La Pasión de Juana de Arco

La Pasión de Juana de Arco (LA PASSION DE JEANNE D'ARC)
CARL THEODOR
DREYER
Nº 289 (OCTUBRE 2009)
SINOPSIS
Juana de Arco es interrogada por un tribunal eclesiástico presidido
por el obispo Cauchon. Ella se niega a contestar las preguntas y es
conducida a una celda donde recibe la visita del juez Loyseleur, mostrándole una falsa carta del rey Carlos VII para que se avenga a confesar sus blasfemias. Ante la amenaza de morir en la hoguera, Juana
abjura de sus errores. Aunque luego se arrepiente y desdice de lo
afirmado, disponiéndose a morir quemada en la plaza del mercado.
FICHA ARTÍSTICA
Jeanne d'Arc ........................................................MARIA FALCONETTI
Évêque Pierre Cauchon ............................................EUGENE SILVAIN
Jean d'Estivet............................................................. ANDRÉ BERLEY
Nicolas Loyseleur ...................................................MAURICE SCHUTZ
Jean Massieu ......................................................... ANTONIN ARTAUD
Jean Lemaître .............................................................MICHEL SIMON
FICHA TÉCNICA
Duración....................... 110 min.
Nacionalidad................... Francia
Año de Producción .............. 1925
(Blanco y Negro)
Dirección..........CARL TH. DREYER
Productora............ S. G. DE FILMS
Guión................ JOSEPH DELTEIL
.............CARL THEODOR DREYER
EL DIRECTOR: CARL THEODOR DREYER
Hijo ilegítimo de un terrateniente y de su ama de llaves, nace el 3 de febrero de
1889 en Copenhague y a los dos años es adoptado por la familia Dreyer. En
1909 abandona su carrera como contable y comienza a escribir en varios diarios
daneses, convirtiéndose en un periodista reconocido. Éste hecho le permite ingresar en la industria cinematográfica como escritor de intertítulos en películas
mudas, aunque muy pronto desempeña funciones de director artístico, adaptador y guionista, hasta su debut como director en 1919 con El Presidente. Durante los años veinte rueda siete películas entre las que destacan Páginas del Libro
de Satán (1920), El Amo de la Casa (1925) y La Pasión de Juana de Arco (1928),
en las cuales define su estilo caracterizado por la denuncia de la intolerancia
social y moral y una fuerte religiosidad. Con la aparición del sonoro, su obra se
distancia debido a la complejidad de su concepción y los problemas de financiación rodando sólo cinco películas en más de cuarenta años. La precariedad de la
industria danesa y el fracaso de Vampyr (1930), le obligan a esperar doce años
para rodar Dies Irae (1943) y Dos Seres (1944). En 1955 rueda Ordet (La Palabra), adaptación del texto de Kaj Munk, film que supone su consagración y que
le valió el León de Oro en la Mostra de Venecia. Debido a la falta de financiación
para varios proyectos se despide del cine con Gertrud (1964), falleciendo el 20 de
marzo de 1968 en Copenhague.
FILMOGRAFÍA PRINCIPAL DEL DIRECTOR
1919
1920
1920
1921
1921
1924
1925
1928
1930
El Presidente
(Præsidenten)
Páginas del Libro de Satán
(Blade af Satans Bog)
La Viuda del Pastor
(Prästänkan)
Los Estigmatizados
(Die Gezeichneten)
Había una vez
(Der Var Engang)
Deseo del Corazón
(Mikaël)
El Amo de la Casa
(Du Skal Ære Din Hustru)
La Pasión de Juana de Arco
(La Passion de Jeanne d'Arc)
Vampyr (La Bruja Vampiro)
(Vampyr: Der Traum des Allan
Grey)
1943
1944
1955
1964
Dies Irae
(Vredens Dag)
Dos Seres
(Två människor)
Ordet (La Palabra)
(Ordet)
Gertrud
(Gertrud)
Fotografía ......... RUDOLPH MATÉ
................ GOESTULA KOTTULA
Montaje .........CARL TH. DREYER
D. Artística ...CARL TH. DREYER
COMENTARIO
Quien tenga la fortuna de acercarse a este film sublime por vez primera, se encontrará de bruces con una de esas contadas películas
en las que la sustancia misma, la materia y el sentido profundo del
cinematógrafo aparecen en primer plano. Precisamente del ‘primer
plano’, que consiste en dar gran escala a un rostro, se ha dicho que
fue inventado por el cine. Sólo metafóricamente se puede otorgar a
uno de los autorretratos de Rembrandt, por ejemplo, la categoría de
‘primer plano’, pues éste sólo es tal como contrapunto al plano medio, al plano general o a cualesquiera gradaciones de la escala de
campo visual en una imagen cinematográfica. Dicho de otro modo: el
‘primer plano’ es la proximidad del rostro como acontecimiento.
¿Alguien recuerda alguna fotografía o retrato anteriores al advenimiento del cine que funcionen, entonces, como ‘primeros planos’? Un
primer plano es la violencia con que miramos a un sujeto que mira.
vidable: el del juez supremo, formidable en su volumen furioso,
surcado por una vejez que guarda una energía temible, una terribilitá que, en momentos privilegiados, se diluye hacia el gesto fugaz de
compasión que nunca terminará de emerger en grado suficiente.
Otro juez, auténtico malvado de la función por su carácter sibilino y
calculador, será el encargado de embaucar a la pobre Juana. Sus
rasgos denuncian a la rata que puebla las alcantarillas de la Institución, mientras que el oficial del ejército inglés (que es el poder amenazado por Juana ante su divinización de la lucha de Francia frente
al dominio extranjero) es un hurón fatuo y malhumorado, soldado
pragmático y comisario político. Entre la víctima y sus verdugos,
mediará un “tercer rostro” de extraordinaria y dramática belleza,
nada menos que el de Antonin Artaud: él es el fraile compasivo que
no logra salvar a Juana de su compromiso con Dios.
Mencionábamos a Rembrandt, y se diría que las tomas de Rudolph
Maté, ajustadas a ese estilo rigorista, casi de aguafuerte, impuesto
por Dreyer en La Pasión de Juana de Arco, reproducen algo parecido
a aquella potencia de la sombra en la piel, la textura de la carne
desvelada ante la luz que obsesionó al genial pintor holandés. Pero, a
diferencia del artista barroco, Dreyer quiere trascender, espiritualizar
la materia a fuerza de subrayar su densidad física (Rembrandt, por
el contrario, transformaba el acontecimiento espiritual en pura materia): quemados por el blanco predominante, los rostros del film son
pura “rostreidad”: el término fue esgrimido por Gilles Deleuze para
referirse precisamente a esta cualidad rostrificante de lo fílmico que
tenía en la faz humana su objeto privilegiado. Incluso un objeto
inerte puede ser rostrificado (un reloj puede asimilarse a un rostro
poseído por el pánico sin dejar de ser, precisamente, un reloj). En el
caso del film de Dreyer, no son precisas las sutilezas metafóricas ni
las asociaciones creativas. Cada rostro es un condensado de cualidades humanas en movimiento. El de Juana es el rostro del dolor
por excelencia, sin comparación posible en toda la historia del cine.
Pero es también el rostro del volcán interior: en cierto modo, Juana
no ve los rostros de sus jueces y torturadores. Ella sólo reacciona a
las palabras, porque ella es la heroína de La Palabra (de Dios). Su
mirada sólo se fija en un punto ciego, en medio de un torbellino de
mensajes que luchan entre sí. Las grandes obras de Dreyer tienen
siempre como tema central la lucha de un personaje poseído por esa
Gran Abstracción que, frente a todos los tópicos, hacen aflorar la
plenitud de la carne.
Los rostros de los jueces, por su parte, son un deslumbrante catálogo de la fisonomía de la mezquindad. Uno entre todos destaca, inolid
Los historiadores del cine comentan casi rutinariamente que La
Pasión de Juana de Arco supone un punto límite del cine mudo: la
película “pide” el sonido de la palabra. Es cierto, como ya se ha
dicho, que la heroína es un sujeto transido por una experiencia
interior que la consume y aísla. Incapaz de reaccionar a las imágenes por la fuerza de una Imagen interior que es al mismo tiempo la
Palabra, y por ello sus jueces aparecen como rostros convulsos,
burlones al principio, iracundos de inmediato: no logran penetrar las
resistencias de Juana con sus presencias –sólo con sus insinuaciones- porque ella no los ve. Nosotros sí, como vemos a Juana sin que
ella logre devolvernos realmente la mirada. Entonces es como si la
puesta en escena de Dreyer, excéntrica en sus aspectos más inmediatos –la movilidad inesperada y en apariencia arbitraria de una
cámara que experimenta con travellings “imposibles”- es también
excéntrica en el sentido literal del término: Juana es el centro, todo
un abismo que se retuerce. Rodeada por los matarifes del poder,
respira trabajosamente un aire que, siendo de la Tierra, ya no contenta a sus pulmones, pendiente como está del Cielo. En esta ceremonia del martirio de la carne por el espíritu, Dreyer ha ordenado
que no se utilice maquillaje facial con los actores. Los poros de la
piel se confunden con el grano del fotograma para poner así en escena, tal vez por vez primera en la historia del cine de ficción, la
carne misma del cine. (La de Juana habrá de arder en la hoguera, en
una escena que aún hoy aterra por el verismo con que parece actuar
el fuego sobre el cuerpo). Decía Thomas Mann al principio de la
tetralogía José y sus hermanos, que los hombres más espirituales
son también los más sensuales…
MARIA FALCONETTI
MICHEL SIMON
Renée Jeanne Falconetti nace el 21 de Julio de 1892 en Pantin
(Francia). Considerada como una de las actrices con más talento de
su generación, ingresó en el Odeón en 1916, realizando su debut en
la obra L'Arlésienne y encarnando poco después a la conmovedora
heroína de Saint-George de Bouhélier en La Vie d'une Femme en
1919. En 1917 aparece por primera vez en la gran pantalla en los
films Le Clown y La Comtesse de Somerive. Su carrera cinematográfica, sin embargo, fue breve, centrándose principalmente en el teatro
y regresando al cine por última vez en 1928 con La Pasón de Juana
de Arco, del director danés Carl Theodor Dreyer, donde interpretó
magistralmente a la célebre heroína francesa. Tras un breve período
en la Comédie-Française, desempeñó el papel de Rosine en La Dama
de las Camelias y la obra Lorenzaccio. Su último trabajo antes de
una larga estancia en América del Sur fue de Andrómaca en La Guerre de Troie n'aura pas lieu, de Jean Giraudoux. Falleció el 12 de
Diciembre de 1946 en Buenos Aires (Argentina).
Nacido en Ginebra (Suiza) en 1895, trabajó como vendedor ambulante y fotógrafo, además de competir como boxeador federado. Su
capacidad física le permitió entrar en el mundo del espectáculo como
bailarín de music-hall, iniciando su carrera como actor teatral en la
compañía Pitoëff en París. Poco después debuta en el cine con papeles de diversa entidad en La Barraca de los Monstruos (Jacque Catelain, 1924), El Difunto Matías Pascal (L’Herbier, 1925) o La Pasión
de Juana de Arco (Carl Theodor Dreyer, 1928). Su trayectoria cinematográfica comenzó a consolidarse tras la implantación del cine
sonoro, donde destacó su estrecha colaboración con el cineasta Jean
Renoir que le rescata para su primer film sonoro y para la célebre La
Golfa (1931). A lo largo de su carrera, Simon dio fuerza a un variopinto universo de personajes en films como L’Atalante (Jean Vigo,
1934), El Muelle de las Brumas (Marcel Carné, 1936), La Belleza del
Diablo (Rene Clair, 1950), El Cebo (Ladislao Wajda, 1958), Austerlitz
(Abel Gance, 1960) y El Tren (John Frankenheimer, 1975). Falleció
el 30 de mayo de 1975 en Bry-Sur-Marne (Francia).
SOBRE EL REPARTO
LA CRÍTICA OPINA
“Escrita desde el punto de fuga situado entre un imaginario definitivamente cristalizado y la voluntad de interrogarlo en su origen, sustrayéndose a toda clase de añagazas y mistificaciones que lo recubren, e inscribiendo, además, su interpelación en cada plano, La Pasión de
Juana de Arco no podía ser sino lo que a todas luces resulta ser: una película que contiene la más extremada e intempestiva revelación de lo
real. Ésta y no otra es su dimensión discursiva. Dimensión que, debido a su llamativa, novedosa y sorprendente formalización con abundantes primeros planos, se ha transmutado en las valoraciones críticas, mistificándola, en pura y simple “revelación del rostro humano”. ¡Cómo
si a Dreyer le hubiese interesado más hacer una filigrana meramente formalista en vez de lanzar el clamoroso grito de protesta e impugnación
crítica que lanza! (…) Se trata en definitiva de un discurso que contiene una virulenta insurrección.”
Manuel Vidal Estévez. –Carl Theodor Dreyer (1997). Ediciones Cátedra. Madrid
www.auladecine.ulpgc.es