Mario Bellatin, un escritor de ficción
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Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. Mario Bellatin, un escritor de ficción Reportaje por Graciela Goldchluk Mario Bellatín nació en la ciudad de México en 1960, pero pasó sus años de formación en Perú. Actualmente reside en México, donde ha publicado Efecto invernadero, Canon perpetuo, Damas chinas, Poeta ciego, Salón de belleza, El jardín de la señora Murakami (Oto no-Murakami monogatari), Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, Flores y La escuela del dolor humano de Sechuán (teatro). Su cuento “La mirada del pájaro transparente” se incluyó en Una ciudad mejor que esta. Antología de nuevos narradores mexicanos, (Tusquets, 1999). Dirige además la “Escuela dinámica de escritores”, un curioso proyecto que ha convocado a escritores de la talla de Sergio Pitol, Carlos Monisváis, Margo Glantz. Alejandro Rossi, Alvaro Mutis, Salvador Elizondo Augusto Monterroso, José Emilio Pacheco y que se puede visitar en Internet (www.escueladescritores.com). En México y en Perú es un escritor de culto, su novela Salón de belleza resultó finalista del Premio Médicis a la mejor novela extranjera publicada en Francia en el año 2000. En Buenos Aires se acaba de publicar por Editorial Sudamericana Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, un libro difícil de definir, compuesto en tres partes: un relato con forma de biografía, una sección de fotografías a cargo de Ximena Berecochea y una sección que reúne un texto anónimo de comienzos del siglo XIII y el relato de Akutagawa Rynosuke “La nariz”, fechado en 1916. Tal vez la presencia del relato de Akutagawa induzca a leer el relato sobre Shiki Nagaoka como la biografía de un escritor y fotógrafo japonés, a pesar de que no existe en todo el texto una sola línea que defina la ubicación geográfica, salvo la península de Ikeno (nombre de un pintor japonés del s. XVIII), donde habría decidido fijar su residencia el escritor Tanizaki Junichiro, cuyas ideas de Elogio de la sombra tuvieron efectivamente influencia en el pensamiento de Nagaoka Shiki. Pero no se trata de rastrear datos que podrían convertir al libro en un chiste, es un texto bello, despojado, inquietante por momentos, terrible siempre. Y que se deja leer, pide que lo lean. Las novelas de Mario Bellatin hablan de la crueldad, o de la fealdad, como si nada. Ese “como si nada” es lo que hace las tan terribles, y algo más que tal vez no esté en el lenguaje, pero sin duda está en la literatura. Este reportaje fue realizado en la ciudad de México, en marzo de 2000, en su departamento de la Colonia Roma. Mario: ¿Qué pensás de aquello que llamamos “literatura latinoamericana”? Bueno, yo no sé. Yo nunca pienso las literaturas a partir de latinoamericanas, inglesas, francesas, sino más bien por autores. Lo que siento es que curiosamente, cuando se habla de literatura latinoamericana, es que es lo peor de la literatura que se hace en determinados países lo que permite unificarla. Lo que a mí me interesa es justamente lo contrario, que cada autor pueda construir su propio universo. Siempre va a haber un choque frente a la estandarización que puede ser una literatura latinoamericana, o femenina, o no sé qué. Es que es curioso que aún se discutan esas cosas, porque cuando alguien me dijo esto de la escritura femenina (alguien muy inteligente, claro), yo estaba pensando en otra cosa, que cómo era posible encontrar marcas de lo femenino en una literatura. No, esta afirmación estaba basada en una retórica así bien evidente, pues que Fulana, Mengana, habían escrito 1 Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. así, sobre la exuberancia en lo cotidiano, en la cocina. Bueno, si a eso lo llamas literatura femenina. Pero eso no es una literatura femenina, como lo otro tampoco es una literatura latinoamericana: lo social, el realismo mágico, no sé qué elementos en la escritura puedan ser los que haya en común, para poder clasificarla. Esto funcionaría también para todas las literaturas de minorías. Claro, y de alguna manera lo latinoamericano entraría también a formar parte dentro de esta clasificación de literatura de minorías, para lo cual, para poder surgir, o ser, no sé, necesita tener todo ese aval. O sea, no se sostiene por sí misma, por autores, sino que necesita toda una infraestructura creada, localizada, para poder funcionar, no? Hay otra localización, que es la de las generaciones, los nuevos escritores, los nuevos narradores. La “Antología de nuevos narradores mexicanos” o, como los presenta otra selección, que también incluye un texto tuyo, de un número de la revista Complot: una “congregación heterogénea y sin embargo representativa de la literatura mexicana más reciente”. Pareciera que con su presentación la revista evita hablar de generación Claro, es más inteligente ponerlo así, no? Porque desde siempre esto de las generaciones, desde mi punto de vista, es una cosa de ordenar. Tú puedes abrir este libro [La Antología] y vas a ver que ahí nadie tiene que ver con nadie. Claro, entonces ahí ya se hizo una característica, también. Lo nuevo es lo que aparece. Entonces ya hay una conclusión. Todos tranquilos. Cuando en realidad lo que hay es por una especie de interés editorial: juntaron a un grupo de escritores que han nacido en un mismo espacio y que tienen todos más o menos la misma edad. Más allá de esto no le encuentro ningún sentido a usar esa clasificación de nuevos narradores mexicanos o latinoamericanos. Yo no me identifico con ningún grupo, y no quisiera ahora empezar a caer en pertenecer a uno, sin habérmelo propuesto. Pertenecer al grupo de los que no tienen grupo. O sea que no tienes escapatoria. Yo me acuerdo hace algunos años, cuando recién comenzaba a escribir, eso era impensable. O establecer una literatura fuera de las líneas tradicionales que estaban ya marcadas previamente, contra esa retórica previa que te antecedía al momento de la escritura. Entonces había una serie de elementos comodín: “Ah, es kafkiano”, o “Ah, es experimental”, o “Qué interesante, qué kafkiano, qué interesante, qué experimental”. Pero lo que te estaban diciendo allí es que no va a entrar a la supuesta, entre comillas, literatura seria, oficial. A la que va a tener vigencia, a la que va a cambiar la mente de los ciudadanos y nos va a sacar de la miseria latinoamericana. Y eso, ahora ya no creo que haya nadie que piense así, o al menos ya no se atreven mucho a decirlo, no? La literatura latinoamericana entonces sería la literatura escrita para los ciudadanos Pues sí, no? Hay una tradición allí muy grande que tiene que ver con el rezago de la literatura del siglo XIX. De alguna manera, el fin de estas literaturas es para los ciudadanos. Dentro de esta literatura oficial, de esta línea realista. Felizmente esto ha cambiado de un tiempo a esta parte, en estos últimos diez años, pero son cosas muy muy recientes, cosas a las que nos hemos acostumbrado y pensamos, ¿cómo es posible que alguien haya pensado que Felisberto Hernández no era un escritor digno de ser tomado en cuenta? Ni siquiera un 2 Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. buen escritor, sino que tenga algún valor ese señor gordo que escribía esos cuentos de su pianista. Y ahora nos podemos quedar muy sorprendidos por eso, pero hace cinco años -o sea, no es nada de tiempo- y sí había gente que no lo consideraba un escritor. Por eso es también que ahora parece comenzar una reivindicación de muchos autores: Felisberto Hernández, Julio Ramón Ribeyro, Álvaro Mutis, Silvina Ocampo. Hubo un momento en este quiebre, en esta búsqueda de nuevas voces frente a la caída de esas literaturas que aparentemente estaban tan bien cimentadas y eran como eternas. Entonces, hay un intento de varios autores, uno de ellos es Sergio Pitol. Aparte de que puedas tú mirar su literatura como un mundo cerrado, independientemente de este punto de vista, “latinoamericanamente” tú lo puedes mirar como lo que faltaba frente al camino sin salida de los “grandes” escritores de esta parte del mundo. Es una pieza perfecta que hace rejuvenecer esas obras, que en su momento fueron acusadas de decimonónicas, de literatura menor en el sentido más peyorativo del término. Que de pronto eran aceptadas por ciertos grupos pequeños, incluso de señoras. Es el caso de Julio Ramón Ribeyro. Y de pronto empiezan a ser obras modernas. Porque es también lo que se está haciendo en el mundo, lo que se hizo en Latinoamérica hace treinta o cuarenta años. Pienso en Lezama, pienso en Virgilio Piñera, en Arlt, algún Donoso. También Donoso es así, es un caso que en el mismo escritor tiene los dos opuestos, incluso encuentro en algunas novelas, como El lugar sin límites, dos mundos irreconciliables. Está todo este espacio estrambótico de ese personaje, pero al mismo tiempo tiene el problema social, rural, del pueblo, de las castas, la intolerancia. Todo ese servicio social obligatorio bien puesto, para que pudiera funcionar me imagino. Pero también tiene todo un lado totalmente incontrolable, y yo creo que ahí está lo literario: lo que no se puede controlar, lo que no se puede medir, lo que no se puede saber dónde está. Entonces, si lo clasifico, inmediatamente le quito toda esa parte. Alguien que sí se mantuvo hasta el final a pesar de todos esos avatares creo que fue Onetti. Una obra que era lo mismo, que siempre va ahondándose cada vez más. Si tuvieras que localizar una escena de comienzo para tu escritura, ¿sería escribir en contra de la literatura para los ciudadanos? No, es que a mí ya no me tocó eso, menos mal. Yo creo que hay autores mayores que yo que sí tuvieron que hacer eso. Yo sencillamente vi que eso era lo que “se tenía que hacer”, y como no me importaba combatir nada, sino sencillamente encerrarme y crear estructuras propias, ya con eso me bastaba. Y mandarlo a la deriva a ver si es que en algún momento eso podía llegar a convertirse en lo que a mí me interesaba y me sigue interesando, que mi literatura genere nueva literatura. O sea que con lo que yo escriba, pueda yo seguir escribiendo. Hasta ahora puedo seguir haciendo que mi literatura genere nuevos libros y ya, ahí se acaba todo mi interés, tanto social, tanto literario. Pero sí mantengo un compromiso interno, que es esta cosa estructural, o sea sistematizar mis propios libros, mi propia escritura, que eso sí me importa muchísimo y es en lo que trabajo, esa sistematización que empecé hace años, de buscar algo que avale todos estos libros que van apareciendo, que en definitiva no interesan. No interesan los libros, no me importan las historias, lo que se está contando es lo que menos me importa, son páginas. Sin embargo una de las características de tus libros es la de contar historias. 3 Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. Claro, porque ese es el pretexto, porque ese es el gancho que uso, el punto de seducción. Pero no porque me interesen las historias en sí. No lo que se está contando, yo quiero contar lo que no se está contando, no sé cómo explicarlo. Quiero hacer una sistematización de escritura que tenga una lógica interna muy férrea, o que llegue a tenerla, porque se va creando todo el tiempo. Y los libros sencillamente son como manifestaciones de esta sistematización: algo totalmente absurdo, utópico, eso no existe, que puede ser un estilo, forma, toque personal, no sé cómo puede ser llamado. Pero sí me molesta mucho que no se obedezca a un orden mayor, mucho más grande que los propios libros. Ninguno de estos libros es producto de una investigación, ni de que tengo ganas ahora de contar esas cosas sino que obedecen a lo que pide este espacio, este proyecto de escritura que lo sostiene. Entonces por eso es que yo creo que los libros se pueden leer todos como si fueran uno. Puedes leer uno en forma independiente, pero lees otro y entonces se complementan los dos, y vas creando su propios nexos, y avanzas en el proceso. Puede ser muy extraño el proceso, pero sí hay nexos que tú los puedes unir. Por ejemplo, mañana puedo hacer un libro sobre el socialismo, realista, para el pueblo, para cambiar las mentes de los buenos ciudadanos, de los dormidos ciudadanos, que gracias a los libros pueden no sé, darse cuenta de su realidad. Pero cuando esto ocurra, va a haber todo un proceso que va a hacer posible entenderlo, entender cómo se pasó desde un punto de vista determinado hasta otro punto, no creo que deba ser una cosa estática. Otro aspecto que me puede aterrar es que se pueda entender que es posible sistematizar algo para encontrar algo, para encontrar una voz, no sé, un toque, una forma de ordenar esta realidad interna literaria, y que eso sea algo que se pueda conseguir, porque es inalcanzable, pero el proceso de perseguir eso que es inalcanzable y por eso es absurdo perseguirlo, bajo estas circunstancias, ya está creando esa estela. Pero además hay un tono muy definido en los narradores de tus libros. Son narradores siniestros. El travesti en Salón de belleza es siniestro... ¡Es un héroe! Por favor, recoge a los enfermos. La madre de Efecto invernadero es una mujer llena de virtudes, cuida de ese hijo, lleno de problemas. Son muy virtuosos. No solamente virtuosos, si fueran nuestros vecinos les haríamos un monumento en la plaza del barrio, no? Esta mujer de Canon perpetuo también, la gente de Miami le haría un monumento por el sacrificio que significa vivir en una sociedad de ese tipo. Son héroes, todos son grandes héroes. O sea, tienen ese doble juego. Pero esas son partes como si a mí me interesara esa doble voz, como si a mí me interesara que esa mujer o el travesti hablaran, todo eso son pretextos. Es un pretexto para que tú pases por la estela. Para mí el reto es: hay una imagen estática, es un señor que cría peces y recoge enfermos, un cuadro estático. Después hay otro cuadro estático que es un letrero que dice “Aprenda a bailar desnudo y con órgano”. Esta frase debe tener como treinta y cinco años: apareció así con un dibujo que decía “Aprenda a bailar desnudo y con órgano” y había un gordito que bailaba, algo absurdo. Entonces, ahora he retomado este espacio estático y me lo planteo en función de los recursos con que cuento, mínimos. O sea recursos totalmente elementales. Porque yo voy recurriendo a la propia historia literaria. No incluyo diálogos, por ejemplo, escribo todo en tercera persona, inclusive los libros que aparentemente están en primera, porque todavía no he llegado a las figuras retóricas, ojalá que algún día llegue. Cuando no pueda decir las cosas que quiero decir de otra manera, recurriré al diálogo, no sé, al monólogo interior, modernidades de ese tipo. El reto es cómo con cinco elementos, que esos sí los puedo 4 Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. escribir, y esos te los puedo enseñar en un papel: no diálogo, no colores, no adjetivos, el narrador no sabe absolutamente nada más que lo ve en ese momento. La única que conoce todo es Fulana, tal personaje. O sea constreñir, constreñir al máximo. Y eso sí lo puedo hacer: ir y pegarlo en la pared y con esas leyes empezar a inventar cómo poner en funcionamiento esas imágenes. Cómo hacer que tú como lector pases cincuenta, cien, doscientas páginas, sin cerrar el libro, para que al final digas que te parece horrendo el libro, y yo gané, ¡bien! Como un juego, como un reto, bueno, cómo voy a hacer con todos esos elementos, en los cuales no creo, o creo, no sé, eso ya no me importa, para que esa figura estática cobre vida. Que haya ese elemento de seducción para que entres en este juego que al final es un juego, sencillamente. El placer infinito para mí es que tú recorras una novela completa, y ya, eso es lo único. Es un placer morboso, que tú lo hagas y nada más. Ahora, esos elementos son ausencia de elementos. Porque las leyes del dogma que acabás de enunciar son todas leyes negativas. Claro, porque el reto es que pases por las páginas, pero porque yo quiero que pases a la manera que yo quiero que las pases. Quitando cosas. Porque lo que pasa es que yo me encontré en un momento, cuando empezaba a escribir, que necesité buscar mis propias raíces, porque lo que tenía alrededor, y una de esas cosas era la literatura, no me servía absolutamente de nada. Si yo ponía: “El patrón cabalgaba y el indio llegó a saludarlo”, ya de antemano sabemos que el patrón es malo, que el indio es bueno. Tenía necesidad de limpiar toda esa cosa supuesta, de volver a decir, a nombrar. Limpiar toda esa supuesta tradición. Es lo que me pasa con los alumnos de los talleres. Les digo escriban algo, algo equis. Entonces lo primero que hacen es escribir un diálogo, y yo les digo ¿Por qué? Bueno, porque así son los cuentos, no? Pero ¿por qué? Por qué es así. ¡¿Por qué?! Y de ahí no pasan, obviamente, nadie pasa de allí. Entonces es esto, por qué hay un diálogo, por qué el había una vez, por qué el color, el adjetivo, lo retórico, lo poético. Entonces es preguntarse por todos esos elementos tan minuciosos que aparentemente están dados por sentado y que nos permitirían dedicarnos tranquilamente a hacer historias. Ya que tenemos los suficientes elementos constituidos lo único que tenemos ahora es a ver qué se te ocurre a ti, o a mí. Cuando recién comencé a escribir fue eso, voy a preguntarme por dónde voy a seguir. Porque no puedo tampoco apelar a ninguna de las tradiciones. Entonces fue que en un primer momento tenía la idea anacrónica y absurda de re-correr, volver a recorrer, la historia de la literatura. Entonces llegué a una voz, una voz en tercera persona de los narradores, de los juglares, para ir, en el camino, en el recorrido, ir tratando de descubrir, yo, la pólvora, todo el tiempo, pero mi pólvora. Entonces, ahí estoy forzando las situaciones. Y yo creo que a partir de ese forzar, al querer decir yo no cuento con nada, no conozco nada, no sé nada de cómo se escribe, todo lo que tengo es una tercera persona en apariencia muy inocente, todo pasa por un narrador que va creando mi propio camino, mi propia retórica. Era como acumular una serie de signos, de símbolos, una serie de espacios, de técnicas, de estrategias, que son las que van avalando el resto. Eso que te decía al principio de hacer que un libro genere otro libro, en mi actividad de escritura, también ocurre en la literatura dentro de los libros. Un libro es necesario para que aparezca el otro, porque voy acumulando retórica. O sea, me hago la idea de que es así, porque antes de eso solamente existe un juglar, un narrador así, muy muy elemental. 5 Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. Dentro de tus libros hay uno que parecería anómalo, tal vez por la extensión. Poeta ciego es la más larga de tus novelas y de alguna manera cuenta aquello de que es una de esas noches, en que a todos nos gusta, la misma bailarina y el mismo lunar. Se trata de la lucha por el sentido, y ahí hay otra característica que hace a este libro hasta cierto punto anómalo. Es el más metaliterario, allí aparecen todas las luchas por el poder dentro del campo literario. Por suerte, también está la bailarina, están los lunares, y el “libro de las cosas difíciles de explicar”. Vos hablás de imágenes estáticas, pero esas imágenes corren el riesgo de querer probar algo, que es lo que por momentos sucede con Poeta ciego. Este libro anómalo, qué bien que lo mencionas, lo que pasa es que también tiene un problema de edición. O sea, hay demasiada información externa, incluso se dice que se trata de una novela sobre las sectas, tratando editorialmente de darle una razón de ser, una forma determinada. Eso por un lado, que puede de alguna manera también influir. Pero ahí, de algún modo, está aludido el funcionamiento del campo literario. No solo hay luchas por el sentido, sino que hay personajes que se convierten en editores del poeta. Sí, pero el campo literario yo creo que va más a la cosa social, o sea se expande. Lo que encuentras en ese libro es cierto y es porque en realidad es Sendero Luminoso. Los años que yo viví cercano a Sendero Luminoso, a los horrores cotidianos, donde el horror ya genera más horror y horror, y siempre hay un lugar para el horror mayor, no hay límites. Entonces, de alguna manera era como una respuesta a eso, interna. Pero, obviamente no podía yo, no me interesa, hablar de política ni mucho menos, pero sí ver qué mecanismos pueden generarse para que se establezca un espacio tan terrible de violencia. Y por eso es que de alguna manera puede verse esa tendencia a como querer comprobar algo. Puede ser, pero lo único que yo quería comprobar allí era cómo hacer literariamente un texto que sin ser horroroso, me permitiera hablar de horrores. Que no te dé la sensación de que tienes las páginas llenas de sangre. Entonces un poco por allí era el reto, de poner una cosa y otra y darlo, pero que tú ya lo leas como un comic. Eso no lo puedes trabajar como novela realista. Pero el horror también es algo que está presente en todos tus libros. Por ejemplo, el epígrafe de Salón de belleza: “Cualquier clase de inhumanidad se convierte, con el tiempo, en humana” Me interesa ese tema, porque ese mundo aparece. Volvamos al comienzo. Hay una serie de escritos, no importa qué. Entonces de pronto toda esa sistematización, todo ese tiempo, todo ese proceso es tratar de domar esta necesidad y darle un sentido no sé si positivo o qué. Que se convierta en algo que forma parte de algo coherente, que por su coherencia pueda llegar a ser. Hay momentos en los cuales yo he luchado tanto con las estructuras. Me da rabia, no sé si reírme o... días enteros horribles, que no sabes qué puede pasar o qué no puede pasar, y ahí hay una estructura en abstracto que me ayuda a pensar, y sabe Dios de dónde viene ni por qué va. ¿Qué es lo primero que escribiste? 6 Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. Yo de niño escribí un libro de perros, tenía diez años. Fue así por amor propio, pero fue un libro que pasó totalmente inadvertido. No tuvo lectores y al contrario, fue motivo de vergüenza, porque cómo era posible que yo estuviera haciendo algo que no me habían mandado a hacer. Entonces mi madre le contó a la maestra, y dijo: “A claro, sí claro que escribió un libro, por supuesto. Si tiene reprobado, no sé, literatura y lengua, y todo eso” ¡Puaj! todos los años. No estuvo en nada contra de hacer los deberes, los deberes igual no los hacía. Estuvo en contra, mejor dicho se convirtió en contra del deber ser, nada más. No era que me decían “haz los deberes”, eso era otra cosa. Era que no podía yo hacer algo que no. O sea: “Ya no hagas los deberes, eso no importa, pero no hagas eso. Porque eso no, no, ¿por qué lo haces? si no te lo han mandado a hacer”. Entonces por ahí creo que era la discusión. Entonces volvamos a lo de Sendero Luminoso que era así, está todo. Me gusta salir de esta cosa, porque sí había una idea, y era la idea de la violencia. Y ahí ya hay un problema, porque hay una idea, entonces yo siempre lo primero que trato de seguir y de decirme a mí mismo, es en contra de una idea. No puede haber ninguna idea de ningún tipo, de ningún orden, porque tan peligroso puede ser un libro social, como un libro con una idea estética, o con una idea de lectura, de demostrar que la literatura también es esta otra cosa. De alguna manera en Poeta ciego sí había una idea, muy abstracta, hablar sobre qué pasa con la violencia, cómo se puede generar una conducta social de ese tipo, y ya. Establecer este tipo de conducta, de muerte, de no saber qué más podía pasar, ¿y ahora qué? Estaban también en el fondo todos esos escritores sociales, que se quedaron mudos de pronto, porque claro, no podían competir con los noticieros de televisión. Hubieran tenido que escribir novelas de veinticuatro horas para poder ganarle a la realidad. Todos esos escritores que en los años sesenta, setenta, hablaban de liberación, de Latinoamérica, cuando las cosas estaban, entre comillas, de alguna manera tan definidas. Entonces, cuando esta reivindicación se dio por sí misma y se vio todo el horror, entonces te quedas callado, o agarras un arma o matas, o no sé. Entonces ahí fue que yo me dije cómo puedo yo fijar esto, cómo congelar esto, como puedo hablar de esto, cómo lo puedo nombrar. O sea, por qué no lo puedo nombrar. Porque hay una retórica previa, porque yo no quiero entrar en ese juego ya determinado, porque no quiero entrar en una literatura que no me interesa. Entonces tuve que inventar esto, este código personal. ¿Qué leías cuando eras chico? Leía Selecciones del Readers Digest. He leído casi todas las revistas de Selecciones, las historias que aparecían allí. ¿Y cuando fuiste a la Universidad? Todo fue un pretexto. Ya a partir de publicado mi primer cuento, que se llamaba “Bernardo”, era un cuento de un beato. Lo escribí a los quince años más o menos. Cuando ingresé a la Universidad lo presenté y gané el concurso universitario. Entonces me lo publicaron en la revista de la Universidad, fue una gran sorpresa. A partir de ese momento, no por ganar el concurso sino por ya entrar a la Universidad, todo fue un pretexto para poder escribir. Porque lo que tenía que hacer era “o estudias o trabajas”, o si no estaba el 7 Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. Seminario. Entonces “¿Qué haces, trabajas?” “No, estudio, estudio, por favor”. Entonces ese año se abrió una posibilidad en la Facultad de Teología: se permitió la entrada a laicos que no quisieran ser seminaristas. Entonces yo entré a estudiar Teología para después directamente entrar a estudiar lo que yo quisiera. Los dos primeros años eran de filosofía, una especie de estudios humanistas. Estudiabas filosofía, literatura, psicología, y después podías postular a otra Universidad, donde el ingreso para un mal alumno, como yo había sido, era dificilísimo. Entré así a Teología para salirme a los dos años para postular a Derecho, porque en esa época yo no podía estudiar ni Literatura, ni Filosofía, ni Antropología, ni hacer nada de eso vedado, porque era cosa de locos. Tenías que estudiar algo práctico, como Ciencias, o Derecho. Entonces después de esos dos años entré a Derecho un semestre, pero me fui de allí a la Universidad de San Marcos que estaba totalmente en crisis de huelgas. Y allí me asusté, porque no podía cumplir con el requisito de “estudias o trabajas”, porque entré a una Universidad en la que no podía estudiar porque tenían huelgas de ocho meses. Entonces regresé a mi Universidad de Derecho, pero a estudiar Comunicaciones, y a seguir manteniendo mi status de estudiante con algo divertido. Pero yo escribiendo todo el tiempo. Nunca se me ocurrió estudiar Literatura. ¿Por qué? Porque yo no sé. Ahora lo entiendo, pero en ese momento pensaba no puede ser, frente a tanta maravilla como hay, por qué esta gente elige lo peor, lo más aburrido, las crónicas del siglo, la obra de Fulanita. Entonces todos mis estudios fueron pretextos. Uno fue para mirar cine, hice “Bernardo” en cine, un corto. Todo ese tiempo en realidad estaba escribiendo mi novela. Cuando acabé la novela la publiqué vendiendo bonos de pre-publicación entre mis compañeros. Creo que es la novela de mayor tiraje que he tenido hasta el momento, Las mujeres de sal. Y justo allí se abrió la Escuela de Cine en Cuba, y entonces había la posibilidad de estudiar cine, pero más en serio. Pero claro, lo que me interesaba era sentarme a ver estructuras narrativas dentro de las películas, y por eso de alguna manera mis libros tienen un formato cinematográfico. El tiempo de lectura, es como si fueras a una función de cine, que te vas a sentar y luego te vas a parar ya viendo todo. Me interesa mucho esa experiencia contundente, global, la que mantienes con el cine, establecer ese mismo tipo de relación con la literatura, que no es la habitual con los libros. Y allí afinar esos recursos para así que al final tú digas no me gustó, pero claro, mientras tanto estuviste dos horas sentada leyendo. Por eso cuando me preguntan cuáles han sido mis influencias literarias, yo no creo que existan realmente. O sea hay muchas pero no así como todas las películas, o la pintura, creo que han tenido más influencia que lo literario. ¿Escribís directamente en computadora? Empecé hace muy poco con la computadora, hace tres o cuatro años. Fue un cambio importante, de verdad. Yo escribía primero con una Underwood, después con otra, una rusa, era como más una cosa de no acabar. Ponía una hoja detrás de otra, hojas anchas, y escribía casi sin margen. Y se me iban acumulando las hojas. Las historias crecían, se ensanchaban, tomaban distintos vericuetos en una expansión incesante. Y pasó algo muy curioso, cuando me enchufé con la computadora era luego “acaba, acaba, acaba”, se veía un recorrido hasta un final. Porque ya en lugar de la proliferación de hojas, el texto en la 8 Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. pantalla era como esos caballos a los que les ponen anteojeras para que caminen derecho. Bueno, yo no tengo computadora hasta Salón de belleza y parte de Poeta ciego. ¿Tenés una rutina para escribir? Si, trato de tenerla. Todas las mañanas del mundo, pero la rompo mucho porque soy muy disperso. No sé la gente cómo se puede aburrir, yo sería feliz sin hacer nada. Pero oficialmente tengo una rutina, siempre la he tenido. Eso fue un logro conmigo mismo, que lo logré en Cuba. Antes no, el primer libro lo escribía por las noches. Pero cuando me encontré en Cuba, era la primera vez que estaba en una sociedad en la que el escritor escribe, el que pinta pinta. Que haya una infraestructura basada en eso, en el respeto, fue para mí muy importante y fue lo que me llevó a mí a mantener la rutina: todo o nada. Y después de eso yo volví a Perú porque era un lugar que conocía y donde podía aplicar un sistema cubano así de abstinencia, y de la nada. Cómo yo puedo sacar así mis libros, no necesito nada, nada real, nada físico, nada material, necesito mucho una atmósfera que también es un juego, es otra cosa que yo he descubierto en Cuba. O sea contra lo que dice Faulkner, que solo se necesita un papel y un lápiz, está toda esa presión social que influye mucho más de lo que uno puede creer, no viviendo en un régimen como el cubano. Porque ahí sí el qué dirán o la presión tú te das cuenta hasta qué punto son necesarias para poder escribir. O sea, en Cuba se corporiza y se pone frente a ti lo que en otros países puedes pensar que no tiene importancia, el lugar del escritor en la sociedad. Entonces sí, fueron años de abstinencia y de escritura. Pero también llegó un punto en que esto ya no funcionaba más, en que se iba a morder la cola, o sea que ya no iba a poder seguir escribiendo. Entonces estuviste en Perú hasta Poeta ciego Parte de Poeta ciego, yo vine a México con un manuscrito de esa novela. ¿Damas chinas se publicó en Perú? Otra versión. El relato del niño está intercalado al del médico. Entonces, en un primer momento, cuando estaba en Cuba, cuando estaba encerrado escribiendo, había como una especie de lógica vivencial. No iba a ningún lado, porque cuando regresé a Perú, que ya tenía el libro anterior [Las mujeres de sal] me llamaban a cosas, y yo decía que no. Pero de pronto cuando empezaron a aparecer los otros libros [Canon perpetuo, Efecto invernadero, Damas chinas], más o menos a un ritmo, y empezaron a funcionar, entonces empezó a haber como una brecha, entre lo que podías ser tú, como escritor, lo que estabas proponiendo, y tu vida habitual. Entonces sí sentí que de pronto ya no iba a poder seguir yo jugando a ese juego, o sea no me importa nada, vivo con nada, y eso me asustó mucho, no tanto por mí, cómo iba a sobrevivir y eso, sino por lo que eso podía hacerle a los libros. Ahí fue cuando viniste a México Cuando regresé a México. Había nacido, había vivido aquí. En Perú es donde vivían mis padres. O sea para estudiar no había mucha elección, pero nunca me sentí bien allí, y 9 Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. apenas pude me fui. Apenas pude hacerlo por mí mismo. O sea cuando terminé la Facultad me fui a Cuba, y yo ya quería volver a México, desde siempre. ¿Hasta qué edad viviste en México? Hasta los ocho o nueve años, pero siempre volví, volví muchas veces. En ese momento, precisamente cuando yo estaba en Cuba, que me quedé a empezar este proyecto, ya real. El proyecto real, o sea toda esta sistematización, ya comienza a partir del segundo libro Efecto invernadero, que se convirtió en un pretexto para encontrar todas estas otras cosas a las que me refería antes, esa estructura, esa sistematización, esa retórica propia. Claro, se convirtió en un libro como de mil páginas, mil doscientas páginas, que no importaba el libro, era como un espacio de ejercer lo que quería. O sea que Efecto invernadero es una novela de mil doscientas páginas, reducida a ¿cuántas? Se convirtió en un libro de setenta, sesenta páginas. De pronto ya era un delirio total, la prima del ginecólogo que un día vieron a no sé quién, un río total, hasta que de pronto ya lo dejé cuando ya no veía, tenía el texto encima. Y de pronto, en una semana de lucidez, cosa extraña, el ojo que tienes para ver textos ajenos, me refiero, se me dio la posibilidad de tenerlo para mí mismo, y entonces lo único que hice fue sacar. Porque yo siempre quería terminar la novela, tengo que terminarla, quería más páginas para terminarla. Y entonces lo único que hice fue sacar, no moví nada, sólo saqué. La novela ya estaba desde hace años, pero no importaba, porque lo que importaba era el proceso, el tránsito, era el pretexto para hacer lo que estaba queriendo hacer. ¿Tus correcciones son siempre tachar y sacar? Sí, pongo a veces. Pero casi siempre saco, es más lo que saco que lo que pongo en las correcciones. Bueno, cuando estaba yo en ese proceso tan cerrado, tan demandante, en Cuba, venía a México mucho, pero aquí en México no podía insertarme. De alguna manera yo aquí en México tenía que entrar en algo así, entre comillas, una normalidad, o estudiar en la Ibero, incluso hice también el examen de ingreso a una Maestría, o trabajar o no sé qué. Y ya había perdido todos los contactos, no tenía a nadie. Y lo hubiera hecho si no hubiera tenido toda esa carga tan demandante de lo literario. Entonces volví a Cuba y ahora Cuba me agotó, o sea ya más o menos estaba despuntando por dónde iba lo que estaba queriendo hacer. Pero tampoco era la contrapartida. Entonces, me propuse llegar a México ya con mis libros, con los que quería hacer. Fue un momento crucial, porque en Perú era un momento en el cual yo tenía que seguir trabajando esto, todo el tiempo. O sea mi cabeza solamente pensar en este proyecto, en esta sistematización. En este proyecto que no admitía ni siquiera escribir un artículo para los periódicos, nada. Era esto solamente horas y horas y horas. Entonces este espacio de México era otra cosa, era entrar a una sociedad, reconocerme nuevamente como mexicano después de tanto ir y venir. Era un proyecto más humano, más yo, más personal. Entonces eso no calzaba tanto con mi proyecto literario, porque no iba a tener tiempo ni fuerzas ni espacio para poder hacerlo. Entonces volví a Perú, sin querer 10 Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. volver, por los libros. O sea todo lo que hago creo que es por los libros. Y volví y sí, conseguí mi perro, la bicicleta, un espacio mínimo. Entonces publiqué Efecto invernadero, Canon perpetuo, Salón de belleza, Damas Chinas. Y tenía Poeta ciego en borrador. Entonces ya terminé ese ciclo, ya no necesito además estar veinticinco horas frente a la máquina de escribir y ahora ya manejo yo, de alguna manera, lo que antes me manejaba, o sea no era tan agobiante. Y entonces ahora sí voy a volver a mi país. Y aquí en México, viniste con tus libros y vivís ahora de tu literatura. Sí. ¿Cómo es eso? Explicá por favor cómo se hace para vivir de la literatura. Bueno, pues, qué. Es que hay lectores, y una industria editorial. O sea, no tantos lectores, no en relación a la población total, pero como hay muchos, entonces por pierde, no? Decían que era el país donde menos se leía pero como había tantos, pues entonces ya era bastante. No sé, creo que es el momento ahora cultural de Latinoamérica. Y además escribo colaboraciones en los periódicos, en revistas. Pero al venir a México ¿venís como parte de un determinado grupo de escritores, liderado de algún modo por Sergio Pitol? No ¿cómo que un grupo? Sergio Pitol es mi amigo. Mira, yo vengo aquí a vivir en México, ahora puedo hacer incluso toda la cuestión personal, porque no tengo ya ese agobio. Tengo ya cinco novelas publicadas, ya sé qué les pasó, ya sé cómo va a ser la próxima, ya sé por dónde voy a ir, o sea ya puedo respirar más tranquilo. Incluso puedo jugarme en el tiempo. Antes habían sido cinco, y ahora solamente han sido dos. Después de Poeta, ahora Murakami, y ya han sido casi cuatro años. O sea, ya se cortó esto, no? Yo sabía que se iba a cortar. Yo sabía que tenía que empezar yo como persona a insertarme nuevamente en una sociedad. Eso sí le iba a quitar tiempo a los libros. Entonces sí, vine. Se reeditaron los libros que yo había escrito en Perú, todos se reeditaron. Pero además de escribir, en Perú ¿realizaste otra actividad, como coordinar talleres, o una actividad docente o algo? No, en Perú nada. Tenía que escribir. Solamente mi perro y mi bicicleta ¿Y aquí en México? Sí, aquí en México sí. Y claro, fue muy interesante el engaño que uno mismo se pone para hacer estas cosas. Que era como mi gabinete de trabajo, pero con gente. Entonces era el proceso de escritura, o de lectura. En este caso son talleres de lectura, que es lo que más me interesa, y de escritura a partir de esas lecturas. O sea no me interesan las escrituras personales, eso está exento de estos talleres. Entonces era muy interesante porque era un taller curso, un taller con calificaciones, de Licenciatura. Un taller que los alumnos tenían que pasar obligatoriamente, para poder seguir. 11 Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. ¿En qué Universidad? En la Universidad del Claustro de Sor Juana, y entonces lo primero que hice es decir: “por favor todo lo que ustedes hayan escrito, eso en el patio, o me llaman más tarde a mi casa”. Entonces a partir de lecturas fragmentadas, yo cortaba las novelas y los cuentos, en el momento en que los alumnos preguntaban: “entonces qué paso”, yo les mostraba que ya no era importante qué pasó, sino que vamos a ver cómo el escritor llegó hasta este punto del clímax. Ver que eso no es gratuito, no es producto de la inspiración de este señor. O sea las técnicas, las estrategias narrativas, y ver cómo se puede construir un espacio de escritura, cómo te puedes hacer dueño de tu propia escritura, que es un poco lo que me interesaba transmitirles. Pensar que eso es un universo totalmente suturado, totalmente racional, totalmente mental, y manejable. Y manejar también toda la otra parte, el inconsciente, lo entre comillas inspirador. Pero sí hacerte dueño de tu escritura. Cómo hacer para escribir un texto que te dé miedo sin que pase nada de miedo. Y todos los textos que se generaban en los espacios tenían que ser a partir de lo que se había visto por esas lecturas cortadas. ¿Cuáles son los autores que elegiste para esos talleres? Joseph Roth, Kobo Abe, Carver, Felisberto Hernández, obviamente, y también autores que no pudieran conseguir. O sea, el criterio era pensar para qué tengo que ir quince años a una librería para descubrir el libro de Joseph Roth. Después de leerme cincuenta libros de moda, para llegar a cosas muy insólitas, muy raras, como de pesquisa. Y de autores que al mismo tiempo podían darnos esas claves, como Maurice Pons, de lecturas tan extrañas, pero al mismo tiempo con esos elementos muy claros, muy transparentes. Pero también hay otra cosa. En esta “Balada del escritor solitario” que estás cantando ¿cuáles son los otros solitarios que te interesan? ¿Cuáles son los otros escritores recientes, jóvenes, nuevos, actuales que te interesan? Hay un escritor que me interesa mucho, que es un cubano que vive acá en México, que se llama José Manuel Prieto, que escribió una novela Livadia, es todo el mundo ruso. Luego un joven, Pablo Soler Frost. Después hay otro, es Javier García-Galiano. Bueno, también está Junot Díaz, y ya. Otros me pueden parecer graciosos, pero que me interesen son estos. ¿Y de literatura argentina qué te interesa? No necesariamente actual. De lo que se está haciendo ahora último no sé, Aira. Lamorghini me gusta mucho. Pero Aira es el escritor más exportable que tienen. ¿Aira es exportable? Por esa cosa distinta, insólita que tiene. Pero sí, sí, me interesa. Me caía muy mal al principio. Es que al principio lo tomaba con estos... Porque lo malo es que hay lectores de Aira, o críticos, que lo toman por el lado del humor, y yo creo que no hay nada humorístico en Aira. Él estaba junto a un grupo, cuando lo conocí yo, junto a un grupo que Pitol llama “los zopilotes”. Yo fui porque tenía que ver a un crítico que iba a estar en esa mesa y que al 12 Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. final no fue. Entonces yo llegué, me senté, ya sabía que esta persona no había llegado a este Congreso, y de pronto me siento y empiezo a ver que todos los autores eran grandes contadores de chistes, todos. Es algo así como en lo que se convirtió la literatura latinoamericana, en quién es el más simpático, quién se mete entre comillas el público en el bolsillo. Y hay muchísimos, en general, en Latinoamérica, actuales. Entonces empezaron, cada uno. Empezó un español, empezó un colombiano, empezó un portorriqueño. Entonces el público ya no cabía en sí de reírse, y yo pensaba si llega a venir Onetti le tiran piedras, porque quiere romper la diversión. Y de pronto Aira empezó a leer el primer capítulo de Cómo me hice monja, y también, ja ja... el helado... no era dulce. Entonces me paré y me fui. Dije no, esto es el horror, todo es tan típico. Y después leí críticas de Aira, porque aquí tiene como un grupo de fans, y entonces yo me resistía. Decía no, otro más, con esa cosa fácil de hacer reír a la gente. Entonces recién hace poco lo empecé a leer y me di cuenta que no era así, que no tenía nada de humor. Entonces me di cuenta después de leerlo, que Aira no tiene nada que ver con el resto de cuentachistes latinoamericanos españoles. Y la desventaja de Aira es la edad, porque justo coincide con la generación post-boom, que es donde está ese margen tan escalofriante de escritores. Pero sí lo leo y me gusta, me parece interesante lo que hace. Me interesa, mucho. ¿Y el siglo XIX, te interesa? Sí, claro. Sobre todo los rusos me interesan mucho. Parece que los años en Cuba fueron fundamentales. No, al contrario. Para ver los rusos del s XIX, Cuba es pésimo. Porque ven todo el otro lado de Dostoievski, el tratado sobre los alcohólicos que puede ser Crimen y castigo. Ven todo el problema social que es lo que menos me interesa, obviamente. Me interesa todo lo otro. Ahora, si voy a Cuba, no, terminan de destruirte toda la literatura rusa. No, ya venía de antes, ya era previo. Y después los japoneses, eso es lo que más me interesa. ¿Conseguís traducciones al español? Y si no están en inglés, o en francés. ¿En qué idiomas leés? No leo mucho. O sea puedo ver francés, inglés. De pronto cuando consigo un libro y no está traducido sí puedo leerlo, pero no me encanta. Me gustan mucho las traducciones. ¿Qué pensás de las traducciones? Me gustan muchísimo las traducciones. No como esos que dicen “Ay, está mal traducido”. No, a mí me gustan mucho las traducciones, algo así como la comida sanforizada. Pero eso me gusta, ese quitarle la sal y la pimienta y hacer como una cosa estática, para hacer más evidente que lo literario no está en lo escrito. Y eso lo ves mucho más en traducciones. Cuando ves esa cosa que cumple con las reglas del esqueleto, y ves que lo realmente importante no está en lo que puso el señor Pedro Alarcón, o Pedro González, frente a 13 Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. Kawabata. Entonces en ese doble juego, donde supuestamente se quedó el sabor en el camino, de alguna manera siento que tiene la posibilidad de llevar las cosas al extremo, y de forzar las situaciones para llegar a una cosa así muy fundamental. Y de pronto ver que lo literario está en otro lado, que es otro el elemento, o sea que no está en el lenguaje, que es un poco lo que me parece más bien elemental. O sea todo ese tipo de barroquismo mal entendido, porque el barroquismo bien entendido es genial. Entonces es un poco como por medio de la traducción que puedes ver cómo se establece. No me importa cómo es el texto original, si yo leo una traducción y logra esa magia, eso me maravilla incluso doblemente. Entonces ahora mi proyecto, Murakami y eso, es como si yo ahora fuera un traductor. No es emular a un escritor japonés, eso ya sería un absurdo, es emular a un traductor de un escritor japonés. Eso es lo que me interesa, o sea, lo mismo en este cuento “La mirada del pájaro transparente”, es emular a un traductor del árabe. Emular a un traductor, porque ahí yo sí creo que es como no poner nombres, no poner color, no poner adjetivos, todo ese juego que establezco en algunos libros, de alguna manera está ya como puesto en una traducción, algunas veces sin intención, pero así te quedas con esas esencias. Me molesta mucho el color local, y determinadas construcciones, esa primareidad literaria, que muchos creen que es lo literario. Entonces ahí está la estructura, porque el traductor tiene que basarse en una estructura, que tiene que respetar. Y al no respetar muchas veces lo otro, entonces sale mucho más a flote la estructura, esa cosa matemática. Apéndice: pre-texto de Jacobo del mutante Aprenda a bailar desnudo y con órgano (fragmento) Las escuelas de baile popular son un espacio que gana cada día un número mayor de aficionados. Personas de las más diversas características acuden a la pequeña ciudad con el fin de contar con una habilidad que a muchos les ha sido cruelmente negada por la naturaleza. Se han instalado desde salones para ensayar las tradicionales fiestas de quince años, hasta grandes academias donde enseñan incluso pasos de música tropical. Es tanta la competencia que dada vez surgen nuevas danzas con técnicas más difíciles que las anteriores. Se suele recurrir a trucos de malabarista o a métodos de destreza corporal tan avanzados, que durante las sesiones con frecuencia se tiene la sensación de encontrarse dentro de los preparativos para una función de circo y no en una sala de clases. Parecen haber quedado olvidados los discretos pasos románticos, las piezas clásicas y en general, los movimientos transmitidos de generación en generación. La masiva instalación de estas escuelas se ha convertido en el negocio más importante de la ciudad. La avenida principal –la que se enfrenta la bahía–, aparte de la iglesia y del banco tiene todos los demás espacios disponibles dedicados a locales diseñados para las lecciones. Los métodos de aprendizaje son tan efectivos que se han hecho famosos en los poblados de los alrededores. Los fines de semana son largas las filas que se forman en las carreteras de entrada. La gente de afuera acude principalmente por los cursos de quince horas seguidas de duración. Es común ver a los turistas durmiendo en sus coches, o en las calles cuando el calor se vuelve insoportable. El domingo al mediodía algunos emprenden el viaje de regreso. Otros se rehusan a abandonar la ciudad y se quedan todo el tiempo que sea necesario. 14 Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. La aparición de las academias ha propiciado también la inmigración de una gran cantidad de músicos, que ofrecen sus servicios para el mejor desenvolvimiento de las lecciones. Los hay de diferentes tipos. Desde aficionados a instrumentos primitivos o de invención propia, hasta ejecutantes de música clásica. Más de una vez se han presentado orquestas sinfónicas completas. Muchos de estos músicos llegan acompañados de sus familias, quienes deben instalarse en una ciudad vecina o en alguno de los campamentos que se levantan en los alrededores. Casi todos los forasteros desconocen las razones por las que no existen hoteles ni lugares donde pernoctar en el poblado. La gente del lugar sabe que los prohibió un decreto emitido por el Comité de Damas Piadosas. “Si se va a transformar la ciudad sólo en lugar de visita es mejor que ningún voyeur forme parte de esta decadencia”.1 En la ciudad sólo las casas habitadas por los miembros del Comité de Damas Piadosas se mantienen intactas. Estas viviendas están construidas alrededor de un lago de aguas estancadas, lo que propicia la exagerada multiplicación de insectos. Sin embargo parece no importarles vivir en estas condiciones. Tienen una misión que cumplir. No están dispuestos a dejarse vencer y abandonar sus casas. Tampoco a permitir que los descendientes de los judíos que dos generaciones atrás se instalaron en la zona dispongan del poblado como mejor les parezca. Hace poco se tuvo que cerrar una academia porque el Comité de Damas Piadosas descubrió que los empleados dormían en los camerinos. Para desorientar a las autoridades, los beneficiarios de la licencia alegaron que se trataba de los ensayos de un espectáculo inspirado en una casa de bellas durmientes.2 Se logró cancelar la licencia por no se pudo recuperar el local para transformarlo en una vivienda normal. La propietaria sigue siendo la inmobiliaria Pilnianson, que mantiene la propiedad de la mayoría de las academias. El Comité de Damas Piadosas no permitió tampoco que fuera tocada la iglesia de la comunidad, que una concesionaria pensaba convertir en una academia multitudinaria, donde se iban a enseñar distintos pasos de baile al mismo tiempo. Se diseñaron incluso los planos, que aprovecharían sobre todo la nave central Se iba a construir una tarima encima del altar para que los maestros pudieran ser vistos desde distintas perspectivas. En las áreas de los confesionarios se colocarían unos potentes parlantes orientados hacia afuera con el fin de opacar las clases de las academias vecinas. Con la implantación de esta academia se daría comienzo a la guerra entre las concesionarias. Reportaje realizado en marzo de 2000 1 El Comité de Damas Piadosas logró que se tildara de voyerista a todo aquel que llegara a la ciudad atraído por la instalación de las academias. Más adelante se conocerán las razones que llevaron a sus miembros a tomar tal decisión. 2 Prostíbulos muy conocidos en la zona donde se narcotiza a jóvenes de preferencia bellas para que no sepan con qué anciano cliente pasaron la noche. 15
