introducción - Repositorio Institucional

ANÁLISIS INTERPRETATIVO DEL CONCIERTO PARA OBOE Y CUERDAS DE
RALPH VAUGHAN WILLIAMS
MIGUEL ÁNGEL SOLER LAVERDE
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES, CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
ÉNFASIS INTERPRETACIÓN DE OBOE
BOGOTÁ
2014
ÍNDICE
CAPÍTULO
PÁG
1. INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………3
2. LENGUAJE MUSICAL DE RALPH VAUGHAN WILLIAMS Y SU OBRA…..4
3. DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DEL CONCIERTO PARA OBOE Y CUERDAS.6
3.1 Primer movimiento………………………….……………………………........6
3.1.1 Rondo Pastorale...………………..………………………….……....6
3. 2 Segundo movimiento…………………………………………………...…..12
3.2.1 Minuet and Mussette..........................................................................12
3.3 Tercer movimiento…………………………………………….…...………...16
3.3.1 Scherzo…..........................................................................................16
3.3.2 Anexo de Partituras………………...………………………………22
4. CONCLUSIONES…………………………………………………………………...…43
5. BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………….44
INTRODUCCIÓN
A lo largo de la historia musical ha habido tendencias y corrientes que han marcado cada
época con características especificas, estas son representadas por compositores e intérpretes
que han llevado al desarrollo máximo tanto de técnicas de composición como de
instrumentos musicales. Estos instrumentos no estaban contemplados dentro del circulo
musical académico hasta la época barroca, la cual los introdujo de tal manera que llegarían
a desarrollar la fuerza e importancia que tienen ahora. El oboe también se introdujo al
periodo barroco, siendo un instrumento protagonista en todo tipo de música de la época,
pero a lo largo del tiempo, su proceso como instrumento solista no fue tan destacado como
otros, los cuales se destacaban por su amplia gama de colores, registro y técnica, que los
llevaron al punto de tener obras representativas de grandes compositores y corrientes. Aún
así, el oboe tiene algunas obras en las que grandes compositores mostraron todo su trabajo
musical, empezando por J. S. Bach en el barroco, W.A. Mozart en el clasicismo y Richard
Strauss en el Romanticismo. Estas corrientes entre los siglos XVI al XIX seguían un mismo
estilo y tradición, la cual se rompió en el siglo XX, en el que cada compositor tenía su
forma característica de componer, siguiendo una variedad de tendencias del momento; una
de estas es el nacionalismo, la cual buscaba exponer todas las raíces musicales propias y
mostrarlas en un formato académico. Ralph Vaughan Williams fue un compositor inglés
que mostró todo estos en su repertorio musical; y una de sus grandes obras en su etapa
madura fue el concierto para oboe y cuerdas, que pasó a ser una de las obras representativas
del oboe y pieza fundamental en la formación del oboísta, o como lo dice Goldman:
“Vaughan Williams has the touch of a master, whatever he writes, and oboists have cause
to rejoice that he has written a major work for their performance” (Goldman, 1948:420). Al
ser una pieza clave en la formación musical como intérprete, en este trabajo se busca
encontrar por medio del análisis los elementos más representativos y relevantes para lograr
una correcta interpretación y conocimiento de la obra.
LENGUAJE MUSICAL DE RALPH VAUGHAN WILLIAMS Y SU OBRA
El ejercicio de la composición en el caso de Vaughan Williams transcurrió de una forma
particular. Sus inicios en el medio musical estuvieron bajo la dirección de su tía, quien le
enseñó piano y lo introdujo en los principios de armonía que se desarrollaron
posteriormente en la escuela de Charterhouse (1887-90), Trinity College y el RCM en
donde tuvo los primeros acercamientos fuertes a la composición. A sus 25 años estudió con
Max Bruch en Berlín (1897), y posteriormente con Maurice Ravel en Paris (1908), donde
recibió su mayor influencia musical. Estos años de búsqueda lo llevaron a estandarizar su
objetivo musical de no imitar modelos extranjeros sino regenerar recursos nativos,
guiándolo a las canciones populares inglesas y a la investigación de la tradición, estudio
que llevó a cabo a lo largo de su vida, junto a Gustav Holst, con el cual, formó una gran
amistad.
Vaughan Williams tenía ideas políticas que estaban totalmente ligadas a su perspectiva y
obrar general. Su socialismo estaba basado en una compasión por los menos favorecidos,
planteando un estilo de música que llegara fácilmente a todo un pueblo, a diferencia de las
otras corrientes estilísticas del momento.
All assessments of Vaughan Williams have emphasized his Englishness. This is a matter of
temperament and characters no less than of musical style and may be felt to have permeated
everything he did. In the long run, however, more attention will be given to the specific
content of his music: that is, to individuality rather than nationality. (Ottaway, 2007)
Una actividad crucial en su carrera fue la investigación de las músicas tradicionales que
realizó con Holst (similar a la de Kodaly y Bartok en Hungría). Después de abandonar el
puesto de organista de iglesia empezó a coleccionar canciones populares y a editar
canciones. Mientras hacía esto, dedicó varios meses a seleccionar temas para el himnario
inglés, redescubriendo más de 800 melodías que adaptaría posteriormente a su música. Una
obra que marca un punto importante en su carrera como compositor es la Fantasía sobre un
tema de Thomas Tallis, en la cual hace un desarrollo basado en la exploración armónica del
tema original.
Estas investigaciones lo llevaron a conocer las características primordiales de la música
nacional inglesa, en este caso, sonoridad modal como primer plano.
Influenced by contemporary Russian and French music as well as native sources, Vaughan
Williams developed a unique musical language based on three closely interdependent
elements: the interaction – sometimes confrontation – of common-practice tonality with
modality and pentatonicism; a plain and yet pliant rhythmic idiom; and a melodic discourse
based on seamless extension rather than fragmentary development (Ottaway, 2007)
Además de la sonoridad modal encontrada en la música tradicional, el lenguaje musical de
Vaughan Williams tiene otros dos factores influyentes: la música de la iglesia primitiva y
algunos movimientos melódicos contemporáneos que subrayaban el enfoque de modelos
británicos en el desarrollo musical del compositor, exaltando la canción popular:
The scales, upon which many English folk-tunes are constructed … are generally known as
the Greek modes. … It has been customary to look upon the ancient modes as mere relics of
a bygone day … but the recent discoveries of English folk-song have thrown a fresh flood
of light upon the matter. (Powers, 2007)
Es importante mencionar que la expresión y la técnica en la música de Vaughan Williams
son la base de su desarrollo compositivo, marcada por el impacto que tuvo la primera
guerra mundial en él. Alrededor de los 40 años, sintió la obligación de involucrarse en la
guerra, con un sentimiento profundo y duradero que no expresaba en protesta o cambios de
estilo, sino en una interioridad intensa.
En los años de Posguerra, Vaughan Williams se había convertido en una figura paternal a la
cual los críticos atribuían significados proféticos, más específicamente con la Sinfonía No.
6, la cual fue estrenada en 1948, año en que la segunda guerra mundial estaba en desarrollo.
Esta Sinfonía fue presentada alrededor de 100 veces en dos años, tomando importancia en
el lenguaje del compositor, al igual que el concierto para oboe y cuerdas (1944). Esta época
no solo estaba marcada por la segunda guerra mundial, sino también por la muerte de
Gustav Holst (1934), hecho que afectó y marcó el desarrollo musical de Vaughan Williams
hasta su muerte. “…after Holst‟s death, Vaughan Williams reverted to a more traditional
style. The cause remains speculative, but it is true that for a number of years he
concentrated on a more benign, euphonious manner which was regarded by many as
definitive.” (Ottaway, 2007)
El concierto está situado dentro de las obras con mayor madurez del compositor, mostrando
toda la riqueza musical posible. Este concierto fue dedicado y compuesto a Léon Goossens,
oboísta de la época denominado como uno de los mejores de la historia, al cual le dedicaron
varias obras, entre estas la Fantasía cuarteto para oboe y cuerdas de Benjamin Britten. El
concierto estaba programado para el 5 de Julio de 1994 en Londres en los Proms de la
BBC, pero por una amenaza de bombardeo alemán, se canceló y fue estrenado
posteriormente en Liverpool el 30 de septiembre del mismo año.
Como lo dice Goldman, el concierto para oboe demuestra una madurez musical lo
suficientemente profunda, como para observar en detalle todos los ideales musicales. “The
Vaughan Williams is honest well-made music, sure of its direction, pleasant in
contour.”(Goldman,1948:420)
Después del concierto para oboe, hay muchas obras representativas del compositor: el éxito
de la sexta sinfonía, la incursión en música para cine con la séptima sinfonía, la octava y
novena sinfonía (1956. 1958), las tres canciones de Shakespeare (1951), la sonata en La
menor para violín y piano (1954) y las canciones Ten Blake para voz y oboe (1957). Por el
contenido de sus obras, Vaughan Williams es considerado como un gran visionario y
contribuyente a la historia musical.
ANÁLISIS DEL CONCIERTO
PRIMER MOVIMIENTO:
Rondo Pastorale
Como primer paso a un análisis, es importante observar los detalles más superficiales, que
seguramente, nos darán una línea concreta a la cual se adhiere la obra; una de estas es el
nombre del movimiento: Rondo Pastorale, el cual nos define de comienzo, una posible
forma de Rondó, en la que tendremos un tema repetitivo que se alternará con partes
contrastantes, y una sonoridad característica a la que se quiere hacer alusión, lo pastoral,
trabajado con modos musicales específicos.
Al inicio del movimiento, se observan dos acordes en la orquesta, que enfatizan la
sonoridad inicial y la que caracterizará al tema principal a lo largo del movimiento: La
dórico, acompañado siempre por la masa sonora de la triada de La menor:
Cada vez que aparece un nuevo tema, está reforzado con la sonoridad orquestal de la triada
protagonista, razón por la cual, interpretativamente, las direcciones de fraseo deberán
dirigirse a esos ejes tonales tan claramente organizados por el compositor.
Una característica importante del primer movimiento, es la clara relación de melodía y
acompañamiento, en la que los temas resaltan por sí solos apareciendo no solo en el oboe,
sino también en la orquesta; un ejemplo claro es en el c.19 en el cual los violines introducen
el tema B antes que el oboe:
Cada cambio de tema va claramente acompañado por una doble barra y cambio de
armadura; esta riqueza musical diatónica se debe exaltar con el énfasis en las nuevas
alteraciones que aparecen no solo en la armadura, sino en los cambios de sonoridad que
vienen dentro del tema, que continúan con el mismo carácter ritmo-melódico (cc. 24-28):
These, which stand at the heart of Vaughan Williams's mature music, generate complex
structures from elements that are in themselves extremely simple and easy to assimilate, and
do so with apparent spontaneity and minimal recourse to traditional patterning or
elaboration (such as diminution, sequence and other direct parallelism). (Ottaway, 2007)
Como un Rondó tradicional, en el c.33 reaparece en los violines el tema A que va seguido
del Tema C (c.40), el cual tiene un carácter rítmico bastante diferente con relación a todo lo
visto en el movimiento. Tanto en el oboe como en la orquesta, los temas A y B tienen un
carácter muy melódico con frases largas ligadas unas con otras, pero en el Tema C, el
carácter se torna más enérgico y juguetón, haciendo alusión a un estilo de danza
caracterizada por la figura de corchea con puntillo y semicorchea, acompañada por un
pizzicato de la orquesta.
La parte C se podría dividir en dos partes, ya que el oboe tiene una especie de desarrollo
melódico en el c.54, mientras que la orquesta se mantiene con el carácter propuesto al
inicio del Tema. Como lo dice Kimmel, en el oboe es fácil reconocer desarrollos melódicos
basados en sonoridades modales: “It is no difficult to find melodies, themes, and fragments
based upon each of the modes common to folk-song. Phrygian and Lydian modes are less
frequently represented, while examples of the Aeolian, Mixolydian, and Dorian are most
abundant.” (Kimmel, 1941:494)
Parte C-I
Parte C-II
Vaughan Williams es muy claro en la construcción de sus melodías, y en las notas
estructurales que deben sobresalir; apoyado en la orquesta, en el tema C hay un ejemplo
claro de una tríada sobresaliente (c. 46-49), que destaca la sonoridad del momento:
En el c. 83, los violines tienen nuevamente el Tema A, con la diferencia de que la conexión
tiene una pequeña transición. Luego aparece el Tema D en el compás 97 con un gran
cambio de carácter. Marcado con un tranquilo escrito por el compositor, las cuerdas
acompañan con notas largas, sin mucho contrapunto, y exalta la melodía del oboe el cual
marcará la sonoridad modal cambiante (La dórico Do dórico, Do lidio) reforzada con la
orquesta como se ha visto a lo largo del movimiento:
Para finalizar el movimiento, el compositor realiza una cadencia en la que el registro
sobreagudo exalta el tema principal, y paso a paso, muestra los pequeños gestos que
marcaron cada tema protagonista a lo largo del movimiento, como en una especie de Coda:
Después de un análisis basado en sonoridad, ritmo y carácter, la forma está articulada así:
En este movimiento es evidente que la sonoridad es una de las características más
distinguibles que desarrolló Vaughan Williams; por esto, lo importante a resaltar en este
movimiento es la sonoridad particular de cada tema. Ya sea interpretado por las cuerdas o
el oboe, los cambios estructurales en la forma se deben buscar mediante cambios de color y
carácter, acompañados de matices y fraseo claro.
SEGUNDO MOVIMIENTO
Minuet and Musette
Como compositor neoclásico, Vaughan Williams claramente tiene muchas influencias y
estilos característicos de siglos pasados. Esto se evidencia con la utilización del minueto, el
cual ha tenido un gran desarrollo y abordaje a lo largo de la historia; este se caracterizaba
por su carácter de danza con métrica ternaria y forma ternaria. En este movimiento del
concierto se observa definitivamente esta estructura binaria, marcada por cambios
sobresalientes.
Como primera parte del minueto tenemos un ritmo tradicional ternario con direcciones y
apoyos por compás, acompañado de un contrapunto imitativo y una sonoridad ya escuchada
en el concierto, Do Dórico.
Rápidamente después de la parte A del minueto, en el c. 22, está la parte B, acompañada
como siempre por un cambio radical de sonoridad y de carácter ritmo-melódico que va
evolucionando al ritmo de la música, repitiendo los mismos motivos, pero con sonoridades
diferentes:
“Essentially it is a meditation on a single theme, which „drifts about contrapuntally‟ and
finally disintegrates, leaving only the chords” (Ottaway, 2007)
Como compositor contemporáneo, Vaughan Williams también innovó en diversos aspectos,
y uno de ellos fue incorporar el concepto de Musette a este movimiento (c.50).
Indiscutiblemente está relacionada no solo por ser una danza al igual que el Minueto, sino
que la Musette también es conocida como un instrumento musical de las familias de los
vientos, y más específicamente a las cañas dobles con registro grave. Con la relación y
combinación de danzas, es claro el conocimiento de culturas musicales populares que tenía
el compositor. Desde el punto de vista de la interpretación, en este movimiento se busca
mostrar un cambio de carácter que articule la forma, y que recuerde esa tradición que
enfatizaba los registros graves:
A dance-like piece of pastoral character whose style is suggestive of the sound of the
musette or bagpipe. The bass part generally has a drone (bourdon) on the tonic and the
upper voice or voices consist of melodies in conjunct motion, sometimes but not always in
quick note values. Various metric structures were used and the tempo is moderate.”(Green,
2007)
Antes de volver al Minueto (c. 108) en el que expone el tema A y B intercalados, Vaughan
Williams hace una secuencia de transición en la cual se puede observar un contrapunto
imitativo con un nivel de dificultad de comprensión y ensamble (c. 75):
“Another significant factor is the ease with which the themes lend themselves to imitative
treatment and to the development of a closely knit polyphonic texture.” (Kimmel,
1941:492)
Al hablar de forma, este movimiento tiene una estructura más conservadora y tradicional,
manteniendo la forma ternaria como protagonista.
En este movimiento es notable la interacción de elementos tradicionales e innovadores.
Este aspecto debe ser claro en su interpretación. En el anterior movimiento, la sonoridad
creada entre el oboe y las cuerdas es fundamental para crear planos interpretativos. En el
minueto, el carácter debe ser claro, marcado por una clara dicción de articulaciones, tanto
en lo corto como en lo ligado en un tempo estable; en la musette se deben crear colores en
los cambios constantes de sonoridad, y una transparente unión en el contrapunto entre las
cuerdas y el oboe, lo cual crea el claro discurso del movimiento.
TERCER MOVIMIENTO
Finale – Scherzo
El carácter, la forma y estructura ritmo melódica de este último movimiento está basado en
las características del conocido Scherzo, género que buscó un desarrollo y profundización
del tradicional minueto, con el fin de agregar un carácter más alegre y juguetón,
aumentando el tempo, pero manteniendo la forma. En este movimiento final podemos
observar claramente las características tradicionales del Scherzo, pero al igual que el
segundo movimiento, con innovaciones propias del compositor.
La forma está dividida en tres grandes partes, articuladas por el carácter rítmico de corcheas
a gran velocidad pero con materiales contrastantes a pequeña escala.
El movimiento inicia con una vitalidad única, marcada por un motorritmo de corcheas
construido entre las cuerdas y el oboe, en el que la melodía y el acompañamiento tienen una
sonoridad particular. Este motorritmo termina en el c. 31, momento en el que el material
cambia drásticamente de corcheas a negras, unificando la sonoridad de Mi eólico entre
cuerdas y oboe.
En el c. 43 las cuerdas graves introducen un nuevo material que posteriormente el oboe
presentará, haciendo un pequeño intercambio textural. Este material se desarrollará en el c.
67 mediante el cambio de sonoridad y duración rítmica.
Antes de presentar un nuevo material, en el c. 84 hay una pequeña transición marcada por
una sonoridad y ritmo particular en las cuerdas.
El nuevo material a presentar es el más contrastante e innovador del movimiento, ya que
por medio de acentos de articulación, realiza una hemiola que termina en una melodía
binaria con métrica ternaria (c. 91)
“To reinforce the tonal ambiguity of the melodic line, other kinds of restlessness are also
imparted to it: the rhythmic profile, while plain and unassertive on the surface, is rendered
unstable by fluctuation between duple and triple groupings of quavers and by a flurry of
semiquavers.” (Ottaway, 2007)
Después de una inestabilidad rítmica y sonora, se encuentra un nuevo material que da la
sensación de reposo y tranquilidad (c. 117).
En el c. 167 hay una pequeña presentación del ritmo con la que inició el movimiento, dando
paso a un material melódico tranquilo (c. 173) que hace antesala a la gran transición que
inicia en el c. 193 hasta el c. 227. Esta transición es tratada como las tradicionales, las
cuales se basan en una gran inestabilidad armónica, acompañada de un fuerte cromatismo y
ritmos complejos.
Después de una gran parte A llena de velocidad, vitalidad y movimiento, está la parte B
(c.228), marcada por el mismo compositor con un cambio de tempo el cual articula la
forma del movimiento ofreciendo un gran contraste. Toda esta segunda parte tiene el
mismo carácter contemplativo, sin cambio de materiales pero con cambios sonoros
determinantes.
A‟ vuelve con el tempo primo del movimiento en el c. 306, mostrando nuevamente
materiales melódicos ya usados en la primera parte pero con cambios de sonoridad claves,
como ejemplo claro, está el c. 328, que muestra nuevamente la hemiola 3 contra 2 pero en
La Eólico.
Después de mostrar claramente los materiales ya expuestos en la primera parte, en el c. 386
hay un cambio de tempo drástico, que gracias a la agrupación rítmica y a la sonoridad, no
se siente como una ruptura en la estructura, pero si como una gran llegada al clímax del
movimiento donde la sonoridad y la textura del contrapunto, logran mostrar la principal
cualidad melódica del oboe. El concepto de llegada al clímax, era fundamental para el
compositor: “The concept of the passionate and transcendent climax, and the
confrontational dynamism of the Beethovenian symphonic tradition, however, were also
important to Vaughan Williams.” (Ottaway, 2007)
Para terminar no solo el movimiento, sino también el concierto, en el c. 405 hay una
muestra de virtuosismo y agilidad técnica que concluye en la estabilidad rítmica y sonora
de los últimos compases, en la que se muestra una posibilidad expresiva del oboe de
realizar cambios drásticos de carácter (cc. 433 - 434)
La forma a gran escala con los materiales y sonoridades modales principales son:
Desde el punto de vista de la interpretación, el intérprete debe ocuparse de buscar una
variedad de colores, los cuales sumados a contrastes de tempo y cambios melódicos,
ayudarán al oyente al entendimiento de la pieza.
CONCLUSIONES
El concierto para oboe y cuerdas es una muestra de la madurez musical de Ralph Vaughan
Williams. Es notable el desarrollo que el compositor le da a un tema sencillo, y la cantidad
de materiales y herramientas que utiliza para crear un hilo conductor en medio de tantas
ideas en lapsos cortos.
El nivel técnico que exige el concierto es bastante amplio, ya que utiliza todo el registro del
oboe, haciendo cambios de octavas y usando el registro extremo tanto agudo como grave,
los cuales tienen que continuar la idea musical de cada movimiento, sin brusquedad, y con
el control absoluto sobre ellos.
El concierto para oboe es una pieza cargada de sentimientos y significados y en cierta
medida es un reflejo de la vida del compositor. Por esta razón, a través de una expresión
musical rica en colores, el oboísta tiene el gran reto de mostrar los contrastes de carácter de
cada parte de la obra.
Aparte de ser una obra representativa del repertorio para el oboe, este concierto tiene un
significado importante para la historia de la música por demostrar la posibilidad de poder
mantener una fuerte tradición mientras se innova.
BIBLIOGRAFÍA
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