Nanuk - Ivac

BÁSICOS
FILMOTECA
LA LLEGADA DE UN TREN A LA ESTACIÓN DE LA CIOTAT.
EL CINE DOCUMENTAL
Hermanos Lumière. 1895
LA SALIDA DE LOS OBREROS DE LA FÁBRICA.
Hermanos Lumière. 1895
NANUK, EL ESQUIMAL
NANOOK OF THE NORTH. Robert Flaherty. 1922
Sesión 1 / Jueves 14 de enero de 2016
Presentación y coloquio a cargo de José Antonio Hurtado,
jefe de Programación de La Filmoteca.
¿QUÉ ES EL DOCUMENTAL?
LA NOCIÓN DE DOCUMENTAL
La noción de “documental” es tan nebulosa como pueda serlo
la de ficción: ninguna definición la agota, los contraejemplos
surgen por todas partes. Las contradicciones que genera dan pie a
periódicas tentativas de eludirlo, e incluso desembarazarse de él...
sin demasiado éxito. La expresión acuñada por los anglosajones de
“no-ficción”, por ejemplo, se limita a desplazar el problema a otro
lugar.
En el fondo, sobre el cine documental todavía se cierne una
sospecha: la de que pudiera no tratarse de verdadero cine, porque
no hace soñar a las masas (¿de verdad va alguien al cine para
ver un documental?). Cierto que la herencia cultural que le ha
caído en suerte, así como el modelo televisivo que la propaga (los
“temas” para ilustrar magazines, los reportajes) no contribuyen
a forjarle una identidad. Y pese a todo, el estreno en salas
comerciales durante estos últimos años, a menudo con éxito, de
películas documentales, muestra un cambio en las formas del
relato fílmico... así como en el espectador.
Sólo existe una diferencia esencial entre un paisaje filmado en una
ficción y un paisaje filmado en un documental: la elección de un
encuadre, una duración, una ubicación dentro de un montaje y, a
fortiori, dentro de un relato; es decir, una diferencia de forma y no
de naturaleza. Existen retóricas comunes, facturas que nos parecen
tan familiares que pueden hacernos pensar que existen códigos
narrativos específicos para eso que en tal caso deberíamos calificar
de géneros: el “documental” y la “ficción”. Pero tales rasgos
dominantes no deben llamarnos a engaño. A partir del momento en
que una película inventa su propia forma, no tiene sentido querer
constituir codificación alguna. No existe el arte puro, porque no
son los códigos sino las desviaciones las que crean la obra. […]
Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa
interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara,
o la relación entre el filme y la realidad. Significa elegir un eje
de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí
mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había
permanecido inadvertido en nuestro mundo. Una película desplaza
la mirada de su espectador, recompone el campo de lo visible,
es decir, aquello que consigue ver del mundo contemporáneo,
que es el suyo y que habita con mayor o menor fortuna. La
visibilidad no es sólo el campo que barre la mirada (hasta donde
yo veo), sino también la red del saber, el tamiz de “imágenespantalla” que organizan la mirada. La realidad es inseparable de
las meditaciones a través de las cuales la aprehendemos. Por eso
puede decirse que las películas no revelan tanto la realidad como
una forma de mirarla, de comprenderla. Esa realidad que tan
evidente nos parece sólo ostenta la evidencia de la planificación
merced a la cual nos es presentada. La mirada documental ha
sido más consciente de este hecho que la ficción. En este sentido,
podríamos hablar de ella como un cine de la elucidación. Pero
en realidad ambos han venido apoyándose mutuamente desde el
principio, y comparten la característica de elaborar figuraciones
que construyen al sujeto y determinan su inscripción en nuestro
mundo.
Jean Breschand
El documental: la otra cara del cine, Barcelona: Paidós; Los
pequeños cuadernos de Cahiers du Cinéma, 2004.
EL IMPOSIBLE DOCUMENTAL
Cuando se oye decir que el desarrollo contemporáneo de la no
ficción desafía las convicciones y convenciones del documental
clásico, se puede entender que tanto unas como otras emanaban
de un consenso teórico, o al menos codificado a partir de una
cierta práctica: un modelo definido, homogéneo y aplicado sin
pensárselo demasiado, ni mucho menos cuestionárselo, por
sucesivas generaciones de documentalistas. Nada más lejos de
la verdad. La concepción misma del cine documental parte de
una doble presunción ciertamente problemática: se define, en
primer lugar, por oposición al cine de ficción, y en segundo lugar
como una representación de la realidad. Es una formulación
tan simple como aparentemente irrebatible pero contiene ya las
semillas del pecado original de una práctica que no podrá cubrir
nunca la distancia que existe entre la realidad y una adecuada
representación de la misma, pues toda forma de representación
incurrirá siempre por definición en estrategias que acercarán la
película del lado de la ficción, con lo que se invalida la primera
presunción.
En cierto modo, este círculo vicioso en torno a la cuestión de
la evidencialidad (no por casualidad un término de resonancias
jurídicas que designa su relación con el referente, con el mundo
real que pretende representar) ha podido resultar una bendición
para el documental. La resolución del binomio realidad/
representación –o verdad/punto de vista, o evidencia/artificio, o
mímesis/discurso o simplemente objetividad/subjetividad– ha
sido una incesante fuente de quebraderos de cabeza para los
documentalistas pero también el motor del desarrollo del género.
Uno se siente tentado de sugerir incluso que en el documental
la ontogenia y la filogenia aparecen indisolublemente ligadas:
algunos de los puntos de inflexión que ha tenido a lo largo de su
historia (y por eso ésta resulta tan intrigante, frente al desarrollo
relativamente lineal del cine de ficción comercial) aparecen,
retrospectivamente, como un ejemplo de lo que podríamos
considerar un verdadero ejercicio de autocrítica, es decir, como
una reacción evolutiva ante esa problemática presunción esencial
del documental. Tras una etapa clásica de relativa inocencia,
el documental aprendió a imitar mejor la realidad gracias a la
ideología de no intervención del cine directo. Pero luego esta
aspiración de objetividad se reveló ilusoria (e ilusionista, en el
mismo sentido que se denunciaba respecto al texto realista clásico
del cine de ficción) y el documental empezó a recuperar elementos
expresivos, subjetivos y reflexivos, difuminando las fronteras que lo
separaban del cine de ficción y perdiendo el miedo a presentarse
como algo construido, todo ello sin perder su pretensión de ofrecer
un discurso sobre el mundo. Por supuesto, esta compactada visión
retrospectiva puede resultar abusiva –además de teleológica– pero
resulta casi inevitable caer en ella al revisar la evolución, que solo
cabe calificar de dialéctica, del cine documental.
Antonio Weinrichter
Desvíos de lo real: el cine de no-ficción, Madrid: T&B Editores, 2004.
LOS ORÍGENES DEL DOCUMENTAL
LA INVENCIÓN LUMIÈRE
La invención del cinematógrafo es inseparable del proyecto
fotográfico que obsesionó al siglo XIX, de su aspiración a reproducir
los movimientos del mundo (color y sonido incluidos).
Uno de los muchos experimentadores de esta nueva tecnología,
Ducos du Hauron, escribió en 1864, en la patente de invención
de una cámara que probablemente nunca llegó a construirse: “Por
medio de mi aparato me siento capaz de reproducir una comitiva,
una revista y unas maniobras militares, […] las danzas de una o
varias personas, los movimientos de las olas, las nubes a la carrera
en un cielo de tormenta, […] el cuadro que se desarrolla ante los
ojos de un observador que circula por una ciudad, un monumento
o una región pintorescos”.
Esta descripción corresponde a lo que, en el dominio de la prensa,
realizaban ya desde 1843 la famosa y prestigiosa L’Illustration, o la
célebre revista de geografía fundada en 1860 Le Tour du monde.
Y, al mismo tiempo, reproduce punto por punto lo que, treinta
años después, será el programa de las cada vez más abundantes
proyecciones públicas de los hermanos Lumière. Algunos títulos:
24e chasseurs alpins: défilé au pas; Preocession à Séville;
Londres, danseuses des rues; Barque sortant du port; Gros temps
en mer; Les Pyramides et le Sphinx; Paris, place de l’Opéra...
Todas estas cintas se agrupan bajo el término genérico de “temas
actuales”; también se habla de “vistas”. En ellas el mundo aparece
como una serie de cuadros, de momentos aislados, perfectamente
recortados. El principio que preside esa planificación es el del
catálogo. La lectura de los títulos permite entrever rápidamente
que las palabras y los nombres son intercambiables. Vistos de
cerca, estos “temas actuales” no dejan de remitir a la forma
en que una burguesía en su apogeo se representa a sí misma y
representa su dominio del mundo. Un mundo al que pronto dará la
vuelta: los turistas atraviesan países exóticos, la historia se reduce
a ceremonias y desfiles, la familia se resume en los hijos y los
pasatiempos: toda una estética del momento aflora.
Y sin embargo, al revisar esas cintas todavía pervive en ellas una
emoción: la fascinación por esos movimientos ínfimos que sólo la
máquina es capaz de registrar y restituir: las volutas de humo, las
nubes de polvo, el estremecimiento del viento entre las hojas. Los
movimientos del mundo se convierten en objeto de contemplación,
como, en general, todo lo relacionado con lo imponderable, esos
accidentes ínfimos, diminutos y furtivos. Los signos efímeros de
una presencia, la rúbrica de lo imprevisto, el indicio del instante,
son los que dan veracidad al acontecimiento.
Esta emoción viene servida por un arte de encuadrar salido del
pliego de condiciones impuesto a sus operadores por los hermanos
Lumière, y que se convirtió en el sello de los primeros años del
cine: una importante profundidad de campo (lo que depende
tanto de la óptica como de la baja sensibilidad de la película),
una línea de fuga (a menudo descentrada, y que dota al plano de
una dinámica interior), una duración inseparable del movimiento
de un móvil que atraviesa el plano. En el interior de ese espacio,
los hombres raramente son individualizados: se les reúne en
grupos disciplinados o en multitudes agitadas. Son hombres sin
cualidades, como abreviados en un mundo más grande que ellos y
que al mismo tiempo ya está domesticado.
Perfectamente integrados en el sistema de representación de
la época, los Lumière nunca se consideraron a sí mismos como
cineastas, y todavía menos, a fortiori, como documentalistas. No
obstante, estos orígenes encarrilan al cine como un medio capaz
de restituir la realidad, de reproducirla. Como el cinematógrafo
es una máquina con la precisión de un instrumento científico,
ya que lo arbitrario de la mano –es decir, de la subjetividad del
intérprete– no entra en el automatismo del registro, se le atribuye
una virtud singular: la objetividad. No nos cansaremos de repetir
que, por intensa que sea nuestra creencia en la fidelidad de un
registro, una imagen no tiene nada de objetivo. No es más que el
resultado de un conjunto de restricciones técnicas y de opciones
de representación. Es necesario, por lo tanto, interrogar una y otra
vez a su forma, es decir, al modo en que nos está dando a ver algo
del mundo.
Jean Breschand, op. cit.
ROBERT FLAHERTY
El propio Flaherty, “padre del documental”, hacía películas
filmadas, montadas y estructuradas como el cine de ficción,
aunque tomara de la vida real incidentes y sujetos... que luego
convertía en personajes épicos. Lo que separa a Flaherty de los
travelogues de los antiguos noticieros no es sólo su voluntad
persuasiva, como dice Nichols, sino su talento narrativo. Vista
hoy, Hombres de Arán (1934) tiene resonancias casi fordianas;
se la encuadra a veces dentro del realismo poético (lo que quiere
decir que no cabe dentro de la definición posterior de realismo
documental) pero su recurso a técnicas de reconstrucción la
convertirán también en un precedente épico de ese género mixto
que es el docudrama.
Antonio Weinricher, op. cit.
[…] Desde los años treinta se viene discutiendo el valor de Flaherty
en función de su veracidad documental , un tipo de barrera que el
cineasta nunca levantó. Cuatro películas –Nanuk, Moana, Hombres
de Arán, Louisiana Story– son de su exclusiva responsabilidad
y en las cuatro, más que caracteres, asegura Costa, se repiten
ideas, temas, recorridos o, casi diríamos, figuras: “Tan profunda
es la observación que sólo por ella misma crea. Tan intensa es la
creación que une. Tan grande es la comunión con la realidad que,
al límite, parece transformarse en un producto de las manos del
observador”.
Una actitud, ésta, que además de vincularse con la de algunas
escuelas etnográficas y su mirada en “eterno presente”, va a
erigirse en punto de partida para la cultura cinematográfica del
documental, que enlazará como modalidad con un Rouch o con
un Perrault en la posguerra, y que llegará hasta la actualidad con
autores como José Luis Guerín. Una opción que tiene su correlato
con una cierta filosofía de evitar el adorno, el encubrimiento
pequeñoburgués, la mitomanía y el pastiche. Un tipo de práctica
que pasa, como la del propio Grierson, por la fenomenología, por
la experiencia como proceso creativo y no como pattern positivo,
por el realismo como proceso y no sólo como reproducción
mimética, como relación objetivo/subjetivo para un nuevo estadio
de conciencia.
Margarita Ledo
Del Cine-Ojo a Dogma 95: Paseos por el amor y la muerte del
cinematógrafo documental, Barcelona: Paidós, 2004.
NANUK, EL ESQUIMAL
Cuando en 1922 Nanuk, el esquimal (Nanook of the North) se
estrena finalmente en las pantallas norteamericanas, después de
haber sido rechazada varias veces, provoca un deslumbramiento
general. La película dará la vuelta al mundo, y el mismísimo
Eisenstein reconocerá la deuda del cine soviético para con Flaherty.
Anteriormente ya existía, es verdad, un cine con aspiraciones
etnográficas. Edward S. Curtis, fotógrafo americano conocido por
sus retratos de amerindios, había dirigido en 1914 una película
sobre los indios de la isla de Vancouver (Canadá). Sin embargo,
In the Land of the Head Hunters presentaba una visión mitológica
servida por una reconstrucción anacrónica pero cómplice, y
todavía se basaba en los cuadros. No es que las obras de Flaherty
prescindieran de los artificios de la reconstrucción (en parte, esto
se debe a su encuentro con Curtis). En 1913, Robert Flaherty,
joven prospector, había rodado ya más de 15.000 metros de
película sobre los inuits, sin sentirse satisfecho. Junto a Curtis
descubrirá la doble y paradójica necesidad de hallar un hilo
narrativo que implique a los hombres que filma y, a la vez, de no
filmar desde el punto de vista occidental, sino desde el de los
inuits. ¿El inconsciente le traiciona? En 1916, Flaherty prende
fuego accidentalmente a ese primer material en fase de montaje.
Gracias al compromiso financiero de la casa Revillon, peletero
francés afincado en Nueva York, Flaherty saldrá dos veces más
de viaje, en 1920, y, sobre todo, en 1921. Será entonces cuando
descubra su verdadero camino.
En su anhelo por captar la vida en toda su originalidad, Flaherty
no se contentará con aventurarse por regiones ásperas y lejanas
al encuentro de sociedades que hayan preservado una virginidad
primitiva; de hecho, llega al extremo de resucitar prácticas
ancestrales abandonadas y de preparar numerosos planos según
su propia conveniencia. Sin contar con que cada película reposa
sobre los hombros de un personaje principal y su familia, cuyos
hechos y gestos son guionizados en torno a un relato de lucha por
la supervivencia.
No obstante, pese a todos esos pactos con la realidad, la película
no deja de ofrecer a la mirada una presencia inédita. Esto se debe
al modo en que Flaherty va inventando el filme durante el rodaje,
como nadie lo había hecho antes.
Pertrechado con dos cámaras, un generador, un laboratorio de
campaña y un proyector, Flaherty pasa un total de quince meses
en compañía de Nanuk y los suyos. Vive con ellos, comparte sus
condiciones de vida, crea una complicidad con los cazadores.
Hasta el extremo de que éstos, no contentos con guiarle, le
ayudan a desmontar y limpiar las cámaras o revelar los rushes.
O lo que es lo mismo: se convierten en intérpretes de su propia
vida cinematográfica, y no sólo en objetos de curiosidad. Además,
aunque los gestos de Nanuk sean ya entonces anacrónicos (lo cual
es todavía más flagrante en el caso de Hombres de Arán), Flaherty
se limita a filmar la vida cotidiana: la construcción del iglú, la caza
de la foca, las comidas, el sueño, el frío.
El filme se va buscando a sí mismo, se inventa, se revela desde el
interior de una experiencia cotidiana así como desde el interior de
las imágenes. Flaherty filma sin parar, contempla una y otra vez
los rushes que va acumulando (docenas de horas tiradas bajo las
luces bajas del sol ártico). Y el montaje, aunque respetuoso con
una concepción heroica del relato, busca más la intensidad del
momento que el significado de la acción. Lo que surgirá finalmente
de todo ello es la fragilidad de una vida humana perdida entre dos
inmensidades, la tierra y el cielo, y sometida a unas leyes primitivas
que han tenido que refugiarse en la naturaleza. No estará de más
señalar, por otra parte, que Flaherty rueda en un mundo agitado
por una guerra mundial que ha aniquilado poblaciones enteras.
La crueldad que asoma por las imágenes de la película está a la
medida de una depredación no sólo vigente en la historia, sino
también en la naturaleza, y que el hombre debe afrontar.
Jean Breschand, op. cit.
CENTRO DE DOCUMENTACIÓN
C/ Doctor García Brustenga, 3 · Valencia
Bibliografía y filmografía seleccionadas, complementarias a esta
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EN LA BIBLIOTECA
EN LA VIDEOTECA
CINE DOCUMENTAL
HERMANOS LÙMIERE
BARNOUW, Erik. El documental: Historia y estilo. Barcelona:
Gedisa, 1996.
Contamos con una amplia selección de películas de los
Lumière, consulta el catálogo en línea. Y, además, el
documental Louis Lumière (Eric Rohmer, 1968).
BARSAM, Richard M. Nonfiction Film: A Critical History.
Indianapolis: Indiana University Press, 1992.
BRESCHAND, Jean. El documental: la otra cara del cine.
Barcelona: Paidós / Los pequeños cuadernos de Cahiers du
Cinéma, 2004.
CAPARRÓS, J.M. 100 Documentales para explicar la historia: De
Flaherty a Michael Moore. Madrid: Alianza Editorial, 2010.
ROBERT FLAHERTY
Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, Robert Flaherty,
1922) DVD
The Twenty-four Dollar Island (Robert Flaherty, 1927)
Industrial Britain (Robert Flaherty, 1931) DVD
LEDO, Margarita. Del Cine-Ojo a Dogma 95. Paseo por el amor y la
muerte del cinematógrafo documental. Barcelona: Paidós, 2004.
Tabú (F.W. Murnau, Robert Flaherty, 1931) DVD
NICHOLS, Bill. La representación de la realidad. Cuestiones y
conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós, 1997.
Sabu – Toomai, el de los elefantes (Elefant Boy, Robert
Flaherty, 1937) VHS
Hombres de Arán (Man of Aran, Robert Flaherty, 1934) VHS
WEINRICHTER, Antonio. Desvíos de lo real: El cine de no ficción.
Madrid: T&B Editores, 2004.
HERMANOS LUMIÈRE
HODGSON, Pierre. Letters Auguste and Louis Lumiere: Inventing
the Cinema. London/ Boston: Faber and Faber, 1995.
QUINTANA, Àngel. La construcció de l’actualitat en el cinema dels
orígens. Girona: Fundació Museu del Cinema-Col.lecció Tomàs
Mallol; Ajuntament de Girona, 2012.
RAYNAULD, Isabelle. “Los desarrollos de la práctica de la
realización del documental según se describe en los catálogos
de los hermanos Lumière”. Archivos de la Filmoteca, nº 25-26,
1997.
RODRÍGUEZ, Hilario J. “La imagen domada: Entrada de los
obreros en la fábrica de los hermanos Lumière”, Banda aparte:
Revista de cine, nº 20, febrero 2001.
ROBERT FLAHERTY Y EL CINE ETNOGRÁFICO
AGEL, Henri. Un art de la célébration: Le cinéma de Flaherty à
Rouch. Paris: Les Éditions du Cerf, 1987.
MELLADO, Marian. “Lo mejor: Nanuk, el esquimal”. V.O.: revista
de cine en versión original, nº. 42, 1997.
PALENCIA, Eva María. “Robert Flaherty: imágenes de lucha contra
los elementos”. V.O.: revista de cine en versión original, nº 26,
1996.
PIAULT, Marc Henri. Antropología y cine. Madrid: Cátedra, 2002.
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