARENAS
y, por el contrario, tiene consultorio abierto a los sectores populares. El escritor puede "joderse" si sólo se dedica a escribir en
un medio en el que no existen grandes editoriales y se aisla de
las capillas ideológicas y de las capillas de los críticos literarios.
El profesor se "jode", es decir se esteriliza intelectual y espiritualmente si no cede a las presiones de los estudiantes revolucionarios que dominan el claustro universitario o si es atrapado por
el provincianismo cultural enmohecedor, no investiga
perennemente a las fuentes universales de la creación y cae bajo
los garfios de la rutina y el tedio mecanicistas.
¿Por qué se jodio Zavalita?
Zavalita peca por omisión, capitula por abstención. La historia lo roza en el momento que adquiere una temprana y lúcida
concepción de la crisis social y moral del país y el mundo. "No
pudiste Zavalita, piensa. Piensa: eras, eres, será un pequeño
burgués" (Vol.T, pg. 118). La dictadura de Odría recicla en el
Perú, en América Latina, el mito del eterno retorno: el mismo
general, los mismos desafueros, los mismos descaecimientos, las
mismas infracciones a la libertad y a la ética. "El mundo no
cambiaría nunca, Zavalita. Para actuar había que creer en algo,
decía Aída y Jacobo: es preferible creer en el marxismo que
podía cambiar las cosas, Zavalita" (ob.cit.).
Zavalita renuncia a creer en algo: el marxismo. Dios, la
vida como un proyecto histórico de desarraigo y combate. Acepta la pasividad histórica con la fatalidad que los hindúes asumen
el karma, la normalidad del sacrificio, la inexorabilidad del sufrimiento. Poeta trunco, revolucionario frustrado, hombre a medias. Ni bueno ni malo. Buena gente. Su capitulación es mayor
puesto que es lúcidamente consentida.
El climax de su derrotismo adviene cuando la prostituta
Queta revela ante Becerrita y los reporteros policiales de "La
Crónica" que su padre don Fermín Zavala es, en forma dúplice,
el homosexual "Bola de Oro" y ordenó el asesinato de Hortensia.
Zavalita queda aturdido por la revelación, pero no tanto por lo
que su padre es sino por lo que sus amigos murmuran a sus
espaldas. Habla con don Fermín con reticencias y eufemismos y
acepta las explicaciones elaboradas con pudor y cortesía, de la
1RES VERSIONES DE EE REY EEAR
1 23
misma manera que asume como verdadera la versión balbuceante e incoherente de Ambrosio. Zavalita no quiere, porque la
teme, conocer la verdad, como tampoco quiso conocer las peripecias del estudiante revolucionario. Asume como un hecho inconmovible la bella y tranquilizante apariencia de verdad que le
suministran los protagonistas abochornantes de la verdad verdadera. Ahí mismo renuncia a los riesgos y desafíos de una realidad moral y social y por extensión adquiere los perfiles del
subdito social y del lacayo moral que necesita el sistema. Es
irónicamente simbólico su retorno a la casa. Zavalita ha retornado al sistema.
Zavalita encarna al criollo que, al precio de la sumisión, se
infiltró en el sistema colonial para asesorar a los virreyes y
encomenderos; al peruano del novecientos que observó el sacrificio de argentinos, colombianos, venezolanos, panameños para
alcanzar la independencia como parte de una representación que
no le incumbía y luego se coló en la nueva república sin remilgos de conciencia; al peruano de hoy, de ayer y de mañana,
ubicuo, dúctil, interino, invertebrado, indulgente, inocuo.
El zavalismo es una plaga secular, una amenaza, una advertencia histórica, rescatadas en el sermón moral que diserta
Vargas Llosa en "Conversación en la Catedral", con el acompañamiento de un coro polifónico a capella de voces mortecinas.
Panamá, treinta de mayo de 1991
1 2 4 — MARIO CASTRO ARENAS
LA HUELLA DE TITO LIVIO EN EL INCA
GARCILASO DE LA VEGA
E
l período comprendido entre 1560 y 1616, es decir
entre su viaje a España hasta su fallecimiento en
Córdoba, fue decisivo en la formación intelectual
del Inca Garcilaso de la Vega. (l) Después de sus reclamos frustrados ante el Consejo de Indias para recuperar retribuciones
monetarias y tierras de su padre, el Capitán Garcilaso de la
Vega, y de paso limpiar la versión de infidelidad a la Corona
sostenida por Diego Fernández El Palentino, el Inca participa en
la guerra de las Alpujarras a órdenes de Juan de Austria. Gesto
hidalgo y valeroso del hijo para desvanecer las sombras sobre la
lealtad del padre.(2)
(1)
Sobre la madurez intelectual del Inca en España asevera José de la RivaAguero: "El Renacimiento lo educó ya en su edad madura, mas a pesar de sus
lecturas táscanos y su afición a los poetas e historiadores florentinos recientes,
fue en lo esencial, por sus ideas, por sus sentimientos y por su estilo (a pesar
de centurias de distancia), un hermano de Muntaner y Villain, de Joinville y de
Froissart", "La Historia en el Perú", Pontificia Universidad Católica, Vol. IV.
pg.4u. Por su laclo, Raúl Porras Barrenechea afirma sobre ese período formativo
de madurez: "La segunda etapa de su vida en España la dedica a las letras y a
Dios. En Sevilla, primero, en Mantilla y luego en Córdoba, frecuenta amistades
literarias y perfecciona sus conocimientos humanísticos, escasamente alcanzados en el Cuzco de la conquista, "entre armas y caballos", los cronistas del
Perú", Biblioteca Clásicos del Perú. Banco de Crédito, pg.394.
(2)
El Inca apela a su capacidad polémica y su sutileza argumentai para aclarar el
episodio de la batalla de Huarina. esgrimido por el Consejo Real de Indias
como prueba de la dudosa lealtad de su padre, el capitán Garcilaso de la Vega.
No es difícil deducir la sorpresa y aún el desagrado que sintió al conocer la
tacha inesperada del Consejo a sus reclamaciones patrimoniales. Al reconstruir
el episodio años después, el Inca, puesto en el dilema de negar la entrega del
caballo Salinilla a Gonzalo Pizarro y defender el gesto gallardo y honroso de su
padre, opta por lo segundo: "De manera que no sin causa escribieron los
historiadores lo que dicen i Francisco López de Gomara y Agustín de Zarate,
además de Diego Fernández)- y yo escribo lo que fue, no por abonar a mi
padre, ni por esperar mercedes ni con pretensión ele pedirlas, sino por decir
1RES VERSIONES DE EE REY LEAR -
1 25
Cumplida esta primera etapa de armas y litigios en defensa
de la honra de su padre hispano, el Inca emprendió en la segunda
etapa de su residencia en España la reivindicación de la memoria
de la nación de su madre. Acto de hijo leal, doblemente consecuente con sus sangres.
La herencia de su tío Alonso de Vargas cancela sus penurias materiales y le permite concentrarse en lo que, con cierta
tardanza, descubre como la justificación de su vida: eliminar los
claroscuros de historiadores españoles que ensombrecen la verdad sobre sus abuelos indios. Para decirlo con sus propias palabras: "Aunque ha habido españoles curiosos que han escrito las
repúblicas del Nuevo Mundo, como la de México y la del Perú y
las de otros reinos de aquella gentilidad, no ha sido con la
relación entera de los que pudiera dar, de lo que notado particularmente en las cosas que del Perú ha visto escritas..,." 0)
Presumiblemente, esa misión de escribir la verdadera historia del Imperio de los Incas brotó en su espíritu al leer la primera
y desfavorable historia de autor hispano. Quizás fue la de Franvcrclad de lo que pasó, porque del delito que aplican a Garcilaso, mi señor, yo
tengo hecha la penitencia sin haber precedido culpa, porque, pidiendo yo mercedes a Su Majestad por los servicios de mi padre y por la restitución patrimonial de mi madre, que por haber muerto en breve tiempo la segunda vida de mi
padre, quedamos los demás hermanos desamparados y viéndose en el Consejo
Real de Indias fas probanzas que de lo uno y lo otro presenté, hallándose
convencidos aquellos señores con mis probanzas, el Licenciado Lope García de
Castro (que después fue por Presidente al Perú), estando en su tribunal me dijo:
"¿Qué merced queréis que os haga Su Majestad, habiendo hecho vuestro padre
con Gonzalo Pizarro lo que hizo en la batalla de Huarinas, y dándole aquella
tan gran victoria?". Y aunque yo repliqué que había sido testimonio falso lo que
le habían levantado me dijo: "Tiénenlo escrito los historiadores ¿y queréis vos
negar?". "Historia General del Perú". Librería Internacional del Perú. 1959. pg.
536. A continuación se ufana de la actitud de su padre: "Digo que no es razón
que yo contradiga a tres testigos tan graves, como ellos son, que ni me creerán
ni es justo que nadie lo haga siendo yo parte. Yo me satisfago con haber dicho
verdad: tomen lo que quisieren, que, si no me creyeren, yo paso por ello dando
por verdadero lo que dijeron de mi padre para preciarme y honrarme de ello,
con decir que soy hijo de un hombre tan esforzado y animoso y de tanto
valor...Este blasón y trofeo tomaré para mí, por ser la honra y fama cosa tan
deseada y apetecida de los hombres, que muchas veces se precian de los que les
imputan por infamia: que no faltará quien diga que fue contra el servicio del
Rey. a lo cual diré yo que un hecho tal. en cualquiera parte que se haga, por sí
solo, sin favor ajeno, merece honra y fama", ¡in resumen, el Inca, al escribir la
Historia General, recha/ó mantener la defensa de ios cargos del Consejo de
Indias, para subra\ar la honra intrínseca del capitán Garcilaso. su padre.
(3)
"Comentarios Reales". Proemio al Lector, pg.b. lid. Librería internacional del
Perú, que es la que citamos en adelante.
1 2 6 — MARIO CASTRO ARENAS
cisco López de Gomara. (4) Fuera éste o algún otro historiador, el
hecho es que el Inca reparó en el abismo entre su propósito
reivindicacionista y polémico y las magras posibilidades intelectuales de alcanzarlo. En el Cuzco había tenido como ayo a Juan
de Alcobaza y como preceptores a seis o siete maestros de
latines, entre ellos el Licenciado Juan de Cuéllar, Canónigo de la
Catedral del Cuzco. Tal formación resultaba insuficiente para su
alta meta intelectual y nacionalista.
Es así, entonces, que el Inca se relaciona en Sevilla, al
principio, en Montilla luego, y en Córdoba después, con intelectuales como el filólogo Bernardo de Córdoba; el jesuíta Francisco de Castro; el Licenciado Juan Fernández Franco, y, según se
sospecha, el insigne poeta andaluz don Luis de Góngora y
Argote (V|. De acuerdo a Raúl Porras Barrenechea, "empeñosamente trata, durante largos años, de reparar su cultura y llenar
las lagunas de su ilustración. Busca maestros como Pedro
Sánchez de Herrera, y otros frailes humanistas y se embebe en la
lectura de libros españoles e italianos. Lee las antiguas crónicas
de Castilla que le darán aliento castizo de historiador, las curiosidades de Pero Mexía donde aprenderá amenidad y las epístolas del Padre Guevara que escondían los nuevos secretos y
elegancias del idioma".(6)
Se ha investigado la biblioteca del Inca en su casona de
Córdoba, como una guía de su ilustración renacentista. Entre sus
libros de horas estaban Dante, Petrarca, Bocaccio, Ariosto,
(4)
"Historia General de las Indias". López de Gomara, a diferencia de Pedro
Cieza de León. Agustín de Zarate, Diego Fernández El Palentino y los otros
cronistas españoles que constituyen su parámetro de conocimientos históricos
sobre el Perú precolombino, porfió en recalcar aspectos negativos de los antiguos peruanos: "son mentirosos, ladrones, enteles, someticos, ingratos, sin
honra, sin vergüenza, sin caridad, ni virtud", siguiendo en éste y en otros
puntos, verbigratia la idolatría, la tesis oficial de la barbarie de las culturas
americanas para justificar la legitimidad de la conquista, a contrapelo de la
posición del Padre Las Casas. Una síntesis apropiada del debate sobre la legitimidad e ilegitimidad de la conquista puede hallarse en: Zavala Silvio, "Filosofía de la Conquista". Fondo de Cultura Económica, México, la edición 1947. en
Hauke Lewis, "¿M lucha por la conquista de América". Aguilar, España, 1959:
y en Picón Salas Mariano. "De la conquista a la independencia". Fondo de
Cultura Económica, la edición 1944.
(5) Sobre los amigos y relacionados del Inca Garcilaso en tierras andaluzas, véase
Porras Barrenechea Raúl. 7:7 Inca Garcilaso en Montilla", Lima, 1955. Arocena
Luis, "El inca Garcilaso y el humanismo renacentista". 1949. Buenos Aires.
(6) 7:7 Inca Garcilaso de la Vega" ( 1539-1616). Lima. 1946.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
i 27
Tasso, Castiglione, Aretino, Bembo, Caro, corroborando su conocimiento del italiano, puesto ya de manifiesto en su traducción
impecable del toscano al castellano de los "Diálogos de amor"
de León El Hebreo o Abarbanel de Nápoles. ,7)
En el cuerpo de su obra histórica, el Inca cita, como ha
anotado Aurelio Miro Quesada, historiadores españoles como
Alfonso el Sabio y su "Crónica General", a Fernando el Santo,
Enrique II y Juan II. Igualmente menciona escritores no españoles como Plutarco, las Relaciones Universales de Giovanni
Botero, Orlando de Ariosto, la historia de Francesco
Guicciardini y "Los seis Libros de la República" del francés Jean
Bodin. ,8)
¿Conoció el Inca la "Historia Romana" de Tito Li vio? En
verdad, no cita explícitamente al historiador romano. (í)) Pero,
como intentaremos destacarlo, la magua obra de Li vio, bien la
conociera por lectura directa, bien por asimilación de historiadores españoles influenciados por el romano, está en la trama fun(7)
(8)
(9)
Cf. Durand José. "La biblioteca del inca Garcilaso", Nueva Revista de Filología
hispánica, Vol.IL 1948, México. Prólogo a edición de "Comentarios Reales".
Patronato del Libro Universitario, 1959. Lima. Cuaderno Americano. México,
Julio, Agosto, 1950. "Garcilaso y su formación literaria e histórica". Nuevos
estudios sobre el Inca Garcilaso de la Vega. Actas del Symposium realizado en
Lima del 1 7 al 28 de junio de 1955, Lima. Centro de Estudios Histórico Militares
del Perú. 1955; Miró Quesada Sosa Aurelio, "El Inca Garcilaso y otros estudios
garcilasianos". Madrid, Cultura Hispánica, 1971. Prólogos a la edición de Comentarios Reales de la Librería Internacional del Perú. Lima, 1959, y la Biblioteca Ayacucho. II vols. Caracas, 1976. Cf. Arocena Luis "El Inca Garcilaso y el
humanismo renacentista", 1949. Buenos Aires.
Ed. Librería Internacional del Perú.
El único historiador que relaciona a Tito Li vio con el Inca es Ponas
Barrenechea, pero no como influencia en la concepción histórica o en la técnica
expositiva, sino corno simple analogía en el tratamiento de los sentimientos:
"Tuvo en consonancia esta vocación poética y virgiliana, más que el don épico,
una sensibilidad especialmente tierna y el don de expresar, como Tito Livio, las
pasiones, particularmente, las pasiones dulces y temerosas, los affectus
dulcioris..."Los cronistas del Perú, pg.407. Edición Banco de Crédito. Riva
Agüero vincula "La Florida del Inca" con la "Retirada de los Diez mil" de
Jenofonte. A. Miró Quesada menciona a Plutarco. Bernard Lavalle observa que
influyó mucho en el Inca e! modelo heroico de la antigüedad greco-latina, pero
sólo menciona a Plutarco, ignorando a Tito Livio. (Historia de la Literatura
Hispanoamericana. Época Colonial. Tomo I. Ediciones Cátedra. Madrid. 1982).
En el inventario de sus libros figuran las "Vidas paralelas" de Plutarco; "Historia de la guerra del Peloponeso" de Tucídides, los Comentarios de Julio César,
las Tragedias de Séneca, la Farsalia de Lueano. Sentencias de Cicerón. "Vidas
de los doce emperadores" de Suetonio; la Historia de Roma de Polibio, Historias de Salustio v Flavio Josefo.
1 2 8 — MARIO CASTRO ARENAS
(lamentai de los textos históricos del Inca. Subyace, verbigratia,
en la concepción general de la historia como vitae magistram,
cual la concibió el romano ceñido a Cicerón. "En el discurso de
la historia -apunta el Inca en el proemio al lector de los "Comentarios Reales"- protestamos la verdad de las que ésta, y que
no diremos cosa grande que no sea autorizándola con los mismos
historiadores españoles que la tocaron en parte o en todo; que mi
intención no es contradecirles, sino servirles de comento y glosa
y de intérprete en muchos vocablos indios que, como extranjeros
en aquella lengua, interpretaron fuera de la propiedad de ella,
según que largamente se verá en el discurso de la historia. .. " (l(l)
Agrega el Inca que "verdad es que se tocan muchas cosas de las
muy grandes que aquella república tuvo, pero escríbenlas tan
cortamente que aún las muy notorias para, mi (de la manera que
las dicen) las entiendo mal".tlM
Para Garcilaso, el magisterio de la historia empieza por la
dilucidación de su propia verdad y ésta no se establece por el
predominio de una versión unilateral, errónea y dogmática, sino
por la comparación, cotejo y depuración del entrecruzamiento de
diversas historias sobre el mismo tópico, con criterio unitario.
Sigue en ello el ejemplo de Tito Livio, quien, como sabido es,
reunió anales tradicionales, leyendas antiguas sobre el origen de
Roma y los romanos, anécdotas sobre caudillos y magistrados, y
aún historias fantásticas, mitos, fábulas/, etc. cuanto pudiera concurrir, cernido y seleccionado, para la reconstrucción de la verdad histórica. Lo importante es cumplir la máxima de su maestro
Marco Tulio Cicerón en el libro II "De Oratore": "Esse festem
temporum, vitae magistram, vitam memoriae, veritatis lucem et
vetustatis mimtiam ".
El Padre Las Casas cita a Livio en el copioso censo de
historiadores antiguos que reseña en el prólogo de la "Historia
de las Indias". Y tomando el precepto de la vitam magistrae
directamente de Cicerón, evoca a Livio al acuñar esta frase sentenciosa: "Hermosa cosa, por cierto, es de los yerros que los
pasados cometieron, tomar ejemplo".(l2)
En la exhumación estética de los prestigios del pasado
greco-latino que significó el Renacimiento, los historiadores ro(10) Comentarios Reales.
(11) ob. cil.
( 1 2) Cita del Padre Las Casas, Historia de las Indias, pg. S. Edición del ICE.
TRES VERSIONES DE EL REY ERAR -
129
manos de la antigüedad constituyeron modelo predilecto de los
historiadores españoles renacentistas. A juicio de José Miranda,
en el prólogo al "Sumario de la Natural Historia de las Indias" de
Gonzalo Fernández de Oviedo, tres ramas cabe distinguir en la
historiografía renacentista: "la humanista, de los Bruni, los
Coccio; la realista, de los Barros, los Cieza de León, y la política,
de los Maquiavello, los Guicciardini. De estas tres ramas o corrientes, no adquirirán en España gran desarrollo más que las
dos primeras, la humanista, en la cine destacan al principio dos
italianos asentados en la Península, Lucio Marineo Sículo y Pedro Mártir de Anghierra, pretende dar la pauta. El verdadero
historiador, el docto, el que cultiva uno de los géneros literarios,
más nobles y elevados, es aquél que funde su obra y le da forma
en los crisoles y moldes greco-latinos. Sólo imitando a los historiadores clásicos en su contenido epopéyico, en su sentido didáctico y moralizado/', en su tono grandilocuente, en su expresión
sentenciosa y en el retórico estilo resultante, podrá alcanzarse la
maestría requerida para ejercer oficio tan excelso y delicado".(l3)
Sin embargo, la imitación del modelo greco-latino entre los
historiadores españoles viene de más lejos. En penetrante estudio, Robert Tate ha registrado la presencia de Tito Livio en la
obra histórica del Canciller Pero López de Àyala y Joan
Margarit. López de Ayala se queja que Livio estaba poco menos
que bloqueado "en latín por vocablos ignotos et oscuros... yazía
escondido et nunca jamas fue traydo nin ley do en los vuestros
(13) CS. B. Sánchez Alonso "Historia de la Historiografía Española". Consejo
Superior de Investigaciones Científicas. Madrid. 1947. La presencia en España
de humanistas italianos empieza con tres historiadores eruditos captados al
servicio de Alfonso V (1416-1458). Lorenzo Valla (Roma, 1407-1457) residió
doce años en la Corte de Aragón y bajo el mecenazgo del rey escribió una obra
dedicada al padre de su protector: "Historiarían Fernaiidini Regís Aragonial
lihri tres". Antonio Beccadelli (1394-1471), conocido como el Panormita, escribió "Dicta ant facta inemoratu digna". Bartolomé Fazio (m.1457). llamado a
Ñapóles por Alfonso, le dedicó un "De vires aevisui iliustribus liber". Posteriormente, interésase en asuntos españoles Antonio de V'iterbo (Juan Nanni:
1432-1502). dominicano, reputado en la Corte Romana. Publicó en Roma el
tratado "De primis ¡emporibus & quatuor ac rigente regibus tlispaniae eins
antic/uitate". Lucio Marineo Sículo arribó a España en 1484 y permaneció en la
península hasta su muerte en 1533-1534. Publice) en 1530 "Opus de rebus
tlispaniae iiwinorubilibos". Pedro Mártir de Angliera 0 Anglería (Milán 14471526) residió en España a partir de 1487. fue catedrático de Salamanca y
profesor privado de nobles. A su "Opus l:pistolaruni" anadie) su "Orbe Novo
decades". con noticias sobre el descubrimiento de América.
1 3 0 — MARIO CASTRO ARENAS
Regnosn.{U) A la dificultad en el empleo del latín oscuro se
añade el predominio de los extractos de la obra de Livio, trasunto de su constante popularidad. Como señala Francisco Montes
de Oca, "la ingente obra del paduano prestábase también, naturalmente, a la actividad de los coleccionistas,
de los
compiladores, de excerpta. Plinio el Joven declaraba en carta a
Tácito que estaba extractando al historiador por mero pasatiempo. Y de Livio se extrajeron, asimismo, numerosos noticiarios:
tal es la lista de los cónsules del Chronicum de Ca si odor o, sacados de Livio y de Aufidio Baso; tal el Liber Prodig i or um, libro
de los milagros, que coleccionó Julio Obsecuente allá por el
siglo cuarto".<l5)
No obstante los lamentos del Canciller López de Ayala.
Täte ha demostrado la profundidad del influjo de Livio en las
Crónicas, que señalaron en la historiografía de la época una variante del modelo de crónica real estructurado por Alfonso XI y
Juan II. ll6j Ayala utilizó recursos retóricos como la oratio recta
que no fue original propiamente de Livio sino un tópico de la
oratoria latina común en la historiografía antigua, pero que el
paduano empleó con notable elocuencia expresiva, impartiéndole sello casi de originalidad. Como traductor y difusor de "Las
Décadas", Ayala asimiló, por encima de todo, el sentido aristocrático, y hasta diríamos imperial romano, a la galería de personajes que desfilan en las Crónicas. Y es de resaltar las
excelencias de la dualidad de quien, siendo un diplomático íntimamente comprometido con la problemática política de su tiempo, asimiló la elegante sobriedad historicista en su obra para
afirmar la jerarquía de la aristocracia como componente esencial
del establishment de la Edad Media.
Quizás es más nítido el soporte humanístico en el
"Paralipomenón" del historiador catalán Joan MargariL nacido
en Gerona en 1421, muerto en Roma en 1484, conocido como El
Gerundense. Como Ayala, fue diplomático, embajador y canciller bajo los reinos de Alfonso V y Juan II de Aragón y cardenal
en Roma en 1483. Usó el latín con la propiedad que le conce(14) "Ensayos sobre la historia peninsular del siglo XV". Editorial Gredos. Madrid
pg. 46. Sobre López de Ayala. Sánchez Alonso, ob.cit.
(15) Tito Livio. "Historia Romana. Primera Década". Editorial Porrúa. México.
1976. pg.34.
(16) ob.cit.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR
- 1 3 1
dían, por añadidura, sus títulos eclesiásticos de clérigo, cardenal
y obispo de Gerona. La formación humanística de Margarit fue
expresión directa de sus continuas y dilatadas estancias en Italia.
Se doctoró en la universidad de Bolonia y durante su estancia
romana se emprendieron vastas traducciones de historiadores y
geógrafos griegos. Tal cual observa Täte, a este contacto con la
Italia humanista ha de atribuirse su concepción del
"Paralipomenón". (l7) La recreación de la Roma antigua era considerada por los humanistas, en general, como una perspectiva
básica de la historia universal y, en particular, como la herencia
que colocaba a Roma y al Vaticano en el centro del mundo".
Margarit cita constantemente obras de Plutarco, Suetonio y
Salustio, pero es Livio quien se imbrica en la forma y en el
fondo. Por un lado, recurre a frecuentes interrupciones del relato
histórico para introducir digresiones ajenas a la época de los
acontecimientos, pero ligadas a elementos sustantivos; por el
otro lado, interpola episodios extraídos de la Historia Romana,
como fragmentos de las guerras púnicas o discursos de cónsules
o monarcas romanos. (18)
La presencia de Tito Livio, por cierto, no se circunscribe a
estos historiadores españoles. Colaboró a ello, indudablemente,
el flujo de traducciones, extractos y resúmenes, como el de
Floro, en boga en el siglo XV. Täte ha perseverado en la búsqueda de fuentes del autor romano, detectándolo, por ejemplo, en
Juan de Aragón, quien, en 1370, trabajó con una traducción en
siciliano. Desde Cataluña se difunde una sucesión de traducciones que conocieron historiadores como el catalán Antonio
Canals, Fernando Valenti, Alvaro García de Santa María, de origen converso, el Marques de Santillana y Rodrigo de Pimentel,
conde Benavente, entre otros. tl9)
El Inca frecuentó la amistad del renacentista español
Ambrosio de Morales, quien acusa oblicuamente la presencia
casi hegemónica de Tito Livio y otros historiadores romanos al
protestar que, en las historias locales, más se trataba a Roma que
a la propia España. Faltaría espigar en la obra de Morales la
influencia de Livio para determinar si la huella en el Inca se
( 17) ob .cit. Sánchez Alonso, ob .cit.
(18) Cf. estudio preliminar de Francisco Montes de Oca, "Historia Romana
Sánchez Alonso, ob. cit.
( 19) Tate Robert B, ob. cit. Sánchez Alonso, ob.cit.
1 3 2 — MARIO CASTRO ARENAS
filtra a través de ella; o, en otra hipótesis, por conocimiento
directo del cuzqueño bajo la atmósfera renacentista de la
intelectualidad andaluza.
Veamos ahora cómo el Inca revela la huella de Livio.
Anotamos antes al paso que, en la teoría histórica que el
Inca expone en sus prólogos y proemios -y más que teoría abstracta, fuente de sus alegatos reivindicacionistas hispanos- procede de la máxima ciceroniana vitae magistram rejerarquizada
por Livio. Más no sería solvente fundamentar su relación estilística y temática con el historiador romano, sólo en base a ella. (2(n
Empero, calando más a fondo los textos garcilasianos. no
podemos menos que reparar que éstos, al igual que la de historiadores españoles anteriores a él, tienen como referente histórico a Roma, esto es la pulpa misma de la exegesis de Livio.
Ya en el proemio de los Comentarios Reales, el Inca compara el Cuzco a Roma, orgullosamente, realzando su grandeza histórica: "...como natural de la ciudad del Cuzco, que fue otra Roma
en aquel Imperio, tengo más larga y clara noticia que la que
hasta ahora los historiadores han dado". Pero no se trata sólo de
una reacción de excitado nacionalismo: Roma es el modelo de
ciudad ideal, el axis mundi asumido por la totalidad de los historiadores renacentistas cuya tertulia compartió, y por los precursores medievales cuya lectura no omitió. Así, pues, la propuesta de
Roma como cuna de un gran imperio, núcleo indiscutido de la
civilización madre de la cultura de Occidente, es asimilada con
naturalidad por el Inca como el molde histórico ajustado a maravillas para revalorizar el Cuzco y el imperio Incaico.
Tito Livio. apologista máximo del Imperio Romano, suministró al Inca, ayuno de método histórico, el fundamento
historicista para polemizar con los historiadores españoles contemporáneos sobre las excelencias del Perú precolombino, comparando el Cuzco a Roma y al Imperio Incaico al Imperio
Romano, legándole, también, la visión imperial orgullosa de la
unidad de una gran cultura civilizadora. Más aún, como veremos, el Inca se relaciona al método de Livio en las biografías de
(20) La teoría histórica del Inca coincide, también, con la de Luis Vives, censor de
historiadores que acuden a testigos indirectos e incurren en falsedades. C.Ï.
Sánchez Alonso, pgs. 361-363. ob.cit.
TRCS VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 3 3
caudillos, tribunos, magistrados, reyes y cónsules romanos, al
presentar a los monarcas incaicos. Y es clara la huella del modelo romano en la construcción técnica del corpus histórico en el
ensamble de relato lineal, a la frecuente interpolación de pequeñas historias colaterales, unas realistas, otras fantásticas, que el
Inca cuenta con sabrosura.*21'
Hasta la aparición de los Comentarios reales, la visión del
Incario de los cronistas españoles era poco menos que la descripción de un territorio nimbado por sus riquezas auríferas y
argentíferas y su escenario geográfico áspero y bravio y su fauna
exótica. Pero el hombre, de rey a paje, de Inca a yanacona, era
execrado vilmente. Francisco López de Gomara, a quien el Inca
rectifica y reprueba a lo largo de su obra, sostuvo que los antiguos peruanos "son mentirosos, ladrones, crueles, sodomíticos,
ingratos, sin honra, sin vergüenza, sin caridad ni virtud'1. i22)
Asimismo, asevera, que ''sacrifican hombres, niños, ovejas, aves
y animales salvajes y silvestres que ofrecen los cazadores. Prueban los corazones, pues son muy agoreros, para ver las buenas y
malas señales del sacrificio, y cobrar reputación de santos adivinos, engañando a la gente...muchas veces sacrifican sus propios hijos, aunque pocos indios lo hacen, por más crueles y
bestiales que son todos ellos en su religión; pero no los comen
sino que los secan y los guardan en grandes tinajones de plata.
Tienen casas de mujeres, cerradas como monasterios, de donde
jamás salen; capan y hasta castran a los hombres que las guardan, y aún les cortan narices y brazos para que ellas no los
codicien; matan a la que se queda preñada y peca con hombre;
más si jura que la dejó preñada Pachacama, que es el sol, la
castigan de otra manera por amor a la casta; al hombre que a
ellas entra le cuelgan de los pies. Algunos españoles dicen que
ni eran vírgenes ni aún castas..."{2i)
Hasta el moderado Padre José Acosta insistió: "Y en el
Cuzco, que era la corte y metrópoli, se le sacrificaban también
niños". El prolijo y reflexivo Pedro Cieza de León no se exonera
del escándalo de sus colegas españoles y zahiere a los indios por
ejecutar a los prisioneros con navajas de pedernal o de cobre y
(21) El Padre Las Casas ejercita la misma técnica en "Historia de las Indias".
(22) ob.cit.
(23) ob.cit.
1 3 4 - îvlARlO CASTRO ARENAS
de que practiquen el pecado nefando de la sodomía, a pesar de
que entre ellos "había mujeres muchas, y algunas hermosas".(24)
Frente a estas imágenes de un canibalismo primitivo y feroz o de una antropofagia ritual de carácter religioso, como insinúa Cieza de León, el Inca las rebate con elegancia, aunque con
agudo ánimo polémico. Empieza por deslindar errores geográficos en algunos cronistas (particularmente Gomara que no conoció el Perú y escribió sólo de oídas) que atribuyen tal laya de
sucesos a regiones o provincias ubicadas fuera de los límites del
Cuzco: "Y así un historiador, dice, hablando de los Incas, que
sacrificaban hombres, mujeres y niños y nombra dos provincias
donde dice que se hacían los sacrificios: la una, está poco menos de cien leguas del Cuzco (que aquella ciudad era donde los
Incas hacían sus sacrificios) y la otra es una de dos provincias
de un mismo nombre, la una de las cuales está a docientas
leguas al sur del Cuzco y la otra más de cuatrocientas al norte,
de donde consta claro que no por dividir los tiempos y los lugares atribuyen muchas veces a los Incas muchas cosas de las que
ellos prohibieron a los que sujetaron a su Imperio, que las usaban en aquella primera edad, antes de los Reyes Incas".í25)
Zanjando la controversia de criterios sobre sacrificios humanos, el inca ofrece un valiosísimo testimonio personal directo:
"Yo soy testigo de haber oído vez y veces a mi padre y sus
contemporáneos, cotejando las dos repúblicas, México y Perú,
hablando en este particular de los sacrificios de hombres y del
comer carne humana, que loaban tanto a los Incas del Perú
porque no los tuvieron ni consintieron, cuanto abominaban a los
de México...volviendo a los sacrificios, decimos que los Incas no
los tuvieron ni los consintieron hacer de hombres o niños, aunque fuese en enfermedades como las de la gente común:
teníanlas por mensajeros, como ellos decían, de su padre el Sol,
que venían a llamar a su hijo para que fuese a descansar con él
al cielo..." a6)
En otro aspecto embarazoso como el de la idolatría, para
definir el grado de civilización o barbarie alcanzado por los
(24) "Historia natural y moral de las Indias". ECE. Edición preparada por Edmundo
O'Gorman.
(25) ob.cil.
(26) ob.cit.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
135
Incas, Garcilaso se mueve con sutileza para concordar con algunos cronistas como Cieza o para despejar errores de otros.
Gomara sostiene que "porfiaban en idolatrías y vicios abominables y que, astutamente, fingían convertirse al cristianismo, pero
que no enterraban a sus muertos en las iglesias sino en sus
¡macas, colocando bultos de paja en los ataúdes en lugar de
cuerpos humanos". al) Buscando denigrar la religiosidad inca,
Gomara proporciona un aporte elocuente de la resistencia de los
naturales en abjurar de su fe precolombina, por ser honda y
germina para ellos. Como corroboración de esta resistencia a
aceptar a rajatabla y con falsía el monoteísmo cristiano, tan distante de sus germinas costumbres, años más tarde los llamados
extirpadores de idolatrías descubrirían la supervivencia de ritos
ocultos como el Taqui Onkoy y las huacas reveladoras de que si
bien el Imperio Incaico, territorial y físicamente había sido ocupado y desmembrado por extranjeros, mantenía su unidad religiosa por encima de las vicisitudes de la colonización,
afirmándose así la identidad cultural aborigen en medio de violentas y sistemáticas represiones.<28)
De esa guisa, el Inca se yergue como el fundamentador de la
unidad religiosa monoteísta de simbología primordialmente
heliolátrica que constituía el culto oficial del Imperio, refutando
las versiones de los cronistas españoles que, inciertamente, presentaban una masa confusa de behetrías. El Inca, como se conoce,
habla de dos edades, la primera en la que campeaba la behetría del
politeísmo adornándose animales salvajes o domésticos, elementos de la naturaleza o yerbas, plantas y árboles; en la segunda
edad, la edad de madurez del Imperio, Manco Capac inició su
labor civilizadora y extrajo a los naturales de los errores del politeísmo. Así, por obra de la persuasión del fundador del Imperio,
vale decir por un ascenso en la escala de la barbarie a la civilización, los incas, según Garcilaso, "los desengañaba de la bajeza y
vileza de sus muchos dioses...y persuadió a sus primeros vasallos
que adorasen el Sol y lo tuvieran por su Dios".í29)
(27) ob.cit.
(28) Cf. Millones Luis "Las ¡¡¡formaciones de Cristóbal de Albornoz". Documentos
para el estudio del Taki Ongoy. Centro Intercultural de Documentación.
Cuernavaca. México. 1971.
(29) ob.cit.
1 3 6 - MARIO CASTRO ARENAS
Asimilado a la religión de su padre, el Inca se esfuerza por
hallar analogías entre el monoteísmo cristiano y el monoteísmo
inca e ingresa en una ingenua competencia con el Padre Acosta.
Esta aduce que las semejanzas como el Capac Raymi eran tretas
del demonio para remedar los sacramentos de la santa iglesia,
destacando la veneración de estatuas de piedra, la existencia de
una imitación de la Santísima Trinidad, la edificación de templos
suntuosos y gigantescos y la confesión de los pecados, al estilo
católico. Por su lado, siguiendo en algo al jesuíta historiador y
etnólogo, el Inca habla, en la segunda parte de los Comentarios,
que los antiguos peruanos rastrearon al verdadero Dios Nuestro
Señor. Menciona, también, en este punto sus concordancias con
Cieza y Padre Fray Jerónimo Román, autor de la "República de
las Indias Orientales", en cuanto que el concepto del dios
Pachacamac, porque en aquel general lenguaje del Perú no hay
otro nombre para nombrar a Dios sino éste". ,3l,)
¿Podían ser bárbaros los hombres que poseían el concepto
de un sólo Dios y que abominaban, además, idolatrías y sacrificios humanos?
Garcilaso cumple en el plano religioso la primera prueba
de que el Imperio Incaico constituía una entidad espiritual centralizada, un universo religioso sólidamente estructurado con ritos, liturgia, sacramentos, eclesiásticos y la concepción
monoteísta semejante a la de otros grandes imperios de la tierra.
Empero, el Imperio Incaico no brotó ex nihilo. Sus orígenes, como el del Imperio Romano, se enraizan en la leyenda.
Tito Livio, para narrar el origen de Roma, arranca de la edad
heroica u oscura de los griegos, es decir de la embellecida neblina de la leyenda, para entroncar las raíces de la fundación de la
mítica ciudad con los últimos defensores de Troya. Antenor y
Eneas. Ante los muros de la derruida ciudad, los héroes troyanos
buscaron un espacio hospitalario bajo el sol. Antenor penetró a
los confines del Mar Adriático, expulsó a los eugeneos y los
henetos, y se estableció entre el mar y los Alpes. Cuando los
muros de Troya se diluyeron en el horizonte, Eneas partió, primero, a Macedonia, luego a Sicilia, hasta que, finalmente, sus
fatigadas huestes se desparramaron por los territorios del rey
Latino.
(30) ob.cit.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 3 7
Advirtamos cómo Tito Livio acoge distintas versiones sobre la llegada de Eneas a la tierra del rey Latino:
"Una vez en estas playas, los troyanos, a quienes tan larga
navegación por estos mares, por los que habían vagado durante
años, solamente les había dejado armas y naves, se desparramaron por las campiñas en busca de botín, cuando el rey Latino y
los aborígenes, que ocupaban entonces la comarca, acudieron
en son de guerra desde la ciudad y parajes inmediatos, para
rechazar la agresión de aquellos extranjeros. Dicen unos que,
después de ser derrotado, ajustó Latino y se alió con Eneas.
Otros aseguran que estando frente a frente, los ejércitos, antes
de darse la señal, avanzó Latino con lo más escogido de los
suyos e invitó al jefe de los extranjeros a una conferencia.
Preguntólo de qué nación eran, de dónde venían, qué revés de
fortuna les había desterrado de su país y qué propósito les traía
a los campos laurentinos. Cuando se enteró que eran troyanos,
de que su capitán era Eneas, hijo de Anquises y de Venus, y que
huyendo de su patria y sus moradas incendiadas buscaban paraje para edificar una ciudad, pasmado de admiración ante aquel
glorioso pueblo y su caudillo, viéndoles ademéis tan dispuestos a
la guerra a la paz, tendió la mano a Eneas como prueba de su
futura amistad. Ajustóse entonces el tratado entre los jefes y se
reunieron los ejércitos. Eneas vino a ser huésped de Latino y
éste, en su palacio, ante el altar de sus dioses penates, le dio a
su hija por esposa, para estrechar con lazos domésticos la unión
de los dos pueblos....constituyeron, pues, una ciudad y Eneas,
del nombre de su esposa, la llamó Lavinia. De este matrimonio
nació muy pronto un hijo, a quien sus padres
llamaron
( 3l}
Ascanio". '
El relato de Tito Livio todavía recoge el eco de La I liada y
La Odisea. Después de la espantosa hecatombe de la guerra entre
aqueos y troyanos, la leyenda se suaviza y pacifica. Ya no combaten los ejércitos y los caudillos son hombres de razón. Eneas
se ha convertido, como Ulises, en un héroe marítimo itinerante;
pero, fatigado de su trashumancia misógina, se sedentariza y se
desposa en una nueva tierra de orden y paz.
Aunque la leyenda de Eneas difiere de la leyenda de iManco Capac y Mama Ocllo, fundadores del Cuzco, ambos proceden
(31) ob .cit.
1 3 8 - MARIO CASTRO ARENAS
de la matriz mítica arquetípica de los héroes fundadores. Y dentro de las variantes de héroes fundadores, ambos son lo que la
antropología moderna llama, héroes culturales. Eneas y Manco
Capac no imponen armas: exponen razón. Garcilaso aseguró haber recibido de un viejo tío de la nobleza incaica, esto es de una
fuente de la tradición oficial cuzqueña, la versión del origen de
Manco Capac y su hermana Mama Ocllo: "Del cerro
Huanacauri salieron nuestros primeros reyes cada uno por su
parte, a convocar las gentes, y por ser aquel lugar el primero de
que tenemos noticia que hubiesen hollado con sus pies, teníamos
hecho en el, como es notorio, un templo para adorar a Nuestro
Padre El Sol.... el príncipe fue al setentrión y la princesa al
mediodía. A todos los hombres y mujeres que hallaban por
aquellos breñales les hablaban y decían cómo su padre El Sol
los había enviado al cielo para que fuesen maestros y bienhechores de los moradores de toda aquella tierra... éstos fueron
nuestros primeros Incas y Reyes, que vinieron en los primeros
siglos del mundo, de los cuales descienden los demás Reyes que
hemos tenido, y desto s mesmos descendemos nosotros. . . "(32)
Livio describe el esfuerzo civilizador de primaria urbanización centrípeta que llevan a cabo Eneas y sus descendientes hasta Rómulo y Remo, hijos de la vestal Rhea Silvia, hija de
Numitor: "A la muerte de Eneas, su hijo Ascanio no se encontraba aún en edad de gobernar...este Ascanio, viendo que crecía
con exceso la población de Lavinia, dejó la ciudad floreciente e
importante ya por aquellos tiempos, a su madre o a su suegra, y
marchó a fundar otra al pie del Monte Albano...a Ascanio sucedió su hijo Silvio, nacido ignoro por qué casualidad en medio de
los bosques. Este es padre de Eneas Silvio, cuyo hijo fue Latino
Silvio. Fundó éste algunas colonias, éstos fueron los antiguos
latinos, y desde aquel tiempo quedó el nombre de Silvio como
apelativo de todos los reyes que reinaron en Alba. Después se
sucedieron de padre a hijo, Alba, Atys, Capys, Capeto y
Tiberino; ahogóse éste al atravesar el río Albufa, al que dio su
nombre, ¡legando a ser tan célebre en la posteridad. A Tiberino
siguió su hijo Agripa, y a éste Romulo Silvio". OM
Tito Livio recopila diversas versiones sobre los sucesivos
fundadores o formadores de Roma y exhibe su cautela sobre la
32- ob .cit.
33- ob.cit.
TRES VERSIONES DE EE REY EEAR -
1 39
autenticidad y cronología de las versiones anotando: nNo aseguraré (¿quién puede asegurar nada de un hecho tan remoto?) si se
trata ciertamente de Ascanio o de algún otro niño nacido en
Creusa antes de la destrucción de Troya y que acompaña a su
padre en la huida...éste Ascanio, pues, cualquiera que fuese su
nombre y el lugar de su nacimiento...." (U> Así, también,
Garcilaso, además de la versión del origen de Mama Ocllo y
Manco Capac recogida de la fuente familiar cuzqueña, transcribe
otras versiones sobre los mismos hechos, por ejemplo, la que
parte del diluvio universal, el de Noe o algún otro, Garcilaso no lo
sabe "porque más parecen sueños o fábulas mal ordenadas que
sucesos historiales", y sitúa el origen de la gentilidad incaica en el
Tiahuanacu, al sur del Cuzco, y no aparece un sólo primer monarca sino cuatro, en la línea de Livio: Manco Capac el primero,
Colla el segundo, Tocay el tercero y cuarto Pinahua. Asimismo
acoge otra versión que relata que, al principio del mundo, salieron
por unas ventanas de unas peñas, en un lugar llamado Pucartambo, cuatro hombres y cuatro mujeres, todos hermanos. (35)
Con la reacción típicamente renacentista de sus referentes
históricos, el Inca menciona sarcásticamente al mito de Pirra y
Deucalion para ensombrecer el desbarajuste de fábulas y leyendas existentes en todos los pueblos de la antigüedad. °b)
En este punto, Garcilaso formula una observación de oro
para comprender su método de composición por paralelismos
históricos:
"Y también se pueden cotejar las de una gentilidad con la
otra, que en muchos pedazos se remedan".{il]
Lo que dice el Inca es que no es posible comparar
integralmente dos realidades humanas y sociales, buscando que
sean iguales. Sin embargo, la historia de la humanidad tiene en
la matriz el mismo origen; por ende, los mismos o muy semejantes mitos de fundación. Pueden existir, y de hecho existen, variantes importantes, de la misma realidad. Empero, "muchos
pedazos se remedan", dado que son la parte de un todo, en otras
palabras, una específica civilización -la parte- en la trama inte(34) ob.cit.
(15)
ob.cil.
(36) ob.cil.
(37) ob.cil.
140 -
MARIO CASTRO ARKNAS
gral de la humanidad -el todo. Asombra, ciertamente, esta precoz
observación del Inca Garcilaso de la Vega en el umbral del siglo
XVII, adelantándose a los estudiosos de la antropología moderna, como Frazer, Levy-Straus, Marcel Mauss, etc.
En buena cuenta, el Renacimiento, con el entorno a los
orígenes greco-latinos, preparó la forja de la conciencia del origen unitario del hombre y sus producciones sociales, de la que es
tributario el Inca. De esa simbiosis de regreso al pasado y proyección al futuro, de conservatismo y audacia, nace la conciencia moderna de Occidente. De un lado, el hombre renacentista
recupera sus orígenes, retrocediendo al pasado estéticamente
prestigioso y humanista, a sabiendas que él continua la huella de
aquéllos artífices sociales y artísticos, de Homero y Platón, de
Eurípides y Heródoto, de Pericles y Tito Livio. De otro lado, la
multiplicación de viajes por el globo terráqueo y el descubrimiento de América, que fue como el encuentro de la Atlántida,
es decir el espacio de la Utopía, reveló la esfericidad y finitud
del universo. Se partía de un punto y alejándose, alejándose en
los océanos incógnitos, se retornaba al mismo punto. La unicidad del mundo demostraba la unicidad del hombre, sus mitos y
creaciones sociales. Por consiguiente, retomando la expresión de
Garcilaso, "se pueden comparar las gentilidades", las diversas
civilizaciones del mundo, porque muchos pedazos se remedan,
muchos mitos y sociedades son comparables.
En el capítulo XXI del libro primero de los Comentarios
Reales, sobre "Protestación del autor sobre la historia", el Inca
prosigue el desarrollo de su teoría histórica:
"Yporque todos los hechos de este primer Inca son principios y fundamento de la historia que hemos de escribir, nos valdrá mucho decirles que aquí a lo menos los más importantes,
porque no los repitamos adelante en la vida y hechos de cada uno
de los Incas, sus descendientes, porque todos ellos generalmente,
así los Reyes como los no reyes, se preciaron en imitar en todo y
por todo la condición de este primer príncipe Manco Cápac. Y
dichas sus cosas habremos dicho las de todos ellos".(3,S)
Y luego agrega:
"Porque, en fin, de estos principios fabulosos procedieron
las grandezas que en realidad de verdad posee hoy España, por
(38) ob.cit.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
141
lo cual se me permitirá decir lo que conviniere para la mejor
noticia que se pueda dar de los principios, medios y fines de
aquella monarquía... Demás desto, en todo lo que desta república, antes destruida que conocida, dijere, será contando llanamente lo que en su antigüedad tuvo de su idolatría, ritos,
sacrificios y ceremonias, y en su gobierno, leyes y costumbres,
en paz y en guerra, sin comparar cosa alguna de éstas a otras
semejantes que en la historias divinas y humanas se hallan, ni al
gobierno de nuestros tiempos, porque toda comparación es
odiosa".1™
Con su cautela india, Garcilaso parece como arrepentido de
cometer pecado por audacia o soberbia, pretendiendo comparar
el Imperio Incaico a todos los imperios de la humanidad.
Pudorosamente atenúa el énfasis absolutista de sus apreciaciones
y condesciende a dejar en libertad a sus lectores para que juzguen, subjetivamente, el decurso de la historia:
"El que las leyere podrá cotejarlas a su gusto, que muchas
hallará semejantes a las antiguas, así de la Santa Escritura
como de las profanas y fábulas de la gentilidad antigua. Muchas
leyes verá que aparecen a las de nuestro siglo, otras muchas
oirá en todo contrarias. De mi parte he hecho lo que he podido,
no habiendo podido lo que he deseado. Al discreto lector suplico
reciba mi ánimo, que es de darle gusto y contento, aunque las
fuerzas ni la habilidad de un indio nacido entre los indios y
criado entre armas y caballos no puedan llegar allá".(4<))
CENTURIAS Y DECURIAS
Así como Tito Livio describe la fundación de Roma como
una ceremonia revestida de profunda sacralidad, del mismo
modo el Inca pormenoriza la fundación del Cuzco como d cumplimiento de una misión encomendado por los dioses:
"La primera parada que en este valle hicieron -dijo el
Inca- fue en el cerro llamado Huanacauri, al mediodía de esta
ciudad. Allí procuró hincar en tierra la barra de oro, la cual con
mucha facilidad se les hundió al primer golpe que dieron con
ella, que no la vieron más. Entonces dijo el Inca a su hermana y
(39) ob.cit.
(40) ob.cit.
1 4 2 - MARIO CASTRO ARENAS
mujer: "En este valle manda Nuestro Padre el Sol que paremos y
hagamos nuestro asiento y morada para cumplir su voluntad.
Por tanto, Reina y hermana conviene que cada uno por su parte
vamos a convocar y atraer esta gente, para doctrinar y hacer el
bien que Nuestro Padre el Sol nos manda".(4I)
Tito Livio puntualiza la expansión de Roma tanto como un
proceso de crecimiento urbano, de conurbación forjado por las
armas, cuanto como la consecuencia de una tarea de proselitismo
religioso, que representa el paso de la barbarie a la civilización.
Cuenta Livio que Numa Pompilio, al igual que Rómulo, consultó
a los dioses para conocer el asiento de la ciudad sagrada. Un
augur llevó a Numa Pompilio al Monte capitolino, "híz.ole sentar
allí sobre una piedra, vuelta la cara al mediodía, y el mismo
augur, con la cabeza cubierta y teniendo en la mano un cayado
sin nudos, llamado lituus'\ se volvió a su izquierda. Recorriendo
en seguida con su vista la ciudad y los campos, trazó con el
pensamiento líneas imaginarias en el espacio comprendido entre
Oriente y Occidente, colocando la derecha al mediodía y la izquierda al norte; en seguida designó en frente de él y todo lo
lejos que pudo un punto imaginario, y cogiendo al fin el
acayado, con la mano izquierda y extendiendo la derecha sobre
la cabeza de Numa pronunció esta plegaria: "¡Oh Júpiter, padre
de la naturaleza, si tu voluntad es que Numa, cuya cabeza toco,
sea Rey de Roma, muéstramelo en señales evidentes en el eapcio
que acabo de señalar!".(42)
Las tres versiones que recoge el Inca sobre el origen del
Cuzco poseen una matriz religiosa o mágica, como la de Roma.
Y, como hemos destacado antes, el desarrollo urbano del Cuzco
inició un temprano apogeo: "Y es así que al oriente de la ciudad,
de la gente que por aquella banda atrajo, en el espacio que hay
hasta el río llamada Paucartampu, mandó poblar, a una y otra
banda del camino real de Antisuyn, trece pueblos, y no los nombramos por excusar prolijidad: casi todos son de la nación llamada Roques. Al poniente de la ciudad en espacio de ocho
leguas de largo y nueve o diez de ancho, mandó poblar treinta
pueblos que se derraman a una mano y otra del camino real de
Cunsisuyu. Fueron estos pueblos de tres naciones de diferentes
(41) ob.cit.
(42) ob.cil.
1RES VERSIONES DE EL REY LEAR -
143
apellidos, a saber: Masca, Chillqui, Papri. Al norte de la ciudad
se poblaron veinte pueblos, de cuatro apellidos que son: Mayu,
Zancu, Chnchapuc-yu, Rimactampu".í43)
El temprano talento organizativo de los romanos es
magnificado por Tito Livio al recordar que "la posteridad atribuye a Servio la gloria de haber introducido en el Estado el
orden que distingue las categorías, las fortunas y dignidades,
estableciendo el Censo, institución provechosísima para un pueblo destinado a tanta grandeza. Este reglamento imponía a cada
cual la obligación de contribuir a las necesidades del Estado,
así en paz, como en guerra, no por tasas individuales y comunes
como antes, sino en proporción a sus rentas. En seguida formó
las diferentes clases de ciudades y las centurias, así como también aquel orden, fundado sobre el Censo mismo y que tan admirables fue, tanto en la paz como en la guerra".<44>
Al leer probablemente estas páginas de Livio, Garcilaso
advirtió que si la clave de la grandeza de Roma era un orden
basado en la estadística censal, vale decir en la distribución armoniosa de hombres y recursos al servicio de la paz y la guerra,
el Imperio Incaico tenía los mismos atributos organizativos
como para reclamar primacía en el concierto de las grandes naciones o civilizaciones del orbe.
"Para principio y fundamento de su gobierno -testimonia
Garcilaso- inventaron los Incas una ley, con la cual . v pareció
prevenir y atajar los males que en sus gobiernos pudiesen nacer.
Para lo cual mandaron que en todos los pueblos grandes o
chicos de su Imperio se registrasen los vecinos por decurias de
diez en diez, y que uno de ellos, que nombraban por decurión,
tuviese cargo de los nueve. Cinco decurias de éstas de a diez
tenían otro decurión superior, el cual tenía cargo de los ciento.
Cinco decurias de asiento estaban sujetas a otro capitán
decurión, que cuidaba de los quinientos. Dos compañías de a
quinientos reconocían un general, que tenía dominio sobre los
mil: y no pasaban las decurias de mil vecinos, porque decían
que para que uno diese buena cuenta bastaba encomendarle mil
hombres. De manera que había decurias de a diez, de a cincuenta, de a ciento, de a quinientos, de a mil, con sus decuriones o
(43) ob.cu.
(44) ob.cit.
1 4 4 - MARIO CASTRO ARENAS
cabos de escuadra subordinados unos a otros, de menores a
mayores, hasta el último y más principal decurión que llamamos
general ".i4:))
Cabe destacar en este punto la similitud entre la organización censal romana descrita por Tito Livio y la incaica ponderada por Garcilaso y Fernando Santillán. De acuerdo a Livio,
formaban la primera jerarquía o clase de romanos aquéllos que
poseían un censo de cien mil ases o mayor; dividíase ésta en
ochenta centurias, cuarenta hombres jóvenes y cuarenta de hombres maduros...a esta primera clase añadió dos centurias de obreros, que servían sin llevar armas y cuyo trabajo consistía en
preparar las máquinas de guerra; a la segunda clase pertenecían
aquellos cuyo censo era inferior a cien mil ases hasta setente y
cinco mil, componiéndose de veinte centurias de ciudadanos jóvenes y viejos... para la tercera clase se exigía un censo de cincuenta mil ases y el número de centurias, la división de edades,
el equipo de guerra, exceptuando los botines era igual que en la
segunda'461; y prosigue Livio desmenuzando la compleja, armónica y, al mismo tiempo, severa organización estadística, que
transformaba a los ciudadanos en soldados obreros, núcleo militar y productivo de un Estado rígidamente centralizado en registros matemáticos, al igual que los vasallos de los incas.
¿Puede desconocerse que en esta estructura estatal romana
concentrada en un aparato político-militar-productivo, tan elogiada por Tito Livio y otros historiadores romanos que constituyeron fuente de suscitación a los historiadores españoles e
italianos renacentistas, encontró Garcilaso quizás la suscitación
más poderosa para parangonar el Imperio Romano al Imperio
Incaico?.
Débese especificar, por otra parte, que ninguno de los cronistas españoles contemporáneos de Garcilaso, cuyos textos glosa acordando o disintiendo, vale decir Cieza de león, López de
Gomara, Zarate y el Padre Acosta, utiliza módulos matemáticos
romanos para designar la contabilidad censal incaica.
El Padre Acosta observa que "conquistando cada provincia, luego reducían a los indios, a pueblos y comunidad y
contábanlos por parcialidades, y a cada diez indios ponían uno
45- ob.cit.
46- ob.cit.
TRFiS VERSIONES DE EE REY EEAR — 1 4 5
que tuviese cuenta de ellos, y a cada ciento otro, a cada mil
otro, y a cada diez mil otro, y aéste llamaban huno, que era
cargo principal" (47) Cieza, sin entrar en detalles, señala que "los
señores principales y sus delegados mandaban que supiese en
cada pueblo los hombres y mujeres que habían muerto y todos
los que habían nacido, para efectos tributarios y de alistamiento
militar, y que el registro censal se llevaba en los quipus ",{4*]
Solamente Garcilaso habla de decuriones, que es vocablo
latino submúltiplo de los centuriones del Imperio Romano.
Igualmente Garcilaso menciona que el Imperio Incaico estaba dividido en cuatro partes, que llamaron Tahuantisuyu, que
quiere decir las cuatro partes del mundo. Entre las reformas
introducidas en Roma por Servio estaba la división de la ciudad en cuatro barrios, formados por las cuatro colinas habitadas
entonces.
Multiplícanse, por aquí, por allá, las semejanzas entre el
método histórico de Tito Livio y el método del Inca Garcilaso.
Verbigratia, éste estructura el desfile de los monarcas incaicos,
sus semblanzas biográficas, el recuento de sus hazañas militares,
los avances en la extensión del Imperio, o sus desfallecimientos
y cobardías, presentándolos como seres humanos con flaquezas
y elocuencias, y no como ídolos de oro o estatuas de mármol.
Es posible que esta técnica de medallones humanos situados en sus contextos históricos la admirara Garcilaso, también, si
no en la directa fuente de Livio, en historiadores españoles que
le antecedieron en la recepción de tal influencia, a saber, Fernán
Pérez de Guzmán (1376-1460), autor de "Generaciones y semblanzas"; o "Claros varones de Castilla" de Hernando deí Pulgar (1436-1493); o la serie de biografías individuales, tales como
"El victorial" o "Crónica de don Pedro Niño, Conde de Buelna"
de Gutierre Diez de Games, la Crónica Don Alvaro de Luna,
escrita, al parecer, por Gonzalo Chacón, y la anónima "Crónica
del Condestable Lucas de Iranio".(49)
(47) ob.cit.
(48) "Crónica del Perú". Universidad Católica del Peni. Prólogo de Francesca
Canlú. 1986.
(49) Cf. Tate Robert, ob.cit.
1 4 6 — MARIO CASTRO ARENAS
En una u otra medida, cada uno de estos historiadores españoles recibió la rica herencia latina de Tito Livio, Suetonio y
Plutarco.
Por encima de cualquier otra analogía en el detalle de la
concepción o composición histórica, el Inca Garcilaso. como
otros historiadores renacentistas de su tiempo, asumió centralmente el modelo de historia total de Tito Livio, pues reiteramos
que el modelo del Imperio Incaico es el Imperio Romano, arquetipo del Estado centralizado militarista.
Historia total, digo, porque Livio organiza su método histórico por acumulación de otros modelos o submodelos, ensamblando diversas técnicas en un orden central. En la Historia Romana,
como se ha relevado desde la antigüedad, Livio. recurrió a la
técnica de la historia narrativa para contar los orígenes, crecimiento, madurez y crepúsculo del imperio; recurrió a la recopilación de fábulas, mitos y leyendas mágicas que coexisten a lo largo
del decurso romano; recurrió a las arengas oratorias para condensar determinados episodios o períodos tensos, al igual que discursos y proclamas; recurrió a las semblanzas biográficas de reyes.
cónsules, senadores, militares; recurrió a la transcripción textual
de otros historiadores como a Fabio Píctor. a quien cita de
continuo, Acilio Glabrión, Cincio Alimento, Calpurnio Pisón, a
Valerio Anciato, a Licinio Macro y a Elio Tuberón. Alcanzó a
conocer "Los Orígenes" de Catón. En resumen, no hay técnica
histórica que no acepte o adecúe, si beneficia sus propósitos.
Mas no es un transcripto!* neutro de textos ajenos: los revisa, los deshuesa, concuerda o polemiza con versiones distintas a
la suya u opiniones antagónicas a la que sustenta como republicano apasionado, que fue, como contemporáneo del período febricitante del triunvirato de Julio César, Pompeyo y Craso, de la
dictadura de Julio César y de la magnificiente prosperidad de
Augusto, su protector benévolo.(5())
(50) Polemizando con el general Mendiburu, José de la Riva Agüero defiende la
interpolación de fragmentos de discursos: "¿No había leído el señor Mendiburu
a! Padre Mariana y a Solís? ¿No sabía que en el Renacimiento apenas hubo
historiador que se preciara de letrado que no incluyera en su obra peinadas
arengas para imitar a los maestros del género, griegos y latinos?". "La Historia
en el Perú". Obras completas. Vol.IV. Universidad Católica del Perú.
pgs.145146. Asimismo anota la influencia del historiador griego Xenofonte en
"La Florida del Inca", ob.cil. pg.43. La interpolación de discursos en textos
históricos procede de los griegos, verbigratia. Herodoto y Tucídides. e.í. "Los
siete libros de la Historia" e "Historia de la guerra del Peloponeso".
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
147
El Inca Garcilaso, cual hombre del Renacimiento, recibió
la formidable herencia intelectual de la antigüedad greco-latina,
y asimiló el modelo de historia total de Tito Livio, idóneo a los
fines de reconstrucción historicista del imperio subvalorizado o
desfigurado por sus precursores y coetáneos.
En primer término, acude el Inca a la importantísima fuente
oral de la tradición familiar y jerarquiza dicha fuente constantemente, porque lo que está en juego es la credibilidad de los testimonios; y así, citando a su tío viejo de la aristocracia cuzqueña y
"lo que mis niñeces oía muchas veces a mi madre y a sus hermanos y tíos y otro sus mayores acerca de este origen y principio "
(M)
y pidiendo a sus parientes por carta desde España que le aclaran éste o aquel punto aporta un testimonio verídico que puede
refutar las versiones de secunda mano de Gomara v otros.
A los testimonios de la fuente familiar incorpora el Inca la
fuente derivada de la imperecedera fuente de fábulas y leyendas
transmitidas, oralmente, de generación en generación, de pueblo
en pueblo, de anónimos ancianos a jóvenes de la gleba, para que
continúe propagando su tradición no escrita. En el primer libro
de los Comentarios Reales, por ejemplo, trata de la idolatría y
los dioses que adoraban antes de los Incas, de fábulas historiales
del origen de los Incas, la idolatría de la Segunda Edad y su
origen, cómo rastrearon los Incas el verdadero Dios Nuestro Señor, cómo tenían los Incas una cruz en un lugar sagrado.
La primera y segunda parte de la Historia General del Perú,
concentrada a la llegada de los españoles al reino del Perú, a los
principales episodios de la conquista y derrota, prisión y muerte
de Atahuallpa, y la larga serie de guerras civiles entre hispanos,
forman un admirable repositorio de fábulas y sabrosas anécdotas. Podría citarse de entre ellas, por ejemplo, la admiración que
suscitó en los indios de Tumbes la presencia del griego Pedro de
Candía, "un hombre tan grande, cubierto de pies a cabeza, con
barbas en la cara". Los indios soltaron un león y un tigre (sic)
que tenían prisioneros para que lo devoraran; pero viéndolo al
cristiano y a la señal de la cruz se echaron a sus pies como dos
perros mansos .(52) Rememora Garcilaso la profecía contada a
Huayna Cápac de "la llegada de gentes nunca vistas ni imagina(51) ob.cit.
(52) ob.cit.
1 4 8 - MARIO CASTRO ARENAS
das que quitarían a sus hijos el Imperio, trocarían su república
y destruirían sus idolatrías".(>3) Acoge también la reacción ingenua de los naturales que pusieron mucho oro y plata a los caballos para que se alimentaran y cómo los españoles les alentaban a
que les llevaran más de aquel pasto a los pesebres.
Entre los hechos fantásticos que pronostican el desastre del
Imperio Incaico, Garcilaso describe cómo le contaron a
Atahuallpa que, entre las señales del cielo, estaba un cometa
gigantesco de color verdinegro, grueso como el cuerpo de un
hombre y más larga que una pica« similar al que apareció poco
antes de la muerte de su padre Huayna Cápac.
Refiere Garcilaso las hazañas de don Pedro de Alvarado en
el reino de México, a manera de preludio de hazañas futuras en el
Perú. Alvarado saltó por encima de un puente de más de veinte y
cinco pies de vacío, usando una lanza, quedando los indios tan
admirados de ese salto que le llamaron hijo de Dios. En otra
ocasión, estando en Sevilla, don Pedro giró en círculo él mismo,
alrededor de una alta torre, empleando como sostén un frágil palo;
y en otro episodio, dio otro gigantesco salto sobre un pozo.
Por cierto, corroborando su inclinación a los paralelos con
héroes romanos. Garcilaso presenta el gesto de amistad y paz de
Diego de Almagro y Pedro de Alvarado cuando estaban a punto
de enfrentarse en Riobamba, "como acaeció cerca de Lérida
entre los soldados del muchas veces grande Julio César y de los
capitanes pompeyanos Petroyo y Afranio" .o4)
El Apóstol Santiago, guerrero en la conquista de México,
apareció también en la conquista del Perú. Los naturales, al admirar una pintura en la que Santiago el Apóstol lucía con caballo
blanco, la adarga embarazada y la espada en alto, decían: "Un
Viracocha como éste era el que nos destruía en esta plaza".°?>
En la segunda parte de la Historia General se habla del
soldado Pedro Maldonado, según Garcilaso, "el hombre más alto
y más corpulento que yo he visto allá y acá". (;i6)El descomunal
soldado recibió el impacto de una pelota de artillería, pero no
(53)
(54)
(55)
(56)
ob.cil.
ob.cit.
ob.cit.
ob.cit.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
149
murió por designio de la Virgen María, dando la pelota descomunal contra un misal que llevaba rezando en el seno....
Pero Garcilaso no sólo prestó oídos a los hechos maravillosos por mandato católico, sino también a actos de milagrería
pagana que recuenta deleitosamente, como los que se produjeron
alrededor de Francisco Hernández Girón el Tirano, levantado en
armas contra los Oidores. En polémico y constante cotejo con la
versión de El Palentino, Garcilaso ofrece la versión de que
Hernández Girón formó una compañía de ciento cincuenta esclavos negros. Capitán general de la compañía fue un tal Maese
Juan. Fue la primera vez que los negros formaron una fuerza
militar autónoma. Tiempo después, en el siglo XVIII, durante el
levantamiento de Juan Santos Atahuallpa volvió a organizarse
una fuerza militar de esclavos africanos, al mando del cimarrón
Antonio Gatica. Hernández Girón fue aficionado al asesoramiento de astrólogos y hechiceros, destacando entre ellos una mujer
morisca. Los soldados de Hernández Girón, refiere Garcilaso, le
sugerían que también consultase a agoreros indígenas, expertos
en descubrir el origen de hechos triviales, como si el zumbido
del oído derecho era porque hablaban bien de la persona que lo
sentía, y si se hablaba mal en los casos en que los zumbidos se
percibían en el oído izquierdo. (57)
La historia narrativa llega al máximo esplendor en los capítulos dedicados a la guerra civil encabezada por Gonzalo Pizarra
y Francisco de Carbajal. El talento desplegado en "La Florida
del Inca" madura excepcionalmente en la segunda parte de la
Historia General, de la cual se podría extraer cualquier fragmento para exhibir la habilidad narrativa de quien habría sido un
eximio novelista de habérselo propuesto:
"De la manga de arcabucero que estaban a la mano derecha del escuadrón de Gonzalo Pizarro, salieron treinta y tantos
arcabuceros, mostrándose muy fieles, dando a entender que iban
a trabar escaramuza con los contrarios. Más viéndose algo
apartados de los suyos, corrieron a toda furia a meterse en el
escuadrón real. Y éstos y los que antes se habían huido, todos
decían al General y a sus ministros que no saliesen a pelear,
sino que se estuviesen quedos, que muy presto se pasarían todos
los de Pizarro y se quedarían sol'os".°'S|
(57) ob.cit.
(58) ob.cit.
1 5 0 — MARIO CASTRO ARENAS
El Inca desmitifica la batalla de Xaquijaguana, pintándola
como una caricatura militar, puesto que la deserción de los capitanes y soldados de Gonzalo Pizarro a las huestes del Presidente
La Gasea la convirtió en un episodio irrisorio y sin grandeza.
Asimismo, en lo atinente a semblanzas o medallones de
capitanes españoles Garcilaso compite con Gomara en las excelencias estilísticas. Sin ninguna duda, Garcilaso es el cronista
más brillante de las guerras civiles, por encima de Diego
Fernández El Palentino y Pedro Gutiérrez de Santa Clara. Y en
ello lo acrecientan no sólo el excepcional temple narrativo de sus
relatos, sino la habilidad para fusionar a menudo estampa humana y sicología, continente y contenido, imagen física y carácter.
Admiremos fragmentos de sus semblanzas de Francisco de
Carbajal:
"El maese de campo Francisco de Carbajal, preciándose de
su soldadesca, traía casi de ordinario, en lugar de capa, un albornoz, morisco de color morado, con un rapacejo y capilla, que
yo se. la vi' muchas veces. En la cabeza traía un sombrero
aforrado de tafetán negro y un cordoncillo de seda muy llano, y
en él puestas muchas plumas blancas y negras, de las alas y colas
de las gallinas comunes, cruzadas unas con otras en derredor de
todo el sombrero, puestas en X. Traía de ordinario esta gala por
dar ejemplo con ella a sus soldados, que una de las cosas que con
más afecto les persuadía era que trujesen plumas cualesquiera
que fuesen porque según decía eran gala y divisa propia de los
soldados y no de los ciudadanos, porque en éstos era argumento
de liviandad y en aquéllos de bizarría".(59)
Veamos esta otra semblanza de Gonzalo Pizarro, a quien
su padre le salvó la vida dándole su caballo Salinillas:
"Fue Gonzalo Pizarra gentil hombre de cuerpo, de muy
buen rostro, de próspera salud, gran sufridor de trabajos, como
por la historia, se habrá visto. Lindo hombre de a caballo, de
ambas sillas; diestro arcabucero y ballestero, con un arco de
bodoques pintaba lo que quería en la pared. Fue de ánimo noble
y claro y limpio, ajeno a malicias, sin cautelas ni dobleces;
hombre de verdad, muy confiado de sus amigos o de los que
pensedla que lo eran, que fue lo que le destruyó. Y por ser ajeno
de astucias, maldades y engaños, dicen los autores que fue de
(59) ob.cit.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR
151
corto entendimiento. De riquezas ganadas por su persona, podemos decir que fue señor de todo el Perú, pues lo poseyó y gobernó algún espacio de tiempo con tanta justicia y rectitud, que el
Presidente lo alabó, como atrás se ha dicho. Dio muchos
repartimientos de indios, que valían a diez y a veinte y a treinta
mil pesos de renta, y murió tan pobre, como se ha referido".(m
Arengas de capitanes españoles y capitanes indios, de
Atahuallpa y Gonzalo Pizarro; fragmentos de discursos de monarcas y oidores; páginas y frases de historiadores antiguos, se mezclan, como en Tito Livio, en la obra del Inca Gracilaso, clásico
por la limpieza del idioma, renacentista por su culto a las cosas
viejas y elevadas, universal por su visión unitaria del universo, y
peruano y americano por el amor nostálgico y desesperado y viril
de su raza, su sangre y su cultura. A más de cuatrocientos años de
su nacimiento, hoy refulge vivo, límpido, deslumbrante, como el
oro que labraron las manos de sus abuelos.
Panamá, 1994.
(60) ob.cil.
1 5 2 - MARIO CASTRO ARENAS
"LAILIADA" REVISITED
El Mito volvió a la Tierra
C
uando a finales de siglo pasado los tenaces trabajos
arqueológicos de los alemanes Ernst Curtius,
Heinrich Schliemann, Carl Humann y Wilhelm
Dorpfeld demostraron que las ciudades, templos y monumentos
descritos por Homero y los poetas griegos no constituían fantasía
legendaria sino compacta realidad física, el mito lanzado al cielo
como una flecha alegórica y sagrada cayó a tierra. La ley de
gravedad, terrestre y antipoética, suspendió el vuelo mágico de
los mitos que sostenían las cosmogonías vertebrales de la mente
occidental.
Sí; la ciudad de Troya había existido, en la colina de
Hissarlik. Pero no había construido sus murallas Posidón, mientras Apolo tocaba la lira y daba de comer a los rebaños de
Laomedonte, según los mitos atenienses de fundación.'" Anónimos albañiles de la temprana edad de bronce habían levantado
sus cimientos primitivos alrededor del tercer milenio
precristiano. La ciudad había sido reconstruida varias veces, antes que estallara la guerra entre los troyanos y aqueos cantados
por Homero. Los restos descubiertos por Schliemann en el valle
del Escamandro correspondían a Troya VI. (2)
(1)
(2)
Cf. Graves Robert. "Los mitos griegos", vol.II, Alianza Editorial. Pausanias.
"Descripción de Grecia". Historiadores Griegos. Aguilar. Finley M.L. "El mundo de Odisea". FCE. México. Vandenberg Philipp. La Grecia Perdida. Javier
Vergara Editor. Griffin Jasper. Homero. Alianza Editorial. Pétrie A. Introducción al estudio de Grecia. FCE. Mosterín Jesús. Historia de la Filosofía. El
Pensamiento Arcaico. Alianza Editorial.
VANDENBERG Philipp. La Grecia perdida.
TRES VERSIONES DH EL REY LEAR -
153
El viejo Herodoto lanzó un guiño de escepticismo que los
helenistas, arrebatados por el fuego poético de Homero, no entendieron con claridad. En el libro primero, Clío, de "Lav nueve
libros de la Historia" puso en duda que los griegos sitiaran por
años una ciudad impulsados sólo por el rapto de una mujer. De
acuerdo a Herodoto, el robo de mujeres fue práctica rutinaria
entre griegos continentales y griegos asiáticos. Los comerciantes
persas atracaban en Argos en embarcaciones cargadas de exóticas mercaderías egipcias y sirias que fascinaban a las mujeres,
una de ellas lo, hija del rey Inaco. Cuando los persas levantaron
la última pieza de mercadería y retornaron a su puerto, lo no
advirtió las señales de partida tan fascinada estaba con las sedas
y con el capitán de la nave. Tiempo después, ciertos griegos
raptaron en Creta a la hija del rey Europa; posteriormente arribaron en una nave larga a Ea, entre la Cólquida y el río Fasis,
donde secuestraron (o sedujeron) a Medea, hija del rey. El rey de
los coicos mandó un heraldo para exigir la devolución de su hija.
Respondieron los griegos continentales que no sentían obligados
a ofrecer explicaciones por Medea, dado que no habían dado
satisfacción por el presumible rapto de lo.
"Robar mujeres es a la verdad cosa de hombres injustos,
pero afanarse por vengar a las robadas es de necios, mientras
no hacer ningún caso de éstas es propio de sabios, porque bien
claro está que, si ellas no lo quisiesen, nunca las robarían."
sentencia con humor desmitificante el viejo Herodoto. Sin embargo, esta señal de advertencia no fue captada por legiones de
eruditos enfrascados unos en interpretar el significado oculto
del mito lunar de Helena, otros en discernir si Helena es una
metáfora de la Belleza, por excelencia lo arrebatador, lo
raptable.(3)
En el Canto I, Aquiles reprocha a Agamenón que lo empuje a guerrear contra los tróvanos cuando éstos "no se llevaron
nunca mis vacas ni mis caballos, ni destruyeron jamás la cosecha de la fértil Ftía, criadora de hombres, porque muchas umbrías montañas y el resonante mar nos separan - sino que te
seguimos a tí, gran insolente, para darte el gasto de los troyanos
a Menelao y a ti, ojos de perro. No fijas en esto la atención, ni
por ello le tomas ningún cuidado, y aún me amenazas con quitarme la recompensa que por mis grandes fatigas me dieron los
(?•>} HiMoriaLlores Griegos. Aguilar.
1 5 4 - MARIO CASTRO ARENAS
aqueos. Jamás el botín que obtengo iguala al tuyo cuando éstos
entran a saco una populosa ciudad de los troyanos; aunque la
parte más pesada de la impetuosa guerra la sostienen mis manos, tu recompensa, al hacerse el reparto, es mucho mayor; y yo
vuelvo a mis naves, teniéndola pequeña, aunque grata, después
de haberme cansado en el combate. Ahora me iré a Ftía, pues lo
mejor es regresar a casa en las cóncavas naves; que no pienso
permanecer sin hora para procurarte ganancia y riqueza"l4).
Aquiles no sólo está disgustado por su menguada parte en
la repartición de los botines de guerra. El disgusto se ha convertido en furia, más aún en cólera que desata su lengua y paraliza
sus brazos, porque Agamenón le obliga a devolver a la bella
Criseida, hija del sacerdote Crises, quien se había presentado
ante las naves aqueas con un inmenso rescate. En medio de las
poéticas apelaciones a los dioses se abre paso la verdad pueril: el
canje de una mujer por dinero. Tanto es así que Agamenón reafirma la venalidad de la transacción, prometiéndole apetecibles
compensaciones al héroe de los pies ligeros y el arrebatado corazón: le ofrece veinte troyanas tan bellas como Helena; siete mujeres lesbias, y a una de sus tres hijas, respaldada por abundante
dote. Aquiles se ha obstinado en el amor singular de la hija de
Crises. Este amor obcecado, quizás más diáfano y desinteresado
que el de Alejandro por Helena, lo impulsa a la definición sutil y
prematura de la naturaleza del romanticismo: "Se pueden apresar los bueyes y las pingües ovejas, se pueden adquirir los
trípodes y los tostados alazanes; pero no es posible prender ni
coger el alma humana para que vuelva..."(5).
Los aqueos y troyanos amaban a sus esposas y concubinas.
¿Pero el amor conyugal podía traspasar las rivalidades de los
reinos aqueos y agruparlos en una empresa de conquista? ¿Tan
fuerte fue el orgullo por la integridad de sus mujeres como para
vengar un rapto con una costosa expedición punitiva? La cruda
realidad de los raptos fingidos y de las transacciones de dinero
por mujeres está planteada implícita y explícitamente en el texto
del poema. En rigor, Helena no fue raptada. Voluntariamente
abandonó a Menelao y se fue con Alejandro. Desde las murallas
de Troya exhibe su adulterio a la vista de las tropas griegas. En
(4)
(5)
Homero. "La ¡liada", estudio preliminar de David García Baca. W.M. Jackson
Inc.
ob.cit.
TRBS VERSIONES DE EL REY LEAR -
155
ningún momento lamenta su separación de Menelao, ni mucho
menos pretende huir. Más aún, en plena batalla, abandona el
escenario de la epopeya guerrera para juntarse en el torneado
lecho con Alejandro/París, convocada por Venus. A batallas de
amor, campos de plumas. La dorada Venus triunfa sobre
Minerva y Marte.
Tucídides sostiene que, antes de la guerra de Troya, la
Hélade no emprendió empresas colectivas. Acepta que la Hélade
no existía como la designación de pueblos unificados. En la etapa previa a Heleno, hijo de Deucalion, del que se deriva el nombre Hélade, cada pueblo tenía nombres distintos, aunque la
mayoría de ellos se daba el nombre de Pelasgos. Cuando Heleno
y sus hijos se afirmaron en la Ptiotide, esos pueblos tuvieron el
nombre colectivo de helenos. Tucídides observa por ello que
Homero no los llama helenos, salvo a los Ptiotas de Aquiles,
que, de acuerdo a la versión del historiador griego, fueron los
primeros helenos, esto es los que aceptaron orgullosamente un
nombre de origen mitológico. (6i
La Guerra de Troya fue la primera empresa colectiva de los
pueblos pelásgicos o prehelénicos. ¿Qué desencadenó este hecho
grande y sorprendente, como llama a la empresa nacional G.F.
Hegel (7)? ¿Qué causas promotoras del esfuerzo colectivo prevalecieron por encima de los celos tribales y el desafío de los
héroes militares? ¿Qué fuerzas poderosas fueron capaces de concertar en un mismo empeño bélico al beligerante Aquiles, al
autoritario Agamenón, a Ulises fecundo en ardides, a Menelao
caro a Marte, a Ayax el Telamonio? ¿Fue herido el orgullo
pelásgico por el adulterio de Helena, embozado de rapto?
Homero, en primer término, y las sucesivas generaciones
de bardos populares que transmitieron el texto de la epopeya a
través de la tradición oral hasta la recopilación ordenada por
Pisístrato, atribuyeron el sitio de Troya a móviles sentimentales.
La mitología alteró la realidad para embellecerla con la ficción
romántica. El mito es la sublimación de saqueo y rapiña, de
invasión de ajenos territorios y expansión de rutas comerciales.
Así como los griegos forjaron sus propios dioses de modelos de
dioses orientales, puliéndolos y adaptándolos a su concepción de
(6)
(7)
Historiadores Griegos.
"Filosofía de la Historia". Ediciones
Zeus. España.
1 5 6 — MARIO CASTRO ARENAS
un universo sin fronteras entre lo mágico y lo terrestre, así. también, transmutaron a sus reyes en héroes mitológicos, con virtiendo sus guerras comerciales en epopeyas nimbadas por el amor y
el orgullo. Glorificar la guerra por la guerra misma, o por sus
beneficios materiales el establecimiento de colonias en el Asia
Menor, el control de rutas comerciales estratégicas como Troya,
el saqueo de ciudades opulentas -no habría satisfecho la necesidad de alentar la unidad nacional. Pero glorificar la guerra por
objetivos poéticos permitía estimular la imaginación del demos y
justificar, astutamente, las empresas militares de ultramar.
Como sostiene Jacobo Burckhardt, Homero fue la fuente
fundamental de las nociones griegas de la divinidad y la humanidad; fue su código en asuntos religiosos, su maestro en asuntos
militares y, en resumen, la suma de conocimientos históricos,
geográficos, políticos, económicos, sociales, que funda la nacionalidad griega (8) . Políticos perspicaces como Solón y Pisístrates
calaron la profunda influencia de la poesía homérica transmitida
oralmente y no sería extraño que en esa secularizada labor de
emienda y taracea, de recopilación y expulsión, se interpolara la
historia del amor entre Helena la aquea y Alejandro el Troyano.
o se realzaran más que otros los episodios de esta relación sentimental. "La ¡liada" describe otras historias paralelas de amor: el
amor loco de Aquiles por Criseida o Briseida; el amor noble y
limpio entre Héctor y Andrómaca. Pero el amor que se exalta, o
diremos con más propiedad, la pasión que se atiza es la revancha
contra la población extranjera que humilló el orgullo griego. De
esta suerte, la poesía de Homero recopilada por la escritura gubernamental pareciera responder a dictados políticos que, en la
Grecia helénica de las ciudades estados y la rivalidad rampante
entre Esparta y Atenas, concurría como una invocación a una
unidad nacional difícil y laboriosa, que solamente se concretaba
para propósitos religiosos - la Anfictionía de Delfos, es un ejemplo- o para propósitos militares - la confederación del
Peloponeso o la Confederación de Délos, entre otros ejemplos de
empresas militares conjuntas ,9) .
Distanciadas por modelos de gobiernos peculiares y antagónicos y por rivalidades que frecuentemente estallaban en con(8)
(9)
"History of Greek Culture". Frederick Ungar Publishing. New York.
Aristóteles. Constitución de los Atenienses. Editorial Credos.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR
157
flictos militares, las ciudades-estados encontraron, sin embargo,
un origen común que aplacaba las diferencias, un vínculo remoto
de andacia y heroísmo que los impulsaba a la exploración del
océano y al establecimiento de colonias. Hay quienes ponen en
duda si la confederación aquea contra Troya fue organizada para
colonizarla, porque la guerra tiene las características de una empresa punitiva, de una campaña de saqueo y castigo. Para Hegel,
el resultado de la hazaña no fue la colonización de esas regiones;
admite que, aunque la empresa nacional que significó la guerra
de Troya animó el espíritu colectivo que luego no se volvió a
dar, la unificación de la nación no fue duradera. Investigadores
modernos consideran que resulta altamente probable la tesis de
explicar la guerra de Troya como una empresa comercial, pues
"o bien Troya competía comercialmente con los micénicos, lo
que era peligroso para la pervivencia misma de los reinos
agueos, o bien éstos ¿leseaban tener las manos libres para el
comercio con el Mar Negro, lo que no resultaba fácil dado el
emplazamiento de Troya o se daban ambas circunstancias a la
V Y
, „ " (10)
En su afán de convertir en mito las verdaderas razones de
la campaña de Troya, Homero introdujo móviles seculares y sagrados en los que, a pesar de los tenues velos poéticos, se alcanza a divisar los ocultos objetivos materiales. El poeta convirtió el
campo de batalla en un agora donde los héroes aqueos discuten
con arrebatada elocuencia los móviles de la guerra. Unos propugnan la suspensión de la guerra y el retorno a los lares nativos
como signo de cansancio y hartazgo, como si Troya fuera una de
otras ciudades saqueadas y destruidas. El sueño visita al rey
Agamenón y le confía que los dioses se muestran propicios para
la conquista de Troya:
"¿Duermes, hijo de Atreo, sabio de alma, domador de caballos? No debe dormir toda la noche príncipe en quien se han
confiado todos los guerreros y a cuyo cargo se hallan tantascosas. Ahora tiéndeme en seguida, soy mensajero de Júpiter,
quien aún estando lejos se interesa mucho en ti y te compadece.
Armar prontamente te ordena a los melenudos aqueos: ahora
podrías tomar a Troya, la ciudad de anchas calles, pues los inmortales que poseen olímpicos palacios ya no están discordes por
( 10) Mangas Julio. Textos para la historia antigua de Grecia. Cátedra. Madrid.
1 5 8 - MARIO CASTRO ARENAS
haberlos persuadido Juno con sus ruegos y una serie de infortunios amenaza a los tróvanos por la voluntad de Júpiter"<M).
Agamenón celebró un consejo junto a la nave del rey
Néstor de Pilo y relató el sueño. A pesar del claro mandato de
Júpiter, Agamenón desconfía de la voluntad guerrera de las tribus aqueas, señal clara de fatiga y hastío por las riquezas obtenidas en botín antes de la campaña de Troya. ¿Cómo estimular a
los héroes fatigados, cómo encender otra vez la mística guerrera? Recurre al ardid de aconsejarlos que huyan en las naves para
luego convencerlos de lo contrario. Solicita a los magnánimos
proceres jefes de tribus que lo ayuden a persuadir a los guerreros
aqueos. Y así lo hace:
"¡Oh amigos, héroes dáñaos, ministros de Marte! En grave
infortunio me envolvió Júpiter Cr anida. ¡Cruel! Me prometió y
aseguró que no me iría sin destruir la bien murada IIlion, y todo
ha sido funesto engaño; pues ahora me ordena regresar a Argos,
sin gloria, después de haber perdido tantos hombres. Así debe ser
grato al prepotente Júpiter que ha destruido las fortalezas de
muchas ciudades y aún destruirá otras, porque su poder es inmenso. Vergonzoso será para nosotros que lleguen a saberlo los
hombres de mañana. ¡Un ejército tan grande hacer una guerra
vana e ineficaz! En tanto digo que superan los hijos de los aqueos
a los troyanos que en la ciudad moran. Pero han venido en su
ayuda hombres de muchas ciudades, que saben blandir la lanza,
me apartan de mi intento y no me permiten, como quisiera, tomar
la populosa ciudad de ¡Ilion! ...Ea, procedamos todos como voy a
decir: huyamos en las naves a nuestra patria tierra, pues ya no
tomaremos Troya, la de anchas calles".{]2)
Las palabras de Agamenón provocaron una estampida de
los guerreros hacia las naves. Ansiaban regresar a sus hogares,
después de una empresa tan larga que ya había dado frutos de
joyas y mujeres. Sus alegres voces se elevaron al cielo mientras
se preparaban a zarpar. Aquí, en una escena magistral, Homero
engarzó la intervención de las diosas Juno y Minerva, guardianas
del orgullo griego. Minerva impreca a Ulises de esta forma:
"¡Laertiada del linaje de Júpiter! ¡Ulises fecundo en ardides! ¿Huiréis así a vuestras casas, a la tierra patria, embarca(11) ob.cil.
(12) ob.cit.
TRES VERSIONES DE EE REY LEAR — 1 5 9
dos en las naves de muchos bancos, y dejaréis como trofeo a
Príamo y a los troyanos la arg i va Helena, por la cual tantos
agueos perecieron en Troya, lejos de su patria? Ve enseguida al
ejército de los aqneos y no cejes: deten con suaves palabras a
cada guerrero y no permitas que echen al mar los corvosbajeles". ll3)
Los guerreros, convencidos por Ulises, empiezan a abandonar las naves. Es entonces que Tersistes, bizco y cojo, el hombre
más feo que llegó a Troya, se enfrenta a Ulises con sutiles y
reveladoras razones:
"¡Atrida! ¿De qué te quejas o qué te falta? Están repletas
de bronce tus tiendas y tienes en ellas muchas y escogidas mujeres que los aqueos te ofrecemos antes que a nadie cuando tomamos alguna ciudad. ¿Necesitas acaso el oro que algunos de los
troyanos, domadores de caballos, te traiga de Illión para redimir al hijo que yo u otro aqueo haya hecho prisionero? ¿O por
ventura, una joven con quien te junte el amor y que tú solo
poseas? No es justo que, siendo el caudillo, ocasiones tantos
males a los hijos de los aqueos. ¿Oh cobardes, hombres sin
dignidad, aqueas más bien que aqueos! Volvamos en las naves a
la patria y dejémosle aquí en Troya para que devore el botín y
sepa si le sirve o no nuestra ayuda, ya que ha ofendido a
Aquiles, varón muy superior, arrebatándole la recompensa que
todavía retiene".{]4)
Aquí Tersites agrede no a Ulises sino a Agamenón, como si
conociera la identidad del autor de la superchería, o la revelación
del sueño que nadie le comunica explícitamente en el texto del
poema. Homero no explica esta incoherencia narrativa. Ni tampoco otras contradicciones que aparecen en el texto. Gilbert Murray
señaló, como se conoce, que el muro alrededor de las naves es un
episodio posterior; que se construye bajo circunstancias imposibles; que unas veces existe y otras no; que Aquiles habla en el
canto II como si los sucesos del canto I no hubiesen ocurrido; que
las aventuras de Ulises parecen haber sido originalmente
construidas en tercera persona, no en primera, mientras, realmente, por supuestos falsos relatos parecen representar versiones más
antiguas de la verdadera leyenda del fecundo en ardides. (l5)
(13) ob.cit.
(14) ob.cil.
(15) Historia de la literatura clásica griega. Editorial Albatros. Argentina.
1 6 0 — MARIO CASTRO ARENAS
El hecho es que el debate entre Tersites y UlisesAgamenón pone en primer plano el desaliento de los guerreros
por la prolongación de la guerra de Troya, al par que descorre el
velo sobre los móviles utilitarios de Ulises en la empresa colectiva. Agamenón no responde a Tersites, quizás abrumado porque
éste repite los reproches de lujuria y avaricia que otros aqueos
formulan por la posesión de Criseida y el rescate pagado por su
padre. El fecundo en ardides Ulises se limita a burlarse del feo
cojo y a golpearle la espalda, sin entrar a desvirtuar los detalles
de las sarcásticas imputaciones de Tersites.
El honor perdido de Helena
El rapto de una bella y poderosa mujer por un atractivo
príncipe extranjero como factores desencadenantes de una contienda sangrienta propuso, a partir de Homero, un tópico literario
incesantemente remodelado por la literatura occidental. Este acto
de amor desenfrenado y traumático se repite en Abelardo y
Eloísa, Romeo y Julieta, Calixto y Melibea, Don Juan y Doña
Inés; así, también, el infortunio de Menelao reaparece con variantes en la esposa del rey Candaules, en Ótelo, en Pleberio y
Alisa padres de Melibea, en el Comendador que regresa del más
allá para ajustarle cuentas a Don Juan.
La literatura grecolatina produjo innumerables variantes de
la leyenda de Helena, muchas de ellas recopiladas por Robert Graves íl6> . Homero presenta la liaison entre París y Helena como un
hecho consumado. Algo sabemos de los antecedentes del amorío
por las versiones indirectas de los héroes aqueos y troyanos, pero
no por la versión directa de los protagonistas. En su rechazo a los
dones que le promete Agamenón a través de Ulises, el colérico
Aquiles incrimina al atrida de haber usado a Helena, la de hermosa
cabellera, como pretexto para mover la guerra de Troya. Aquiles
reclama igualdad en la valorización de sentimientos -deslizando
matices de sutileza espiritual que adensan la personalidad del indómito guerrero enamorado-, planteando la presencia de privilegios en las huestes aqueas: "Pues ¿acaso son los Anidas los únicos hombres de voz. articulada que aman a sus esposas? " ll7) .
( 16) Los mitos griegos.
(17) ob.cit.
TRES VERSIONES DH EL REY LEAR — 1 6 1
En el sector troyano, Héctor suministra detalles reveladores
sobre las circunstancias de los amores de Paris por Helena, al
tiempo que le critica duramente por haber excitado la furia bélica de los aqueos: "¡Miserable Paris, el más bello de ver, mujeriego, seductor! Ojalá no te contaras en el número de los
nacidos o hubieses muerto célibe. Yo así lo quisiera y te valdría
más que ser la vergüenza y el oprobio de los tuyos. Los melenudos aqueos se ríen de haberte considerado como un bravo campeón por tu bella figura, cuando no hay en tu pecho ni fuerza ni
valor. Y siendo cual eres ¿reuniste a tus amigos, surcaste los
mares en ligeros buques, visitaste a extranjeros y trajiste de
remota tierra una mujer linda, esposa y cuñada de hombres
belicosos, gran plaga para tu padre, ciudad y pueblo todos,
causa de gozo para los enemigos y de confusión para ti mismo...
Muy tímido son los troya nos, que, si no, estarías revestido de
una túnica de piedra por los males que les has causado?" ll8i .
Por su lado, el prudente Antenor propone la restitución de
Helena y sus riquezas para aplacar a los beligerantes aqueos.
Robert Graves ha recogido otras versiones sobre Helena,
basándose en Apolodoro, Ovidio y Hesíodo. Una de éstas presenta a Helena como centro de la disputa de todos los príncipes
de Grecia, pretendientes a su mano. Entre ellos destacan algunos
héroes aqueos, como Ulises, Ayax, Diomedes. además de
Teucro, Filoctetes, Idomeneo, Patroclo, Menesteo y otros muchos. El favorito de los dioses es Menelao, el más rico de los
aqueos, representado por Agamenón. Tindáreo, padre adoptivo
de Helena, teme ofender a los pretendientes. Ulises, fecundo en
ardides pero magro en riquezas, sugiere a Tindáreo un recurso
que explicaría la solidaridad de los príncipes ante el ultraje posterior a Menelao: propone que todos los pretendientes de Helena
juren defender al marido elegido por ella contra quien se sienta
ofendido por haber obtenido su mano.
Pero el matrimonio de Menelao y Helena estaba herido
desde el principio por el dictamen de Afrodita, que ofendida, se
vengó anunciando que sus tres hijas Cliíemmestra, Timandra y
Helena- serían la personificación del adulterio. Esta versión de la
leyenda proporciona una imagen doméstica de Helena, pintándola como madre de familia.
(18) ob.cit.
1 6 2 - MARIO CASTRO ARENAS
Otra versión es de mayor riqueza informativa sobre los
antecedentes míticos de Paris y Helena. Como el nacimiento de
Edipo, el de Paris llegó acompañado de funestos presagios:
Hécabe soñó haber dado a luz de leña de la que salieron serpientes de fuego; despertóse gritando que ardían Troya y los bosques
del Monte Ida. Esaco el adivino, consultado por Príamo, auguró
que el niño a punto de nacer iba a ser la ruina de Troya y que lo
mejor era deshacerse de él. El rey troyano entregó el niño a
Agelao, jefe de sus pastores, que lo abandonó en el bosque. Una
osa le amamantó y cobijó de la intemperie. Al volver cinco días
más tarde, Agelao interpretó su salvación como un designio del
Olimpo y lo llevó a vivir con sus hijos. Para despistar a Príamo
le entregó una lengua de perro. Otra subvariante acredita que, en
verdad, Hécabe sobornó a Agelao para que no matara a Paris y
ocultara el secreto a Príamo.
Sobresalió la belleza y el valor de Paris entre los hijos de
Agelao. Cuando era apenas un niño derrotó a una cuadrilla de
ladrones y recuperó unas vacas que habían robado. Por este hecho de valor le llamaron Alejandro. Una ninfa de las fuentes,
Enone, hija del río Éneo, le entregaba sus favores carnales. Deslumbrados por su apostura, afluyeron los dioses: Rea le enseñó
el arte de la profecía y Apolo el de la medicina.
En cierta ocasión, Hermes, acompañado de Hera, Atenea y
Afrodita, le transmitió un mensaje de Zeus: debía arbitrar sobre
la supremacía estética de las diosas; debía entregar una manzana
de oro a la favorecida como señal de su elección. Avasallado por
la misión conflictiva; desasosegado porque la selección de una
desataría el oscuro rencor de las otras dos, Paris, prematuro
Salomón, propuso la división de la manzana de oro en tres tajadas. Asombró su astucia; fue desalentada su osadía. Planteó entonces el joven seductor, como acto premonitorio de su leyenda,
que las diosas se desnudaran ante sus ojos para juzgarlas con sus
ojos mortales. Ofuscadas pero estimuladas por el desafío del
audaz libertino, ofreciéronle recompensas las díscolas y orgullosas diosas para corromper su predilección. Hera prometió convertirlo en señor de Asia y en el hombre más rico; Atenea la
severa guerrera intentó encandilarlo con los fuegos de artificio
de victorias militares; Afrodita, que intuyó el barro de sus pasiones subversivas, le sobornó con la promesa de una dádiva carnal:
el amor de Helena de Troya. El ignorado hijo de Príamo prefirió
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
163
los placeres de carne y hueso. Dudó de la promesa al conocer
que Helena era mujer desposada. Afrodita juró asegurar la liviandad de Helena. Cumplió con largueza. Las diosas ofendidas
juraron inmiscuirlo en la destrucción de Troya.
De acuerdo a otra versión recopilada por Graves, Hermes
robó a Helena por mandato de Zeus y la entregó al rey Proteo el
de las mil formas cambiantes. Apoyado en sus dones, Proteo
creó una Helena de nubes y la transportó a Troya para que conviviera con Paris y desencadenase la lucha por la ciudad que la
retenía. Herodoto recogió de labios de sacerdotes egipcios otra
historia de Helena que cuenta así: después de robar a Helena de
Esparta, Alejandro se hizo a la mar para regresar a Troya. A
mitad del Egeo, vientos contrarios lo arrojaron al mar de Egipto,
llegando a Canópica y a Triqueas en la boca del Nilo. En la
playa se levantaba un santuario en honor de Heracles. De acuerdo a la tradición, los esclavos que se refugiaban en el templo
egipcio de Heracles, quedaban libres si se dedicaban al culto de
los dioses y recibían los estigmas sagrados. Para quedar libres,
los servidores de Alejandro lo acusaron ante los sacerdotes por
el rapto de Helena y el agravio a su marido Menelao, que le
había hospedado en su palacio espartano. Informado de la presencia de la impía pareja, Proteo pidió a los sacerdotes que la
prendieran y entregaran con sus naves y tesoros. Interrogó
Proteo a Alejandro, pero éste se enredó en su protervo propósito
de ocultar el ultraje inferido a su huésped Menelao. Como no
mataba extranjeros, Proteo ordenó que saliera de sus dominios
en tres días a riesgo de perecer, guardando en custodia los tesoros hurtados a Menelao. Herodoto asevera que Homero conoció
esta versión egipcia del adulterio de Helena y Alejandro, "pero
como no era tan apta para la epopeya como aquella de que se
sirvió, la dejó a un lado, aunque manifestando que también la
conocía".
La misma variante egipcia se completa narrando la llegada
de un gran ejército griego para sitiar a Troya. Los subditos de
Príamo negaron la presencia de Helena y de los tesoros de
Menelao. Pensando que los troyanos se mofaban de su reclamo,
los griegos sitiaron, tomaron y arrasaron la ciudad sin ubicar a
Helena y a Alejandro. Menelao viajó a Egipto a vindicar su
honra y recuperar la bolsa. Aceptada la veracidad de sus quejas,
obtuvo generosas demostraciones materiales de hospitalidad y
1 6 4 — MARIO CASTRO ARENAS
recibió a su esposa. Menelao no correspondió a la magnificencia
egipcia, y en su impaciencia por retornar a Esparta, sacrificó dos
niños para obtener vientos favorables. Abominado y perseguido,
huyó con sus naves a Libia. Los griegos quedaron a ojos egipcios como desacreditados rufianes.
Voz del racionalismo y la sabiduría en menesteres humanos, Herodoto respalda esta versión egipcia sobre Helena. "Si
Helena hubiera estado en Troya, hubiera sido devuelta a los
griegos, quisiese o no Alejandro. Porque ni Príamo hubiese sido
tan insensato ni sus demás deudos, como para poner en riesgo
sus vidas, la de sus hijos y la de la ciudad para que Alejandro
gozara de Helena ". < '()).
El mito lanzado al cielo como una flecha alegórica y sagrada cayó a tierra bajo la gravedad del racionalismo de Herodoto y
las excavaciones de los alemanes. Pero el hombre terrestre se
resiste a olvidar la epopeya de Homero. El mito es la ambrosía
del hombre: quizás no lo alimenta pero lo halaga. Parece la existencia real; sobrevive la existencia real y lo ideal, entre la historia y el mito, entre lo que el hombre perpetró y el hombre soñó,
inherente a la condición humana. De las ruinas de Troya se conservan cascarones de muros. Se diluyeron físicamente los guerreros valerosos, las mujeres casquivanas, los reyes mancillados.
Pero el mito, como dice Hegel del espíritu general, no muere de
muerte natural.
Panamá, 18-7-91
(19) "Los nueve libros de la historia".
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 6 5
ESTRUCTURA NOVELÍSTICA
DE LA ODISEA
L
os eruditos de Alejandría reorganizaron "La Odisea" en veinticuatro cantos como "La Ufada", absolutamente convencidos que Homero fue el autor de
ambos poemas. Aristóteles no dudó que Homero fuera el autor y no tiene base que Moses Hades sostenga lo contrario (l)- y se
limitó a anotar que "La Odisea" no trata todos los sucesos que le
acontecieron a Odiseo o Ulises; por ejemplo, éste fue herido en
el Parnaso y se hizo pasar por loco cuando los griegos organizaron la expedición, presumiblemente la invasión de Troya.
Sin embargo, cautelosamente Aristóteles no se arriesgó en
su "Poética" a aseverar que los poetas, y Homero es su tácito
modelo, cantaran hechos reales en sus epopeyas. Y, con astucia
y sutileza, estableció, a partir de entonces, que la diferencia entre
poesía e historia consiste en que la primera no describe cosas
acaecidas sino aquéllas que pueden suceder de acuerdo a las
leyes de la semejanza y la necesidad. A juicio de Aristóteles, la
Historia de Herodoto se podía reescribir en verso, pero ello no la
hacía poesía, o epopeya. Jacobo Burckhardt observa que Dión
Crisóstomo, en un discurso en el que negó la conquista de Troya,
advirtió a sus compatriotas: "No me puede extrañar que, también, vosotros, hombres de Ilion, deis más crédito a Homero,
que ha mentido tan en contra vuestra, que a mi verdad, y que
vuestros hijos aprendan tempranamente esos poemas que contienen sino imprecaciones contra vuestra ciudad"(2)
Se han multiplicado las dudas sobre la veracidad histórica
de los sucesos que loa Homero en "La Ufada" -reproche injusto
ya descargado por Aristóteles al ubicarlo entre los poetas-; pero
en el caso de "La Odisea" ya no se discute el ajuste entre poesía
( 1 ) Homero, Fondo de Cultura Económica.
(2) History of Greek Culture. Eederick Un»ar Publishing Co., New York.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
167
y verdad sino que se niega su paternidad literaria integral. Según
los estudiosos más extremistas -Wolff, entre otros-, "La Odisea"
no fue escrita por Homero; de conformidad con críticos prudentes, el poema absorbió cantos anteriores y posteriores al
invidentes de Quíos. M.I. Finley nos hace ver que, aunque el
cuadro de fondo que ofrecen los poemas es coherente, "en algunos lugares se les adhieren fragmentos anacrónicos, algunos
demasiado antiguos y otros, particularmente en "La Odisea",
demasiado recientes, reflejos del propio tiempo del poeta"<3).
Gilbert Murray ha analizado en forma aguda y convincente anacronismos sociales, militares y estilísticos en "La Odisea", contrastándolos con modificaciones súbitas, como la rama de árbol
que muestra Ulises a Nausicaa que debió usarse como el símbolo
de una suplicante y no para cubrir su desnudez' 4 '.
La interpolación de anacronismos al texto original podría
ser consecuencia más de un hecho político que una tarea estrictamente estética. Como es conocido, el tirano Pisístrato, gobernante de Atenas, 561 a 528 A.C. impulsó una demagógica obra de
desarrollo a las artes para congraciarse con el demos: instituyó
las Grandes Dionisíacas, subvencionó a los poetas y ordenó las
recopilaciones de las dispersas versiones orales de los poemas de
Homero. Una comisión de sentenciados retóricos reunió, organizo, depuró, seleccionó y expulsó materiales poéticos retenidos
en la memoria colectiva pero desigual de los rapsodias populares. Quizás, sin esta orden de Pisístrato, "La Odisea", como "La
Ufada", se habrán desvanecido irremediablemente. Sin embargo,
el precio de la fijación de los textos homéricos fue el trabajo de
remiendo, costura y zurcido de pasajes, metáforas, nisodios,
añadidos a los originales.
Una tercera posición intermedia entre los que niegan a
ultranza la paternidad poética de Homero y los que la reconocen,
pero ensamblada con impurezas textuales, podría ser la que fija
tres autores diferentes para "La litada", "La Odisea" y el poema
burlesco Margites o el "Combate entre las Ranas y los Ratones".
En la Antigüedad Latina, Longino admitió que cada una de estas
obras corresponde a etapas biológicas diferentes juventud y madurez- de Homero-.
(3)
(4)
The heroic age. Cambridge.
liun'pides y su época. FCIi. 1949.
1 6 8 — MARIO CASTRO AR BN A S
Como a nosotros nos parece, sino imposible por lo menos
improbable, el hallazgo de pruebas concretas de la autoría personal de Homero - nos referimos a pruebas heurísticas fidedignassi, en cambio, encontramos procedente el examen de los rasgos
estilísticos de "La Odisea", como argumento central de su autonomía estética en relación a "La Ufada", sin desconocer que un
creador es capaz de estructurar tragedia y comedia, poesía y
prosa, épica y lírica, al mismo tiempo, o que pudieron existir dos
o tres poetas diferentes.
Quienquiera que haya sido él o los autores de "La Odisea",
concibe un mito en el que la identidad de los primitivos pueblos
helénicos con la aventura externa de la colonización se
transmuta en magia y fantasía y trasciende su materialidad geográfica para cristalizarse en el símbolo más vivido y permanente
de la aventura intelectual del ser humano.
En otras palabras: mientras la historia de "La Ufada" ha
deslizado la literatura a la arqueología y sus héroes pertenecen al
museo de cera de la antigua retórica, "La odisea", es decir la
hazaña interior de Odiseo o Ulises, es quizás el arquetipo máximo de la condición humana. Noble, perverso, lujurioso, hogareño, tramposo, cruel, bondadoso, astuto, piadoso, insaciable,
temperante, curioso hasta la temeridad, aventuroso en la infinita
inmensidad del Ponto y nostálgico del sedentarismo domestico
de Itaca, y, ante todo, explorador ávido de todo lo divino y lo
profano, apolíneo y dionisíaco al propio tiempo, aristocrático en
su trato con monarcas, popular en su solidaridad con los marinos
feacios, irreverente y desafiante con Neptuno y humilde y solícito con Atenea. Ulises se adelanta a cumplir el apotegma de los
sofistas: el hombre es la medida de todas las cosas.
En "La Ufada", Ulises yace opacado por la majestuosidad
del valor de Héctor y el furor sobrehumano de Aquiles. Por
momentos luce timorato en las batallas y su astucia se constriñe
a correrías nocturnas por el campamento troyano para capturar
exploradores y espantar caballos. Los héroes de la guerra de
Ilion están encadenados a los caprichos temperamentales de los
dioses. A menudos parecen marionetas de Venus, Minerva y el
protervo herrero Vulcano. Helena vacila entre la conciencia del
adulterio y la lascivia que la empuja al lecho de Paris en una rara
pausa de las batallas. En verdad, sus contradictorios estados de
TRES VERSIONES DE EE REY LEAR -
169
ánimo, su exaltación y su sosiego, no son sino variaciones del
temperamento de la diosa de la dorada belleza. La pomposidad
de la cólera de Aquiles, su demoníaco arrebato ante el cadáver
de Patroclo y aún su complacencia ante las rogativas de Príamo
permiten distinguir el hilo de un destino sometido a las deidades
del Olimpo que juegan a piacere con sus criaturas.
Con Ulises empieza la rebelión del hombre ante los dioses,
el desafío al dictamen ciego de la Moira. Ulises es hijo de
Prometeo. Hurta el fuego sagrado que es la libertad, que es el
dominio de los secretos de la naturaleza, que es, en última instancia, la opción entre el yugo ante lo desconocido y lo incognoscible y la liberación del intelecto humano. Con Ulises, pues,
se inicia la aventura del hombre. Por ello, en tanto los otros
héroes de "La I liada" apenas alcanzaron a influir en la tragedia
griega y luego se petrificaron, Ulises supervive como una metáfora intemporal en la literatura.
Al principio, las aventuras oceánicas de Ulises se inscribieron en las leyendas heroicas del éxodo que, después de la guerra
de Troya, desparramaron por diversas latitudes a Diómedes,
Menelao, Calcas y los troyanos Eneas y Antenor. Más tarde, los
relatos de viajes reales o imaginarios llegaron a constituir un
género todavía híbrido entre la epopeya y la novela. Obras como
las extrañas costumbres de los Hiperbóreos, la Historia Verdadera de Luciano, perseveraron en la línea más exotista y elemental
de "La Odisea"^.
Marcelino Menéndez Pelayo se pregunta en "Orígenes de
la Novela": "¿Qué es "La Odisea" sino una gran novela de aventuras, en la mayor parte de su contenido?" (6). En buena cuenta,
"La Odisea" empalma con una tradición milenaria de relatos
orientales, particularmente egipcios, como el cuento de Satni,
hijo de un rey de Menfis, en la que participan momias parlantes,
magos, hechiceras, una nutrida zoología fantástica; o las Memorias de Sinuhit, transcritas de los papiros egipcios. En su viaje
por Oriente, Herodoto, el primer historiador de las culturas comparadas, reparó en el origen egipcio de muchos de los mitos
griegos, así como de sus dioses y rituales y oráculos. Siguiendo a
(5)
(6)
Editorial Poema. México.
Orígenes de la Novela. Espasa Calpc.
1 7 0 - MARIO CASTRO ARENAS
los egipcios, Melampo introdujo en Grecia el culto a Dionisio,
su sacrificio y la procesión del falo. El dios Poseidon fue de
origen libio. El nombre de Heracles, asimismo, fue tomado de
los egipcios, quienes, también, crearon el sacrificio de toros y
carneros puros, exceptuando al cerdo por considerarlo impuro.
Herodoto recogió una versión egipcia del rapto de Helena en la
que Alejandro llega a la boca del Nilo, arrojado por los vientos
tormentosos del Mar Egeo. El historiador griego formula hipótesis de que Homero conoció la variante egipcia de Helena y Alejandro, pero prefirió la variante griega por serle más favorable a
la epopeya nacional contra Troya.
Herodoto, para acentuar la relación Homero-Egipto,
transcribe estos versos del ciego de Quíos:
allílos peplos bordados, obra de esclavas sidonias
que de Siclón trajo Paris...
Se conoce la versión, que es un eco tardío a los
acaecimientos de "La Ufada", según la cual Helena concluyó sus
días como ajada matrona dedicada a la propagación de drogas y
pócimas exóticas y malsanas. El propio autor de "La Odisea"
plantea el inicio temprano de Helena en esa morbosa
farmacopea:
Tan sabias drogas tenia Helena, hija de Zeus,
regalo de Polidamia la egipcia, esposa de Ton,
que el fértil suelo de Egipto engendra copia de drogas
muy variadas, saludables muchas y muchas letales
No es propósito de este trabajo comparar y analizar las versiones egipcias de "La ¡liada" recogidas por Herodoto, sino más
bien determinar el linaje oriental de los mitos y, sobre todo, la
concepción de lo fantástico que gobierna las erranzas de Ulises.
Desde ese punto de vista, la maga Circe, experta en brebajes que dejaban la semilla de la amnesia o el olvido en la mente
de los viajeros y que los transformaba en cerdos, tigres, leones o
gatos, resultaría algo así como una metáfora exaltada o degenerada de la troyana Helena y la egipcia Polidamia.
Así advierte Euríloco a Ulises sobre los poderes malévolos
de Circe:
"¿Adonde vais infeliz por estos parajes? Tus amigos han
caído en poder de la maga Circe, que los ha transformado
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 7 1
en cerdos y encerrado en pocilgas. ¿Piensas
acaso
liberarlos? Si eso es lo que te propones, no quiero desamparar a un valiente y voy a enseñarte lo que has de hacer.
Cuando estés junto a ella, te invitará pailla o pastel amasado con queso, miel y harina, pero habrá vertido antes en él
una pócima para que te olvides de volver a su patria tierra
y te relaje la voluntad y deseo de oponer resistencia. Después, tocándote con su varita, querrá convertirte en cerdo,
como a tus demás hombres. Pero toma esta raíz, que aquí te
doy, que sólopueázw arrancar los dioses".
Por otro lado, Circe, apiadada de la nostalgia de Ulises por
retornar a Itaca, aconseja a éste una serie de rituales de linaje
egipcio, lo que confirma a Herodoto: delata Circe su heliolatria,
su condición de adoradora del sol, al indicarles a contramano,
extraviadamente, que se enrumben a la región de las tinieblas
donde se pone el sol; sugiere a Ulises que, al llegar a las puertas
de la morada de Plutón, consulte al adivino Tiresias que le profetizaría el destino que le aguardaba; los egipcios eran viejos
cultores de las artes de la adivinación y pronósticos del destino,
y como señala Herodoto, son "doctrinas de que se han valido los
poetas griegos"; Circe, asimismo, recomienda sacrificios a los
difuntos carneros y ovejas al arribar a Itaca; la transformación de
hombres en animales desciende, indudablemente, de la doctrina
egipcia, recopilada por Herodoto, que postula que, al morir el
cuerpo, entra el alma inmortal en el cuerpo de un animal y que
después que ha recorrido todos los animales terrestres, marinos y
volátiles torna en entrar al cuerpo humano que está por nacer.
Ratifica Herodoto que los egipcios fueron los primeros en
decir que el alma del hombre es inmortal y esta convicción
subyace en la trama del Canto XI a la Evocación de los Muertos que preludia, por lo demás, la Divina Comedia del Dante y las
visiones demoníacas y lúgubres de la pintura de Hieronymus
Bosch "El Bosco"-, donde Ulises dialoga con su madre difunta
Anbtíclea, que le pone al corriente de la melancolía de Pénélope y
los vanos esfuerzos de Telémaco para aplacar a los Pretendientes.
Los lestrigones, la mujer alta como una montaña que guarda la puerta del palacio; y Polifemo, gigantesco y antropófago, al
par que trasuntan la exacerbada fantasía de los navegantes como
respuesta al terror suscitado por lo desconocido en las latitudes
marinas, claramente derivan de la inclinación de los egipcios por
1 7 2 - MARIO CASTRO AR BN A S
el gigantismo estatuario. Refiere Herodoto que Amasis edificó
en Sais, en honor de Atenea, pórticos admirables plenos de colosos y enormes esfinges de rostro masculino de gran tamaño.
Herodoto contempló en Tebas gigantescas reproducciones en
madera de los sacerdotes difuntos y sus ascendientes por numerosas generaciones. Los egipcios construían estatuas gigantescas
y la mórbida imaginación de "La Odisea" permite distinguir desde la edad heroica la tendencia al grotesco, la idealización estética del grotesco, como uno de los extremos polares que desgarra,
dialécticamente, la constitución del espíritu griego. Su universo
mitológico es expresión directa del Koros, el exceso o superabundancia, el desenfreno; deformaciones todas éstas aquietadas
y corregidas por la Sofrosyne. Las Keres fueron espíritus malignos descritos cual monstruos alados, negros, que algunos representan con apariencia femenina y comparan a las Harpías, como
Platón. Cada uno de los grandes dioses del Olimpo, de Júpiter en
adelante, anida cualidades monstruosas, perversas, grotescas.
Las divinidades menores participan también de esos viciosos
atributos, pues tempranamente los pueblos primitivos de la
Hélade aceptaron la coexistencia del bien y del mal como elementos y antítesis, como el agua y el fuego, como la democracia
y la tiranía.
Polifemo, Circe, las sirenas, Escila y Caribdis, Calipso, son
expresiones de esa innata proclividad al grotesco. La fabulación
mítica de los viajeros marinos revitalizó metafóricamente las peripecias terrestres y pelásgicas de la travesía, de "La Odisea" al
poema de Apolonio de Rodas "Los Argonautas", que consta de
5.863 versos hexámetros. Cada corriente marina era figurada
como las monstruosas Escila y Caribdis; el sonido del mar en los
arrecifes podía ser comparado al canto letal de las sirenas; cada
montaña se levantaba cual un monstruo; cada mujer de exótica
belleza mediterránea fue descrita con los caracteres de una sacerdotisa envilecida por los poderes de la metamorfosis y pervertida
sensualidad.
Sin embargo, los elementos fantásticos o grotescos de "La
Odisea" pueden remitirnos en otro plano a la significación de un
viaje interior, a un periplo por las zonas atormentadas y confusas
del subconsciente del argonauta. Y es esto, a nuestro juicio, lo
que nos remite a las claves novelescas de "La odisea". Pues en
tanto "La Ufada" se circunscribe a la narración de acontecimien-
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 7 3
tos externos en tono epopéyico, "La Odisea" abre vías de acceso
a la navegación síquica de un hombre en busca de sí mismo. En
"La Ufada" están marcadas las fronteras entre los hombres y los
dioses y aquéllos se resignan a soportar intermediaciones coactivas y omnipresentes, sin atreverse a transgredirlas o siquiera a
desobedecerlas. Con Ulises, en cambio, empieza la rebeldía, esto
es la novela, la aventura del hombre, que, premeditadamente,
viola, escarnece, desafía, a los dioses.
Ulises quiere autoconocerse, saborear todos los placeres,
oír todas las músicas, escanciar todos los venenos, temblar con
todas las sensaciones. Quiere ser omnisapiente. Quiere ser dios.
En el periplo por las islas pasa del éxtasis a la exaltación violenta, de la crueldad a la piedad, de la lujuria al terror. Combate,
por encima de todo, con sus demonios interiores. Por ellos, el
viaje de Ulises es, a la vez, el símbolo del espíritu colonizador
griego como también la metáfora de la exploración griega a la
búsqueda de su identidad. El viaje es, por consiguiente, la anagnorisis de Ulises, el reconocimiento de su identidad como ser
humano.
La fundación de la novela se refuerza por la perspectiva
que adopta el narrador de "La Odisea" para rememorar los accidentes del periplo. Ulises ya no cuenta episodios que suceden
ante sus ojos, como el poeta de "La ¡liada". Al arribar a la corte
de Alcinoo, los acontecimientos protagonizados se han convertido memoria, nostalgia, cualidad central de "La Odisea"- y se ha
establecido un distanciamiento entre los hechos y su recuento,
una vivida frontera entre lo vivido y lo narrado.
Ante el caudillo de los feacios, Ulises se sitúa en el trance
de organizar sus recuerdos y éstos se transmutan en narración, en
novela:
— "¡Ilustre Alcinoo! Mandaste callar al divino poeta para
que no me entristeciese con sus cantos. Pero, ahora, en cambio,
me pides que relate mis infortunios para que llore más y prorrumpa en gemidos. ¡Ay de mí! ¿Por dónde empezaré?".
El significado de rapsoda es. como se sabe, hilvanador de
cuentos. La precoz definición "novelística" de "La Odisea" reposa primordialmente en su técnica de composición, en la forma
que se han hilvanado la lucha por el poder en Iataca y las desventuras de Pénélope y Telémaco para frenar a los Pretendientes;
1 7 4 -- MARIO CASTRO ARENAS
el peiïplo de Ulises por las islas del Ponto en el plano de la
realidad y la fantasía; el retorno a Itaca, la batalla sangrienta
contra los Pretendientes y la reconciliación entre los vivos y los
muertos auspiciadas por Minerva.
Quebrando la tradición de la narración lineal de "La
¡liada", vale decir la génesis de los acontecimientos, su urdimbre
y desencadenamiento, "La Odisea" no empieza con el relato del
peiïplo de Ulises, sino con la exposición de las desventuras de su
hijo Telémaco por su incierto viaje y todo cuanto ha acontecido
por su ausencia de Itaca. La primera parte del relato es, en cierta
forma, parte constitutiva del desenlace, es decir, "La Odisea" se
inicia con el final de la historia. La pericia de la técnica de
composición rapsódica radica en que la historia troncal de "La
Odisea", el peiïplo de Ulises, vive, actúa, gravita, aún antes de
haberse descrito las aventuras del héroe central. Telémaco convoca a Minerva, diosa tutelar de Ulises, y con la divinidad dialoga acerca de cómo ha de actuar para encontrar a su padre y cómo
ha de alejar a los Pretendientes. Minerva y Telémaco reproducen
en miniatura la saga de Ulises: la diosa asume apariencia de
extranjera para no ser identificada en Itaca y Telémaco organiza
una expedición marina que es una versión subsidiaria del periplo
fantástico de su padre.
En esta primera parte del relato, el narrador efectúa un
ajuste de los cabos sueltos de "La ¡liada". Cuando Telémaco
arriba a Pilos, Néstor le refiere pormenorizadamente lo que sucedió en Troya y no narra "La ¡liada": la muerte de Ayax, Aquiles
y Antíloco; la discordia entre Agamenón y Menelao, después de
la destrucción de Troya, pues mientras éste exhortó a los aqueos
a que regresaran a sus reinos, aquél quiso detener a sus huestes y
aplacar la cólera divina de Minerva.
Menelao cuenta a Telémaco la historia trágica de Agamenón, deshonrado por los amores adulterinos de Clitemmestra
con el rey Egisto y la venganza terrible de su hijo Orestes. El
adulterio de Clitemmestra es el contrapunto a la fidelidad y nobleza de Pénélope. Los dioses y los muertos deploran rencorosamente el oprobio de Clitemmestra, enrostrándole la deshonra de
todas las mujeres, y previene a Ulises hasta de la virtuosa
Pénélope.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
175
En la visita de Telémaco a Menelao en la extensa
Lacedemonia, núcleo urbano de Esparta, el narrador completa los
relatos y sub-relatos inconclusos de "La Ufada". Helena revela el
artificio típicamente uliseico de disfrazarse de mendigo que el
héroe empleó para infiltrarse en las anchas calles de Troya, aportando una versión distinta a la del ardid del caballo de madera,
que, contradiciéndola a continuación, expone Menelao. Helena ha
vuelto al lado de su esposo y ha restablecido el orden moral
subvertido por Paris en la guerra cruenta de Ilion. Situada en la
línea de armonía conyugal que simboliza robustamente Pénélope,
Helena fue antes Clitemmestra y este encadenamiento de contradicciones refleja el curioso sentido del honor de los aqueos.
El relato de Menelao a Telémaco es un recuento de los viajes
de retorno de él, Ayax y Ulises, por el anchuroso dorso del Ponto.
Viaje que es parte de un rito de iniciación que implica estricto
cumplimiento de liturgias cuya transgresión deviene en
acaecimientos fatales. Por la versión de Menelao, descubrimos que
su expedición fue bloqueada por los dioses, al igual que la de
Ayax y Ulises. Paralizada la expedición por la ausencia de vientos
favorables, Menelao advierte que los dioses se oponen a su partida
por el incumplimiento del rito. Hallábase retenido en Egipto poíno haber sacrificado hecatombes perfectas. Cuando emprende la
ruta, guiado por los consejos de la diosa Idotea, encuentra al dios
egipcio Proteo, maestro supremo de la metamorfosis.
Capturado por Menelao, Proteo revela la suerte de Ayax,
sepultado en los fondos marinos por las grandes rocas de Gyras,
arrojadas por Neptuno como protesta por sus palabras impías.
Revela, también, el destino de Ulises, retenido y
ninfa
Calipso, después de haber atravesado el ciclo ritual üel viajedesafío al que se vieron sometidos a su retorno al hogar los
grandes héroes de Troya.
Cuando el rapsoda asume el tratamiento directo de la saga
de Ulises, el relato ya se haya enriquecido por los puntos de vista
de Néstor y Menelao, por el engarce de perspectivas personales
que convergen en el desciframiento y realce del destino de
Ulises. Del abigarrado y algo confuso mural de la guerra de
Troya brota la figura mítica de Ulises, perfilada por sus propios
compañeros de aventura bélica y por la búsqueda laboriosa de su
hijo y por el recuerdo atormentado de su abnegada mujer. Dioses
y monstruos, a lo largo y ancho del periplo, lo han sometido a un
1 7 6 — MARIO CASTRO ARENAS
perverso reto iniciático, con el propósito de perturbar su memoria y voluntad. Pero lo sostiene la nostalgia de los humanos, la
búsqueda de su hijo y la esperanza de su esposa. Hasta los Pretendientes le temen, aún sabiéndole ausente y probablemente
muerto. El temor ante la aparición fulgurante del héroe actualiza
su presencia y es una sombra impalpable pero omnipresente en
el codiciado reino de Itaca.
El regreso a Itaca constituye el anticlimax a las furias y
penas del periplo por las islas. Ulises y Telémaco, en perfecta
simetría, coinciden en el arribo. Humanizado por el viaje, Ulises
redescubre la grandeza de pequeñas cosas domésticas: la solidaridad y lealtad del viejo porquerizo Eumeo, el reconocimiento
por el viejo y fatigado perro Argos, la existencia del populoso
demos, personificado en los mendigos cuya identidad asume.
Ulises se ha apartado del trato con los dioses y redimensiona el
valor de la vida en común con los mortales, Descubre los nobles
atributos de su hijo Telémaco y, humildemente, ruega a Júpiter
que sea dichoso entre los hombres y se cumpla cuanto su corazón desea.
Ulises reconoce que su periplo es una forma de egoísmo,
sacrificio del conjunto por el heroísmo individual. Advierte que
en Itaca el desenlace de los acontecimientos no será obra del
Deus ex machina sino de los hombres. Ni Telémaco ni Pénélope
han podido cumplir sus destinos personales por su ausencia del
reino. Así, pues, finalmente asume conciencia que su aventura
personal debe ser cumplida entre los humanos, en Itaca, en su
casa asediada por pretendientes rapaces. Por ello, la muerte de
los Pretendientes representa la reconciliación, el retorno al orden
sustentado en la preeminencia del jefe de familia. Fracasa por
ello la convocatoria del agora para vengar la sangre de los Pretendientes. Los dioses exhortan la concertacíón de las paces.
El sedentarismo del héroe inicia el apogeo de la ciudadestado, clave de la civilización griega. El retorno de Ulises cierra
el ciclo de la edad heroica. Concluye el mito, empieza la historia. Concluye la epopeya y nace la novela. Y del perpetuo
entrucruzamiento de la aventura y el sosiego, de la hazaña militar y la reflexión política, de Atenas y Esparta, de la ciudadestado continental y las colonias mediterráneas, surgió una de las
más grandes culturas forjadas por el hombre.
Lima, 19-9-87
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 7 7
CRISIS DEL MODERNISMO EN
"LE CREPUSCULE DU SOIR"
de Charles Baudelaire
L
a lectura retrospectiva del poema "Le Crespitscule
du soir" de Charles Baudelaire concurre a la recons
tracción de un tópico poético que hoy. quizás, es
trivial por la reiteración de su tratamiento: "Le crépuscule du
soir" pudo ser recibido como otra de sus innumerables
invectivas contra París, ciudad por entonces idealizada tras el
apogeo de los trabajos de ampliación y reconstrucción urbanísticos impulsados por el barón de Huyssmans. Donde los ojos de
sus coetáneos vieron solamente el apoteosis de la primera urbe
de Europa y el mundo, los ojos radiográficos de Baudelaire vieron decadencia, agonía de ancianos, miseria, crisis moral. Pero
Baudelaire no se propuso ejercer crítica social en el sentido
mesiánico de Víctor Hugo o en el sentido más radical y profundo
de Honorato de Balzac.
Baudelaire intuyó los límites peligrosos del realismo. En
un ensayo sobre "Madame Bovary", comentó con virulencia:
"como en estos últimos tiempos nos han martillado los oídos con
pueriles chacharas de escuela, como hemos oído hablar de cierto procedimiento literario llamado realismo -vergonzosa injuria
que se echa en cara a todos los analistas, palabra vaga, y elástica que para el vulgo significa no un método nuevo de creación,
sino una descripción minuciosa de los accesorios- nos aprovecharemos de la confusión de las mentes y de la ignorancia universal. Extenderemos un estilo nervioso, pintoresco,
sutil,
exacto, sobre un cañamazo trivial. Encerraremos los sentimientos más ardientes y más fogosos en la aventura más baladí. Las
palabras más solemnes, las más decisivas, saldrán de los labios
más necios".a)
(I)
Escritos sobre literatura.
Brugéra.
Madame Bovary de Gustave Flambert. pg. 60.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 7 9
En sagaces apostillas sobre Balzac, aisló lo trascendental
de lo contingente, lo duradero de lo circunstancial: "Siempre me
ha asombrado que la gran gloria de Balzac estribara en que se
le viese como un observador; siempre me había parecido que su
principal mérito estaba en ser visionario, y un visionario apasionado. Todos sus personajes están dotados del ardor vital que
él poseía. Todas sus visiones tienen la misma profundidad de
color que los sueños...A veces me hace pensar en uno de esos
aguafartistas que nunca se dan por satisfechos con lo que hace
el mordiente, y que transforman en barrancos las excoriaciones
principales de la plancha. De esa sorprendente disposición natural salieron maravillas, pero tal disposición suele definirse
como los defectos de Balzac. Sería mucho mejor decir que precisamente ahí están sus cualidades, pero ¿quién puede jactarse de
estar tan felizmente dotado y de poder aplicar un método que le
permita revestir con seguridad de luz y de purpura la trivialidad
pura? ¿Quién puede hacer eso?" .{1)
En esta revisión general del realismo superficialmente descriptivo, Baudelaire concentró el lente sobre París. El crecimiento
desmesurado de la ciudad, la grandilocuencia de sus monumentos
y su manipostería, el frenesí marmóreo del Arco del Triunfo, lo
arrebataron. La Gran Ciudad ejerció sobre él una extraña fascinación estética y una instintiva alarma moral. En verdad, el progreso
material de las naciones y el progreso urbanístico de las ciudades
movilizó en el poeta una reacción conceptual de rechazo. Es posible que, en el inicio, su repudio a la ciudad proviniera del
aristocratismo de los románticos, desdeñosos de la multitud y la
plebe. Pero a medida que Bandelaire elaboraba su poética y se
apartaba de los románticos y la doctrina del romanticismo, su
propuesta fue enriqueciéndose, incorporando reflexiones históricas y afinados lincamientos éticos contra el progreso.
Como sabemos, Baudelaire forjó su poética, indirectamente,
vale decir afirmó su propio pensamiento escribiendo sobre otros
poetas, pintores y artistas en general. Así, analizando, por ejemplo, la obra de Edgar Alian Poe y la relación con su patria destacó
que no estaban a la misma altura. "Los Estados Unidos son un
país gigantesco e infantil, naturalmente celosos del viejo continente. Satisfecho de su crecimiento material, anormal y casi
monstruoso, este recién llegado a la historia tiene una fe ingenua
(2)
ob. cit. pgs. 98-99
1 8 0 — MARIO CASTRO ARENAS
en la omnipotencia de la industria; está convencido, como algunos desventurados entre nosotros, de que terminará por devorar
al diablo. El tiempo y el dinero tienen allí un valor tan grande. La
actividad material, exagerada hasta las proporciones de una manía nacional, deja en los espíritus muy poco lugar para las cosas
que no son de la tierra. Poe, que era de buen linaje, y que por
otra parte creía firmemente que la mayor desgracia de su país
era la de carecer de aristocracia de raza, dado que decía que en
un pueblo sin aristocracia, el culto a la belleza sólo puede corromperse, menguar y desaparecer....que reprochaba a sus conciudadanos, hasta en su lujo enfático y costoso, todos los
síntomas del mal gusto característico de los advenedizos; que
consideraba el progreso, la gran idea moderna, como un éxtasis
de papanatas, y que llamaba a los perfeccionamientos de la vida
humana, cicatrices y abominaciones rectangulares... Poe era en
su país un cerebro singularmente solitario".<Ji
Y con cierta nostalgia roussoniana que evocaba el recuerdo
de "Le bon sauvage", Baudelaire llegó a sostener: "El hombre
civilizado inventa ¡a filosofía del progreso para consolarse de su
abdicación y de su degradación; mientras que el hombre salvaje, esposo temido y respetado, guerrero obligado al valor personal, poeta en las horas melancólicas en las que el sol declinante
invita, a cantar el ayer y los antepasados, se acerca mucho más a
los lindes del ideal".
A pesar de su horror al progreso, Baudelaire exprimió los
zumos estéticos del desarrollo urbano porque avizoró posibilidades singulares para el planteamiento de una nueva poética. Ahí
reside su perennidad, su grandeza; ahí radica la vigencia de su
mensaje lírico, simultáneamente: Baudelaire liquidó una poética
-la poética del romanticismo- y concurrió al nacimiento de una
nueva poética- la poética de la crisis de la Gran Ciudad, anticipándose notablemente a T.S. Elliot, a Pablo Neruda, a Guillaume
Apollinaire, y muchos poetas más de este siglo. Bandelaire es la
bisagra entre el romanticismo y la nueva poesía. En su examen
de los poetas metafísicos, T.S. Elliot dijo: "Baudelaire es... el
dechado más grande de la poesía moderna en cualquier idioma,
pues su verso y lenguaje son lo más apropiado a la más completa renovación que hayamos conocido".
(3)
ob. cit. pgs. 213-214.
TRES VERSIONES DE HL REY LEAR — 1 8 1
Escribiéndole a Arsène Houssaye, Baudelaire deslizó la
confesión del nacimiento de la nueva poética de la Gran Ciudad:
"He de hacerle una pequeña confesión. Fue hojeando, al menos
por vigésima vez el famoso Gaspard de la Nuit de Aloysius
Bertrand...como me vino la idea de intentar algo análogo y de
aplicar a la descripción de la vida moderna, o mejor dicho, de
una vida moderna y más abstracta, el procedimiento que él aplicó a la pintura de la vida antigua, tan extrañamente pintoresca.
¿Cuál de nosotros, en sus días ambiciosos, no ha soñado en el
milagro de una prosa poética, musical, sin rimas y sin ritmo, lo
bastante flexible y contrastada para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia? Es, sobre todo, de la frecuentación de
las ciudades enormes, del entrecruzarse de sus innumerables
relaciones, de donde nace este ideal obsesionante. Usted mismo,
querido amigo, ¿No ha intentado traducir en canción el grito
estridente del vidriero y expresar en una prosa lírica todas las
desoladas sugerencias que ese grito eleva hasta las buhardillas,
a través de las más altas brumas de la calle ?".{4)
En otro comentario sobre Théophile Gautier, observa a propósito del París descrito por Víctor Hugo: "Víctor Hugo en una de
sus odas nos describe París como una ciudad muerta, y en ese
sueño lúgubre y lleno de grandeza, en ese amontonamiento de
ruinas sucias, lavadas por un agua que rompía en todos los puentes sonoros, devuelta ahora a los juncos susurrantes e inclinados,
descubre aún tres monumentos de una naturaleza más sólida, más
indestructible, que se bastan para contar nuestra historia",P'
"Las flores del mal" componen una vasta elegía sobre París. Una elegía paradojal a una ciudad de avenidas formidables y
enhiestos monumentos. En contraste de Rodrigo de Caro, cantor
de ruinas, Baudelaire levanta imprecaciones contra la primera
metrópolis del mundo. Ello sucede porque, no obstante su
satanismo de utilería y su elogio del opio y el hashish,
Baudelaire es un severo, un implacable moralista. Su silogismo
poético es: a mayor grandeza material en las ciudades, mayor
ruina moral. T.S. Elliot afirma que en las entrañas éticas de la
poesía de Baudelaire late un cristianismo ascético.
(4)
(5)
El spleen de Paris. Editorial Fontanera, pgs. 1516.
Escritos sobre literatura, pg. 148.
1 8 2 — MARIO CAS TRO ARENAS
A pesar de su verosimillitud, no nos conciernen las reverberaciones morales de Baudelaire, tópico, por lo demás, casi
agotado por el célebre ensayo del poeta católico inglés. Dijimos
antes que el apogeo de París suscitó una fascinación estética
extraña sobre Baudelaire, y él mismo anhelaba atrapar, como lo
quiso años más tarde Marcel Proust, el alma inasible de la ciudad, los gritos de los buhoneros, los sonidos inaudibles al vulgo
mercantilista. Pero la genialidad de Baudelaire consistió en su
precoz y lúcido reconocimiento de que, con el lenguaje poético
del helenismo de los parnasianos y románticos, no iba a poder
traducir los sentimientos inéditos de la Gran Ciudad. Para poder
expresar a París tenía que cohesionar una nueva poética y para
construirla se requería una nueva retórica, un nuevo lenguaje
ajeno al romanticismo.
Ahí radica el carácter revolucionario de Baudelaire: forja
un nuevo lenguaje poético; forja una nueva poética, adelantándose en cincuenta años cronológicos, pero mucho más en hondura
conceptual, a la lírica del siglo veinte. Para plantear las bases
de la nueva estética, el poeta empieza embistiendo los pilares
de la mitología griega en la que reposa el romanticismo. El
crítico y el poeta se unen en vasos comunicantes en
Baudelaire, cohesionando un todo estético sólido y racional.
Tzvetan Todorov, en su penetrante ensayo "La crisis romántica" destaca la obra del poeta alemán Karl Phillip Moritz,
por encima de Herder, Rosseau, Vico o Shaftesbury, por haber sido el primero en haber reunido en su obra crítica todas
las ideas que determinaron el perfil de la estética romántica.
Cita en su apoyo a S c h e l l i n g , quien sostuvo en la
"Philosophie de l'art" que Moritz tuvo el gran mérito de haber representado la mitología con su carácter de absoluto
poético que les es propio. Moritz encontró a Goethe en Roma
en 1786 -año de la redacción inicial del "Viaje a Italia"- y
ante el espectáculo arrebatador de los monumentos, esculturas y fuentes inspiradas en la mitología greco-latina, el autor
de "Fausto" infiltró en el joven discípulo el fervor por la estética
de la antigüedad. A su regreso a Alemania, Moritz se convirtió
en una suerte de portavoz estético de Goethe. Todorov observa
que las ideas madres de Moritz están en sus "Ensayos", editados
en 1785, es decir un año antes de su encuentro romano con
Goethe. Pero, evidentemente, la influencia de Goethe sobre
Moritz, no se produjo instantáneamente en 1786, sino que era
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 8 3
consecuencia de un proceso iniciado antes y madurado después
con el encuentro humano. Ul!
Moritz, como señala Todorov. desarrolló y llegó a innovar
el principio de la imitación en el arte, que se inspira en las
fuentes de la poética de Aristóteles. Si el filósofo griego concibió la mimesis como la finalidad del arte, es decir, la imitación
de los nobles y bellos modelos de la humanidad y la naturaleza
con un criterio selectivo que excluía lo feo y desagradable,
Moritz humaniza por así decirlo el sentido de la imitación. Sostiene que "si hay imitación en las artes, ella está en la actividad
del creador. No es ¡a obra la que copia a la naturaleza. Es el
artista el que imita y traduce la imitación de su obra". A partir
de entonces, los teóricos del romanticismo, particularmente los
alemanes, glosaron las ideas de Moritz sobre la mitología, la
imitación, y el concepto de lo bello fraguado en altos ideales
estéticos. Schelling corroboró a Moritz a! escribir que "57 la
regla del arte es la belleza, el arte es la encarnación de una
belleza superior a la naturaleza, la cual está gobernada por los
principios de la belleza. Por consecuencia, lejos de deber sólo
imitar a la naturaleza, el arte nos proporciona la medida de
juicio que nosotros tenemos sobre la belleza natural. La jerarquía del arte y la naturaleza está invertida" .{1) Winckelman agrega: "El fin del arte verdadero no es la imitación de la
naturaleza, sino la creación de la belleza" .m Y A.W. Schlegel
completa el robustecimiento de los conceptos de Moritz sobre el
romanticismo: "El ideal griego era la perfecta concordancia y
proporción de todas las facultades, una armonía natural. . .en el
arte y la poesía griegos hay una unidad original e <' ¡consciente
deforma y de materia" .{L))
Como sostuvimos antes, Bandelaire líquida una poética, la
romántica, antes de emprender la racionalización de su propia
poética, la poética de la ciudad moderna. Así fue que en un
ensayo sobre "La escuela pagana" arremetió contra los postulados estéticos basados en la mitología griega, con toda su capacidad de análisis y de ironía. "Desde hace algún tiempo -escribió
(6)
(7)
(8)
(9)
(10)
Théories du symbole. Editores du Seuil. Paris.
ob. eit. pg. 184.
ob. cit. pg. 190.
ob. eit. pg. 224.
ob. cit. pg. 49
1 8 4 -- MARIO CASTRO ARENAS
el crítico de arte Baudelaire-, tengo a todo el Olimpo tras de mí,
y nada más fastidioso; me caen dioses sobre la cabeza como
suelen caer las chimeneas. Tengo la sensación de vivir una pesadilla, de que voy dando tumbos por el vacío y que una multitud de ídolos de madera, de hierro, de oro y de plata, caen
conmigo, me persiguen en mi caída, me golpean y me rompen la
cabeza y el cuerpo, imposible dar un paso, pronunciar una palabra sin tropezar con un hecho pagano". A sus sarcasmos personales añade los ataques virulentos de Daumier contra los héroes
homéricos en su "Historia antigua" donde pasa revista a los
personajes mitológicos, de Ulises a Safo, concluyendo que "todos, enfin, aparecieron ante nuestros ojos con una fealdad bufa
que recordaba a esos carcamales de actores clásicos que sorben
rapé entre bastidores". Luego ataca los puntos neurálgicos de ia
estética romántica como la imitación con estas palabras: "Y vosotros, desdichados neopaganos ¿No hacéis lo mismo? ¡Imitación, imitación! Sin duda habéis perdido el alma en algún lugar,
quizás no muy recomendable y ahora os precipitáis a través del
pasado como cuerpos vacíos para recoger la primera que encontréis entre los detritus antiguos" }U)
Pero es en otra crónica sobre Théodore de Banville donde
Baudelaire traza el contraste entre los anacronismos
insustanciales de la belleza clásica y las revolucionarias
suscitaciones estéticas que ofrece la modernidad al poeta con
nuevos conceptos de belleza basados en la realidad urbana de la
época. La crónica sobre Banville transmite dos posiciones duales
de Baudelaire: por un lado, expresa su respeto atildado por
Banville como poeta, diríamos mejor como creador individual en
abstracto; por el otro lado, constituye un ajuste de cuentas con la
poética del romanticismo y un avance elocuente de sus antítesis
antirománticas .íl2) Recordemos que Baudelaire observó mucho
tiempo una posición respetuosa, desde el punto de vista cortesano, con los principales representantes del romanticismo francés.
Fue su tributo de poeta principiante ante los venerados maestros
del romanticismo. Tengamos presente que dedicó la primera edición de "Las flores del mal" a Théophile Gautier, con frases de
almibarada cortesanía literaria. Llamó a Gautier "poeta impecable" y "mago perfecto de las letras francesas". Asimismo, escri(11) ob. cit. pg. 51.
(12) ob.cii. pgs. 151-160.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 8 5
bió laudatorias reseñas a poemarios de Banville anteriores a "Las
Cariátides". Escrupuloso diplomático de la República de las Letras, el joven Baudelaire cultivó la amistad de los maestros y
administró su crítica literaria hasta que llegó la ruptura exasperada a propósito de "Las Cariátides" de Banville. Pero no fustigó a
los poetas. Carcomió la poética romántica en forma acida y
devastadora.
La reseña de "Las Cariátides" alcanzó un sentido ritual,
dado que el poemario encarnó un retorno a la gratuidad del arte
por el arte y a los cánones de la belleza clásica. La crónica
empieza reconociendo la destreza lírica de Banville y el acierto
en la elección de sus medios y sus temas, pero, poco a poco,
Baudelaire va deslizando observaciones indicativas de sus desacuerdos. Al detenerse a describir las metáforas que dedica a las
mujeres equiparándolas a los modelos de la antigüedad clásica,
Baudelaire estampa un señalamiento sarcástico: "La mujer no están sólo un ser de una belleza suprema, comparable a la de Eva
o a la de Venus; no sólo para expresar la pureza de sus ojos el
poeta empleará comparaciones que procedan de los mejores reflectores y de todas las cristalizaciones más bellas de la
naturaleza...Recuerdo que, en tres o cuatro pasajes de sus poesías, nuestro poeta tendrá que dotar a la mujer queriendo adornar a mujeres de una belleza incomparable e inigualable, dice
que tienen "Cabezas de niñas" ...Es evidente que esa expresión
contiene implícitamente el siguiente pensamiento: Que el más
hermoso de los rostros humanos es aquel cuya superficie jamás
se ha visto oscurecida ni arrugada por la vida, la pasión, la
cólera, el pecado, la angustia, la inquietud" .(l3)
Ataca aquí Baudelaire la concepción exageradamente idealista y, por lo mismo, exageradamente deshumanizada de la belleza femenina de los románticos, calcada de la mitología
gecolatina. Aunque en sus objecciones palpita tácitamente el
antimodelo de la mujer humanizada, realista, acongojada por la
pasión y el pecado, es en su poesía, en poemas como "Une
charogne", "Chanson dx après-midi" o "La muse vénale", donde
se construye y cohesiona el manifiesto de la nueva mujer de
"Las flores del mal".
( 13) ob. cit. pgs. 155-156.
1 8 6 - MARIO CASTRO ARENAS
De la antítesis específica sobre la belleza clásica de la mujer, que, al igual que Banville profesan los románticos franceses
y alemanes, gira bruscamente Bandelaire, ascendiendo a la refutación global de la concepción de la idealidad romántica. Acaso
con más robustez teórica que en su ensayo sobre "El arte romántico", el poeta encara el dilema de enfocar la vida tal cual es, sin
afeites ni edulcoraciones: "Pero se me dirá, por lírico que sea el
poeta, ¿Es posible que jamás descienda de las regiones etéreas,
que nunca sienta la corriente de la vida ambiental, que nunca
vea el espectáculo de la vida, el carácter perpetuamente grotesco de la bestia humana, la nauseabunda necedad de la mujer,
etc? ¿Pues claro que sí! El poeta sabe descender hasta la vida;
pero sepamos que sí consiente en hacerlo, no será porque sí, y
sabrá obtener provecho de la vida. De la fealdad y la estulticia
hará nacer un nuevo género de hechizos...pero Theodore de
Banville se niega a inclinarse sobre esos pantanos de sangre,
sobre esos abismos de lodo. Al igual que el arte antiguo, sólo
expresa lo que es bello, alegre, noble, grande, rítmico. Así, en
sus obras no es posible oír las disonancias, las discordancias de
las músicas del aquelarre, como tampoco los chillidos de la
ironía, que es la venganza del vencido" .,l4!
Al igual que a la obra de Banville Baudelaire pasa al trasluz la poesía de Leconte de Liste, la de Marceline DesbordesValmore, y de figuras menores y epigonales del romanticismo,
algunos de los cuales bordean el realismo urbano pero sin
genialidad poética, tales como Pétrus Borel, Hégésippe Moreau,
Pierre Dupont, Auguste Barbier, Gustave Le Vavasseur.(iVl En
unos halla tenues afinidades; en otros, discrepancias doctrinarias
que excitan e iluminan su habilidad dialéctica para armar, pieza
por pieza, por afirmación y por eliminación, por absorción y por
expulsión, los engranajes de su propia construcción teórica. Así,
a partir de las premisas generales de su oposición al romanticismo, Baudelaire deriva teorías diversas sobre lo grotesco, el
didactismo y utilitarismo en la poesía, la modernidad poética, las
correspondencias y la analogía universal, la noción de spleen e
ideal, que se imbrican en su corpus teórico. En sus crónicas
sobre pintura, reunidas en "Salón de 1845", "Salón de 1846", "El
(i4) ob. cit. pg. 159.
(15) Escritos sobre
literatura.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 8 7
arte romántico" y en colaboraciones en la Revue de Paris, Le
corsaire satan, L'esprit, Le monde littéraire y otras publicaciones, establece concordancias y diferencias con sus ideas estéticas. Analizando la pintura de Brueghel el viejo, Goya, Daumier,
Delacroix, Courbet, Manet y otros artistas, establece correspondencias con su teoría sobre el grotesco, el realismo, el color,
rescata afinidades o erige diferencias conceptuales.116)
Desde el punto de vista del lenguaje, bastaría decir que fue
el primer poeta que empleó la palabra hospital. Por ello no es
desatinado sostener que el vocabulario "feísta" aplicado por
Baudelaire proporciona la medida inmensa de su revolución poética. Antes de él ningún otro poeta lírico osó emplear el vocabulario de la realidad cotidiana. Vocablos como carroña, naranja
seca, buitres, sopa, boxeador, feto, sarnoso, pelvis, no existieron
simplemente en el lenguaje romántico, lenguaje rigurosamente
selectivo y lujoso, lenguaje policialmente excluyente que repelió
toda insinuación de escenario doméstico. Por otro lado,
Baudelaire utilizó temas, personajes y vocabulario mitológicos,
pero para desmitificarlos premeditadamente. Tal como observa
T.S. Elliot, "No es simplemente al usar imágenes de la vida
ordinaria, al usar imágenes de la vida sórdida de una gran
metrópoli, sino al elevar tales imágenes a la primera intensidad
presentándolas como son y sin embargo, haciéndolas representar algo mucho más que ellas mismas- como Baudelaire ha creado un modo de liberación y expresión para otros hombres".(l7)
Así, pues, cuando el lenguaje romántico exhalaba tuí aroma
rancio de museo; cuando expiraba esa retórica y la poesía europea se asfixiaba y ahogaba en una suerte de mar de los sargazos
de manipostería grecolatina irrumpió una retórica violenta, insólita, hecha del estiércol de las nuevas ciudades y de las ruinas de
los seres anónimos que pululaban en prostíbulos y casa de salud,
en plazas públicas y cárceles, en manicomios y arrabales, en
fumaderos de opio y garitos.
Pero una poética que tan radicalmente derogaba los tópicos estéticos del romanticismo no fue asimilada fácilmente, de
(16)
(17)
(18)
Charles Baudelaire. Pierre Seghers Iklileur. Les ¡-'leurs dit mal. Lid it ion de A.
Adam Gantier.
Los poêlas metafísicas v otros ensavos sobre teatro v religión. Ilmecc Lïdilores.
ob. cit. A. Adam.
1 88 -
MARIO CASTRO ARENAS
un día para otro. Fue incomprendida, desdeñada y, peor aún,
ignorada por la generación sucesora de los parnasianos y
simbolistas. La influencia de los tetrarcas del romanticismo Gautier, Leconte de Lisie, Banville; injustamente fue ubicado
Baudelaire a continuación de la trilogía-, se proyectó sobre los
poetas de "Le parnase contemporaine". El helenismo de los románticos fue reemplazado por el exotismo tropical y la bizarría
hispanófila de José María de Heredia; por el bucolismo
filosofante de Sully Prudhomme; por el delicado orientalismo de
Francois Copee; y por el decorativismo esteticista del vocero del
parnasianismo, Catulle Mendés.
Once años después de la primera edición de "Las flores del
mal", es decir en 1867. Baudelaire mantuvo correspondencia con
Catulle Mendés, quien incluyó algunos poemas en "Le parnase
contemporaine". Aunque no adhirieron la propuesta estética de
Baudelaire, los parnasianos respetaron su obra, pero sin aceptarla,
sin desarrollarla ni aplicarla. En ese momento, segunda mitad del
siglo diecinueve, Bandelaire dio la impresión de quedarse como
anclado. Los críticos más importantes lo malentienden. SainteBeuve, como ha señalado Antoine Adam, lo subvaloró como una
desviación sicológica, como la expresión de un perverso refinamiento sinestésico, situado "A la point extreme cht kantchatka
romantique". Cuando se llegó a anunciar la aparición del
poemario bajo el primitivo título de "Limbes", después descartado
por el poeta, Jean Wallon escribió con anticipación malévola:
"Esos son, sin duda, versos socialistas, y por consiguiente, malos
versos. Todavía no es discípulo de Prudhomme, pero lo será,
poco a poco, por ignorancia".(l9) Los tetrarcas del romanticismo
oyen sus cuitas frustradas y si lo aceptan es como recibe el gran
maestro la veneración incondicional de un joven de ideas algo
descarriadas. El dedicó un abrumador estudio a Théophile
Gautier. Este redactó el prefacio de la segunda edición de "Las
flores del mal", donde no se aprecia el reconocimiento a la singularidad renovadora de Bandelaire.(2<))
La generación de los "poetas malditos",
Verlaine,
Rimbaud, El Conde de Lautréamont, Mallarmé, filtra el
preciosismo de los románticos, recibiendo de Baudelaire el im(19) ob. cit. A.Adam.
(20) Estudios sobre literatura, pgs. 136-137.
TRES VERSIONES DE EE REY LEAR — 1 8 9
pulso iconoclasta para repotenciar la exaltación de la revuelta
contra los valores burgueses y la modificación del lenguaje tradicional. Sin la huella de Baudelaire, ciertamente, no es posible
llegar en la poesía francesa a una comprensión cabal del estallido de la imaginación poética visible en Lautréamont. De la misma manera, sin Baudelaire, la iconoclastia de Rimbaud resultaría
una proposición en el vacío, casi una creación ex nihilo. Indudablemente, parte de Baudelaire el primer intento para arribar a un
antilenguaje romántico y no puede negarse que la disolución de
la sintaxis preciosista, la abolición de la preceptiva romántica, la
congelación de la pasión retórica y su sustitución por un lenguaje neutro e inacorde que conjuga la propuesta de Mallarmé arrancan del prosaísmo, y más aún del descaro aplomado que
imprimió Baudelaire a su nueva poética. En resumen, Baudelaire
preside en cada uno de los malditos la dinámica del cambio, la
voluntad de transformación retórica, el impulso inicial de la
iconoclastia.
1 9 0 — MARIO CASTRO ARENAS
LE CREPUSCULE DU SOIR
H
emos elegido este poema para apreciar a través de
la disección de sus componentes retóricos y temáticos cómo se instituye en el eje de la nueva poética de la crisis de la ciudad. De otros poemas de "Las flores del
mal", ubicados en secciones distintas a los "Tableaux parisiens"
se desprenden elementos retóricos, personajes y temas para
reinsertarse en "Le crépuscule du soir" . Y de este poema parten,
igualmente, metáforas, figuras retóricas, lenguaje, y sobre todo,
una concepción general de la poesía que gobierna su propia obra
y su proyección sobre la poesía moderna.
La primera existencia de "Le crépuscule de soir" fue registrada en 1852.'211 El 27 de Marzo del mismo año envió a su
madre "Los dos crepúsculos" -"El crépuscule du matin" y "Le
crépuscule du soir"- acompañados de una misiva en la que dice,
más o menos, lo siguiente: "Dudo mucho que tú los comprendas.
Pero no hay en ellos impertinencia alguna. Pero son muy especialmente parisinos y no creo que puedan ser comprendidos fuera de los lugares para los cuales y sobre los cuales ha sido
escrito" }22]
Evidentemente, para Madame Aupick, "Los dos crepúsculos" constituían no sólo un problema de comprensión sino de
desubicación, o de dislocación. Ese París sórdido, de ladrones y
prostitutas, de hospitales de caridad y obreros, le era tan extraño
como Madagascar.
En 1855, Desnoyers le pidió que colaborara en el homenaje
a C F . Denecourt, Fontainebleau, y Baudelaire envió dos poemas, "Le crépuscule de soir", y "La solitude" con un texto diferente al que los presenta en los "Pequeños poemas en prosa".
Aquí nos referimos a "Le crépuscule du soir", tal como aparece
en "El spleen de París", que es como una glosa o complemento
(21) Edition de A. Adam.
(22) Lettre á sa mere. Pierre Seghers.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR - 1 9 1
retórico y temático del poema en "Las flores del mal". Cotejaremos más adelante el poema y la prosa, respectivamente.
Se ha conjeturado que la primera imagen del poema "Voici
le soir Charmant, Ami du criminel/ II vent comme un complice,
A pas de loup" pudiera haberse inspirado en una frase de las
"Soirees de Saint-Pétesbourg" de Joseph de Maistre: "La nuit est
une complice naturelle constamment á Vordre de tous les vices".
Baudelaire conoció bien la obra de Joseph de Maistre. Más no es
suficiente la coincidencia de una frase para extraer correspondencia general con el tratamiento del poema, sobre todo, tratándose de dos autores ideológicamente disímiles.
Veamos el texto completo de "Le crépuscule du soir" en su
versión definitiva de la segunda edición de "Las flores del mal":
Voici le soir charmant, ami du criminel
Il vent comme un complice, á pas de loup; le ciel
Se ferme lentement comme une grande alcóbe,
Et Vhomme impatient se change en béte fauve.
O soir, aimable soir, désiré par celui
Dont les bras, sans mentir, peuvent dire: aujourd'hui
Nous avons traivallé! C'est le soir qui soulage
Les esprits que dévore une douleur sauvage.
Le savant obstiné dont le front s'aloourdit
Et l'ouvrier courbé qui regañe son lit.
Cependant des demons malsains dans l'atmosphère
S'eveellent lourdement, comme des gens d'affaire
Et cognent en volent les volets et l'auvent.
A travers les lueurs que tourmente le vent
La prostitution s'allume dans les rues
Comme une fourmilière elle ouvre ses issues;
Partout elle se fraye un occulte chemin
Ainsi que l'ennemi qui tente un coup de main;
Elle remue au sein de la cité de fange
Comme un ver que dérobe a l'homme ce qui'il mange.
On entend cd et la les cuisines siffler
Les théâtres glapir, les orchestres ronfler;
Les tables d'hote, dont le jeu fait les délices,
S'emplissent de catins et d'escrocs, leurs complices,
Et les voleurs, qui n'ont ni trêve ni merci,
1 9 2 — MARIO CASTRO ARENAS
Vont bientôt commencent leur travail, eux aussi,
Efforcer doucement les portes et les caisses
Pour vivre quelques jours et vêtir leurs maîtresses.
Recueille-toit, mon âme, en ce grave moment,
Et ferme ton oreille a ce rugissaient.
C'est rheure ou les douleurs des malades s'aigrissent!
La sombre nuit les prend á ¡a gorge; ils finissent
Leur destinée et vont vers le gouffre commun;
L'hôpital se remplit de leur soupirs, -plus d'un
Ne viendra plus chercher la soupe parfumée,
au coin de feu, le soir, auprès dé une âme aimée.
Encore la plupart n'ont-ils jamais connu
La douceur du foyer et n'ont jamis vécu!
Traducción libre del autor:
El crepúsculo de la tarde o el anochecer
He aquí la noche encantadora, amiga del criminal;
Llega como un cómplice, a paso de lobo; el cielo
Se cierra lentamente como una vasta alcoba
Y el hombre impaciente se torna bestia fiera.
¡Oh noche, amada noche, deseada por
Los brazos de los que, sin mentir, pueden decir: hoy
Hemos trabajado! La noche alivia
A los espíritus que devora un dolor salvaje
El sabio obstinado cuya frente se entorpece
Y el obrero cansado que se recupera en su lecho.
Mientras tanto, malsanos demonios en la atmósfera
Se despiertan torpemente como hombres de negocios
Y golpean los postigos de las ventanas.
A través de los destellos de los faroles
La prostitución se enciende en las calles
Como un hormiguero que abre sus orificios;
Y abre ocultos caminos
Al igual que un enemigo tiende una celada;
Se agita en la ciudad fangosa
Como un gusano que roba al hombre cuanto come.
Por aquí y allá se oye a las cocinas silbar
A los teatros chillar, a las orquestas roncar;
TRES VERSIONES DE EE REY LEAR — 1
En las mesas el juego hace sus delicias
Y hierven rameras y estafadores, sus cómplices,
Y los ladrones, que no dan tregua ni tienen piedad
Empiezan su jornada
Fuerzan dulcemente puertas y cajas
Para vivir algunos días y vestir a sus amantes.
Recuerda alma mía este grave momento
Y cierra tus oídos a los rugidos.
Esta es la hora en que los enfermos se agravan
La sombría noche les agarra la garganta; ellos acaban
Su destino en la fosa común
El hospital se llena de suspiros -y más de uno
No volverá a buscar la sopa perfumada
Junto al fuego, en la noche, al lado de la mujer amada.
La mayor parte de ellos jamás ha conocido
La dulzura del fogón y jamás han vivido.
Desde el punto de vista estilístico, tal como se apreciará, la
característica central del poema es la técnica enumerativa preferentemente asindética de uso infrecuente en la mitad del siglo
diecinueve. Como un camarógrafo cinematográfico -rasgo que
acentúa la escandalosa modernidad de la técnica poética de
Baudelaire-, el poeta posa su mirada sobre cada uno de los seres
animados y elementos inanimados que se ensamblan en el ámbito del anochecer en los barrios bajos de París, axis mundi de su
poesía.
El recorrido dinámico del poeta-camarógrafo se inicia desde el primer verso que anuncia la llegada del anochecer:
Voici le soir charmant....
Es el momento impalpable en que el anochecer -soir- se
transforma en noche -nuit-. Pero el tránsito entre el anochecer y
la noche no se produce como un fenómeno metereológico. Desde
el primer momento, el poeta "humaniza" el anochecer ligándolo
a un adjetivo cálido que trasunta su vivencia personal:
"charmant". Aquí detectamos, desde el primer verso, que el proceso de humanización gobierna todo el poema, como si se tratara
de un espacio estricto en el que sentimientos, valores, vivencias,
adquieren una expresividad dramática singular, estableciendo
una autonomía que diferencia radicalmente a los habitantes de la
noche de los habitantes del día. Empezamos a entender el uni-
1 9 4 - MARIO CASTRO ARENAS
verso de insinuaciones que se desprende, la visión nocturna de la
ciudad que es, también, una teoría moral.
Se amplía el proceso de humanización del anochecer al
completarse el primer verso:
Voici le soir charmant, ami du criminel;
Al calificar el anochecer o atardecer de "Amigo del criminal", el poeta construye todo el verso como un oxímoron, resaltando la contradicción entre "Atardecer querido" y "Amigo del
criminal". Se verá que el oxímoron es la figura retórica dominante en todo el poema. Más aún, el poema es un oxímoron
global.
El segundo verso refuerza la tendencia oximorónica:
// vent comme un complice, ci pas de loup;
El anochecer va perfilando facetas que iluminan el calificativo de "encantador", utilizando no como un adjetivo que convencionalmente expresa el afecto sino con la cualidad sórdida
que suele tener en el argot del hampa, El poeta va desnudando la
naturaleza de la visión nocturna de la ciudad a medida que enumera, que gradúa, sus características tal como si se tratara de un
ser humano. En resumen, el atardecer baudeleriano es pintado
como un delincuente, que tiene amigos criminales y que se desliza como un felino rapaz, obviamente, para cometer fechorías.
La segunda secuencia de la cámara poética de Baudelaire
muestra el cielo comparado con una alcoba, en un contexto que
suscita cierta promiscuidad pecaminosa. En "Le crépuscule du
soir", como en otros poemas, el sustantivo alcoba siempre tiene
un referente de sordidez y licencia:
"Pour peupler ce soir la alcove obscure
Des sourvenirs dormants dans cette chevelure"
(XXIII, "La chevelure")
Y el verso que sigue a continuación no nos deja dudas
sobre la metamorfosis que se opera bajo ese cielo impregnado de
salacidad:
Et Vhomme impatient se change en héte fauve
La licantropía, más moral que física, se registra en esos
seres nocturnos que emergen al caer el sol y a los cuales las
sombras dotan de una ferocidad que no es gratuita sino una
forma de protección y supervivencia a través del delito. A pesar
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 9 5
de su origen pequeño burgués, Baudelaire se identificó con los
seres marginales de los arrabales parisinos -ladrones, rameras,
ancianas, mendigas- y esa identificación, que es también comprensión y hasta compasión, fija lazos de solidaridad en los engranajes líricos del poema:
O soir, aimable soir, désiré par celui
Dont les bras, san mentir, peruvent dire: aujourd'hui
nouns avons traivaillé...
Baudelaire no elogia a los delincuentes llamándolos trabajadores. No se complace en el crimen, como tampoco en el vicio,
como creyeron sus coetáneos. Fue necesario que transcurriera un
siglo desde la aparición de "Las flores del mal"para que nuevos
críticos reconocieran el cristianismo íntimo y desgarrado de
quien utilizó a los marginales con el propósito de contraponer la
humanidad doliente y abatida de su tiempo como la propuesta de
antimodelos reales y verosímiles a los dechados deshumanizados
y ficticios de la poética romántica.
Obsérvese, por otro lado, cómo el poeta contrasta el segundo cuarteto para crear un anticlimax de serenidad y tolerancia al
clima de patetismo suscitado por el primer cuarteto. Este constante juego de oposiciones entre imágenes de dolor e imágenes
de bonanza hogareña impide que el poema desbarranque en el
patetismo, o algo peor, en el melodramatismo, logrando un freno
que mantiene el equilibrio en el contrastamiento de sentimientos
y pasiones.
La tensión dialéctica antecida vuelve a duplicarse en estos
versos:
C'est le soir qui soulage
Les esprits que devore une douleur sauvage
Le savant obstiné dont le front s's lour dit
Et Vovrier courbé qui regagne son lit.
Para ampliar la comprensión de las ideas, temas, metáforas
expuestas por Baudelaire en "El crepúsculo del atardecer" y en
otros poemas es sugerente cotejar la poesía con los "Pequeños
poemas en prosa" o "El spleen de París", como también se le
conoce. El autor repitió en poesía y en prosa algunos temas que,
evidentemente, le obsesionaban: la noche, las viudas, la soledad,
las muchedumbres, los saltimbanquis, los relojes, los gatos, etc.
Veamos el tema específico del crepúsculo. Asselineau y Bandille,
1 9 6 — MARIO CASTRO ARENAS
al preparar la edición postuma de las obras completas, hallaron
borradores y apéndices, en los que insiste en el tratamiento de
temas como el crepúsculo, auténtica obsesión. En los "Pequeños
poemas en prosa" existe el texto de un nuevo "Crepúsculo de la
tarde", en el que Baudelaire desarrolla las ideas, sensaciones y
sentimientos que ellos le sugiere con la coherencia programática
que permite la prosa y no el verso. Desde lo alto de una montaña,
el artista observa el valle al caer el día y cree percibir "un fuerte
aullido, formado por una multitud de gritos discordantes que el
espacio transforma en una lúgubre armonía...".(22i
Como hemos sostenido antes, hay una marcada ambivalencia en la postura de Baudelaire ante el crepúsculo. Pero, no
puede negarse que más lo atraía lo oscuro, lo demoniaco, lo sórdido, como materia artística por desarrollar en verso o prosa. Testimonio de su inclinación poética a la observación del lado oscuro
de los seres y cosas, es, precisamente esa prosa que conforma un
todo con el poema. A partir de la premisa muy personal de que el
crepúsculo excita a los locos, cuenta Bandelaire la historia de dos
amigos a los que el crepúsculo hacía enfermar gravemente. Dice:
"Uno de ellos olvidaba entonces todas las relaciones de amistad y
cortesía y maltrataba como un salvaje al primero que encontraba. Le vi tirarle a la cara a un jefe de comedor un pollo excelente
en el que creía ver qué jeroglífico insultante...El otro, un ambicioso amargado, iba poniéndose a medida que se iba la luz, del
día más agrio, sombrío y provocador. Era todavía indulgente y
sociable durante el día, pero despiadado al llegar la noche; y no
era sólo sobre los demás sino también sobre sí mismo que se ejercía rabiosamente
su manía crepuscular" }2í] ¿Existe algo
autobiográfico en estas confesiones? Probablemente sí, considerando los altibajos caracterológicos de Baudelaire. Como también
pertenece a la ambivalencia autobiográfica del poeta, el remate
optimista y tierno de la reconciliación con el crepúsculo de esta
misma prosa: ¡Oh noche! ¡Oh refrescantes tinieblas! ¡Sois para
mí la señal de una fiesta interior, sois la liberación de una angustia! ¡En la soledad de las llanuras, en (os laberintos de piedra de
una capital, titilar de las estrellas, explosión de las farolas, sois
los fuegos artificiales de la diosa Libertad!'24'
(22) El Spleen de París, pg. 67.
(23) ob. cit. pg. 67.
(24) ob. cit. pg. 68.
TRES VERSIONES DE EE REY LEAR — 1 9 7
"¡Crepúsculo, qué dulce y tierno eres! Las luces rosa rezagadas aún en el horizonte como la agonía del día bajo la
opresión victoriosa de su noche, el fuego de los candelabros
que forman manchas rojo opaco sobre las últimas glorias del
ocaso, los pesados cortinajes que una mano invisible atrae de
las profundidades de Oriente, imitan todos los sentimientos
complicados que luchan en el corazón del hombre en las horas solemnes de la vida".
A diferencia de la versión prosística, el poema se inclina a
rescatar el lado demoníaco del crepúsculo, para lo cual selecciona un vocabulario escatológico. El poeta-camarógrafo agranda el
lente para recorrer una vez más el escenario de la ciudad y sus
habitantes. A pesar de la plasticidad de las imágenes, éstas parecieran imbricarse en la textura de la visión demoníaca nocturna
de pintores como Hyeronimus Bosch "El Bosco", Francisco de
Goya o Breughel "El Viejo":
Cependant des demons malsains dans Vatmosphère
S'éveillent lourdement, comme des gens d'affaire,
Et cognent en volant les volets et Itauvent.
La insistencia en el vocabulario escatológico impulsa al
poeta a trazar comparaciones excavadas de una zoología inferior,
en estado larval, para poder describir los acaecimientos de la
decadencia de la urbe:
A travers les luers que tourmente le vent
La prostitution s'allume dans les rues;
Comme une fourmilière elle ouvre ses issues;
Partout elle se fraye un occulte chemin,
Ainsi que Vennemi qui tente un coup de main;
Elle remue au sein de la cité de fange
Comme un ver qui dérobe a l'homme ce qu'il mange.
El lenguaje escatológico, premonitorio de la pintura
surrealista, y sus recorridos precursores, no empaña la rítmica
musicalidad de la lírica. El poeta acentúa la técnica enumerativa
asindética en el deambular de la cámara por los recintos de la
noche. Al propio tiempo, la utilización de verbos onomatopéyicos en infinitivo le confiere a los versos una musicalidad
discordante, extraña, apropiada para los demonios del suburbio:
On entend ca et la les cuisines siffler
Les théâtres glapir, les orchestres ronfler...
A partir de entonces, la cámara deja de rodear la superficie
de calles, cocinas, teatros, lenocinios, para ingresar al interior de
1 9 8 - MARIO CASTRO ARENAS
esos recintos y capturar rasgos, gestos, tics y secretos sentimientos de los degradados habitantes de la noche:
Les tables d'hote, donc le jeu fait les délices,
S'emplosent de catins et d'escrots, leurs complices,
Et les voleurs, qui 'ont ni trêve ni merci,
Vont bientont commerncer leur travail, eux aussi,
Et forcer dourcement les portes et les caisses
Por vivre quelque jours et vêtir leurs maîtresses.
Se fortalece la riqueza plástica del poema, porque el poetacamarógrafo cambia los planos; varía de los planos generales,
que pasan revista a la ciudad, a los primeros planos humanos, al
close-up dramático que inspecciona, con puntillismo patético, la
agonía de los agonizantes de la Maison de Santé:
C'est l'heure ou les douleurs des malades s'aigrissent!
La sombre nuit les prend â la. gorge; ils finissent
Leur destinée et vont vers le goiirffre commun;
L'hôpital -se remplit de leur soupirs- plus d'un
Ne viendra plus chercher le sourpe parfumée,
Au coin de feu, le soir, auprès d'une âme aimée.
El dístico final, como acostumbra Bandelaire, es reflexivo
de la situación o vivencia expuestas en el poema; quizás en otros
poemas, la reflexión es más intensa y laboriosa, en los dísticos
de epílogo. Aunque no puede ocultarse que hay un principio
recopilativo desde el penúltimo grupo de versos libres:
Recueille-toi, mon âme, en ce grave moment
Et ferme ton oreille â ce rugissement....
Para finalizar diciendo, con una pincelada de compasión
por el sufrimiento de los miserables abandonados en las Maison
de San te:
Encore le plupart n'ont-ils ¡amis connu
La donc er du foyer et n'ont jamais vécu!
En resumen, la revisión del poema "Le crépuscule du soir"
revela que es algo así como un "Recueil" de los elementos más
modernistas de su poesía. Pero al hablar de modernismo en relación a Baudelaire debemos descartar de entrada todo cuanto él
repudiaba de la idea del progreso y del concepto mismo de modernidad, tal como lo expuso en sus notas críticas sobre Edgard
Alian Poe y los pintores franceses. Ya hemos señalado que
Baudelaire despreciaba la visión lineal del progreso, el predomi-
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 1 9 9
nio del dinero, las necesidades materiales y la búsqueda del éxito
como meta de la vida, objetivos encarnados en Estados Unidos,
patria de su camarada espiritual y la fuente de su incomprensión
y desventuras.
En un ensayo sobre el pintor e ilustrador Constantin Guys,
publicado por "Le Figaro" en 1863 con el título "La pintara de
la vida moderna" definió sus ideas sobre la modernidad estética.
Baudelaire critica la tendencia general de los pintores de vestir a
sus modelos con ropaje antiguo o muebles y utilario de época,
siguiendo al pintor David que usaba muebles del Renacimiento.
"La modernidad, sentencia Baudelaire, es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, y la otra mitad es lo
eterno e inmutable",{2})
Queda claro, entonces, que Baudelaire no sustenta la modernidad de "Le crépuscule du soir" en la simple descripción de
la ciudad de París, epítome de progreso urbano, o en la enumeración de elementos fútilmente modernistas como teatros, hospitales, hoteles, salones de juego. Es asombroso destacar cómo
Baudelaire en este punto se anticipó al vanguardismo superficial
de muchos poetas futuristas, cubistas y ultraístas, empeñados en
lucir como modernos con la enumeración exhibicionista de automóviles, ferrocarriles, transatlánticos, rascacielos.
Baudelaire fue modernista, pero un modernista crítico que
poseyó, como dice Raymond Jean.... "La conciencia estética de
un mundo y de una sociedad históricamente situadas". El concepto de modernidad radica en su conciencia crítica de su época
y no en los signos externos de la Arquitectura, el maquillaje o
los hábitos sociales. La poesía de Baudelaire no ha envejecido, a
pesar del anacronismo de su decoración urbana, porque no es
una descripción de la ciudad de París, sino una incisión y acaso
una subversión de la sociedad urbana contemporánea.
Baudelaire no escribe para la ciudad. Escribe a partir de la
cindad, desde la ciudad y contra la ciudad. "Le crépuscule du
soir" es una reflexión contra la ciudad; una reflexión estética y
una reflexión moral, porque para el poeta, belleza y moral son
inseparables. El poema convoca y rearticula personajes y tópicos
diseminados en otras creaciones de "Las flores del mal", situándolos en el espacio específico de la ciudad e impregnarlos de su
visión crítica de la sociedad y de su estética de espejos cóncavos,
también, extraída de esa desgarrada Weltanschauung.
(23) Edition A. Adam.
2 0 0 — MARIO CASTRO ARENAS
Espiguemos en algunos poemas de la primera sección
"Spleen e Ideal" el anuncio de imágenes, la semilla de metáforas
que cristalizan en "Le crépuscule du soir":
"Incluso en seres inmundos hallamos seducción;
Diariamente hacia el infierno vamos y sin miedo
Bajando a través de tinieblas hediondas...
En nuestras mentes se agita un pueblo de demonios
Apiñado e hirviente como un millón de helmintos,
Y cuando respiramos fluye en los pulmones
La muerte, río invisible, con sus pagadas quejas...
Si el estupro, el veneno, el puñal y el incendio
Aún no bordaron sus atractivos diseños
En el triste cañamazo de nuestra mala suerte
Es que sólo tenemos, ¡Ay!, almas no atrevidas.
("Al lector")
La noche, traducción teológica del infierno, se insinúa en
este cuarteto -en francés responde a la distribución ABBC- en el
que el poeta confiesa la atracción que ejercen sobre su poesía los
seres marginales revestidos de aura demoníaca. En "El crepúsculo" los demonios tienen apariencia urbana: son hombres de negocios, ladrones, jugadores, parias de hospital y de boite de nuit.
Aquí también Baudelaire recurre a una mención zoológica
-Helmintos- como elemento analógico de los demonios. Prodiga
la enumeración de animales: "Chacales, panteras, linces y monos I escorpiones y buitres y también serpientes", todo un
bestiario infernal, que subraya sus propósitos escatológicos. El
bestiario se limita en "El crepúsculo" a lobos y gusanos, ganando en concentración expresiva, sin perder la tónica escatológica.
Se advierte, asimismo, en el prefacio de "Las flores del
mal" la convivencia múltiple de las variantes del crimen -el estupro, el veneno, el puñal, el incendio- como expresión de la presencia innata del mal en la naturaleza del hombre moderno.
Baudelaire fue en contra de la corriente enciclopedista que concibió al hombre como un ser inocente y a la bondad como el
estado natural del hombre. La belleza surgía en la concepción
enciclopedista como la secuela natural de esa bondad ínsita.
Baudelaire en cierta forma rechazó la polarización hombre bueno engendrado por la naturaleza hombre malo engendrado por la
sociedad, cuyo fundamentador más elocuente fue Rosseau. Para
TRES VERS ION ES DE EL REY LEAR -
201
el poeta, cristiano primitivo o esencial, el mal está en la naturaleza del hombre desde el vientre de su madre, por obra del pecado
original. Razona, por consiguiente que "El mal se hace sin esfuerzo, naturalmente, por fatalidad, y la virtud, por el contrario,
es artificiar. En otras palabras, la virtud es consecuencia de las
presiones de los códigos religiosos, morales y jurídicos que reprimen la fluencia del mal, expresión natural del alma humana.
En "La pintura de la vida moderna" Baudelaire se explayó en
una lúdica toma de posición en el conflicto entre el bien y el
mal, marcando distancia de lo que define como errores de los
enciclopedistas que lastraron su noción de la belleza. En rigor,
su concepto del mal desciende de la noción de pecado original,
raíz del providencialismo cristiano. Por encima de sus concordancias con el cristianismo, queda flotando una frase, que fue el
eje de la filosofía contemporánea, de Heidegger a los
existencialistas: "El hombre, solo, se siente impotente de descubrir (el mal)".
En otro poema que establece sus analogías y correspondencias con la estética de pintores notables minuciosamente estudiados por él, elabora imágenes que delatan su marcha hacia la
estructura lírica de "El crepúsculo":
Rembrandt, triste hospital repleto de murmullos....
("Losfaros") "El hospital está lleno de esos suspiros".
("Le crespuscule")
Goya, esa pesadilla tan llena de misterios
Fetos que en pleno aquelarre se están cociendo
Viejas que se miran al espejo y muchachas desnudas
Ajustándose las inedias para tentar a los demonios. (L.F.)
Delacroix, lago de sangre que malos ángeles invaden
Lago sombreado por un bosque de abetos de verde eterno
Y donde bajo un cielo de tristeza desfilan
Extrañas charangas cual suspiros apagados de Weber.
(L.F.)
Pobre musa mía ¿Qué te sucede hoy?
Espectros nocturnos invaden tus hundidos ojos
Y en los colores de tu cara alternativamente veo
La locura y el pánico con sufrió y su tristeza.
("La musa enferma")
2 0 2 - MARIO CASTRO ARENAS
Bajo el negro firmamento, las mujeres
Como un gran rebaño de víctimas inocentes,
Las ropas entreabiertas y pendientes los senos
Tras él arrastraban un prolongado lamento.
("Don Juan en los infiernos")
A través de las luces que el viento hace vacilar
La prostitución se enciende en las calles
Cual vasto hormiguero, abre sus escondrijos.
(E.C.)
El silencio y la noche en ese ser se alojaron
Como en un sótano cuya ¡lave se perdiera.
Desde entonces, y asimilándose a animales callejeros
A campo traviesa erraba sin mirar nada.
("Castigo del orgullo")
Bellez.a ¿Del hondo cielo vienes o del abismo surges?,
( "Himno a la belleza ")
¡Oh grandeza del fango! ¡Oh ignominia sublime!
(XXXV)
Las moscas revoloteaban por aquel pútrido vientre
Del que salían densos batallones
De larvas negruzcas que parecían fluir
Como espesos líquidos sobre tales restos vivos.
("Una carroña")
Como al juego el jugador terco
Como a la botella el borracho
Como a la carroña los gusanos
¡Te maldigo, maldita seas!
( "El vampiro ")
Una noche estuve con una horrible judía
Igual que un cadáver junto a otro cadáver
Y al estar mezclado a ese cuerpo vendido
Pensé en la triste belleza que yo no aprovechaba.
(XXXII)
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
203
Hermosos los soles en gratos anocheceres.
La noche densa se volvía como recio tabique.
CEI Balcón")
Parezco un pintor a quien un dios burlón
Condena a pintar en lienzo de tinieblas;
Aquí, y cual cocinero de fúnebre apetito
Mi corazón hiervo y lo como.
("Un fantasma")
Ya sea en la noche y en la soledad
Ya sea en la calle y en la muchedombre,
Su fantasma baila en el aire como las llamas.
("XLII")
Y la solemnidad de la noche fluía
Como un río sobre París dormido.
("Confesión")
Cuan grato es ver surgir, a través de ¡a bruma,
Estrellas en lo azul y luces en las ventanas,
Y esos ríos de carbón que al firmamento suben.
("Paisaje ")
El sol ennoblece el destino de las cosas mas viles
Cuando como poeta desciende a las ciudades
Y sin pregones y sin séquito, como un rey penetra
En todos los hospitales, en todos los palacios.
("El sol")
El viejo París despareció (más de prisa cambia.
¡Ay! La forma de una ciudad que un corazón humano);
Solamente puedo imaginarme aquel solar, sus barracas,
El montón de informes capiteles y de fustes.
La hierba y grandes bloques enmohecidos por los charcos
Y aquel confuso baratillo brillando en los cristales.
¡París cambia! pero en mi añoranza ¡Nada
2 0 4 - MARIO CASTRO ARENAS
Movióse! Palacios nuevos, andamiajes, bloques.
Viejas barriadas, todo en mí se vuelve alegoría,
Y mis queridos recuerdos pesan más que peñascos.
CEI cisne")
¡Urbe hormigueante, ciudad llena de ensueños,
En donde el espectro en pleno día, del peatón se apodera.
Una niebla sucia y amarillenta invadía todo.
("Los siete ancianos")
En sinuosos meandros de viejas capitales
Donde incluso el horror se vuelve embrujo.
Obedezco a mi fatal modo de ser y acecho a
Seres muy curiosos decrépitos y encantadores.
("Las ancianitas")
En torno al tapete verde hay rostros sin labios
Labios sin color, mandíbulas sin dientes
Y también dedos nerviosos con fiebre infernal
Que registran bolsos vacíos o el palpitante pecho.
("El juego")
Las prostitutas, con lívidos párpados,
Y boca abierta, en su sueño estúpido dormían.
Es la hora en que junto al frío y la suciedad
Los dolores de una parturienta aumentaban...
Mientras en los hospitales, los agonizantes
Exhalaban su postrer suspiro con hipos desiguales.
Los juerguistas agotados, volvían a sus casas.
("Le crépuscule du Matin")
A menudo y a la luz roja de una farolillo
Cuya llama y cristal azota el viento
En pleno barrio arrabalero, laberinto fangoso,
Donde la gente vibra con fermentos tormentosos.
("El vino de los traperos")
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 0 5
En una tibia alcoba donde, como en un invernadero,
El aire es peligroso y mortal
Y donde ramilletes ya moribundos en sus ataúdes de cristal
Van exhalando su último suspiro.
("Una mártir")
Así quisiera yo, alguna noche,
En horas de voluptuosidad
Reptando sin ruido, como un cobarde....
("A la mujer demasiado alegre")
Jamás un rayo de luz alumbrará vuestras cuevas
Van infiltrándose miasmas febriles por las grietas
De los muros y se inflaman como si fuesen faroles
Y con espantosos perfumes en vuestros cuerpos
Se adentran.
( "Mujeres malditas ")
Reclamabas la noche; ya llega; hela aquí
Una atmósfera oscura envuelve la ciudad,
A unos da la paz, y a otros la zozobra.
("Recogimiento", "Nuevas flores del med")
París, la noche, el mal y sus habitantes y congéneres, las
rameras, los ancianos, los ladrones, los seres caídos, por la nueva
civilización urbana, fuente y alimento de una nueva poética.
Raíz y emblema de una modernidad, que no es ¿u
üdad, contemporaneidad o su variante frivola, la moda. "El <
ulo de
la noche" cristaliza las variaciones de una retórica, u.niiipresente
en la integralidad es "Las flores del mal", que es "El crepúsculo
de la noche", que es, en suma, la elegía de París, la agonía de la
ciudad moderna.
Panamá, XX-VU-1990
2 0 6 - MARIO CASTRO ARENAS
EULA VARNER Y EL LARGO VERANO
E
n 1940 apareció la primera edición de "El Villoría"
(The Hamlet), iniciando la llamada trilogía de los
Snopes, que se complementó en 1957 con "La Ciudad" (The Town) y en 1959 con "La Mansión" (The Mansion).
Hacia 1940, William Faulkner había publicado ya previamente
las novelas fundamentales sobre la saga sureña del condado de
Yohnapatawpha: "Sartoris" (1929), ""£/ Sonido y la Furia"
(1929), "Mientras yo agonizo" (1930), "Santuario" (1931), los
cuentos de "Esos trece" (1931) y "Mis Zilphia Gant", ligados a
la mítica región. "Luz en Agosto" (1932), "Absalom, Absalom"
(1936) y "Las Palmeras Salvajes" (1939). , h
A pesar de que Faulkner trabajaba con un sistema que armaba y desarmaba a menudo, desarrollando temas de cuentos cortos
que luego ampliaba hasta transformarlos en novelas, o engarzando
cuentos dentro de una concepción unitaria de novela, un sistema
que Malcolm Cowley llama un "loose framework", se podían distinguir constantes y líneas recurrentes narrativas, aproximadamente, por la década de los cuarentas. (2) Las relaciones de parentesco
entre las grandes familias sureñas de terratenientes, la crisis de los
jefes de los clanes aristocráticos, la pauperización moral de las
segundas generaciones, se empinaban, primordialmente, en la temática central, obsesiva y traumáticamente, narrando el crepúsculo de los Sartoris, Habersham, Compson, Grenier, Benbow,
Stevens, McCaslin-Edmons, Stutpen y sus descendientes legítimos e ilegítimos, blancos y mulatos.
(1)
(.2)
Siguiendo la bibliografía de Malcolm Cowley, "The Portable Faulkner".
Revised and Expanded Edition, the Viking Press. 1974". debe agregarse las
obras siguientes por orden cronológico: "The Hamlet" (1940); "Go down
Moses" (1942): "Intruder in the dust" (1948); "Knight's" (1949); "Requiem for
a Nun" (1951); "Afable" (1954): "The Town" (1957): "The Mansion" (1959);
"The Reivers" ( 1962): "Essays, Speeches and Public Letters" ( 1965 ).
op.cit. pg. XXV.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 0 7
A partir de "El Villorio", como un paréntesis en la saga de
las grandes familias sureñas, Faulkner planteó una variante significativa en la exploración de las causas de la decadencia de los
clanes de terratenientes y propietarios de desmotadoras de algodón, abriendo la perspectiva de una inédita agresión, que es, en
verdad, una triple agresión humana, económica, ética- montada
en una misma maquinaria de desplazamiento social: la irrupción,
el ascenso, la escalada de los poor white, "la basura blanca y
pobre", los forasteros llegados de otros estados distantes del estuario del Misissippi, sin títulos heráldicos ni antecedentes de
ninguna notoriedad nobiliaria, impulsados por una ilimitada ambición de abrirse paso en un territorio de plantaciones ubérrimas
y clanes familiares herméticamente jerarquizados.
No es mi propósito seguir los sinuosos movimientos sociales de los Snopes en su estrategia utilitaria de infiltración en las
propiedades de la familia Varner y la mercantilista asociación
conyugal de Flem Snopes y Eula Varner, arreglada por el pater
familiae Will Varner para preservar el código de honor de los
sudistas, porque este territorio crítico ha sido hollado tanto como
Yohnapawpha.131 Persigo objetivos ajenos a la indagación social
o moral: rastrear la filiación mitológica de Eula Varner en el
subsuelo estilístico de las inclinaciones poéticas de fuente
grecorromana del joven Faulkner, ampliando el análisis textual
al capítulo tragicómico del idiota Ike Snopes y su acosada vaca,
conocido como "El Largo Verano" en "El Villorio".
Para analizar la génesis estilística de los referidos textos y
personajes narrativos es imprescindible el regreso a los orígenes
y así rearticular el código retórico desde atrás hacia adelante, es
decir, desempolvar los poemas escritos en su primera juventud y
verificar la naturaleza de su influencia en la concepción de Eula
Varner como una deidad apoteósica del amor y la fertilidad.
En 1924, Faulkner -había agregado la u a su apellido original Falkner- editó "The Marble Faun". En este primer libro reunió
dieciseis poemas y numerosos dibujos a pluma sobre escenas de
la vida social mundana y oficiales norteamericanos alistados
(3)
Sobre los lemas sociales y morales de la obra de Faulkner, léase: Howe Irving,
"William Faulkner. Su vida y su obra". Editores Asociados. 1978. Mexico;
Milligate Michael. "William Faulkner". Barrai Editores. España. 1972.
Hoffman Frederick. "William Faulkner". Los libros del Mirasol. Compañía General Fabril Editora. Buenos Aires. 1963.
2 0 8 — M A RIO C A S T ROAR E N A S
como voluntarios en la Primera Guerra Mundial, como él mismo.
Como han reconstruido sus biógrafos, por esa época -principios
de los veintes- Faulkner era el proyecto de un artista bohemio,
después de haber fracasado en diversos empleos sedentarios .(4) Se
había inscrito como alumno de francés y español en la Universidad de Missisipi, donde su tradicional familia sureña, ya algo
venida a menos, conservaba aún cierta influencia.'5' En 1919 publicó en "The New Republic" el poema titulado en francés
"VApres-Midi d'un Faune", probablemente tomado del poema del
mismo título de Stéphane Mallarmé o de la obra musical de
Claude Debussy, al igual que "Fantoches", dedicado a Paul
Verlaine. De acuerdo a su amigo y mecenas literario Phil Stone,
Faulkner escribió miles de poemas ,(6) A este respecto es significativa la información de que Stone le proporcionó libros de poesía
francesa e inglesa moderna.'7' Miles, centenares o decenas de poemas; lo cierto es que entre 1919 y 1924 los publicó regularmente
en la revista "Ole Miss", en "The Mississippian", órgano de la
Universidad de Mississippi, donde fue objeto de burlescas parodias por estudiantes; y también "Double Dealer" de New
Orleans/ 8 '
(4)
Cf. Collins Carvel, "William Faulkner: Early Prose ami Poetry". Compilation
and introduction with illustrations. Atlantic Monthly Press Book. Little, Brown
and Company. Boston. Toronto. 1962.
(5)
Collins, pc. cit.
(6)
"That spring and summer" -according to Phil Stone, a close associate of those
days- Faulkner did even more reading than usual and wrote much of poetry he
would revise for the Marble Faun of five years later. On August 6. 1919, "The
New Republic" printed his poem "L'apres-midi d'un faune", his firts piece of
writing known to have been published and his first published draft on the
Symbolist poets from whom he would draw so much. At summer's end on
Setember 19, 1919, he registered as student at the University of Mississipi,
enrolling in French, Spanish and the sophomore survey of English Literature,
Collins, op. cit. pg. 6.
(7)
"The Mississipian" publicó por primera vez una parodia de su poema "Une
ballade des femmes perdues" ; al parecer, el mismo estudiante parodista, con la
inicial "./" publicó otra parodia de "Fantouchos" con el título de "Whotouches";
poco tiempo después aparecieron dos burdas parodias más: una sobre el poema
"Claire de lunes", titulado por el estudiante "The Ivory Tower", en el que admitió:
"The most deplorable thing was his meaningless and unnecessary parading of his
doubtless extensive knowledge of the Latin language", Collins, op. cit. pg. 9.
(8)
Faulkner autorizó la reedición de sus poemas como eco a su participación en un
seminario de profesores y estudiantes en Nagano en 1955 y después otro seminario en la Universidad de Tokio: ambos eventos universitarios expresaron la
entusiasta admiración por su obra en Japón.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
209
Carvel Collins reeditó en 1962 estos poemas, dibujos a
pluma y recensiones literarias primerizas, a manera de tributo al
fervor despertado por Faulkner entre estudiantes y profesores de
Tokio.' 9 ' Collins rememora la circunstancia humana, literaria,
histórica en que fueron escritos los poemas juveniles, cuyo valor
intrínseco es casi nulo en sí mismo, pero que poseen jerarquía
literaria por sedimentación, en la medida que formaron la sensibilidad estética del narrador maduro; iluminan su proceso formativo desde el punto de vista estilístico; y auxilian, principalmente, en la revelación del juego de influencias que llevaron
a Faulkner a la admiración deslumbrada del mundo mitológico
grecolatino a través de poetas franceses y británicos que él leyó
en esa etapa de su vida.
Michel Millgate sostiene que "The Marble Faun" "tiene
una deuda de tipo general con la poesía lírica y pastoral inglesa,
de Shakespeare a Swimburne, pero los poemas publicados en esa
época sugieren la influencia de Swinburne, de poetas ingleses
más recientes, como Oscar Wilde, Ernst Dowson, el Yeats de la
primera época, y, más intensamente, de los simbolistas franceses; en febrero y marzo de 1920, por ejemplo, publicó en "The
Mississippian" no menos de cuatro adaptaciones de poemas de
Verlaine". ll())
Examinemos el texto en inglés de "LApres-Midi
Faune"
cVun
I follow through the singing trees
Her streaming clouded hair and face
And lascivious dreaming kness
Like gleaming water from some place
Of sleeping streams, or autumn leaves
Slow shed through still, love-wearied air.
She pauses: and as one who grieves
Shakes down her blown and vagrant hair
To veil her face, but not her eyes
A hot quick spark, each sudden glance,
Or like the wild brown bee that flies
Sweet winged, a sharp extravagance
(9) op. cit. pg. 28
(10) En la edición de octubre de ¡919, Faulkner publicó una versión nueva de
"L'Apres-Midi d'un ¡•'aune".
2 1 0 - MARIO CASTRO ARENAS
Of kisses on my limb and neck
She whirls an dances through the trees
That lift and sway ¡ike arms and fleck
Her with quick shadows, and the breeze
Lies on her short and circled breast.
Now hand and hand with her I go
The green night in the silver west
Of virgins stars, pale row on row
Like ghostly hands, and are she sleep
The dusk will take her by some stream
In silent meadows, dim and deep
In dreams of star sand dreaming dream.
I have a nameless wish to go
To some far silent midnight noon
Where lonely streams whispers and flow
And sigh on sands blanched by the moon
And blond limbed dancers whirling past
The senile worn moon staring through
The sighing trees, until at last,
Their hair is powdered bright with dew.
And their sad slows limbs and brows
Are petals drifting on the breeze
Shed from the fingers of the boughs;
Then suddenly on all these
A sound like some deep bell stroke
Falls, and they dance, unclad and cold
It was the earth's great hart that broke
For springs before the world grew old.n])
¿Cuál es la poética que predomina en estos versos?
En la exploración de las claves poéticas advertimos la presencia de sintagmas nominales y verbales caracterizados por un
impresionismo acusadamente subjetivo orientado a la búsqueda
de suscitaciones musicales y visuales de la naturaleza: "singing
trees", "streaming clouded hair", "gleaming water", "sleeping
streams", "autumn leaves", "quick shadows", "green night",
"virgin stars", "silver west", "silent meadows", "lonely streams",
(II) De acuerdo a Carvel Collins, "Fantoches" se publicó el 25 de febrero de 1920.
iniciando la aparición de cuatro poemas conectados directamente con la obra de
Verlaine. "Claire de Lune" se publicó el 3 de marzo de 1920 y "Streets", el 17
de marzo del mismo año.
TRES VERSIONES DE KL REY LEAR - 2 1 1
"sigh on sands blanched by the moon", "sighing trees", "petals
drifting on the breeza", "deep bell stroke", etc. Verso por verso o
en su integralidad, el poema no se ha concatenado de acuerdo a
las reglas del lenguaje normativo, lógico, gramatical, sino en
función de un ayuntamiento fónico o plástico que, premeditadamente, infringe la tradición. El poeta no ha propuesto la reconstrucción descriptiva del fauno y su entorno mitológico, conforme
a las convenciones clásicas de la poética tradicional. Apunta,
más bien, a la frontera antagónica del lenguaje normativo: no
describe hechos materiales, no diseña imágenes, no expresa sentimientos acrisolados por la tradición. La siesta del fauno es una
propuesta para formular otro discurso poético en el que las palabras se han elegido por su musicalidad, por su plasticidad, no
importando que abroguen las normas gramaticales ad usum. Podría decirse que el paisaje ha sido reabsorbido y filtrado por las
impresiones del poeta, produciéndose un mecanismo de alambicamiento poético que produce una destilación de sonidos y colores fusionados al paisaje: singing trees, gleaming waters, green
night, virgin stars.
En el segundo poema, "Cathay", impregnado de anacrónico orientalismo desde el título, percibimos la reiteración de los
valores fónicos impresionistas: sharp sands, the winds go lightly;
o rimas internas como "banners bright against the sky", "singing
stars and lifting golden hill".
En "Sapphics" la apertura al universo griego es ya evidente
en significantes y significados: "shaken hair and white/aloof
pale hands/and lips, and breast of iron"; otra vez rimas internas
recargadamente musicales: "beaks straight without desire". Y las
imágenes emblemáticas del helenismo olímpico se objetivan sin
esfumaturas: "The white Afrodita moving unbounded by her own
hair", "Toward Lesbos and the flying feets of Loves"; "The nine
crowned muses about Apollo/Stand like nine Corithian columns
singing"; "She sees not the Lesbians kissing mouth/To mouth
across lute strings/drunken with singing"; "Nor the white feet of
the Oceanide si Shining and unsandalled" ; "While ghosts of
outcast Lethean women/lamenting stiffen the twilight".
El poema "Une ballade des femmes perdues" se abre con la
cita de un verso de Francois Villon v trenza locuciones francesas
e italianas para desarrollar un tópico característico de la lírica
2 1 2 - M AR 1(3 CASTRO ARENAS
gala desde Baudelaire a Verlaine. El joven Faulkner transfigura
en bacantes griegas a las muchachas de la calle del farol rojo de
New Orleans: "Gay little ghost of loves in silver sandals/They
dance with quick feet on my lute string/with abandon of
boarding school virgins"; "I sing in the green dusk/of lost ladiesSi vraiment charmant, charmant".
"Fantoches", dedicado a Verlaine, recoge prototipos eróticos finiseculares Scaramouche y Pucinella-, iniciando una serie de
poemas cortos dedicados al viejo fauno de los "Poèmes
Saturniens": "Claire de lune", "Streets", "A Clyméne" y "The
Faim", dirigido a otra persona, pero siempre homenaje oblicuo a
aquél <l2). Ceñido a la pulpa de la ars poética de Verlaine,
Faulkner musita partiendo de que "de la musique avant tout la
chose":
AU are singing in the minor key
Of conqueror love and life oportune
Yet seem to doubt their joyous revelry
As their song metals in the light of the moon.
Por la rítmica musicalidad de la anáfora "Dance the Jig" y
el juego de aliteraciones y rima, interna y externa, "Streets" se
ciñe espléndidamente a la perceptiva parnasiana. La rima de
"eyes", "skies", "subtleties" o las aliteraciones de "but this solace
is mine/to kiss her/mouth and find" es posible que sonaran cursis
o pueriles a los inexpertos estudiantes coetáneos de Faulkner;
pero, ciertamente, ellos no podían comprender entonces que esas
tensiones y exigencias musicales a las que él sometía a la lengua
inglesa constituían el duro, laborioso aprendizaje de quien, sin
duda, llegaría a ser uno de los más diestros artífices del idioma,
después de Shakespeare.
"Mystical chords/songs without words/Dearest, because
your eyes/Color of the skies" escribe Faulkner en "A Clyméne",
forzando desesperadamente las rimas, extrayendo música a cualquier precio, combinando locuciones inglesas y francesas:
( 12) "At the age of sixteen, I discovered Swinburne. Or rather, Swinurne discovered
me, springing from some tortured undergrowth of my adolescence, like a
highwayman, make me his slave. My mental life at that period was so
completely and smoothly veneered with surface insincerity -obviously necessary
to me at that ime. to support intact my personal integrity- that I can not tell
exactly to what depth he stirred me, just how deeply the footprints of this
passage are left in my mind", Collins, op. cit. pg.114.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 1 3
"Because your voice estranges/My vision, and deranges/And
troubles the horizon/Of my reason".
En "Dying Gladiator" persiste, con intrincado frenesí barroco, el experimentalismo musical en una serie de oleadas de
rimas, aliteraciones, homofonías, onomatopeyas. Faulkner exploró todas las posibilidades musicales de la lengua; para apreciarlo es imprescindible transcribir el poema íntegro:
What sorrow, love, that the wind and the raining wake
Man's life is but an April without a morrow
Between a snow and a season of the snow. What sorrow
That winter again about his head must break?
Man's life is short, nor lingers. Gods!
What April knew thee, Caia, in thy young witheness!
The shepherd lad of thee had a new lightness
To magic him, a cold and the others clods.
This was youth, the world a star and the hill:
Rome but and eccho, untroubled of us, the inmortals;
Torches were less, and trumpets aloft in the portals
Ringing his blood to aflame, that it might spill.
What sorrow, love? Bronze in an age of bronze
and the life is but the gesture of a caesar,
Death the mistress that dying, alone, could please her,
Dying, he may force her bastions.
Briefer, love, briefer that all the pain
Of April and youth, are garland and leaf and swallow.
What sorrow, love, that a field for a space lay fallow?
What sorrow, love, for drouth after the rain?
A la lección de música y color de los parnasianos franceses;
al retorno a las fuentes griegas que estimularon Laconte de Lisie,
Théophile Gautier (el poeta romántico que más recurrió a ellas) y
José María de Heredia, habría que incorporar otra predilección
confesada por el propio Faulkner: Algernon Charles Swinburne
(1837-1909). En un texto publicado en "Double Dealer" - "Verse
Old and Nascent". A Pilmigrage" - u3> revela que descubrió a
Swinburne a los dieciséis años, convirtiéndose en su esclave El
poeta inglés atravesó la adolescencia de Faulkner con el dorado
esplendor de un héroe mítico. En un recuento de sus primeras
lecturas literarias, Faulkner menciona a Shakespeare, Shelley,
Keats (lo impactaron especialmente las Odas al Ruiseñor y a la
(13) op.eil. pgs. 115-116
2 1 4 — MARIO CASTRO ARENAS
Urna Griega), los isabelinos, Spenser; los poetas norteamericanos
Robinson, Frost, Aldington, Aiken. Pero ninguno de esos poetas
(la excepción es Shakespeare, si profundizamos en su concepción
de la tragedia y en el aliento barroco de novelas como "Absalom,
Absalom"), lo tatuó como Swinburne: "Whatever it was that I
found in Swinburne, it completely satisfied me and filled my inner
life. I cannot understand now how I could have regarded the
others with such dull complacency. Surely, if one be moved at all
by Swinburne he must inovitably find Swinburne's forerunners
some kindship. Perhaps it is that Swinburne, having taken his
heritage and elaborated it to despair of any would-be poet,
has coarsened it to tickle the dullest of palates as well as the
most discriminating, as used water can be drunk by both hogs
and gods" " 4) .
En Swinburne, la huella griega llegó filtrada por Víctor
Hugo y Baudelaire y los poetas pre-rafaelistas ingleses como
Rosetti y Morris, sin olvidarnos de sus maestros Shelley y Keats.
En sus dos series de "Poems and Bailadas (1866 y 1878), en
"Song before sunrise" (1871), en "A century of roundels" (1883)
y principalmente en su tragedia en verso "Atalanta, in Calydon"
(1865), Swinburne se consolidó como uno de los más importantes poetas Victorianos por sus laboriosos experimentos rítmicos y
métricos, su brillantez aliterativa, y su rescate de viejos mitos
griegos. <15) Swinburne fue el perfecto modelo para jóvenes poetas ávidos de sensaciones auditivas que renovaban el idioma,
aligerándolo y musicalizándolo, con moldes de versos yámbicos
y dáctilos de la antigüedad grecolatina.
Faulkner fue sacudido por la sensualidad aliterativa de versos de Swinburne como éstos:
Swallow, my sister, O sister swallow
O sweet stray sister, O shifting swallow
O estos otros poemas luminiscentes de encantados mundo
griegos:
(14) Cf. Gïierson H.J.C. "Swinhurne". The British Council and The National Books
League. Lafourcade G. "La jeunesse de Swinburne", II vols. Paris. 1928;
Rutland W.R. Swinburne. Oxford. 1931: Hughes R.A.C. Swinburne: A
Centenary Survey. 1937; The Golden Pine Edition. 7 vols. 1917. Contains
Poems and Ballads (I, II. Ill) Tristram of Lyouesse, Atlante in Corydon and
Erectheus. Songs before Sunrise. A Study of Shakespeare. Williams Blake.
(15) El oficio de escribir. (Entrevistas, a escritores norteamericanos por reporteros de
"Paris Review".
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 1 5
Here is Hades, manifest, beholden
Surely, surely here, if aught be sure!
Y cuando leemos versos de refinada musicalidad como éstos comprendemos que Faulkner no exageraba al decir que
Swinburne "making me his slave":
Saw the shape or shade of years departed
Saw th semblance risen and hard at hand
Saw the mother long from love's reach parted
Anticleia, like a statue stand.
Y no queda duda que Faulkner asimiló en Swinburne los
buscados efectos de la rima interna:
Started and paved and lined with flowers that squander
Gold as golden as the gold of hives
' ¡ * '¡» r\- ' ¡ '
Kissing her hair I sat against her feet
Wove and unwove it, wound and found it sweet
*¡* 'i* 'i" 'i*
The night last night was strange and shaken:
More strange the change of you and me
Once more, for the old love's love forsaken
We went out once more towards the sea.
O/ vt> <1J *,U
' ¡ * ' i * ' i * *'i*
Under wan skies and waste white light.
Muchos años habían transcurrido desde estos ejercicios
adolescentes de helenismo lírico cuando Faulkner admitió en una
entrevista periodística: "Soy un poeta fracasado. Quizás todo
novelista quiere escribir poesía primero, descubre que no puede
y a continuación intenta el cuento, que es el género más exigente
después de la poesía. Y, al fracasar también en el cuento, y sólo
entonces, se pone a escribir novelas" ,l6) Descubrimos el
relativismo de las definiciones de fracaso cuando verificamos,
como en el caso de Faulkner, que su poesía juvenil no podemos
juzgarla como un valor autónomo y cerrado. Esa poesía, efímera
desde el punto de vista métrico, no se agota como un período
clausurado en un desarrollo literario, porque sobrevive a su primitiva formulación como el soporte, quizás tardío pero esplendoroso, de una obra más vasta y ambiciosa. Labrando esa lírica,
( 16) Hoffman Frederick J. William Faulkner, pg. Ill
2 1 6 - MARIO CASTRO ARENAS
forjando esas experiencias a base de experiencias ajenas, acumuló subconcientemente la vena de helenismo mítico que reaparece
en "El Villorrio".
Como un escritor maduro que había asimilado y decantado
antiguas influencias de poetas parnasianos y Victorianos, al punto de diluirlas y reelaborarlas en nuevos moldes y cauces,
Faulkner estaba plenamente liberado de la esclavitud estética de
Swinburne, Verlaine y Mallarmé y podía permitirse rehacerla,
reconstruirla en prosa narrativa.
Dentro de la concepción narrativa general, como hemos
señalado antes, "El Villorrio" representa la aceleración de la estrategia de desplazamiento social de los terratenientes sureños
por la lenta, sutil, pero persistente infiltración de familias e individuos de origen norteño. La guerra civil no concluyó, al final de
cuentas, en los campos de batalla. Prosiguió, como lo sabemos
todos, en las instancias económicas, tecnológicas, patrimoniales,
y, sobre todo, sociales, familiares, humanas en resumen. Las
familias patricias fueron espiadas, acechadas, acosadas, estafadas, timadas, coactadas, por aventureros norteños sin Dios y sin
ley, que ambicionaban sus tierras, sus blasones, su ganado, sus
nombres heráldicos y, naturalmente, sus mujeres.
Al contar la historia de las tierras del Recodo Francés y las
transferencias de propietarios, el narrador nos habla de la aparición de los aventureros del norte, una corriente migratoria de
personas sin bienes ni antecedentes que llegaron de un día para
otro "en carretas desvencijadas y a lomo de nuda y aún a pie,
con fusiles de chispa y perros y chicos y alambiques para destilar whisky y libros de salmos protestantes, no podían leer ni
siquiera pronunciar, y que ahora no tenían relación con ningún
ser viviente: su sueño y su orgullo eran sólo polvo confundido
con el polvo perdido de sus huesos anónimos; su leyenda, sólo el
reiterado relato del dinero que habían escondido en alguna parte cuando Grant invadió la región, de paso para Vicksburg"...
"Las gentes cine recogieron su herencia llegaban del noroeste, a
través de las montañas de Tennesee, en etapas determinadas por
la concepción y nacimiento de toda una generación de niños.
Llegaban de las costas del Atlántico y, antes aún, de Inglaterra y
de las provincias fronterizas de Escocia y de Gales, como parecían indicarlo algunos nombres: Turpin y Haley y Whittington,
McCaUum, Murray, Leonard y Li tiejohn, y otros como Ridup y
Armstid y Doshey, que no podían proceder de parte alguna,
TRES VERSIONES DE EE REY LEAR -
217
puesto que, con seguridad, ningún hombre elegiría deliberadamente para sí mismo uno de ellos. No trajeron esclavos ni muebles de estilo; en realidad, la mayor parte de lo que traían
podían (y así lo hicieron) transportarlo en las manos. Se posesionaron de la tierra y construyeron cabanas de una y dos habitaciones, que nunca pintaron; y se casaron entre ellos y
engendraron hijos, y añadieron, una a una, más habitaciones a
las cabanas primitivas, y tampoco algodón en las tierras bajas y
maíz a lo largo de las cimas de las colinas, y en cuevas secretas
de las montañas destilaban whisky de maíz, y vendían luego lo
que no podían beber ...los funcionarios del distrito no se preocupaban por ellos, salvo en época de elecciones. Ellos mismos
sostenían escasos adulterios y más abundantes homicidios; tenían sus propios jueces y verdugos. Eran protestantes, demócratas y prolíficos; no había un solo propietario negro en toda la
zona. Los negros forasteros se negaban rotundamente a pasar
allí después del anochecer".
Ratliff, representante de las máquinas de coser, es un norteño ya establecido en la región, tiene la confianza de los granjeros;
pero es portador de una tecnología fabril capitalista que transforma en anacrónicos e inútiles los arcaicos telares de las abuelas
sureñas, así como sus agujas de tejido y bordado a mano; constituye, por ende, la avanzada de un nuevo mundo arrollador y peligroso, destinado a liquidar los últimos residuos de un sistema de
trabajo familiar y casero, que es, también un estilo de vida condenado a fenecer. Pero el verdadero peligro para el viejo orden
sureño no se limita a las máquinas de coser sino a la introducción
de nuevos arrendatarios de tierras, simbolizados por Flem Snopes.
Desde el nombre, Snopes encarna el desprecio y la bajeza: "el
sonido de Snopes comunica una cualidad fea, gruñona y
atemorizadora: sneak (solapado), snoop (entrometido), snake (vidi)
Michael Millgatese refiere en estos términos la relación entre "El Villorrio" y
los mitos arcaicos: "...así las alusiones mitológicas de los pasajes sobre ¡ke y
Eula sirven para sugerir el grado en que estas historias se parecen a aquellas
figuraciones de la experiencia humana que se encuentran encarnadas en los
antiguos mitos". No estudia específicamente los vasos comunicantes entre "The
Marble Fann" y "El Villorrio". A propósito de su análisis de "Luz de agosto".
Millgate habla de "la indudable familiaridad del novelista con la mitología
clásica y las obras de Joyce y Eliot, y su probable conocimiento de "La rama
dorada" de Frazer. Anota, asimismo, los contactos entre Lena Grove y Diana
de Efeso y de Joann Burden con la Diana Romana.
2 18 -
MARIO CASTRO ARENAS
bora), sneer (mofa), etc. pues es imposible asociar el sonido sn a!
principio de una palabra con algo agradable. Snopes es una caricatura de todos los sn de la naturaleza humana".u7)
En efecto, desde su llegada al Recodo Francés, Snopes está
al acecho, como una serpiente cascabel, presto para emponzoñar
todo cuanto concierne a Will Variier y su familia: alquila tierras
abandonadas y acaba apropiándose de ellas, más por su insaciable laboriosidad que por su compra; se sospecha que ha incendiado graneros en otras partes para desmoralizar a sus antiguos
propietarios y quedarse con ellos; tima a los granjeros en una
tortuosa operación de venta de caballos y muías negada arteramente en el juzgado.
Empero, la agresión suprema al mundo señorial de los
Variier, la torva némesis a los pecados capitales de la soberbia y
gula y codicia del Sur, proviene del casamiento, en cierta forma
fortuito pero inevitable y fatal como sanción a tan desorbitado
orgullo sureño, entre Flem Snopes y Eula Verner.
Como sureño dotado de un lúcido sentimiento de culpa.
Faulkner ensayó la construcción de historias que expresaran los
mil rostros del pecado, arrepentimiento y expiación de la sociedad que afincó su grandeza en la esclavitud de otros hombres;
que basó su orgullo en la humillación de seres humanos; que
vivió alegre mientras otros gemían; que optó por una endogamia
arrogante y semincestuosa como una forma de desprecio por
individuos del mismo color pero de insignificante posición social; en fin, se alucinó en el cultivo de una modalidad de vida
caduca y decadente, pretendiendo ignorar el mundo agresivo,
cambiante, exogámico y multiracial que bollía a su alrededor en
los otros estados de la Unión.
Quizás no hay otra entre las innumerables imágenes narrativas que condensan la decadencia sureña como ésta de la boda
mercantil izada entre Eula Verner y Flem Snopes, símbolo de una
capitulación que vanamente persigue preservar un orgullo ya escarnecido y ajado. Más que en el arrendamiento de las tierras y
el control del almacén y la desmotadora, Snopes culmina la posesión de la heredad física y moral de los Variier cuando desposa
a Eula. En realidad, la tiene pero no la posee, duerme en su lecho
sin fertilizarla; no puede o no le permite el fatum deslizar su
simiente entre tanta abundancia femenina; porque hay algo que
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 1 9
se niega a la final capitulación, o porque no es posible la alianza
entre lo estéril y lo ubérrimo, entre lo crudamente material y los
salvajemente inmaterial.
La peculiaridad narrativa de Faukner radica en la forma en
que rehusa el maniqueísmo entre Flem Snopes y Eula Varner,
como podrían haberlo hecho Balzac y Sthendal en el diecinueve
y Dreiser o Steinbeck en el veinte.
Descartada la fórmula realista, no sólo en la técnica narrativa sino en la concepción simbólica del acontecimiento social,
eligió también una variante que omitiera todo patetismo
melodramático, yéndose a la orilla contraria de la tragedia. Así
fue que abrió las esclusas tanto tiempo trabadas; y por las avenidas de la memoria llegaron los afluentes de su antiguo fervor por
los mitos poéticos griegos excitado por la lírica de Swinburne,
Verlaine, Mallarmé y otros poetas de su adolescencia.
Si pudiera decirse que el aliento de la tragedia griega impulsa la mayor parte de sus novelas y cuentos (en especial, "El
Oso"), es la comedia la que impera en los capítulos Eula Varner
y El Largo Verano de "El Villorrio". No la comedia griega de
Aristófanes, desmitificadora y a menudo casera y hasta brutal en
sus mortíferos mandobles contra filósofos y arcontes. Tampoco
la Comedia Nueva de Menandro, proclive a la crítica de costumbres, al sermón moralizador. Es la comedia libre, informal, ligera, de las diosas del Olimpo enzarzadas en el apoteosis de la
naturaleza y el amor. Es la comedia heterodoxa de un helenista
libérrimo que, cual un Júpiter divertido, trastorna el bosque,
como en los ritos de la mágica noche estival, y muta las identidades, convirtiendo la hija de un granjero en una portentosa divinidad del arrebatado altar de Eros, y a una rumiante vaca en una
acolita apasionada del cortejo de Venus. Sueño de una noche de
verano en las empapadas llanuras del Recodo Francés.
Shakespeare entre los pantanos del Deep South. Titania extraviada en el condado de Yoknapatawpha. Titania entre los pámpanos
enredados en el vientre de Venus Adónica.
Retrato de Eula
En el capítulo primero del libro segundo de "El Villorio", el
narrador ensaya la primera descripción de Eula Varner. Ha presentado antes el escenario del Recodo Francés y empieza a seguir los
2 2 0 - MARIO CASTRO ARENAS
primeros pasos de Flem Snopes en el apetecido territorio. Se susurra en la región que ha estado mezclado en incendios sospechosos
de almacenes de algodón y graneros. Una táctica para ablandar a
terratenientes reacios a desprenderse de sus propiedades.
Hasta donde conocemos la bibliografía crítica sobre
Faulkner, ninguno de los principales analistas de su obra narrativa ha reparado en el puente estilístico tendido, tempranamente,
entre "The Marble Faun" y "El Villano". (IS) Un puente de antiguos cimientos levantados sólo desde una orilla en los inicios de
su nebulosa y m imética labor de artífice lírico de tópicos griegos
filtrados por Swinburn y Verlaine. Un puente restaurado y
concluido, con perceptible tardanza, en "El Villoría", aunque
permanentes y profundas corrientes de raíz griega persistieron
siempre en su narrativa. {m
El hecho es que, al diseñar la carnatura humana de Eula
Varner irrumpió, caudalosamente la corriente griega tanto tiempo bloqueada. Buscando presumiblemente el contraste más antagónico a la torva y gélida personalidad de Flem Snopes.
Faulkner concentró en Eula Varner sus arcaicas apetencias
d ion i s tacas:
"...su aspecto todo sugería cierto simbolismo de los viejos
tiempos clionisíacos: miel al rayo de sol y uvas maduras, el
doloroso retorcerse de las fecundas vides en el triturador bajo el
duro pisoteo de las rapaces pezuñas cabrunas".
Al asumir la perspectiva del profesor Labove, seductor seducido, el narrador refuerza la presencia de la atmósfera de
mitológica deidad que exhala poderosamente Eula Varner, refiriéndose a que "traslucía esa misma cualidad de las propias
diosas de su Homero y su Tucídides, al mismo tiempo corruptas
e inmaculadas, al mismo tiempo vírgenes y madre de guerreros
y de hombres adultos". Al paso, Faulkner notifica sutilmente que
los griegos continuaban en su cabecera intelectual y que "The
Marble Faun" fue mucho más que una pasajera inclinación de
adolescencia.
No es, pues, fortuita o artificiosa, una postiza incrustación de helenismo pagano, la vinculación de la campesina
(18) M i lígate Michael, po. cit.
(19) Plutarco, Licurgo. XIV-XVI1, XIX y XXI.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
221
sureña Eula Varner con las diosas de la edad oscura..Es posible que, en su esfuerzo de abstraer un símbolo de la salvaje
fertilidad de las tierras del Recodo Francés, Faulkner tropezó,
en los pasadizos de sus subconciente creativo, con los lejanos
poemas de "The Marble Faun"; y, de esa manera, afloró,
como el escondido manantial de una napa subterránea, la relación Perséfone-Eula, es decir la diosa griega de la fecundidad
reencarnada en una opulenta hija del sur superabundantemente
dotada por la madre naturaleza:
"Hacía ya cerca cíe cinco años que ese espectáculo se había convertido en parte integral ele la vicia del villorrio cuatro
veces por día y cinco veces en la semana: el rosillo que conducía al hombre agitado y furioso y a la niña, de la cual, aún a los
nueve y a los diez y a los once había demasiado -demasiada
pierna, demasiado pecho, demasiada nalga- demasiada carne
de mamífero femenino ".
Pero la huella griega no se restringe a la abundancia
dionisíaca de Eula. Faulkner, en uno más de entre los efectos de
humor que mechan la novela, otorga al impotente Flem Snopes
los atributos de los estériles ancianos de Esparta evocados por
Plutarco:
"Estábale, pues, permitido al marido anciano de una
mujer joven acostar con ella a un hombre de honor en plena
juventud que él amase y estimara para que, con su noble simiente, podiera nacer un hijo que él tendría como propio".(20)
El toque sureño de Faulkner le agregó a Flem Snopes ingredientes de codicia y oportunismo.
Además de los elementos griegos que concurren en la personalidad de Eula Varner, es posible discernir otros factores
que participan de la misma naturaleza humana y mágica, pero
que, quizás, tienen otro origen, específicamente del sur de los
Estados unidos. Eula carece de la vivaz complejidad de las
diosas griegas, unas casquivanas y temerarias como Helena
de Troya; otras premeditadamente erotizantes y concientes de
sus atractivos sexuales como Venus; algunas sensuales pero
sombrías como Minerva o Climenestra. Por el contrario, Eula
(20) Howe Irving. William Faulkner, pg. S9
2 2 2 - MARIO CASTRO ARENAS
es la personificación máxima de una pasividad sin malicia ni
tortuosidades. Es, absolutamente, inconciente de su sexualidad y los desórdenes que desata a su paso por la escuela o la
ciudad. Es una fuerza pura y salvaje de la naturaleza, una flor
silvestre que ha embellecido por espontáneo rocío:
"Como su padre era incorregiblemente perezosa, aunque
lo que en él era una haraganería alegre,
constantemente
bullangera, era en ella una verdadera fuerza inexpugnable y
hasta despiadada. Sencillamente, no se movía en absoluto por su
propia voluntad, salvo para sentarse en la mesa y levantarse, o
para ir a la cama y levantarse".
"Jamás formó una de esas intimidades violentas, de corta
vida a voces, en que dos criaturas de sexo femenino se unen en
una. intriga secreta, en línea de batalla contra sus contemporáneos masculinos y también contra el mundo maduro. Ella no. Lo
mismo podía haber seguido siendo un feto. Era como si sólo la
mitad de su ser hubiera nacido, como si la mente y el cuerpo
hubieran quedado en cierta forma absolutamente separados o
irremediablemente enredados, como si sólo uno de los dos hubiera emergido alguna vez, o como si uno hubiera emergido no
acompañado, sino mas bien preñado por el otro".
"Había una Eula Variier que proporcionaba sangre y
alimento a las nalgas y piernas y pechos; y había otra Eula
Varner que simplemente habitaba en ellos, que iba a donde
ellos iban porque así resultaba menos molesto, que se encontraba cómoda allí, pero en cuyas acciones no intentaba tomar
parte, como cuando uno se halla en una casa que uno no ha
proyectado, pero se encuentra con todo el mobiliario instalado y el alquiler pago " .
Faulkner vio a Eula como
como una metáfora del bosque,
rante, ingenua, y también fatal
sureña. A propósito del cuento
una diosa pagana, pero también
como un arquetipo de la exubey dramática naturaleza pastoril
"El oso", Irving Howe ha dicho
(21) Carvel collins observa sagazmente que, al enfrentarse a la risible parodia de su
poema "Une ballade des femmes perdues" por otro titulado "Une ballade d'une
vache perdue": Faulkner fue estimulado a escribir en 1943 una obra inicialmente publicada en francés con el título "L'Aprcs-Midi d'une vache".
que a su vez le sugirió presumiblemente el humorístico capítulo de 7:7
Villorrrio". op.cit.pg. 17.
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
223
que la obra de Faulkner "cae dentro de la amplia corriente de lo
pastoril que cursa a través de la escritura norteamericana, lo
pastoril que sugiere que lo conciente se torna en simplicidad
como un estilo de vida deseado y la nostalgia de una época que
podría realizarse más que desearse"{2l)
En Eula Varner, maculada por el matrimonio arreglado con
Flem Snopes, Faulkner concibió la agresión a la virginal tierra
sureña; una agresión doble, como arrebatada y envilecida por un
forastero norteño mediante artimañas y alianzas puramente
mercantilistas que corrompen su pureza; y también, en otra
instancia más elevada, como imagen representativa de un espacio ecológico de agreste belleza violado por el norte industrial y rapaz, por la civilización moderna, en definitiva.
Como Benjy en "El sonido y la furia", Eula está situada
más allá del bien y el mal: ella es una emanación de la naturaleza, el bosque en estado puro y en ello al mismo tiempo, radica su
fuerza y su debilidad. Así, incorrupta en "El Villorrio", modificará su esencia ética cuando adquiere en la madurez la capacidad
para discernir borrosamente acerca de las tensiones de los valores en el conjunto de la convivencia conyugal y social, en las dos
novelas restantes de la trilogía.
¿Constituye una tour de force situar la peculiar vinculación
entre Eula y su hermano Jody en el contexto de las relaciones de
parentesco ambiguamente incestuosas de la tragedia griega?
Jody tiene un torturado afecto por su hermana. Mientras
el padre y la madre son indiferentes al progresivo estallido de
la sexualidad precoz de Eula, él la percibe con sentimientos
en los que se mezclan una obsesiva desesperación por preservarla ante las evidentes pruebas de su carencia de malicia;
pero, asimismo, una patética insistencia en proteger una
endogámica privacidad de atractivos que repudia, secretamente, otros observen y disfruten. Arrastrado por una combinación de celos de hermano y algo del arrogante sentido del
honor sureño, Jody. al final de cuentas, rechaza que extraños
al clan familiar aprecien la insólita madurez del cuerpo de su
hermana. Y cuando presiona a sus padres para que Eula deje
de ser un objeto inerte y perezoso y concurra a la escuela,
advierte con pavor que ha caído en su propia trampa. Como
2 2 4 - MARIO CASTRO ARENAS
una hinchada y voluptuosa abeja reina, Eula rehusa caminar y
se tiene que fabricarle caseros vehículos de locomoción para
sus desplazamientos hogareños:
"Mientras otros niños que vivían a una distancia tres, cuatro y cinco veces mayor, recorrían el camino a pie con cualquier
tiempo, ella viajaba. Sencillamente se negó a caminar, lisa y
llanamente. No recurrió a las lágrimas, ni libró una batalla
emocional, y mucho menos física. Tan sólo se quedó sentada
allí, estática, en apariencia sin pensar siquiera, como aureola por una ultrajante e inhumana perversidad, cual una testaruda potranca de pura sangre, demasiado joven para ser
particularmente valiosa, aunque dentro de un año tal vez podría
serlo, razón por la cual su fastidiado y enfurecido amo no se
atreve a azotarla''.
"Cierta vez decidió que ella no debía montar a horcajadas. Eso duró un día, hasta que, al mirar por casualidad
hacia un lado y luego hacia atrás, vio la increíble longitud de
his atrozmente curvas piernas bamboleantes y la porción desnuda de muslo entre el vestido y el borde de la media, tan
gigantesca y profundamente desnuda como la cúpula de un
observatorio. Y su furia se intensificó aún más por la certeza
de que ella no la había expuesto deliberadamemte. Sabía que,
sencillamente, no le importaba, y sin duda no se daba cuenta
de la exhibición, y que, si se hubiera dado cuenta, ni se hubiera molestado en cubrirla. Comprendió que estaba sentada en
el caballo exactamente como lo haría en una silla en su propia casa y, por lo que infería, en la escuela misma, de modo
que él se preguntaba a veces, en su impotente rabia, cómo
unas nalgas sujetas al impulso de tan constante aumento de
peso podían, en el simple acto de caminar, poner al manifiesto toda esa rica, apacible y fluida suavidad".
Cuando Jody observa los estragos que la irresistible sexualidad de Eula provoca hasta en los niños de la escuela, pierde los
estribos y trata de ocultar lo que ya es imposible cubrir a la vista
de íoda la comarca:
"Había fastidiado a la señora Varner para que obligara a
Eula a usar corsé. Y ahora, cada vez que la veía fuera de la
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 2 5
casa, a solas o en público, la palpaba para asegurarse personalmente ele lo que llevaba puesto".
Enfrentado a la naturaleza en un combate inútil; acosado por los escolares, el maestro de escuela y los viajantes
atraídos impetuosamente por los efluvios que exhala Eula a
pesar del corsé y los trajes deliberadamente holgados, el
maduro, incitante fruto fue, finalmente, hurtado y apetecido
y saboreado. McCarron, curtido viajante, fracturó el resguardado invernadero en el que Jody persistió en aislar a
una flor silvestre surgida y procreada para los dones de la
fecundidad:
- Eula va a tener un bebé. Vete allá arriba y dale por la
cabeza a esa loca.
-Tener un ¿qué? -preguntó Variier.
Por un instante, un minuto casi, Jody pareció quedar sin
palabra. Miraba a Varner lanzando fuego por los ojos. Parecía
como si sólo un esfuerzo supremo de la voluntad le impidiera
estallar en el lugar...giró sobre sus talones; alzó bruscamente un
brazo en un gesto de furioso repudio y, seguido por Varner, se
precipitó sobre su madre..."
2 2 6 - MARIO CASTRO ARENAS
LA FALSA AURORA DE UNA DIOSA FALSA
" "V JT represente) también en él un rebaño ele vacas de
Ir
erguida cornamenta. Las vacas estaban hechas de
JL
oro y estaño. Mugiendo se dirigían del establo a
los pastos a orillas de un río sonoro, junto a un flexible cañaveral. Cuatro pastores de oro marchaban tras las vacas y nueve
perros de pies ligeros los seguían".
Homero, La Uíada, XVIII, 541-590
Convertir a una melindrosa granjera en una arrebatada diosa de la fecundidad no es la única hazaña estilística de Faulkner
en "El Viliorio". Extremando hasta la caricatura el juego audaz
de las transfiguraciones, convierte la persecución de una vaca
por un idiota maniático -Ike Snopcs- en una excelsa y barroca
escena de amor premeditadamente calcada de la lira de Homero.
Entre los innumerables virtuosismos de que hace derroche
Faulkner, existen dos de gran bulto que no se pueden omitir: la
habilidad retórica para burlar al lector en uno de los momentos
de destreza estilística quizás más notables de la novela contemporánea; y, como correlato de esa estrategia narrativa, la consecución final del propósito satírico, terriblemente corrosivo, de
exponer crudamente la decadencia mental y biológica de la estirpe de los Snopes. Flem se desposa con la heredera de un próspero terrateniente; Ike, último escalón de esta sublevante
decrepitud, acosa eróticamente a una vaca. Palurdas y rumiantes:
he ahí el craso materialismo de los arribistas norteños, "lo típica
basura blanca y pobre"; tal parece ser el mensaje social, sutil,
insidioso, que deposita Faulkner en el lector.
La falsa, solemne pomposidad retórica de la narración está
puesta al servicio de la parodia. Pero el lector, o por lo menos la
mayoría de los lectores, demora apreciable tiempo en advertir
que, detrás de esa lujosa retórica, subyace la trampa, el engaño,
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
227
la burla. Atrapado por la atmósfera poética que emplea el narrador en describir a Eula, el lector deduce que la presentación del
mágico instante mágico en que se evoca la aparición de la falsa
aurora es simplemente la continuidad de aquel clima lírico:
"Cuando el invierno se transforma en primavera y la primera fue avanzando, tuvo él cada vez menos y menos oscuridad
de la cual huir. Porque para ese entonces sólo estaba oscuro
cuando él abandonaba el establo, retrocediendo cuidadosamente, tanteando con un pie, al salir del guar danés en donde tenía
su lecho de paja y su cobertor, y volviendo las espaldas a la
larga sombra de la casa donde los viajantes llegados la noche
anterior roncaban sobre las almohadas de las camas que él
había aprendido a hacer tan bien como la propia señora
Littlejohn. Para abril ya se producía la total desaparición de la
falsa aurora, en la que él podía verse y conocerse a sí mismo
como una entidad sólida y visible, en lugar de la inconexa sensación de terror al saberse solo y terriblemente libre en medio
de una ciega hostilidad. Eso ya había pasado. Ahora el terror
sólo existía en ese momento después de la falsa aurora, en el
intervalo de un segundo entre ésta y el instante en que las aves y
todos los animales conocen: cuando por fin la noche sucumbe
ante el día. Entonces él empezaba a apurarse, a trotar, no para
llegar más rápido, sino porque pronto tendría que regresar, sin
temor y tranquilo ya en la creciente claridad. La gradación
desde el gris hasta el oro final de la mañana, pasando por el
verde amarillento se dejaba caer desde la cima de la última
colina sobre la margen del arroyo, en medio de la niebla y se
tendía sobre la húmeda miríada de seres vivos que despertaban
entre el césped y parecían escuchar su llegada".
Nada nos informa el narrador sobre la identidad del hombre que abandona el establo al amanecer. La relectura atenta a
posteriori nos permite detectar un verbo -trotar- que es una pista
adelantada, una clave temprana para llegar al desenlace del misterio que, hábilmente, va dosificando el narrador.
Cambia la perspectiva y el narrador empieza a describir
indefinidamente a "ella"; nadie puede dudar de la índole humana
de "ella", acompañada como va por una atmósfera marcadamente poética y erótica:
"Por fin la oiría bajando por la margen del arroyo, entre
la niebla. No sería antes de una hora, dos horas, tres; la aurora
2 2 8 — MARIO CASTRO ARENAS
estaría vacía mientras ella no llegara; luego podría oírla y él
permanecería acostado, empapado, sobre el húmedo pasto, sereno y entregado indivisiblemente a la alegría, escuchando su
aproximación. Podría olería; la niebla toda impregnada con ella;
las mismas manos maleables de la niebla que se arrastraban por
sus flancos empapados jugueteaban también con el cuerpo de
ella, modelándolos a ambos en alguna parte, en tiempo inmediato, unidos ya. El no se movería. Quedaría tendido en el instante
del despertar de la minúscula vida fecunda de la tierra: las inmóviles hojas de los pastos, cargados de agua, se inclinarían en la
niebla ante su rostro, en negras curvas fijas y al resbalar las
gotas a lo largo de cada una de esas parábolas se detenía en la
magnificencia de las miniaturas rosadas del alba ("minute
magnification dawn's rosy miniatures"), oliendo y hasta gustando el rico, cálido y pesado vaho de tambo, vaho de leche, el
fluido femenino inmemorial ("the flowing
inmmemorial
female"), oyendo el lento chapoteo de cada paso de los hendidos
invisibles todavía en medio de la niebla llena del sonido de sus
coristas nupciales ("hymeneal chorister").
Faulkner pareciera pintar a un sátiro preparándose a perseguir a una bacante por el bosque. El dios Pan y sus caprichosos
secuaces acechan en la umbría a las ninfas, en un óleo de
Jordaens, Tiziano o Rubens. Una estampa bucólica, la pastoral
exotista con música de fondo impresionista de Ravel o Debussy':
"Luego la. vería; las brillantes y agudas trompas de la
mañana ("the bright thin horns of the morning"), ahuyentarían
la niebla y la descubrirían a ella, rubia, bien plantada, perlada
de rocío, de pie, en medio del vado, exhalando en el agua su
espeso, cálido y pesado aliento cargado de leche; y él, tendido
entre los pastos mojados, los ojos cegados por el sol, se revolcaría suavemente lanzando un apagado, persistente y ronco gemido".
Para acentuar el tono lírico, Faulkner recurre a imágenes de
estirpe isabelina: magníficas magnificencias de las miniaturas
rosadas del alba: fluido femenino inmemorial; coristas nupciales:
las brillantes y agudas trompas de la mañana, etc. Deliberadamente, se aproxima al pastiche del barroco isabelino, obstinado
en acuñar una falsa retórica para una falsa aurora, por decirlo así.
Sin embargo, todo el esfuerzo de este lenguaje recargado y
perifrástico se convierte en una dilapidación, en un derroche
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 2 9
retórico algo gratuito y funesto cuando descubrimos la real personalidad de los amantes.
A la búsqueda de las fuentes griegas de los singulares
amantes, podría relacionárselos con Parsifae ciegamente enamorada de un toro. En su implacable némesis, Venus, irritada por el
adulterio de Parsifae con Marte, hizo que se apasionara por un
gigantesco cornúpeta, con el cual procreó al Minotauro. En su
ajuste de cuentas con el norte, Faulkner perpetra una malévola
vuelta de tuerca y Parsifae se transforma en Flem Snopes y el
toro sagrado en una vaca de opulentas ubres. Podría tomarse,
también, en una jubilosa coda de Dafnis y Chloe, la insana y
paródica pasión de un idiota rústico por "la belle vache san
merci", como dice Frederick Hoffman (22). Podríamos, asimismo, inscribir "El Villorrio" en la línea shakespereana del "Sueño
de una noche de verano", vale decir el apoteosis cómico del
juego nocturno de la metamorfosis del bosque.
Aún así, aunque el narrador cita a Juno, Helena y a "la
guirnalda del nínfico mediodía", la deuda de Faulkner con sus
tempranas seducciones grecolatinas es, fundamentalmente, de
carácter general: procede básicamente de su identidad con una
cierta concepción del erotismo que tiene como referentes a las
divinidades del Olimpo, a la manera de un tardío eco
renacentista que subyace omnipresente en su retórica, y que
exalta el juego del amor como la celebración ritual de las fuerzas
genésicas de la naturaleza.
La frustración del lector por la revelación de la parodia
humorística se atempera, por otro lado, ante el reconocimiento
de la habilidad narrativa. Aquí, también, existe una parodia menor, ampliamante sostenida, de la técnica del suspenso policial.
Con maestría casi diabólica, va graduando verbo tras verbo, sustantivo tras sustantivo, adjetivo tras adjetivo, la identificación de
la vaca y el idiota. El narrador suelta sutilmente las pistas; las
disemina sobre la superficie y la entraña del texto; tiende trampas; arma obstáculos apócrifos; confunde con vanos derroteros;
hasta que, finalmente, escribe los vocablos atroces: establo, ubre,
mamífero, vaca, idiota.
Lima-Panamá,
2 3 0 - MARIO CASTRO ARENAS
22-11-88
ANTONIO MACHADO Y LAS DOS ESPANAS
L
a muchedumbre española que creció sin conocer el
rigor totalitario del franquismo; la muchedumbre española abierta a la modernidad integracionista del
Mercado Común Europeo; la muchedumbre española que en sus
grandes almacenes encuentra bufandas inglesas, gabanes franceses, discos compactos grabados en Japón y Holanda; la muchedumbre española que admira cotidianamente programas de la
televisión de Italia. Estados Unidos, Inglaterra; la muchedumbre
española que, bajo la fiebre del sábado por la noche, baila sevillanas sin avergonzarse por ser "cosas de gitanos", como tiempo
atrás; la muchedumbre española, en fin, transpirenaica,
eurocomunitaria, parcialmente socialista, ya incorporada plenamente al siglo de Einstein, McLuhan y la pildora anticonceptiva,
¿Cuan deudora se siente de Antonio Machado? ¿Cómo salda sus
deudas con el poeta que murió refugiado en Coillure, hace cincuenta años, huyendo de las tropas falangistas?.
Es posible que el planteamiento de la relación de Machado
y la nueva generación en términos de obligación moral o de
compromiso ético podría provocar una reacción de estupor o de
escándalo en algunos jóvenes madrileños que, al crepúsculo,
transitan por la Gran Vía, Serrano y la Costa Fleming, con el
rostro pintarrequeado y el cabello rapado al estilo mohicano,
como los Punks británicos. Y no sería raro que otros jóvenes
españoles sólo conozcan a Machado por haber tarareado las coplas musicales de Joan Manuel Serrât.
Con su "torpe aliño indumentario", con las imágenes de su
talante vetusto en anacrónicos cafés y sus versos que evocan
paisajes provincianos y una melancolía algo pasada de moda en
la era del "free love", muy lejos está Antonio Machado de parecerse a los héroes de la juventud actual. Sin embargo, medio
siglo al cabo de su muerte, la modernidad española, es decir, su
IR ES VERSIONES DE EL REY LEAR - 2 3 1
incorporación a los regímenes democráticos con su secuela de
libertad de expresión, economía de mercado, pluralismo político,
su desfeudalización en una palabra, eleva, acrecienta, magnífica,
el compromiso de la nueva España con el viejo poeta sevillano.
Como en pocos poetas de su propia generación y en la
inmediata, en Machado se expresa la antigua querella entre las
dos Españas. Bajo su circunstancia histórica, para decirlo con la
expresión cara a Ortega y Gasset, combatieron la España conservadora y la España liberal, la España falangista y la España
republicana,
la España de charanga y pandereta,
cerrado y sacristía,
devota de Frascuelo y de María,
de espíritu burlón y de cuma quieta...
esa España inferior que ora y bosteza
vieja y tahúr, zaragetera y triste;
esa España inferior que ora y embiste
cuando se digna usar la cabeza,
aún tendrá luengo parto de varones
amantes de sagradas tradiciones
y de sagradas formas y maneras...
El vano ayer engendrará un mañana
vacío y por ventura pasajero
la sombra de un lechuzo tarambana
de un sayón con hechuras de bolero
el vacuo ayer dará un mañana huero...
más otra España nace,
la España del cincel y de la maza
con esa eterna juventud que se hace
del pasado macizo de la raza.
Una España implacable y redentora,
España que alborea
con un hacha en la mano vengadora,
España de la rabia y de la idea....
(El mañana efímero, CXXXV)
Machado replantea, en rigor, el desgarramiento español inherente a su ser histórico. Encuentro no conciliado de lenguas,
razas, credos, España nace como un campo de batalla, ora ideológico, ora espiritual, ora étnico, ora abierto o subterráneo. El
2 3 2 - MARIO CASTRO ARENAS
proyecto de sociedad ideal de Alfonso el Sabio, una sociedad en
la que armonizan y conviven culturalmente cristianos, musulmanes y judíos en el núcleo central español y cuya vocación política demandaba el desafío de rearticular el Sacro Imperio
Románico, fue fracturado por una amalgama cantonalista de herederos, parientes y reinos discordantes de ese modelo
integracionista pionero y exasperantemente precoz. A partir de
entonces, la guerra civil, el desagarrón interno, el separatismo
regional y lingüístico, la polarización dialéctica, se yergue como
la constante histórica en el proyecto social y cultural hispánico.
El Infante Don Juan Manuel, quien combatió contra los moros
de joven, se enfrentó a su tío y llegó a ser regente de Castilla,
interpretó la lección integracionista del sabio monarca y ante, el
fracaso del proyecto político, la aplicó a las letras. "El Conde
Lucanor" es la conciliación de las arcaicas fábulas arábigas vaciadas en el molde de la estructura narrativa de la narrativa sufí y
principalmente de apólogos orientales al estilo de la obra budista
"Preguntas del rey Milinda". Pero entre la mitología mahometana, que es un filtro de leyendas orales de la India y Persia, se va
labrando el castellano como lengua literaria.
El ineluctable repliegue de las minorías étnicas del proyecto alfonsino se aprecia en cristianos conversos como Alfonso de
Cartagena, Mosen Diego de Valera, Fernando de la Torre, Teresa de Cartagena y Fernando del Pulgar. "Si esperamos que la
fortuna nos de tranquilidad y quietud, y en tanto que dura el
tiempo turbado tenemos la péñola, ¿no temeremos con razón
que por ventura pase nuestra vida ociosa, sin dejar de sí escritura durable?", escribía, con angustia enmascarada, en una carta
privada, el converso Alfonso de Cartagena. Habla allí, también,
que "estos terremotos no son nubada que pasa, más lluvia
continua del oscuro invierno". Esos "tiempos turbados", esos
"terremotos (que) no son nubada", esos "oscuro invierno" son la
expresión eufemística del drama de la marginalidad provocada
por la hegemonía de fuerzas excluyentes que impedían la reconciliación española que implicaba desde la Edad Media la fusión
de etnias contrarias.
El tono confesional de la obra del obispo Antonio de
Guevara expone, con su verbosidad y subjetivismo, otra clase de
marginalidad, la marginal idad social de los hidalgos de ramas
bastardas, expulsados de los centros del poder político monár-
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
233
quico. Su minus valoración social alimentaba su extroversion
verbal y así, con andada y desenfado que comportaba una toma
de posición frente al endoganismo político de la sociedad de su
tiempo, Guevara se arriesgaba a escribir: "Algunos de los que
aquí estáis ya conocéis mi condición, y aún mi conversación, y
también sabéis la libertad que suelo tener en el hablar y la
osadía en el predicar".
Así como Alfonso el sabio se esforzó, temprana y
frustradamente, en el proyecto de un sincretismo cultural y religioso, así los Reyes Católicos, por oposición, postulan el modelo
de una sociedad unitaria por la lengua y la federación política y
por la eliminación de los contrarios étnicos y religiosos. La lucha
secular con el Islam por la autonomía política fragua,
dialécticamente, en nuevos ideales, en nuevos objetivos sociales.
Se diseña el arquetipo de una nueva España definida por antítesis. Una España sin musulmanes, sin judíos, sin anarquía política, sin heterodoxos. Es decir, una España, sin cantonalismos
lingüísticos. Es decir, una España centralizada políticamente en
Castilla, unida lingüísticamente por Nebrija, religiosamente por
el Cardenal Cisneros y proyectada imperialmente por Colón. De
esta concepción política y religiosa basada en un centralismo a
fortiori derivan las miserias y grandezas, las fracturas y
desgarramientos, de la entidad cultural y política que conocemos
como España. De esa manera, aún sin haberse consolidado su
unidad interna, España se lanzó a la osada empresa de la conquista de otro mundo sin haber conquistado el propio, de diseminar su lengua de Castilla a otros pueblos sin haber bloqueado la
erosión del catalán, vascuence, gallego, valenciano y otras lenguas internas. Antes de consolidarse como nación se convirtió en
imperio. Complejo, laberíntico y muy rico proceso sin par en el
orbe occidental, que produjo el siglo de oro, la novela picaresca,
Lope de Vega y Cervantes, Quevedo y Vives, Fray Bartolomé de
las Casas y el Virrey Francisco de Toledo, Ginés de Sepúlveda y
Francisco de Vitoria. España acrecienta sus antítesis. En tanto
Lope edifica un universo escénico de opulentos indianos y de
conquistadores de alcobas, de triunfadores y de cortesanos, la
picaresca estampa el testimonio de una trágica dualidad de mendigos, pedigüeños, bastardos, prostitutas y empobrecidos hidalgos. Cervantes certifica la defunción de los nobles ideales
2 3 4 - MARIO CASTRO ARENAS
caballerescos, y en América, Cortes, Pizarro y Alvarado crean
una nueva aristocracia sustentada en la abundancia aurífera del
nuevo mundo.
El transplante de la España monárquica, feudal, aristocratizante y dogmática en la exaltación del ideal de pureza religiosa
y de sangre, ensanchó inconmesurablemente el espacio de la
querella histórica, procreándose las condiciones en las colonias
americanas para la irrupción del desgarramiento interno por el
enfrentamiento de fuerzas progresivamente antagónicas. Brota la
serie histórica de guerras civiles: la guerra civil entre los conquistadores que disputan las encomiendas indianas; la guerra civil entre el rey y su delegado el Virrey con el conquistador que
repudia las humanitarias leyes de Indias; la guerra civil entre el
conquistador rico y el conquistador pobre, el poor white, el criollo y el mestizo concertados premonitoriamente contra la injusticia de los latifundistas y los funcionarios burocráticos; la guerra
civil de los liberales, heterodoxos y conversos contra el Tribunal
de la Santa Inquisición; la guerra civil de los aristotélicos escolásticos y los liberales ilustrados; la guerra civil, en resumen,
entre la España de Felipe íí y Torquemada y la España de Fray
Bartolomé de las Casas y Lope de Aguirre. Como sostiene
Robin George Collingwood en "Ensayos sobre ¡a filosofía de
la historia", en cada fase los hombres se enfrentan a una
situación única que da origen a un problema único, o al eterno problema en una forma única. Antonio Machado asumió
en su tiempo el eterno problema de la dualidad hispana.
Como Alfonso X el Sabio, como el Infante Don Juan Manuel,
como Alfonso de Cartagena, como Juan de Valdés, como Antonio de Guevara, como Francisco de Quevedo, como el Padre
Feijoo, como Jovellanos, como Mariano José de Larra, como
Unamuno, como Ortega, Machado vivió su guerra civil, su propia fase en el eterno problema de la querella hispana. Su guerra
civil interior, de combate consigo mismo, de perpetuo monólogo
insumiso "con el hombre que siempre va conmigo". Y también,
su guerra civil exterior. Aceptó ambas guerras civiles, o una sola
batalla esencial, metafísica, no con resignación, sino con altiva
alegría: "Heme, aquí, pues, España, en alma y cuerpo, toda,
para una guerra mía; heme, vestida para la propia hazaña;
decir, para que diga quien oiga: es voz no es eco".
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 3 5
Como ciudadano y como poeta, como hombre y escritor,
Machado fue leal a la crisis de su tiempo. Sevillano, nieto e hijo
de intelectuales liberales, vino al mundo circunstancialmente en
un vetusto palacio, el Palacio de las Dueñas, que era como el
cascarón vacío y decrépito de una era en proceso de caducidad.
Nació en 1875, a veinticinco años del nuevo siglo. Vería el derrumbamiento de una España -la España del último fortín colonial- y vislumbraría el trágico alumbramiento de la nueva
España. No conocemos imágenes de su infancia primera en Sevilla, ni de su niñez y adolescencia en Madrid, excepto el cromo
poético del "Retrato" que inaugura "Campos de Castilla". Podría
jurarse que Machado nació viejo: serio, introspectivo, abotagado. Su infancia es estrictamente literaria. Patios sevillanos, limoneros, resecas tierras de Castilla.
A los veinte años, cumple con su hermano Manuel, el ritual
de sus primeras andanzas literarias en el periódico "La Caricatura", título emblemático para definir la época del colapso colonial. Soberana de territorios donde no se ponía el sol, España
pierde Cuba y la merma del último vestigio imperial inaugura un
debate histórico en la nueva generación de Ortega y Unamuno,
de Azorin y Maeztu, de Ganivet y Baroja. Al perder los dominios territoriales acumulados por Carlos V y Felipe II, España se
repliega sobre sí misma. Lo que España pierde en riqueza material lo recupera en riqueza espiritual. Asume conciencia de su
soledad, pero redescubre su esencia en su singularidad. La nueva
generación hunde el escalpelo en la piel del toro español en sus
entrañas, en su convulsionado corazón. Indaga febrilmente por la
causa de su decadencia, plantea preguntas quemantes, revisa
corrosivamente el pasado. Unamuno clama: "Lo que llamo el
sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos
es, por lo menos, nuestro sentimiento trágico de la vida, el de
los españoles y el pueblo español, tal y como se refleja en mi
conciencia, que es una conciencia española hecha en España.,
.acaso la pasión y muerte del Caballero de la Triste Figura es la
pasión y muerte del pueblo español. Su muerte y su resurrección. Y hay una filosofía y hasta una metafísica quijotesca y una
religiosidad -religiosidad católica española- quijotesca". Ortega y Gasset embiste los viejos tópicos de la hispanidad oficial y,
severo, exclama: "...tiene que parecemos perverso un patriotismo sin perspectiva, sin jerarquías que acepta como español
2 3 6 - MARIO CASTRO ARENAS
cuanto ha tenido a bien producirse en nuestras tierras, confundiendo las más ineptas degeneraciones con lo que es la España
esencial. ¿No es un cruel sarcasmo que luego de tres siglos y
medio de descarriado vagar, se nos proponga seguir la tradición nacional? ¡La tradición! La realidad tradicional en España
ha conquistado precisamente en el aniquilamiento progresivo de
la posibilidad España. No, no podemos seguir la tradición. Todo
lo contrario: tenemos que ir contra la tradición, más allé de la
tradición. De entre los escombros tradicionales, nos urge salvalla primera sustancia de la raza, el módulo hispánico, aquel simple temblor español ante el caos. Lo que suele llamarse España
no es eso, sino justamente el fracaso de eso".
Aunque su obra en prosa, sobre todo Juan de Mairena
transparenta su preocupación filosófica por el destino del hombre, no lo califica como los uno de los grandes ensayistas de la
generación del 98, inclinados sustantivamente a la revisión del
proceso histórico español. Es la poesía de Machado, en especial
"Campos de Castilla", la vertiente expresiva de la teoría de España que nutre sus reflexiones líricas. Machado poeta pueda alinearse al lado de Ortega y Unamuno, y quizás en el mismo
terreno de Jovellanos y Larra, y antes de Vives y Quevedo.
Como ellos, su tema omnipresente es España, su dolorosa pasión
es España, la querella histórica entre tradicionalistas y
librepensadores su batalla constante y porfiada. Podría decir con
Unamuno que le duele España. Le quema el alma el país de fama
secular que envejece y empobrece su tecnología productiva y el
sistema de tenencia de la tierra; le subleva y le crispa el predominio de las fuerzas que reprimen la insurgencia de la modernidad cultural de España.
Por sobre todo, al propio tiempo, le deprime y exalta el
anquilosamiento de España por la supervivencia del feudalismo.
Como hombre oriundo de Andalucía, Machado conoció y padeció el feudalismo español en sus entretelas. El feudalismo no
sólo como una determinada estructura agraria dividida
maniqueisticamente entre propietarios y vasallos, entre dueños
de inmensos cortijos andaluces y campesinos analfabetos sin un
palmo de tierra. El feudalismo como una visión del mundo o una
teoría de vida o, peor, como una penuria espiritual y cultural,
constituye la preocupación central, obsesiva, de la lírica
machadiana. El feudalismo ha producido seres grises, lóbregos y
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 3 7
pequeños. El feudalismo ha edificado pueblos aplastados por una
mediocridad premeditada. El feudalismo ha producido una clase
dirigente que, en su origen, se alimentó de las formidables reservas espirituales de la Contrareforma y la expansión imperial,
pero que, agotado el proyecto histórico teocrático, gobierna por
inercia, por instintos pavlovianos, por sonambulismo de grand
guignol.
Desde la entraña de los pueblos andaluces, desde Sevilla,
desde Soria, percibe las miserias de la feudalidad. Observa cómo
la feudalidad ha procreado una casta estéril y vacua y a la vez
bloquea el estallido de las nutrientes campesinas. Antes que estallara la reedición de la guerra civil que le tocó vivir, él advierte
que el drama de España esta en esos hombres desvaídos de los
casinos campesinos y los cortijos que, con ayuda militar extranjera, se conjuran para perpetuar el predominio de "la España que
ora y bosteza ".
Machado es, por excelencia, el poeta de la antifeudalidad,
entendida ésta como un empobrecimiento ontológico e histórico.
En su correspondencia con Unamuno y Juan Ramón
Jiménez, Machado exterioriza su disconformidad profunda con
la España vieja del feudalismo. Le escribe a Unamuno percibiendo el eco de las páginas "Del sentimiento trágico de la vida":
"Es verdad, hay que soñar despiertos. No debemos crearnos un
mundo aparte en que gozar fantástica y egoístamente de la contemplación de nosotros mismos; no debemos huir de la vida
para forjarnos una vida mejor, que sea estéril para los demás".
A Juan Ramón le formula confidencias que son como la
síntesis del ideario crítico que nutre su poesía: "Yo trabajo lo
que puedo, repuesto por voluntad desesperada de una honda
crisis que me llevaba al aniquilamiento. A veces me apasiona el
problema de nuestra patria y quisiera...Pero no se me puede
hacer nada y directo. Hay un ambiente de cobardía y de mentira
que asfixia. Es verdaderamente inicuo este tácito acuerdo que
hemos establecido para respetar todo lo huero y ficticio y desdeñar todo lo vital. Parece como si pensáramos todos con honda
convicción, que hay una cosa sagrada: la mentira. Cuando se
toca la cuestión religiosa, especialmente el alma española suena
a cartón piedra. Y nosotros ¿no somos nadie? En fin, trabajemos pacientemente nuestras armas. Pero, al fin, es preciso ir a
la guerra. Hoy quiero trabajar humildemente, es cierto, pero
2 3 8 — MA RIO C A SIR O A R E N A S
con eficacia, con verdad. Hay que defender a la España que
surge del mar muerto, de la España inerte y abrumadora que
amenaza anegarlo todo. España no es el Ateneo, ni los pequeños
círculos donde hay alguna juventud y alguna inquietud espiritual. Desde estos yermos se ve la barbarie española y aterra".
Es una carta escrita en 1912, el mismo año en que Machado perdió a su mujer-niña. El abatimiento personal se mezcla a
la opresión de la mediocridad del medio ambiente de Soria, arquetipo de la estrechez espiritual de los pueblos españoles de
principios del siglo. Lejos de anularlo o aplastarlo, la desaparición de la compañera aguza el sentimiento de soledad interior y
exterior del poeta. Y esa soledad dual estimula dramáticamente
la percepción de la crisis hispana. Ve la crisis enmarcada
dialécticamente en las polaridades de verdad y mentira, de superficialidad y vitalidad, de autenticidad e inautenticidad.
Analicemos cómo Machado corporiza la presencia de la
mentira, es decir la inautenticidad. en los terratenientes o propietarios de los extensos campos de labor. El poema "Del pasado
efímero" es paradigmático de la serie de semblanzas biográficas
con las que ejemplifica Machado la existencia inauténtica, fabricada de mentiras y banalidad, de los señoritos andaluces:
Este hombre del casino provinciano
que vio a Car ancha recibir un día,
tiene mustia la tez, el pelo cano,
ojos velados por melancolía;
En el primer cuarteto, en el que predominan los alejandrinos aconsonantados, Machado admirablemente condensa los
primeros rasgos caracterológicos del señorito andaluz. Con la
excepcional capacidad de síntesis que poseyó para expresar en
escuetas frases la esencia de la personalidad, nos instala rápidamente en el universo espiritual del prototipo parroquiano del
casino de provincia, espacio donde consumen las horas vacías
los espíritus de esmirriado horizonte. Este mismo hombre de
infinita y vacua tertulia social es un contador de hazañas de
toreros legendarios. Es el típico observador de celebridades,
aquel personaje que se realza y privilegia por lo que vio "hacer"
a otros o porque estuvo presente en un hecho memorable y trivial, más no por su propia peripecia interior. Vive un prota-
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
239
gonismo de préstamo; su existencia la justifica en función del
"otro". Por consiguiente, sus rasgos físicos transparentan
desvaídamente esa infravitalidad por reflejo o transferencia o
sustitución de personalidad apócrifa.
El segundo cuarteto complementa el primer esbozo físico
del hombre y su mundo:
bajo el bigote gris, labios de hastío,
y una triste expresión, que no es tristeza,
sino algo más y menos: el vacío
del mundo en la oquedad de su cabeza.
Habrían bastado los dos cuartetos para completar la descripción sociocaracterológica del caballero andaluz. Para
valorizarlo o interpretarlo, empero, Machado sitúa al sujeto en el
espacio idóneo de su futilidad: el casino:
Tres veces heredó; tres ha perdido
al monte su caudal: dos ha enviudado.
Sólo se anima ante el azar prohibido
sobre el verde tapete reclinado,
o al evocar la tarde de un torero
la suerte de un tahúr, o si alguien cuenta
la hazaña de un gallardo bandolero
o la proeza de un matón, sangrienta.
Adecuación apropiada entre el texto y el contexto, entre el
sujeto y su espacio, entre el caballero andaluz y el casino. Gira la
ruleta, ruedan los dados, despliégase la baraja: el azar, la suerte,
el destino, el fatum, un acontecimiento fortuito, fatal, ajeno al
protagonismo del hombre. Inmovilizado en el sillón del casino,
inerte, cosificado, el caballero andaluz está desconectado del
quehacer de la historia. Es agente pasivo, mueble, cosa,
contemplador petrificado del tiempo que transcurre a su vera:
Un poco labrador, del cielo aguarda
y al cielo teme; alguna vez suspira
pensando en su olivar, y al cielo mira
con ojo inquieto, si la lluvia tarda.
Northrop Frye sostiene que "la diferencia principal entre
la ironía y la sátira es que la sátira es una ironía militante".
Satírico raigal. Machado no ha abocetado una sátira sub especiae
eternitatis. sino una sátira militante hie et nunc, expresiva de su
época, una intención satírica que, tal como exige Frye, es tam-
2 4 0 — MARIO CASTRO ARENAS
bien un "criterio moral implícito". En la abulia, en la inercia, en
la vacuidad de su clase dirigente de caballeros andaluces reales o
mentales, Machado aisla la tragedia humana española:
Lo demás, taciturno, hipocondríaco,
prisionero en la Arcadia del presente
le aburre; sólo el humo del tabaco
simula algunas sombras en su frente.
Este hombre no es de ayer ni es de mañana,
sino de nunca; de la cepa hispana
no es el fruto maduro ni podrido,
es una fruta, vana
de aquella España
que pasó y no ha sido,
esa que hoy tiene la cabeza cana.
"Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de Don
Guido" condensa otro de los aspectos claves de la ética, o la
moral, o la metafísica de Machado. En "Abel Martin" razona
Machado: "Todo poeta -dice Juan de Mairena- supone una metafísica; acaso cada poema debiera tener la suya -implícita, claro está, pero nunca explícita- y el poeta tiene el deber de
exponerla, por separado, en conceptos ciaros". Tras la muerte
de don Guido, mientras doblan las campanas y se alzan coplas
elegiacas por el caballero andaluz, el poeta disecciona su vida,
arma el inventario de sus hazañas, registra al cambio radical del
curso de su conducta después de la pérdida de su fortuna personal y su casamiento con una mujer adinerada, para arribar al
punto crítico de su análisis ético: la escisión profunda en el ser
español, el trágico desbalance entre lo que el hombre es y lo que
aparenta ser. la yuxtaposición de la apariencia en menoscabo de
la esencia; en resumen, la frustración por vía de la
inautenticidad, o para decirlo con las propias palabras de Machado: la distancia entre "las apariencias de objetividad y las actividades del sujeto mismo".
¿Quién fue, en realidad, don Guido? ¿Cuál era su ser? Murió don Guido, un señor de mozo muy jaranero, muy galán y
algo torero; de viejo, gran rezador. Dicen que tuvo un serrallo
este señor de Sevilla que era diestro en manejar un caballo y un
maestro en refrescar manzanilla.
Al mudar la fortuna, el célibe desaforado que era don
Guido, partícipe de una teoría y una praxis del amor ético inser-
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 4 1
tas en lo que Machado denomina con crudeza "el harem mental
del hombre moderno", canjea su innata sensualidad pagana y
jubilosa por la representación de un seudo misticismo conyugal:
Cuando mermó su riqueza,
era su monomanía
pensar que pensar debía en asentar
en asentar la cabeza.
Y asentóla de una manera española
que fue casarse con una
doncella de gran fortuna;
y repintar sus blasones,
hablar de las tradiciones
de su casa
a escándalos y amoríos
poner y tasa
sordina a sus desvarios
Gran pagano,
se hizo hermano
de una santa cofradía
el Jueves Santo en la mano
-¡aquel trueno!
vestido de nazareno.
El vil desdoblamiento de sensualismo por misticismo por
motivos crematísticos colisiona no sólo con la teoría general de
Machado sobre España sino, íntimamente, con su concepción
individual del amor. Su alter ego Abel Martín expone una teoría
del amor contemplativo, se diría antierótica en la medida que el
erotismo puede ser sólo posesión carnal o fusión de cuerpos o
lasciva visual. "La amada -explica Abel Martín- no acude a la
cita: es en la cita ausencia...El amor mismo es aquí un sentimiento de ausencia. La amada no acompaña: es aquello que no
se tiene y vanamente se espera...Es un sentimiento de soledad, o
mejor, de pérdida de una compañía, de ausencia inesperada en
la cita que confiadamente se dio". Es como un platonismo sin
Platón, una metafísica del amor despojada de afirmaciones y
estremecida por la nostalgia de la amada perdida.
Acólito de una tan excelsa e idílica concepción del amor, el
poeta condena a la extinción física y metafísica al caballero
andaluz rumboso y juerguista transmutado en penitente de Semana Santa:
2 4 2 - MARIO CASTRO ARENAS
Buen Don Guido, ya eres ido
y para siempre jamás...
Alguien dirá: ¿Quédejaste?
Yo pregunto: ¿Qué llevaste al mundo
donde hoy estás?
¿Tu amor a los alamares?
y a las sedas y a los oros?
y a la sangre de los toros?
y al humo de los altares?
La muerte personal de don Guido asciende a la categoría
de una tragedia colectiva arquetípica. El hecho se yergue en
concepto, hasta se diría en una ideología de la decadencia española. Machado interpreta a don Guido como fin de raza, el testimonio patético y caricaturesco de una clase dinosáurica en
proceso de desaparición:
¡Oh fin de una aristocracia!
La barba canosa y lacia
sobre el pecho;
metido en tosco sayal
las yertas manos en cruz,
¡tan formal!
el caballero andaluz.
CODA DE "LOS COMPLEMENTARIOS"
La lírica de Antonio Machado contiene una poética y una
ética. Apenas hemos aislado algunos de los poemas de "Cantares de Castilla", expositores de sus ideas sobre la desgarrada
dualidad de las Españas, tratando de hacer explícito lo que el
poeta, concientemente, expresó implícitamente. A manera de
manifiesto él insistió en que "todo poeta debe crearse una metafísica que no necesita exponer, pero que ha de hallarse implícita
en su obra".
Sin embargo, el hecho que hayamos buceado en pos de lo
explícito desde el punto de vista ideológico en lo que expresamente rehusó las definiciones programáticas por razones de formalismo preceptivo, no enerva la presencia de un pensamiento
explícito y aún categórico en su obra prosística.
"1RES VERSIONES DE EE REY EEAR -
243
A este reconocimiento debemos anexarle una consciente y
por lo mismo angustiada imprecisión: los conceptos pensamiento
y obra prosística involucran muy precisamente la pluralidad y
densidad de la riqueza expresiva de quien fue, al propio tiempo,
poeta, teórico de la poesía, profesor de filosofía y filósofo, historiador de las ideas, político comprometido con la República,
pero no militante dogmático de partido, y hasta politólogo,
crispante neologismo que acaso lo habría irritado.
Para la comprensión de las disciplinas sociales que se conjugan en la preocupación ideológica de Machado es menester
una lectura integral o total que comprenda la obra poética autorizada por él mismo para su edición, más "Abel Martín". Cancionero de Juan de Mairena. Y a la obra "pulida y torneada", como
él decía del sombrero cordobés del caballero andaluz, hay que
incorporar "Los Complementarios", acto de arbitrariedad editorial porque se trata de textos en poesía y en prosa que no corrigió
de manera definitiva y cuya edición, por ende, nunca autorizó.
Machado señaló lúcidamente la naturaleza de este magma literario de su taller de poeta e ideólogo al explicar: "Contiene borradores y apuntes impublicables, escritos desde el año 1912, en
que fui trasladado a Baeza, hasta el primero de junio de 1925".
Artesano o artífice, concentrado perpetuamente en su buril,
Machado fue un corrector insatisfecho que escribía y reescribía,
que rectificaba y añadía, enmendaba y suprimía, incansablemente. Así lo confesó: "...yo soy la incorrección misma, un alma
siempre en borrador, llena de tachones, de vacilaciones y de
arrepentimientos. Llevo conmigo un diablo -no el demonio de
Sócrates- sino un diablejo que me tacha a veces lo que escribo,
para escribir encima lo contrario de lo tachado, que a veces
habla por mí y otras yo por él, cuando no hablamos los dos a la
par, para decir en coro cosas distintas. ¡Un verdadero lío!".
Esta alma en borrador, este creador recreador, este agónico
expositor de la inefabilidad expresiva, es una incitación a la
libertad interpretativa de la crítica. En la entraña de su tersa
sobriedad expresiva debe adivinarse el trabajo incesante del que
nunca quizás aceptó la última versión de su escritura. Por ello,
nada más válido que romper su voluntad de no publicar los
apuntes, escorzos, resúmenes, esquemas de aforismos y esqueletos de silogismos de "Los Complementarios", sabiendo que, hurgando en sus borradores, lejos de traicionarlo, atacamos su tácito
2 4 4 - MARIO CASTRO ARENAS
y recóndito deseo. Ello es tanto más importante cuanto que la
circunstancia cronológica de proceder tales borradores desde el
año de 1912, nos permite seguir el curso de su génesis como
poeta y prosista, como hombre de letras y ciudadano urgido polla latente historicidad del siglo veinte español.
Antonio Machado se puso la máscara de Juan de Mairena y
de Abel Martín para arriesgarse a la unas veces benévola y otras
tantas acida, heterodoxa, irreverente, superchería literaria de poner sus propios juicios y opiniones en pluma ajena. ¿Cuándo fue
que Machado se convirtió en Juan de Mairena y éste en Abel
Martín?
Existe controversia bio-bibliográfica sobre la fecha exacta
de la edición o gestación de Juan de Mairena. El manuscrito del
primer Mairena apareció entre sus anotacione misceláneas de los
cursos de filosofía que dictaba Henri Bergson en París y esto
aconteció en el período comprendido entre 1910 y 1911, es decir
en la víspera de la publicación de "Cantos de Castilla" (1912),
su obra poética madura. De acuerdo a Pablo del Barco, "aunque
Mairena está ya concebido como personaje de su propia ficción
en Î926 y anunciado por Abel Martín en "Revista de Occidente",
no nace realmente hasta 1928". Sin embargo, los Apuntes Inéditos, base fundamental de Mairena, son de 1934.
La fijación de las fechas, previo deslinde entre primeros
borradores y año de primera edición, ciertamente es asunto menor, porque el propio Machado se encargó de complicar la cronología de sus textos y hasta de alertar sobre la imprecisión de
sus números personales.
Lo sustantivo para nosotros es examinar las personas y
voces en las que se desdobló y multiplicó Machado, hombre
premeditadamente laberíntico cuya conciencia es un puzzle de
estancias, corredores, galerías, patios y recovecos interiores, que
se bifurcan, entrecruzan y reiteran, pero que acceden, finalmente, al gran remanso, que es él mismo. Machado no solamente se
proyectó en Mairena y Martín; no solamente creó un cancionero
apócrifo de doce poetas ficticios, sino que, también dialoga consigo mismo: "Converso con el hombre que siempre va conmigo quien habla solo espera hablar a Dios un día-; mi soliloquio es
plática con este buen amigo; que me enseñó el secreto de la
filantropía; "todo hombre tiene dos batallas que pelear: en sueños la lucha con Dios; y despierto con el mar".
TRES VERSIONES DE EL REY LEAR -
245
Por ello su pregonado ascetismo estilístico ("mas no amo
¡os afeites de la actual cosmética, ni soy un ave de esas del
nuevo gay trinar") es una trampa. Es una trampa, porque no es la
consecuencia de una limitación, una precariedad o una ineptitud
retórica, sino, por el contrario, el fruto de un laborioso trabajo de
exclusión y selección lingüistica, de despojamiento, de severísima decantación. El mito de Machado casi monosilábico, de precario vocabulario, magro y balbuceante, es eso: un mito. Un
mito alimentado por él mismo, pero desmentido por sus notas y
reflexiones, en Mairena y pequeños ensayos de "Los Complementarios", como "Sobre las imágenes en la lírica", "Problemas
de la lírica", "De poesía", "Sobre poesía" y otras más que
estructuran una poética hondamente reflexiva, sin paralelo quizás entre sus coetáneos y continuadores.
Por ello, también, podríamos agregar, saliendo al paso de
quienes han execrado el tradicionalismo aparentemente anacrónico de quien prefirió la vuelta al Romancero, a las coplas y
saetas y otras formas métricas históricas y de arte menor en una
época en la que habían eclosionado el futurismo, el surrealismo
y el creacionismo en la generación del 27, que Machado optó
deliberadamente, reflexivamente, críticamente, por la intemporalidad poética que garantiza la permanencia y la estabilidad y
no la fugacidad temporal, efímera, de las escuelas de vanguardia.
Así lo corroboran estos conceptos expuestos en "Sobre
poesía" que transcribimos en buena parte porque dan la medida
de la hondura de su poética:
"Cuando Homero dice la nave hueca, no describe nave
alguna, sino que, sencillamente, nos da una definición de la
nave, que es una visión de la nave y un punto de vista al par,
para ver naves, ya se muevan éstas por remo, por vapor 0
rayos ultravioletas. ¿Está la nave homérica fuera del tiempo
y el espacio? Como queráis. Sólo importa a mi propósito
hacer constar que todo navegante la reconocerá por suya.
Fenicios, griegos, normandos, venecianos, portugueses, o españoles han navegado en esa nave hueca a la que alude
Homero y en ella seguirán navegando todos los pueblos del
planeta. Cuando el arte moderno prescinde del adjetivo definitivo o del esquema genérico, para darnos la sensación viva de un
objeto único o el temblor momentáneo de un alma singular, hace
un sacrificio excesivo. Sacrificio excesivo por realizar empresa
2 4 6 — MARIO CASTRO ARENAS
destinada al fracaso. No olvidemos que imagen genérica tiene
un valor estético, por el mero hecho de ser una imagen; su
aspecto lógico, de definición abreviada, no es obstáculo para
que hable a nuestro sentir, si bien no tan agudamente como la
visión directa de un objeto único".
Vade retro Satanás. Empezamos buscando el hilo crítico,
histórico, dialéctico, en la poesía de Machado, pero hemos caído
en la tentación demoníaca de su poética. A sabiendas de que no
existe epílogo en el análisis de una obra abierta como la de
Machado; consciente que apenas se ha atisbado parcialmente el
escrudiñamiento de una escritura porosa al asedio de tantos enfoques cuantos géneros y materias cultivó, queremos epilogar este
ensayo, regresando al cauce primigenio.
Muchas antologías pueden organizarse, agrupando en un
compendio de escritura total, las plurales líneas de la creación y
la reflexión machadiana. Así. existirán la antología de su pensamiento poético (poesía y prosa), la antología de sus reflexiones
filosóficas, la antología de sus reflexiones sobre la historia, la
antología de sus afirmaciones y negaciones políticas, la antología de sus juicios sobre la cultura española en particular y la
cultura universal, la antología de sus opiniones sobre escritores
hispanos y extranjeros y seguramente, antologías de sus analogías, etc. (No olvidemos el teatro y el folklore tan en su sangre y
en su linaje).
Acá hemos intentado situar a Machado poeta y Machado
prosista ante, frente, con o contra la querella histórica de España.
En esa orientación, debemos partir de la posición implícita en su
lírica y continuar con lo explícito de la prosa del Juan de
Mairena completo, los Apuntes Inéditos 1933-34 y "Los Complementarios", miscelánea de prosa y verso. En sus pages choisi
sobre la querella española, surge un Machado punzantemente
entretejido en la tragedia que va de la guerra de Cuba a las dos
repúblicas, con sus interregnos.
El austero y melancólico Machado de la poesía desaparece
(o reaparece) para ceder el sitio al Machado combatiente y polémico, corrosivo y crudo, que fija sus opiniones sobre los personajes y los acontecimientos de fines de siglo a fines de la década
de los treintas. Así, enjuicia a Maura, Melqiades Alvarez
("¿existe Don Melquíades?"), Gumersindo Azcárate ("anciano
venerable, pero demasiado anciano"), Unamuno ("debió com-
TRES VERSIONES DH EL REY LEAR — 2 4 7
prender que de su visita a Palacio se daría una visión falsa, que
sus enemigos utilizarían en su desdoro"), Alfonso XIII ("quiere
restablecer la constitución, es decir, restablecer la ficción constitucional. A ello le impulsa su natural cobardía y el consejo de
la vieja morralla política, barrida por el golpe de estado"), el
general Primo de Rivera ("por muy bruto que sea Primo de
Rivera, no creo que se preste a un juego tan burdo"), Carlos
Marx ("fue un judío alemán que interpretó a Hegel de una manera judaica, con su dialéctica materialista y su visión usuraria
del futuro").
Ciertamente no existe duda sobre la posición en que se
alineó Machado en la contienda española. Fue un republicano
ardiente por oposición al pasado político monárquico y feudal;
por su escepticismo innato ante las verdades consagradas; por su
laicismo vigilante, que no significaba anticlericalismo, ni menos
ateísmo, sino repugnancia espiritual ante el catolicismo
escenográfico. Pero no fue republicano de partido o comité sino
un republicano libre, sin carnet ni ficha de grupo parroquial. Lo
corroboran estas definiciones: "¿Qué hubiera pensado don Juan
de Mairena de esta segunda República -hoy agonizante- que no
aparece en ninguna de sus profecías?. El hubiera dicho cuando
se inauguraba: ¡Ojo al sedicente republicanismo histórico, ese
fantasma de la primera República! Porque los enemigos de esta
segunda habrían de utilizarlo, como los griegos utilizaron aquel
caballo de madera, en cuyo hueco vientre penetraron a Troya
los que habrían de abrir sus puertas y adueñarse de su cindadela. Y perdonadme el empleo de este símil tan poco exacto, porque este caballo de nuestros días al que aludo no es tan de
madera que no haya necesidad de echarle de comer antes y
después de tomada la fortaleza".
Sobre la España que le tocó vivir escribió algo que expresa
su horror el presente monárquico y su amor por el futuro republicano: "Sólo España, el país más estúpido del planeta, puede
cerrar los ojos y dejarse llevar por el derrumbadero por gente
tan menguada".
Algunos calificarían
esa frase
como
antipatriótica o blasfema. No olvidemos que Antonio dijo: "Desconfiad de un pueblo donde no se blasfema".
Hay un texto en "Los Complementarios", titulado "Fragmento de pesadilla. La España en un futuro próximo". Es como
un cuento, o una visión apocalíptica, o más bien una alegoría
2 4 8 - MARIO CASTRO ARENAS
terrible, que representa España como una inmensa cárcel donde
el verdugo, que es la Muerte, está ensayando una nueva y más
eficiente horca para ahogar a los sambenitados. La onírica narración es como los apuntes para pinturas de El Bosco, Goya o
Solana. Sobrecoge ahora, en esta España de la libertad, de
objectores de conciencia y defensor del pueblo, la pavorosa y
enigmática capacidad del poeta para proyectarse en la niebla
espectral de la guerra civil de la segunda república. El verdugo
ya saben ustedes quién o quiénes pudieron ser; los sambenitados;
las víctimas, Federico García Lorca, Miguel Hernández, un millón de muertos.
Quizás Antonio Machado nació y murió exclusivamente
para narrar esa pesadilla.
Panamá, primero de mayo de 1989.
1RES VERSIONES DE EL REY LEAR — 2 4 9
OBRAS DEL AUTOR
Cuarenta años después de la publicación de su primera
obra, la novela "El Líder", ganadora de una mención honrosa
por el jurado del premio nacional a la narrativa peruana que
adjudicó el primer puesto a "Los ríos profundos" de José
María Arguedas, Mario Castro Arenas nos presenta su
décimotercer libro, "Tres versiones del Rey Lear".
No se podría decir que retorna a la critica literaria,
porque ésta es omnipresente en una producción continua y
circular en la que se recicla la reflexión sobre temas de
historia literaria e historia de las ideas políticas. La novedad
en esta ocasión se concentra en la temática universal de los
temas abordados, que van de Homero al Rey Alfonso X el
Sabio de España, y William Shakespeare; de Francisco
Delicado a Diderot; de Balzac a Baudelaire; del Inca
Garcilaso de la Vega a William Faulkner y Antonio Machado.
Mario Castro Arenas ha publicado "El Líder" (novela).
1960. Lima ; "De Palma a Vallejo" (estudios literarios) 1964.
Lima; "La Novela Peruana y la Evolución Social" (historia
literaria) 1966. Segunda edición. 1967; "El Periodismo y la
Novela Contemporánea" (historia comparada de la literatura)
1969. Monte Avila. Venezuela; "La rebelión de Juan Santos
Atahuallpa". (historia de un movimiento mesiánico del siglo
XVIII) 1973. Lima; "El Cuento en Hispanoamérica"
(presentación y antología) 1974. Lima; "Carnaval, Carnaval"
(novela) 1978, Lima; "Aprismo, Marxismo y Eurocomunismo" (historia de las ideas políticas) 1979, Lima;
"Reconstrucción de José Carlos Mariátegui" (polémica
ideológica) 1985, Lima; "Guerrilleros de la Novela" (estudios
literarios" 1992, Lima; "El Pensamiento Político. Del
Australopitecus African us a Alexis de Tocqueville, (historia de
ideología política) 1996, Lima,
una obra narrativa estudiada muy
a fondo. "La crépuscule du soir"
salda una deuda personal
con Charles Baudelaire que se
renueva cada vez que recito a
mí mismo "voici le soir charmant,
ami du criminel". T.S. Eliot, Pablo
Neruda, Octavio Paz y otros
poetas deben a Baudelaire
mucho más de lo que aceptaron
concientemente. Carezco de
pretensiones de helenista, no
obstante que Homero, Herodoto
y Tucídides ocupan posición de
favoritismo entre mis libros de
horas. Los descubrimientos
arqueológicos de los inevitables
alemanes sobre la Troya real no
sacian mi fervor por la Troya
mítica. Finalmente, Antonio
Machado sigue remitiéndome a
la discusión de las claves
españolas no resueltas por el
comunitarismo transpirenaico, el
euro y el ascendente PIB.
En días decisivos para mi vida,
Panamá me proporcionó el
distanciamiento indispensable
para sumergirme en estudios
literarios e históricos de un
pasado siempre presente.
El autor
El presente volumen reúne un grupo de
investigaciones sobre obras fundamentales
de la literatura universal, escritas en Lima y
Panamá, entre 1980 y 1995. Surgieron
primero espontáneamente y avanzaron
luego
lentamente
en
meticulosas
investigaciones textuales para corroborar las
intuiciones primigenias bajo la suscitación de
lecturas que llevaron a otras lecturas. La
revelación, verbigratia, de la historia del Rey
Lear en la General Estoria de Alfonso El Sabio
nos impulsó a establecer correlaciones
históricas y estilísticas con variantes como la
tragedia de Shakespeare y la novela Tapa
Goriot" de Balzac. Aconteció un proceso
similar de revelaciones y pistas estilísticas,
lingüísticas e históricas a base de la lectura
de ttLa Lozana Andaluza" de Francisco
Delicado, ttEI sobrino de Rameau" de Denis
Diderot y "Conversaciones en la Catedral" de
Mario Vargas Llosa.