Espuma , de Claudio Rodríguez - Biblioteca Virtual Universal
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Gonzalo Sobejano Espuma , de Claudio Rodríguez Los poetas españoles que empiezan a darse a conocer en los años cincuenta buscan una poesía de crítica y de conocimiento: en Jaime Gil de Biedma predomina la crítica (y la autocrítica), en José Ángel Valente crítica y conocimiento ge equilibran, en Claudio Rodríguez triunfa el conocimiento. El primer libro de Claudio Rodríguez, Don de la ebriedad, de 1953 (un tiempo de poesía todavía religiosa y ya plenamente social), se señalaba por una voluntad de conocimiento de la naturaleza a través de la mirada creadora de imágenes y de la palabra ansiosa de dar en un blanco que fuese poesía sin dejar de ser vida concretamente experimentada. Pero la extremada juventud del poeta en ese momento ha de resignarse a que la claridad sedienta de forma opere como un don procedente de arriba, un ardor en espera, una ebria persecución interrogante. Se busca en los breves poemas de ese primer libro una corporeidad, una entrada en la vida, que por lo pronto adopta el ademán de una entrega difícil pero colmada de deseo. El deseo de darse va tomando la forma del caminar (ruido de pasos sobre tierra roja) y la altura de un vuelo del ver, que es amor. No importa el fin, sino el viaje: «Que cuando caiga muera o no, qué importa. Qué importa si ahora estoy en el camino». Quiere el caminante pasar más allá de las apariencias, sin anularlas; y de ahí el timbre metafísico de sus versos, nunca artificiosos, siempre removidos, abruptos o trémulos de sinceridad, atentos a la más vieja música del río, al riesgo del cereal y del alma en crecimiento, a la limpia verdad del amor que nunca ve en las cosas «la triste realidad de su apariencia». Toda la contemplación emocionada del libro lleva un signo de previa pureza, de angélica incontaminación; y al final del recorrido contemplativo, el sujeto no sabe si va a empezar a morir o a vivir, sólo sabe que el intervalo entre ambas interrogaciones ha sido un estado de enajenación iluminadora como el de la ebriedad. En el segundo libro, Conjuros, de 1958, el poeta llega, sobre todo en los poemas finales transidos de solidaridad, a la verdad real que esperaba compartir. Hay primero un afán de consonar con el hondo significado de las cosas de su tierra; después, una penetrante observación de las cosas en apariencia intrascendentes pero henchidas de historia (una viga de mesón, una pared de adobe); luego; el anhelo de ascender al cerro y a la nube, y, por fin, la alegre voluntad de participar con los otros en el esfuerzo y en la fiesta: en el contrato de trabajo que toda vida impone y en la ilusionada celebración de la hermandad con todos. Parece hasta ahí Claudio Rodríguez, y los títulos mismos lo insinúan (ebriedad, conjuro), un poeta dionisíaco y jovial. Pero el disfrute de la unión con el universo no oculta su condición de busca más que de encuentro, y padece ráfagas de melancolía y aun de conciencia trágica de la separación. Por eso suena más pura, más modesta, la alegría pretendida. El poeta se sitúa a las puertas de la ciudad, cerca y lejos del Duero, contemplando su ropa tendida a secar por quién sabe qué lavandera, en un desamparo que recuerda la orfandad de Vallejo («¿Quién nos calentará la vida ahora / si se nos quedó corto / el abrigo de invierno», del poema «Primeros fríos»), ansioso de la aldabada que le anuncie al final del trabajo la llegada del amigo, nostálgico de sumirse en la nube que pasa, habitándola, o al menos retenerla; preso en la alegría, necesariamente fugaz, de la fiesta; sumado a la contrata de los mozos labradores, pero como conciencia que más los contempla que se comunica; remoto en la muelle cama materna, pero siempre soñando con ella; urgido por el deseo de incorporarse al baile de su pueblo, pero pidiendo esta merced como un vecino que tiene primero que acreditar su condición de tal; impulsado a la solidaridad, pero sabiendo que ésta más a menudo se logra por el miedo defensivo que por el amor concordante. Y es este contraste de afirmación deseada y negatividad latente lo que hace tan reveladora la segunda colección poética de Claudio Rodríguez y, en general, su poesía toda. José Olivio Jiménez ha estudiado cuidadosamente los dos libros últimos del poeta: Alianza y condena, de 1965, y El vuelo de la celebración, de 19761. Refiriéndose a Alianza y condena, sitúa a su autor «en la línea de los que sienten la poesía como medio de conocimiento y expresión integral de la persona completa»; destaca los temas mayores de la primera sección del libro: la necesidad de la verdad, la naturaleza de la verdad real, los instrumentos para buscar y poseer la verdad, y los enmascaramientos de la verdad; con mucha razón, señala la nota que impregna la poesía de Rodríguez: la llanera, la negación de orgullo y eminencia, la capacidad de contemplar humildemente lo creado; define como «realismo simbólico» la inquisición del poeta en el objeto para mostrarlo en sí y en su trascendencia; advierte la participación del modo narrativo en algunos poemas, y ve en las dos odas finales (a la niñez, a la hospitalidad) el anhelo de necesaria inocencia y de permanente abertura amistosa. Rasgos estilísticos percibidos por el mismo crítico son la irregularidad estrófica, los versos que tienden a encabalgarse vorazmente, las oraciones incidentales, interrogaciones sin respuesta, enumeraciones, ritmo impulsivo pero acogedor como de quien canta andando, proximidad de abstractos y concretos y adjetivación analítica y lúcida. La alianza, sea a veces algo distinto del amor (pacto de unión defensivo), sea el amor y el propósito de concordia, y la condena (todo lo que es negativo en el coexistir humano) forman los polos entre los que alienta la poesía del penúltimo libro, más consciente de la condena, y del último, más atento a la alianza. Quisiera añadir dos observaciones acaso no baldías: una se refiere a afinidades, otra a rasgos de estilo. Claudio Rodríguez tiene notables afinidades con Arthur Rimbaud. El «Canto del caminar», de Don de la ebriedad, lleva un lema de este poeta («... ou le Pays des Vignes?»), y aunque todo ese libro esté inspirado en la misma movilidad itinerante y transformadora que distingue a Rimbaud, es en otro poema de Conjuros («Siempre será mi amigo...») donde puede hallarse más profundo sincronismo: Siempre será mi amigo no aquel que en primavera sale al campo y se olvida entre el azul festejo de los hombres que ama, y no ve el cuero viejo tras el nuevo pelaje, sino tú, verdadera amistad, peatón celeste, tú, que en el invierno a las claras del alba dejas tu casa y te echas a andar, y en nuestro frío hallas abrigo eterno y en nuestra honda sequía la voz de las cosechas. Como el Rimbaud de «Sensations», «Ma bohème» o «Le bateau ivre», Claudio Rodríguez es poeta caminante y veedor (si menos visionario), joven siempre, iluminador de ocultas relaciones, a un mismo tiempo desvalido e intrépido. El lenguaje poético de Claudio Rodríguez se caracteriza por lo que dice José Olivio Jiménez y también por la calidad trémula de su verso. Nada en él de lisura, fijeza o cierre. Débese esto en gran parte a los encabalgamientos, pero en gran parte también a un juego frecuente de diéresis y sinéresis, de dilataciones y contracciones que, no pudiendo comprobarse hasta leído el verso por entero, mantiene a éste en un estado de procreativa inquietud que lo hace flexible y tembloroso. Esta especie de inesperada contracción, o de inesperada dilatación, de los versos concuerda con la emoción momentánea, variable, siempre viva, de lo que ellos significan, alejando al lector de toda sensación de rigidez. Las palabras obedecen al ánimo que las dice, no a la razón que las dicta. Unos ejemplos, entre muchos, de esta convergencia de encabalgamientos, diéresis y sinéresis: Y esto es un don. ¿Quién hace menos creados cada vez a los seres? ¿Qué alta bóveda los contiene en su amor? ¡Si ya nos llega y es pronto aún, ya llega a la redonda a la manera de los vuelos tuyos y se cierne, y se aleja y, aún remota, nada hay tan claro como sus impulsos! Oh, claridad sedienta de una forma, de una materia para deslumbrarla quemándose a sí misma al cumplir su obra. (Don de la ebriedad, Libro Primero, I) Ni aun el cuerpo resiste tanta resurrección, y busca abrigo ante este viento que ya templa y trae. olor, y nueva intimidad. Ya cuanto fue hambre, ahora es sustento. Y se aligera la vida, y un destello generoso vibra por nuestras calles. Pero sigue turbia vuestra retina, y la saliva seca, y los pies van a la desbandada, como siempre. Y entonces, esta presión fogosa que nos trae el cuerpo aún frágil de la primavera ronda en torno al invierno de nuestro corazón... (Alianza y condena, «Viento de primavera») Uno de los más representativos y eficaces poemas de Claudio Rodríguez es, en mi opinión, el titulado «Espuma», de Alianza y condena: Miro la espuma, su delicadeza que es tan distinta a la de la ceniza. Como quien mira una sonrisa, aquella por la que da su vida y le es fatiga y amparo, miro ahora la modesta 5 espuma. Es el momento bronco y bello del uso, el roce, el acto de la entrega creándola. El dolor encarcelado del mar, se salva en fibra tan ligera; bajo la quilla, frente al dique, donde 10 existe amor surcado, como en tierra la flor, nace la espuma. Y es en ella donde rompe la muerte, en su madeja donde el mar cobra ser, como en la cima de su pasión el hombre es hombre, fuera 15 de otros negocios: en su leche viva. A este pretil, brocal de la materia que es manantial, no desembocadura, me asomo ahora, cuando la marea sube, y allí naufrago, allí me ahogo 20 muy silenciosamente, con entera aceptación, ileso, renovado en las espumas imperecederas. De este poema dice José Olivio Jiménez: «El poeta [...] contempla la espuma y parece comenzar a describirla; pero de inmediato nos damos cuenta de que aquélla le sirve sólo de indicio o dirección hacia lo que en verdad le mueve: el deseo de destacar cuánto necesita el hombre de la experiencia vivida, cotidiana y dolorosa, para que a su través cobre la más cabal conciencia de su ser. Como el mar, que sólo cuando golpea contra algún obstáculo, puede salvar su informe misterio resolviéndolo en espuma: materia que se ve, que está ahí ya realizada, y que por ello puede presentarse como símbolo expresivísimo de la realización de la vida»2. Cierto pero además el poema es un modelo de coincidencia de la palabra en su sonido con la cosa en su materia y con la imagen en su sentido. Comienza el sujeto nombrando sencillamente el acto de mirar lo que mira. Decir Miro la espuma es hacer imaginariamente el objeto del poema. En seguida, sobre la línea misma de esta fundación imaginario-verbal del objeto, éste se define por abstracción de una cualidad suya, elegida entre las que hablan al sentido; pero no al sentido visual, sino más bien a un latente tacto apreciador: su delicadeza. La espuma es delicada, delgada a la vista, pero sobre todo a la mano ideal que de los ojos mismos procedería, adelantándose a palparla. La apreciación al tacto se establece por relación a otra materia, aunque tan distinta, delicada: la ceniza. No es necesario otorgar ya dimensión suprafísica a la espuma ni a la ceniza, sino sólo conocer que aquélla, en el ámbito de imaginación recién abierto, es húmeda, líquida y alzada, y ésta seca, polvorosa y caída. Distintas la espuma y la ceniza, pero ambas semejantes en delicadeza; y subraya esta semejanza la melodía de los finales de ambos versos, que, para mejor notar el musical acorde, podrían escribirse así: sudèlicadéza ladèlaceníza Contrasonancias se llama a estas consonancias diferenciadas en la sílaba tónica (é-za: í-za), y cierto poeta francés, jugando a ellas, las aplicó a poemas enteros3. Aquí la contrasonancia funciona a la orden del sentido, al servicio de la eficacia semántica. Ahora podemos ya sentir, tras la materia espuma, su idea (vida erguida), y tras la materia ceniza su idea correspondiente (muerte yacente). El párrafo segundo del poema va abriendo deleites nuevos al oído, a la vista, al sentimiento y a la comprensión: Como quien mira una sonrisa, aquella por la que da su vida, y le es fatiga y amparo, miro ahora la modesta espuma. Al quedar suspendida la comparación por una pausa (una coma) que se prepara a precisar la condición del término comparante, sonrisa se cierne en momentánea situación final y, por ello, en asonancia con ceniza. Pero, tras la pausa interior del verso, aquella, en pausa métrica, viene a asonar con delicadeza (é-a), y esta asonancia se mantendrá a lo largo del texto. Se afirma así un esquema de romance endecasílabo, pero son los versos impares (del 1 al 23) los que portan la asonancia continua, y no, según el esquema tradicional, los pares. Aunque no insólito, el hecho trasmite la sensación de que, al comenzar el poema con el verso portador de la rima continuada, es como si comenzase sin principiar, rítmicamente «in medias res»; y puesto que la espuma aquí cantada es imagen de un constante nacer, comenzar en medio es lo apropiado: si la espuma nunca principia o, lo que es igual, comienza siempre («la mer, la mer toujours recommencée») conviene que las palabras que la cantan aparezcan rezando ya la oración de la continuidad. Aprobado su primer término comparativo (ceniza) pero al mismo tiempo rechazado (tan distinta) puesto que, como abajo se lee, la espuma es manantial, no desembocadura, aquélla recibe su segundo correlato: una sonrisa, aquella sonrisa por la que un hombre da su vida y que le es fatiga / y amparo. Nuevas asonancias: si antes ceniza y sonrisa, ahora vida y fatiga. Esta última palabra, fatiga, al asonar con el verso segundo (ceniza) promueve para un oído habituado a la asonancia par la expectación de un romance; expectación que se desvanece al encontrar en modesta, entrega, etc., la impar ya señalada. Nuevo fenómeno de vacilación, que contribuye al efecto de ritmo «in medias res», ya que la asonancia impar (la que prevalece luego) resalta mejor gracias a la indecisión de los cinco versos primeros. Comparada la espuma con una sonrisa, ésta es, implícitamente, la del ser amado, la de la persona objeto del amor capaz de sacrificio; sonrisa que, para quien la contempla, es fatiga / y amparo. La pausa versal entre estos sustantivos, reforzando su aparente distancia (lo que es fatiga se diría opuesto a lo que es amparo) confedera las dos ideas más persuasivamente: el amor por el que el hombre es capaz de dar su vida sería causa de una bien pagada sensación de cansancio y a la vez origen de una satisfecha sensación de pertenencia. Y si antes el sujeto había dicho sencillamente Miro la espuma, una vez comparada ésta con la sonrisa puede decir: miro la modesta / espuma, donde la espuma mirada recibe un calificativo tradicionalmente poco previsible y contextualmente justísimo. Sonrisa, fatiga, amparo han preparado el advenimiento de ese preciso adjetivo: modesta. La espuma que se mira no es salada, no es blanca, candida, argentada nevada o cana, ni rizada, estremecida o fugitiva, ni ardiente, férvida o deshecha: es modesta, como su delicadeza lo insinuaba. De igual modo que, al leer la palabra modesta, se afirma como dominante la asonancia é-a, así se impone la novedad e intención precisadora del adjetivo modesta al quedar colocado en el saliente del verso 5, planeando por un instante, en soledad, a la busca de su objeto: espuma. Esta imagen de moderación humana, de sufrido modo, se destaca más intensamente en relación al párrafo tercero del poema: Es el momento bronco y bello del uso, el roce, el acto de la entrega creándola. La fuerza del mar es bronca y bella. Es el mar quien se entrega. Rudo y hermoso de su fuerza, crea con el uso, el roce y el acto de entregarse, la modesta espuma. La tríada (uso, roce, acto), no sinonímica sino gradualmente distintiva, reitera, como tal tríada, el curso triple de da su vida, fatiga y amparo; y, como pluralidad de nociones, comparte él mismo campo de una experiencia humana fundada en trato de amor: da su vida se coordina con el acto de la entrega; fatiga con uso; amparo con roce. La entrega del mar crea la modesta espuma. Nueva atención ahora (con lejano timbre romántico, apuntado ya en bronco y bello) al mar que crea esa espuma: El dolor encarcelado del mar, se salva en fibra tan ligera. Mar como dolor. Dolor como prisionero. Rítmicamente, en los dos versos anteriores y en el primero y en la cabeza del segundo de esta pareja, se verifica una replegada contracción, como si de un movimiento retrogradante de resaca se tratase: Es el momento bronco y bello del uso, el roce, el acto de la entrega creándola. El dolor encarcelado del mar Los dos adjetivos bisílabos, bronco y bello, de fonética semejante; los tres sustantivos, también bisílabos, en rápido y nervioso asíndeton (uso, roce, acto), el gerundio a la vez postergado y recogido (creándola), la insistencia contigua en el estrechamiento entre unos límites (el dolor encarcelado / del mar) forman en conjunto ese movimiento de repliegue que, en seguida, oleaje contraído, va a resolverse en un segundo movimiento, más breve, de dilatación: se salva en fibra tan ligera. La espuma ha sido -no ha sido- ceniza. Ha sido sonrisa. Ahora es fibra, hebra, filamento, con sus connotaciones vegetal (mar fecundo) y unitiva (mar que tiende a la tierra sus vínculos). Lo que sigue, desarrolla esas connotaciones definiéndolas en la imagen de la flor (vegetal) y de la madeja (unitiva), al mismo tiempo que, en el plano sonoro, imita el ansioso vaivén, la revuelta búsqueda de la espuma en su afán de forma: bajo la quilla, frente al dique, donde existe amor surcado, como en tierra la flor, nace la espuma. Y es en ella donde rompe la muerte, en su madeja donde el mar cobra ser, como en la cima de su pasión el hombre es hombre. Nuevas tríadas sobre las ya anotadas: quilla, dique, amor surcado (= 'arado'); rompe la muerte, el mar cobra ser, el hombre es hombre. Abarcando las cuatro, podría trazarse el siguiente esquema de correspondencias: da su vida - acto de la entrega - amor surcado - el mar cobra ser; fatiga - uso - frente al dique - rompe la muerte; amparo - roce - bajo la quilla - el hombre es hombre 1) El hombre que da su vida por una sonrisa que ama sería como el mar creando la espuma en el acto de la entrega, como el amor que en tierra abre los surcos donde nace la flor, como el mar que cobra ser en la madeja de sus espumas; 2) Aquella sonrisa amada sería para el hombre motivo de la gozosa fatiga de quien lucha por merecerla, como el mar crea la espuma en el uso de su perpetuo esfuerzo de donación al chocar con el dique, al estrellarse contra esa barrera donde rompe la muerte, donde la muerte irrumpe y se rompe haciéndose vida; 3) Ese amparo que la sonrisa amada significa para el que por ella da su vida sería como el roce, el trato inmediato y perenne del mar en su entrega a la tierra y como el contacto de la tierra con el mar a través de la nave que con su quilla rompe el mar y abre surcos en él, amándolo, fecundándolo a la manera como el amante, desea, ama, surca y fecunda a la amada. La imagen de la quilla, explícita, y la del arado, implícita en amor surcado, conducen lo cantado (la espuma) a su cimera metáfora genésica: la esperma, el semen, que en el verso 16 hace su aparición en una forma modesta y ordinaria, de sobreentendido signo coloquial (leche = 'semen'; «en carne viva», «a lágrima viva»): como en la cima de su pasión el hombre es hombre, fuera de otros negocios: en su leche viva. Reitérase aquí el movimiento contracción-dilatación de los versos precedentes; la palabra cima, colocada al borde del precipicio, al extremo de un verso, se despeña, sorteando la dificultada convulsión del siguiente, hacia el desenlace. La crispación del lenguaje en busca de la coronadora: relación metafórica espuma = 'esperma', trae consigo las tríadas agolpadas, los encabalgamientos abruptos (donde / existe; como en tierra / la flor; es en ella donde el mar cobra ser; como en la cima / de su pasión; fuera / de otros negocios) y la irregularidad de las asonancias, como si la voz emisora, por exceso de temperatura armonizante, desbordase la convención de la asonancia impar. El hecho es que los versos 11 a 17, sin perjuicio de esa asonancia impar en é-a, añaden dos irregularidades; repiten en un verso par esa misma asonancia (12: y es en ella) y vuelven a asonar en í-a (como en los versos 2 y 4) los finales de otros dos versos pares (14: en la cima, y 16; leche viva). A este pretil, brocal de la materia que es manantial, no desembocadura, me asomo ahora, cuando la marea sube, y allí naufrago, allí me ahogo muy silenciosamente, con entera aceptación, ileso, renovado en las espumas imperecederas. Este párrafo último no atenúa la crispación, aunque acabe distendiéndola. Vuelven los encabalgamientos con su ritmo de desasosiego: cuando la marea / sube; con entera / aceptación. Vuelven las tríadas: me asomo, naufrago, me ahogo; con entera aceptación, ileso, renovado. Conforme a la posición contemplativa del sujeto, la gradación va de arriba abajo, de la superficie al fondo: pretil más externo que brocal, y éste más que manantial, al brocal cabe asomarse, en el manantial hay que sumirse; me asomo asuena con me ahogo; naufrago consuena casi con me ahogo en nueva contrasonancia; y en muy silenciosamente, más que la anegación, se expresa la fusión con el mar. Pero los dos versos finales ya no dicen el hundimiento, como hasta ahí, sino la salvación: no para salir del mar, sino para ser el mar mismo: con entera aceptación (dando la vida, entregándose) , ileso (a salvo) y renovado (naciendo de nuevo) en las espumas imperecederas. En este verso último se cumple la identificación entre donación y permanencia, instantaneidad y eternización: en la u de espumas, radica la cima del ímpetu y en las prolongadas e de imperecederas se explaya el continuo estallar renaciendo, el desmadejarse y volverse a enmadejar, el comenzar sin principio, el acabar sin fin. Con delicadeza, tal verso rubrica ante el límite el acróstico del vivir ilimitado: en las espúmas im pe rè ce dé ras El movimiento esencial del poeta es querer ser lo que canta: enajenarse en el objeto de su canto, y lo consigue al fundar su objeto por la palabra, al hacer del objeto real que estaba mirando el objeto imaginario que canta. Pero en el caso de «Espuma» el objeto imaginario, el poema, significa además el proceso de transformación del sujeto en objeto; la intraobjetivación del contemplador en lo contemplado. Tres momentos pueden distinguirse en ese proceso; contemplación (versos 1-6), esencia (6-16) y transformación de la contemplación en esencia (17-23). En el primer momento todo es mirada del sujeto: «Miro la espuma», «Como quien mira una sonrisa», «Miro ahora la modesta / espuma». En el Segundo, todo es esencia del objeto: «Es el momento», «creándola», «existe amor», «nace la espuma», «es en ella / donde rompe la muerte», «en su madeja donde el mar cobra ser», «el hombre es hombre», «leche viva». En el tercero, reaparece el sujeto para fundirse con el objeto: «es manantial», «me asomo ahora», «la marea sube», «naufrago», «me ahogo», «con entera / aceptación, ileso, renovado / en las espumas». La aproximación (miro ahora la modesta / espuma) engendra la revelación (nace la espuma) y ésta la identificación (en las espumas imperecederas). Un proceso muy parecido se da en otro de los más celebrados poemas de Claudio Rodríguez: «Al ruido del Duero» (en Conjuros). Comienza también continuativamente: «... Y como yo veía / que era tan popular entre las calles», y la resistencia inicial del sujeto al ruido popular del Duero (opinión) se va transformando a lo largo del texto en reconocimiento de la música íntima y colectiva (verdad) del río Duradero, última palabra del poema, designación de la perpetuidad del río, tan semejante a las espumas imperecederas. Siguiendo la cadena de metáforas de nuestro poema (ceniza, sonrisa, fibra, flor, madeja, leche, manantial) se percibe que el valor simbólico de la espuma -vehículo de la vida en acción, pero no sólo eso, sino real y concreta espuma, y de ahí que sea símbolo y no alegoría- aparece contrapunteado por imágenes de extinción o finitud que sólo intervienen para ser negadas: tan distinta a la de la ceniza (no ceniza mortal), rompe la muerte (irrumpe, pero en el lugar mismo en que la espuma se hace y el mar cobra ser: en el rompeolas) , es manantial, no desembocadura (bulle la espuma como agua de hontanar, no agoniza en olas exangües). Entre estas correlaciones rechazadas se abren paso las otras, de carácter vital: la destinada sonrisa y la fibra salvadora poseen todavía una condición justificadora o defensiva; pero la flor en el surco, la madeja que teje la trama, la leche seminal y el manantial del renuevo incrementan paso a paso a esa afirmación que, al final, vencidos los contrastes, logra una forma ya no metafórica, en ese plural que compendia la índole frecuentativa, colectiva y unánime del objeto: espumas imperecederas. Un poema nunca es la suma de sus imágenes, sino la configuración personalmente única que la actitud, el tema y la estructura adoptan memorablemente en el lenguaje. Por eso no es de extrañar que de las imágenes de este poema casi ninguna carezca de antecedentes. Sin necesidad de trazar aquí un manual de espumas, puede recordarse que la sonrisa es metáfora frecuente, pero referida al mar mismo, no a la persona amada: desde la «innumerable sonrisa» de Esquilo hasta la balada de García Lorca: «El mar / sonríe a lo lejos. / Dientes de espuma, / labios de cielo». Fibra y madeja, imágenes más metonímicas que metafóricas, quedan aludidas siempre que a la espuma se la califica de «ligera», «frágil» o «rizada». La ola del mar comparada al surco de la besana, y la quilla (o el remo) del navegante al arado del labrador, forman un topos de ilustre antigüedad: «¿Cuál tigre, la más fiera / que clima infamó hircano, / dio el primer alimento / al que -ya deste o aquel mar- primero / surcó labrador fiero / el campo undoso en mal nacido pino?» (Góngora, Soledad I, 373-78). En relación con la metáfora seminal (leche viva) se hallan cuantos versos aluden a Venus nacida de la espuma, y ya Philón explicaba a Sophia que «se entiende por la espuma el semen del hombre» (León Hebreo, Diálogos de amos, II, fol. 103). Incluso de la metáfora del manantial, podrían recordarse textos muy parecidos: «El mar, trémulo espejo de los ojos / del Señor, primer cuna de la vida» (Unamuno, «El Cristo de Velázquez»); «Ola tras ola sigue a ola tras ola, / persigue espuma a espuma fugitiva, / dádivas sobre dádivas ofrecen / felicidades siempre repetidas» (Salinas, «El contemplado», VII), sin olvidar el marino cementerio de Valéry con su mar sin cesar empezando. Pero la fibra y la madeja de Claudio Rodríguez son más directas que tantas ligerezas y fragilidades, su amor surcado se ofrece exento de tópicas deprecaciones morales, albergando humildemente la mención de la flor, y tanto esta imagen de los surcos como la de la leche viva aparecen desnudas de recuerdos mitológicos, o de intenciones pictóricas («verde botella, verde lejía, palidez seminal en retirada, en descenso, rocas abajo, dejando al descubierto la base chorreante de los acantilados»)4, en limpia y concreta encarnación humana. Como concreto es todo este libre mar, contemplado y asumido, que el poeta canta por su belleza real y en cuya realidad hermosa encuentra al mismo tiempo la gracia, la ebriedad, el conjuro, la alianza y el vuelo de celebración de la vida. No el lejano techo tranquilo del comienzo de «El cementerio marino», sino las olas gozosas que al final rompen ese techo donde los foques picotean. No el total azul de Jorge Guillén que «levanta en vilo al verano / sin celaje, sin espuma» («Lo inmenso del mar», Cántico) , sino más bien «la rosa / frágil, de espuma, blanquísima» del mar de julio de Salinas («Orilla», Seguro azar). La imperecedera espuma, hermana del viento, del pájaro, la lluvia, la luz, el corro de niños la ofrecida juventud. Espuma que, cuando la marea sube, edifica la forma misma de la vida, cuyo nombre es Alianza. 2009 - Reservados todos los derechos Permitido el uso sin fines comerciales ____________________________________ Facilitado por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes Súmese como voluntario o donante , para promover el crecimiento y la difusión de la Biblioteca Virtual Universal www.biblioteca.org.ar Si se advierte algún tipo de error, o desea realizar alguna sugerencia le solicitamos visite el siguiente enlace. www.biblioteca.org.ar/comentario
