aquí - Historias de flamenco
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Montse Madridejos Mora El flamenco en la Barcelona de la Exposición Internacional [1929-1930] Prólogo de Eloy Martín Corrales Edicions Bellaterra Índice Prólogo, por Eloy Martín Corrales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El flamenco en la bibliografía catalana de temática musical: Estado de la cuestión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Barcelona en 1929-1930 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Exposición Internacional de Barcelona de 1929 . . . . . . . . . . . . . . . Objetivos y metodología. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 17 19 24 29 El ambiente flamenco en la Barcelona de 1929: «La colonia flamenca» 37 Locales flamencos para un público diverso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El emblemático Villa Rosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Otros locales de interés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Flamenco en locales de amplio aforo: plazas de toros, teatros, cines . Flamenco anónimo y de barrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Flamenco «aseado» para la burguesía: La Bodega Andaluza . . . . . . . 49 51 64 98 104 108 Los intérpretes: cante, baile y toque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La saga de los Borrull: Miguel Borrull Castellón y sus hijos . . . . . . . . Los inicios profesionales de Carmen Amaya: el debut . . . . . . . . . . . . Lola Cabello: de Málaga al estrellato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juanito el Dorado: guitarrista y empresario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pepe Hurtado: profesor y concertista de guitarra flamenca. . . . . . . . Otros artistas afincados en Barcelona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Estrellas de paso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 128 154 174 189 195 200 212 El flamenco en Montjuïc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Pueblo Español . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Barrio Andaluz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Patio del Farolillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los Corales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Flamenco en las verbenas de la Plaza Mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Venta Goyesca: el complemento a la oferta flamenca del Pueblo Español . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 222 223 229 248 252 La Semana Andaluza de 1930 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Programa y participantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cuadro flamenco de Realito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zambras gitanas del Sacromonte de Granada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 265 269 270 255 Índice 9 Una viejesita de renombre: Anita Amaya, reina de los gitanos. . . . . . El concurso de cante jondo Copa Barcelona 1930 . . . . . . . . . . . . . . . . La Romería del Rocío y los concursos de saetas . . . . . . . . . . . . . . . . . . Otros espectáculos del folclore andaluz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Desfile final. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Semana Andaluza de 1931 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 275 277 280 285 289 Las comedias flamencas y el flamenquismo. Éxito de masas de L A COPLA ANDALUZA y sus secuelas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La zarzuela Los flamencos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La revista Álbum de España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maravillas de Andalucía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El alma de la copla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Secuelas del flamenquismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 303 304 306 308 309 Flamenco y vanguardias: un acercamiento mutuo . . . . . . . . . . . . . . . . Vicente Escudero y sus Bailes de Vanguardia: la conexión barcelonesa . El flamenco se apunta a la modernidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313 319 332 Del antiflamenquismo a la crítica flamenca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antiflamenquismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nostalgia de la pureza perdida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Crítica flamenca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 338 340 347 Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Referencias hemerográficas de época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía sobre el flamenco en Cataluña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía de temática flamenca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía complementaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 359 362 367 369 Anexos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artículos íntegros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diccionario onomástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biografías de los periodistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379 379 397 440 Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449 Índice alfabético . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451 10 Índice Prólogo Este libro es el resultado de más de un lustro de investigación, a lo largo del cual la autora, Montse Madridejos Mora, amén de varios artículos en publicaciones especializadas, nos ha ido ofreciendo magníficos textos que ahora culminan en esta obra. Comenzó con dos excelentes monografías. La primera, presentada en el Programa de Doctorado Interuniversitario de Música en la España Contemporánea de la Universitat de Barcelona (2007). La segunda, fruto de una beca concedida por el Observatorio del Flamenco, de la Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco (2008). Finalmente, profundizando en la línea avanzada en los anteriores trabajos, defendió, con la máxima nota, su tesis doctoral en la citada Universitat de Barcelona (2011). Esta fructífera línea investigadora supone la consolidación definitiva de los estudios del flamenco en el ámbito universitario, en especial en el catalán. Pero lo mejor está por llegar, ya que en el caso de la autora, su tesis doctoral (este libro) no es el punto de llegada, sino el de partida de una investigación que, cumpliendo de sobras las exigencias del marco universitario, tiene como objetivo ofrecernos el estudio lo más exhaustivo posible de la historia del flamenco, y de los flamencos, en Cataluña entre las últimas décadas del siglo xix y el inicio de la transición española. Es encomiable el talante con el que la autora se ha enfrentado al tema. Por desgracia, la mayoría de las publicaciones sobre el flamenco suelen partir de planteamientos muy exclusivistas, que responden a la idea de que «el flamenco es el mejor arte del mundo». Pero en eso no tiene la exclusiva, también los partidarios de la sardana repiten con devoción que es «la dansa més bella de totes les danses que es fan i es desfan». Esas evidentes muestras de soberbia en relación con otras manifestaciones musicales o artísticas están totalmente ausentes en Montse Madridejos. Ingeniera informática, con estudios de guitarra en el Conservatori del Liceu de Barcelona, es una melómana que no necesita establecer rankings, ni jerarquías en las numerosas y variadas músicas que ama. Le interesa el flamenco, al igual que muchísimas otras expresiones musicales, y por eso dedica parte de su tiempo a investigarlo. La autora tampoco se recrea en los tópicos que, desgraciadamente muy a menudo, lastran las publicaciones sobre el flamenco. Argumentos nebulosos como los de «duende», «roja pasión», «arte de la sonanta» y otros similares, no tienen cabida en sus trabajos. Por el contrario, basa su investigación en las fuentes documentales más adecuadas para llevarla a cabo con la máxima solvencia. Se centra en especial en la prensa periódica (ha vaciado una cuarentena larga de diarios y semanarios) y saca un partido extraordinario de la sección de espectáculos. También ha dedicado atención a otras secciones en las que se incluyen de vez en cuando artículos periodísticos sobre los espectáculos flamencos barceloneses, así como a las crónicas de Prólogo 11 sucesos, en las que el flamenco suele estar presente. También ha realizado un enorme esfuerzo para poder ofrecernos una muestra de la riqueza iconográfica del flamenco en el período estudiado. Sin duda alguna, este es otro de los puntos importantes de este libro, los centenares de fotografías, buena parte de ellas inéditas, grabados y dibujos que enriquecen extraordinariamente la obra. Ha consultado más de una decena de archivos en busca de una documentación dispersa, pero de gran interés, que complementa adecuadamente la información de índole periodística. Y, además, consciente de la importancia de la cultura oral en el mundo del flamenco, con un auténtico espíritu detectivesco (tan necesario, aunque tan escaso, entre los historiadores) ha conseguido entrar en contacto con descendientes de algunos de los protagonistas del flamenco en la Barcelona de los años treinta, de los que ha obtenido una valiosa información que complementa la proporcionada por la prensa. También ha acudido a los coleccionistas, ante la evidencia de que ni en Cataluña, ni siquiera en España, existen archivos que se hayan preocupado por recoger, con cierto grado de exhaustividad, la documentación personal de los profesionales del cante y el baile, así como carteles, folletos, cancioneros y otras manifestaciones impresas tan útiles para el investigador. No es posible contar con una bibliografía completa y actualizada de temática flamenca; mucho menos consultar la relación de todos los cilindros, primero, y discos de pizarra, posteriomente, en los que se grabaron piezas flamencas. De ahí, la acertada decisión de acudir a los catálogos de las discográficas de la época. El celo mostrado en conseguir tan abundante y variada información (en publicaciones periódicas, fotografías, carteles, folletos, discos y otros soportes) le ha llevado a formar un archivo particular sobre el flamenco, que con el tiempo podría convertirse en el pilar vertebrador de un centro de documentación sobre el flamenco en Cataluña. Es hora de contar con un centro especializado en Barcelona. Por todo lo expuesto, es evidente que nos encontramos ante un auténtico trabajo de investigación histórica sobre el flamenco en la Barcelona de la Exposición Internacional de 1929, que continuó como Exposición Nacional en 1930. Dos años que la ciudad condal aprovechó para fomentar el turismo; faceta en la que obtuvo un destacado éxito. En esa proyección turística el flamenco ocupó un lugar destacado, tanto en la propaganda impresa como radiofónica, que fue dirigida en especial a Inglaterra, Francia y Alemania. Los folletos turísticos, la propaganda inserta en publicaciones varias y los programas radiofónicos resaltaban la posibilidad de asistir a espectáculos flamencos como uno de los puntos fuertes de la Exposición. En uno de los lugares emblemáticos de ese evento, el Pueblo Español de Montjuïc y en su barrio andaluz, se ubicaron dos establecimientos, el Patio del Farolillo y los Corales, en los que diariamente actuaba un cuadro flamenco. Fuera del recinto, pero muy cercano a él, la Venta Goyesca ofrecía también a diario espectáculo flamenco, dirigido a un público con menos poder adquisitivo que el que frecuentaba el Pueblo Español. 12 Prólogo La eclosión del cante y el baile con motivo de la Exposición fue posible porque la citada música estaba sólidamente asentada en los gustos de sectores mayoritarios de la población barcelonesa, al menos desde la última década del siglo xix, de ahí la formación de una «colonia» flamenca. En efecto, para los periodistas de la época ya era un tópico que la ciudad contaba con una «colonia flamenca» más nutrida que la de cualquier otra ciudad andaluza e, incluso, Madrid. En total, la autora ha censado más de cuatrocientos intérpretes, los más destacados fueron los guitarristas Miguel Borrull, Pepe Hurtado, Manolo Bulerías y Juanito el Dorado. Al cante, Lola Cabello, Niña de Linares, El Cojo de Málaga y Guerrita. En baile, Carmen Amaya, las Chicharras y, posteriormente, Vicente Escudero. Un gran acierto ha sido incluir como anexo una relación de todos los artistas, con el total de sus actuaciones conocidas, que desarrollaron su actividad artística en Barcelona en el período del que se ocupa la obra. Los citados artistas actuaron en más de un centenar de locales, especialmente cafés concierto y similares, entre los que destacaban Villa Rosa, La Bodega Andaluza, Charco la Pava, Cangrejo Flamenco, La Criolla, Edén Concert, Los Gabrieles, Bar del Manquet, Cal Sacristà y otros. Pero también en teatros, circos, plazas de toros, clubes de tenis, y en los más variados lugares. Sin olvidar las actuaciones en bodegas y tabernas anónimas que no eran anunciadas comercialmente. Locales situados básicamente en el Barrio Chino, pero que se extendían también por el resto de la ciudad: Sants, Eixample, Sant Martí y otros barrios. Hay que tener en cuenta además las actuaciones en casas particulares, más abundantes de lo que se pensaba hasta ahora. En todo caso, se puede afirmar que en Barcelona muy bien pudieron ofrecerse a diario, y a todo lo largo de los dos años estudiados, más de una decena de espectáculos flamencos, publicitados o no en la prensa. La investigación pone de manifiesto que del mundo del flamenco surgieron profesionales que supieron conectarlo con la modernidad y con las vanguardias artísticas del momento, dándole un prestigio que no había tenido hasta entonces. Entre los primeros hay que citar a aquellos que apostaron por la modernidad en la gestión de sus locales y espectáculos. El más importante, sin ninguna duda, fue el guitarrista Miguel Borrull, primero en Villa Rosa y posteriormente en La Bodega Andaluza. Entre los segundos, Vicente Escudero, que se instaló en Barcelona, donde presentó sus Bailes de Vanguardia, a su regreso de París. Escudero supo conectar su baile con la admiración que despertó el flamenco en toda una pléyade de artistas: John Singer Sargent, Ramon Casas, Santiago Rusiñol, Joaquín Sorolla, Natalia Goncharova, Robert y Sonia Delaunay, Francis Picabia, Picasso, Salvador Dalí, Helios Gómez, Manolo Hugué y muchos otros. Aunque la autora ha centrado su investigación en Barcelona, nos ofrece una interesante información sobre la presencia del flamenco en numerosas localidades catalanas: Sabadell, Terrassa, Cornellà, Badalona, Granollers, Reus, Girona, Lleida y muchas otras poblaciones. Los espectáculos flamencos, seguidos por un numeroso y variado público, también lo fueron por una serie de periodistas que no dudaban en ocuparse Prólogo 13 1. «Del momento. El futbol, las subsistencias y lo otro…», Solidaridad Obrera, n.º 79, 22-11-1924. 2. Prat de la Riba, E., Obra Completa. Vol. II, 1899-1905, Barcelona, I.E.C.-Proa, 1998, p. 164. en sus diarios y semanarios de una música a la que comenzaron a criticar desde diversos puntos de vista. Muy tempranamente surgieron las críticas estrictamente musicales que se lamentaban de la pureza perdida. Sin embargo, fueron más numerosos los ataques que recibió el flamenco por estar muy vinculado al mundo juzgado amoral del Barrio Chino. En tales ataques coincidieron, por motivaciones diferentes, un sector importante de la burguesía y las clases medias de la época, el movimiento obrero, especialmente en sus inicios, y el nacionalismo catalán. Anarquistas y socialistas consideraban que las tabernas y los cafés concierto no dejaban de ser centros de embrutecimiento y de alienación de la clase obrera, de modo que trataron de apartarla de tales centros de sociabilidad. Sirva de ejemplo el siguiente párrafo publicado en Solidaridad Obrera en 1924: Toros, tabernas, cabarets, futbol. ¡Pobre juventud que insconciente te entregas en brazos de esas diversiones que te embrutecen, degeneran y anulan en ti toda idea de elevación moral!1 Enric Prat de la Riba, ideólogo de la Lliga Regionalista, defendía que había que prohibir la actuación de niños en los cafés concierto, pues consideraba que en tales locales se contraían toda clase de vicios.2 En todo caso, críticas como esa y las que hacían hincapié en que el flamenco imperaba en un mundo de riñas, prostitución y desapego hacia el trabajo fueron neutralizadas por el «flamenco sin riesgo», según lo define la autora, organizado para la burguesía en lugares de «respetable honorabilidad», como La Bodega Andaluza (situada en la esquina del paseo de Gracia con la plaza de Cataluña) y el Grill del Hotel Ritz. Mientras, los más «audaces» de sus integrantes hacían escapadas nocturnas a los garitos flamencos o aflamencados del Barrio Chino. Finalmente, las diversas corrientes del nacionalismo catalán combatían el flamenco porque entendían justamente que la buena aceptación que tenía en una parte de las capas populares dificultaba o imposibilitaba su objetivo de inculcar a la población barcelonesa música y entretenimientos más acordes con la ideología nacionalista catalana. Pero todo indica que el flamenco resistió, aunque con dificultades, tales ataques. Ya hemos señalado los sentimientos de repulsa y atracción que provocaba el flamenco en la burguesía barcelonesa. En lo que respecta al movimiento obrero, hay que señalar que, aunque no totalmente, las diferentes organizaciones políticas y centrales sindicales terminaron aceptando la creciente participación de cantaores y bailaoras flamencas en los festivales para recaudar fondos a favor de los represaliados, primero, y para sostener el esfuerzo bélico, posteriormente. En plena Guerra Civil hubo participación flamenca en numerosos espectáculos, como en el festival a beneficio de la Cruz Roja celebrado en el Gran Price en enero de 1937 y en una de las galas que tuvieron lugar en el colectivizado Palau de la Música Catalana en ese mismo año. Sorprende que, teniendo en cuenta todo lo que nos describe con un excelente ritmo la autora, apenas se haga alusión al flamenco en toda una nutrida 14 Prólogo bibliografía que, desde los inicios de la transición hasta hoy, se ocupa del ambiente musical y de los centros de sociabilidad de Cataluña entre 1929 y 1939. No es casualidad que la citada bibliografía, no forzosamente de carácter nacionalista, haya sido financiada (y continúa siéndolo, siempre teniendo en cuenta las actuales circunstancias) por los poderes públicos, en especial por la Generalitat de Catalunya y sus numerosas dependencias y fundaciones afines. Pero lo cierto es que este libro, aunque sin proponérselo expresamente (ya que esta tarea exige otra investigación exhaustiva), demuestra fehacientemente la burda manipulación del pasado histórico en el tema del que se ocupa. En especial, queda al descubierto la falacia de que la presencia del flamenco en Cataluña se debió al amparo que le proporcionó el régimen franquista. El rigor científico de esta obra demuestra sobradamente la vitalidad del flamenco en tierras catalanas desde finales de los años veinte y a lo largo del período republicano. Para concluir, se trata de un excelente texto que cumple todos los requisitos científicos exigibles, al tiempo que ofrece una lectura fácil y amena. Esta obra debe ser el modelo en el que se inspiren las futuras monografías que sobre el flamenco se publiquen en Cataluña. Eloy Martín Corrales Universtitat Pompeu Fabra Prólogo 15 1. Aviñoa, Xosé (dir.), Història de la Introducción música catalana, valenciana i balear, vol. IV, Del Modernisme a la Guerra Civil (1900-1939), Edicions 62, Barcelona, 1999, p. 11. 2. Martí, Josep, «L’Etnomusicologia catalana al primer terç de segle xx», en El flamenco en la bibliografía catalana de temática musical: Estado de la cuestión Calvo, Lluís (ed.), Aportacions a la història de l’antropologia catalana i hispànica, Dep. de Cultura de la Generalitat, Barcelona, El estudio académico de la historia de la música en España y en Cataluña ha estado marcado, tradicionalmente, por una atención preferente a la llamada música concertística, la ópera y la música religiosa. Así, se ha documentado e investigado mucho sobre la influencia e importancia de la actividad sinfónica y operística en Barcelona. Se han publicado numerosas monografías sobre los músicos Felip Pedrell, Isaac Albéniz, Enrique Granados, Pau Casals, Frederic Mompou, Jaume Pahissa, Robert Gerhard, Joan Lamote de Grignon y otros, así como sobre la actividad musical en el Palau de la Música, las representaciones de ópera del Liceo, la Associació Obrera de Concerts o la Associació Wagneriana. Se ha comprobado que la pasión barcelonesa por la lírica convirtió el Liceo en un centro operístico de primer nivel, aunque durante la Primera Guerra Mundial este interés decayó, en parte debido a que Italia y Alemania, los principales suministradores, estuvieron fuertemente involucrados en el conflicto.1 También han merecido una gran atención las actividades asociacionistas, como las corales y los orfeones, y la música religiosa. Por lo que respecta a la música popular y tradicional, los estudios se han centrado en la canción popular y, especialmente, en la sardana, convertida, como apunta el antropólogo Josep Martí, en un «objeto simbólico etnicitario de Cataluña»,2 con muy buena prensa y apoyo institucional. El fenómeno conocido como Nova Cançó, ya en los años sesenta del siglo xx, también ha contado con un apoyo oficial espectacular, debido, claramente, a motivos ideológicos. Las músicas de origen foráneo han merecido, asimismo, cierta atención, como es el caso del tango, del jazz y del rock, especialmente el denominado rock català, que ha tenido una masiva aceptación en varias generaciones de la juventud catalana. Es evidente que la oferta de actividades musicales y escénicas en el primer tercio del siglo xx no se limitaba únicamente a las manifestaciones que acabo de citar. La cartelera estaba compartida con numerosos espectáculos de zarzuela, copla y variedades musicales que apenas han generado atención bibliográfica, aunque fueran los espectáculos que atraían a un mayor número de espectadores. Xosé Aviñoa comenta que en los primeros años del siglo xx la pasión por la zarzuela «no decayó y, a diferencia de la ópera, que estaba más marcada por los proyectos empresariales, respondió de manera muy directa al consumo inmediato, de manera que aquello que tenía más éxito pasaba a ser patrimonio sonoro de la población».3 De forma parecida, el flamenco también respondía a los gustos de un numeroso y variado público. Introducción 17 1993, pp. 129-166; «Discursos musicológicos como constructos etnicitarios», en Steingress, Gerhard y Enrique Baltanás (eds.), Flamenco y nacionalismo. Aportaciones para una sociología política del flamenco, Universidad de Sevilla, Fundación Machado, Sevilla, 1998, pp. 125-135. 3. Aviñoa, X. (dir.), Història de la música catalana, valenciana i balear, vol. IV, Del Modernisme a la Guerra Civil (1900-1939), 1999, p. 120. 4. Los artículos de referencia son de Eloy Martín Corrales, Josep Ache, Francisco Hidalgo, Eugenio Cobo, José Blas Vega y Rafael Núñez, véase la bibliografía sobre flamenco en Cataluña (pp. 356-361). 5. Entre los diversos ejemplos que podemos citar, no hay ninguna mención al flamenco en los cinco volúmenes (de un total de diez) dedicados al estudio de la cultura catalana en el siglo xx, dirigidos por Gabriel, Pere, Història de la Cultura Catalana, Edicions 62, Barcelona, 19941998. Tampoco se alude al flamenco en las siguientes obras: Valls, Manuel, La música catalana contemporània, Selecta, Barcelona, 1960; Història de la música catalana, Tàber, Barcelona, 1969; Albet, Montserrat, Mil Figura 1. Postal de la Exposición Internacional. Plaza de España y Avenida de M.ª Cristina. anys de música catalana, Plaza & Janés, Barcelona, 1991; Martorell, Oriol, y M. Valls, Síntesi històrica de la música catalana, La Llar del Llibre, Els Llibres de la Frontera, Barcelona, 1985. 6. Véase la bibliografía sobre el flamenco en Cataluña (pp. 356-361). 7. Castro, M.ª Jesús, «El flamenc», en Aviñoa, X. (dir.), Història de la música catalana, valenciana i balear, vol. VII, Música de participació i noves tecnologies, Edicions 62, Barcelona, 2001, pp. 143-171. También, sendos libros dirigidos a sus alumnos del Conservatorio del Liceo, en las asignaturas de Historia del Flamenco y Etnomusicología del Flamenco, Castro, M.ª J., Historia Musical del Flamenco, Colección Pedagogía del Flamenco, Publicacions Beethoven 2000, Sant Feliu de Codines (Barcelona), 2007, y 202 Ejercicios didácticos de Historia Musical del Flamenco, Maestro Flamenco, Barcelona, 2010. El flamenco, firmemente consolidado en el gusto del público barcelonés desde finales del siglo xix4 y presente de manera activa en los más variados escenarios de la ciudad, ha corrido la misma suerte que la zarzuela y la copla. Ninguno de estos géneros ha sido tenido en cuenta por la mayoría de las monografías que se han ocupado de la historia de la música en Cataluña,5 aunque recientemente comienza a ser estudiado en el ámbito universitario. Por lo tanto, no es de extrañar que, con las excepciones que confirman la regla, la bibliografía sobre el flamenco en Cataluña haya surgido fundamentalmente de los propios ambientes del cante y del baile. La mayor parte de esta producción bibliográfica adolece de la lógica tendencia a convertirlo en otro «objeto simbólico» identitario, en este caso, del mundo de las peñas flamencas, de las casas regionales andaluzas, de las hermandades rocieras y de otros centros similares de sociabilidad. La producción bibliográfica comienza a ser abundante, aunque de calidad desigual, curiosamente (o ¿casualidad?) a partir de 1992, año de la muerte de Camarón de la Isla en Can Ruti (Badalona). Han escrito sobre el tema Gloria Belén, Rafael Mena Caracuel, Eugenio Cobo, Francisco Hidalgo Gómez, Rafael Núñez Ruiz, Eloy Martín Corrales, Francisco Zambrano Vázquez, Aurelio Gurrea Chalé, Eusebio Rioja, Carles Navales, Rafael Morales Montes, Luis Mayo, Josep Ache, Javier López, Paco Vargas, Trini Borrull, Katy Carreras-Moysi, Norberto Torres Cortés, Joan Soler i Amigó y José Antonio Canillas, María Jesús Castro y Montse Madridejos.6 Junto a estas publicaciones, hay que añadir las monografías dedicadas a algunos destacados intérpretes del baile y el cante flamenco, nacidos o afincados en Barcelona, como Carmen Amaya o Vicente Escudero y, entre los actuales, a Miguel Poveda, Mayte Martín, Juan Manuel Cañizares, Duquende y otros. Como he apuntado, en los últimos años se empieza a abordar el estudio de la historia del flamenco en las obras generales sobre la música en Cataluña.7 18 Introducción También interesa en el ámbito académico, como lo demuestran las recientes defensas de tesinas y tesis doctorales,8 y se detecta una aproximación desde el ámbito de la literatura.9 En paralelo, ha surgido una tendencia que intenta patrimonializar en clave «catalana» algunos cantes y bailes flamencos. Son los casos de la rumba catalana10 (con especial protagonismo de Peret11 y el Gato Pérez)12 y del garrotín.13 En todo caso, la bibliografía citada demuestra que desde hace casi siglo y medio el flamenco forma parte del acervo musical barcelonés. Demostraré su importancia en la vida de la ciudad en los dos años en que se celebró la Exposición Internacional de 1929, continuada con la Exposición Nacional de Barcelona de 1930. 8. Madridejos, Montse, El flamenco en Barcelona entre 1929 y 1936: arraigo local, atracción turística y vehículo de las nuevas formas de modernidad, Universitat de Barcelona, Barcelona, DEA inédito, 2007; Monsonís, Vicenç, Identitat cultural dels gitanos catalans. El cas de la rumba: una aparició guitarrística, Universitat de Barcelona, Barcelona, DEA inédito, 2008; Castro, M.ª J., La rumba catalana y el flamenco como marcadores culturales de los kalós de Barcelona, Universitat de Barcelona, Barcelona, tesis doctoral inédita, 2010. 9. Vázquez Montalbán, Manuel, «El cante jondo y todo lo demás», Ponencias XXVIII Congreso Arte Flamenco, Ajuntament Barcelona en 1929-1930 de Barcelona, Barcelona, 2000, pp. 13-26. El crecimiento económico experimentado en la ciudad de Barcelona, y en buena parte de Cataluña, en el primer tercio del siglo xx tuvo importantes implicaciones urbanísticas, demográficas, sociales y culturales. Las necesidades de la industria y del sector terciario generaron un notorio aumento de la demanda de mano de obra. Las primeras inmigraciones masivas, fruto de esta industrialización, explican que Barcelona duplicara su población hasta llegar al millón de habitantes en 1930. En esa época, la mitad de la población activa estaba ocupada en la industria, cuando veinte años antes el porcentaje era sólo del 32 por ciento. La burguesía catalana que se enriqueció con la Primera Guerra Mundial, aprovechando la neutralidad española, no se preocupó excesivamente por mejorar la vida de las capas populares, lo que favoreció el auge del sindicalismo y la radicalización de amplios sectores de la clase obrera, que llevó a la violencia sociopolítica. Los beneficios generados por el crecimiento industrial, junto con las necesidades en materia de alojamiento de los numerosos inmigrantes llegados a Barcelona, favorecieron la expansión de la ciudad y las incesantes reformas urbanísticas. Aunque siempre a remolque del aumento de población, la modernidad comenzaba a manifestarse en la mejora de los medios de transporte y comunicación barceloneses. La instalación de electricidad en los hogares favoreció que la ciudad experimentase una mejora en la calidad de vida, especialmente entre las clases acomodadas. También las capas populares, gracias a las duras luchas sindicales, lograron que mejorasen algo sus condiciones materiales de vida, incluyendo conquistas laborales significativas.14 Eso explica que aumentase el tiempo dedicado al ocio, que hubiera un incremento del asociacionismo (casinos, ateneos, centros excursionistas, clubes deportivos y otros) y que se popularizasen los espectáculos, lo que favoreció la aparición y consolidación de los deportes de masas. Paralelamente, los avances en el ámbito educativo significaron el retroceso del analfabetismo. Introducción 19 10. Véanse en la bibliografía sobre flamenco en Cataluña (pp. 356-361) las entradas de Mingus B. Formentor, Albert Álvarez, David Iglésias y Joan-Anton Sánchez, Martí Marfà, MariaJo López Vilalta y Txarly Brown, Ferran Riera, Jordi Martí, Joaquim Vilarnau, y los artículos de Francisco Zambrano. La producción discográfica reciente de rumba catalana es inagotable: Patriarcas de la Rumba, Sabor de Gràcia, La Troba Kung-Fú, Ai Ai Ai, La Simfònica de Gavà, La Pegatina, Gertrudis, Los Manolos, Papawa, Derrumband, etc. 11. Sànchez-Mústich, Cèlia, Peret. L’ànima d’un poble, Edicions 62, Barcelona, 2005. 12. Una aproximación no sesgada ideológicamente en Ordóñez, Marcos, Gato Pérez, Júcar, Madrid, 1987. Ventura Pons ha dirigido un documental musical sobre la figura de Gato Pérez, titulado El Gran Gato, Els Films de la Rambla, Barcelona, 2002. En la programación de las fiestas de la Mercè de septiembre de 2010 hubo un espectáculo en homenaje a Gato Pérez, veinte años después de su muerte, bautizado como 20 X Gato. Es paradigmático que Carles Flavià, al final del concierto lanzara esta petición: «Una mica menys de sardana i més rumba catalana». 13. Ponsa, Manel, libreto del CD La Violeta. Rumbes velles i noves de Lleida. De la prerumba del s. XIX fins ara, Rec Records, Lleida, 1998; Salazar, Antoni y M. Ponsa, «Recuperación en Lleida de los bailes tradicionales de los gitanos catalanes ¿Bailes flamencos?», Ponencias XXVIII Congreso Arte Flamenco, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 2000, pp. 203208; López López, Matías, y Josep Tort, Lo Garrotín de Lleida. Sintonia d’una ciutat de paios i gitanos, Pagès, Ajuntament de Lleida, Lleida, 2004. En algún caso, se ha incidido con demasiado énfasis en el supuesto origen catalán del garrotín, sin las suficientes pruebas documentales científicas. 14. Por poner un ejemplo, se redujo la jornada de trabajo, que pasó de sesenta horas en 1914 a cuarenta y seis en 1939, según Oyón, José Luis, La quiebra de la ciudad popular. Espacio urbano, inmigración y anarquismo en la Barcelona de entreguerras, 19141936, Serbal, Barcelona, 2008, pp. 329-334. 15. Véanse los emblemáticos reportajes elaborados por Carles Sentís para la revista Mirador entre 1932 y 1933 sobre el Transmiserià, el servicio de autobuses que transportaba a miles de murcianos a tierras catalanas, véase Sentís, Carles, Viatge en Transmiserià, La Campana, Barcelona, 1994. 16. Oyón, J. L., La quiebra de la ciudad popular, pp. 37-39. 17. Sánchez-Ocaña, Javier, «Barcelona es la segunda ciudad del antiguo reino de Murcia», Estampa, 9-3-1935. Aparecieron los primeros aparatos de uso doméstico (como los gramófonos y las radios), lo que, junto con la reproducción mecánica de la música, provocaron cambios en el pensamiento estético, especialmente a través de manifiestos vanguardistas. Ya no sólo eran los dilettanti quienes se acercaban a la música, sino que la música encontraba otras vías de llegar a la población, ya fuera con las reproducciones de los discos, con las retransmisiones radiadas o con espectáculos en recintos de amplio aforo. Los importantes cambios económicos, demográficos, urbanísticos, sociales y culturales que transformaron la ciudad de Barcelona favorecieron la consolidación del flamenco en la ciudad. Un proceso similar, aunque con las lógicas diferencias de cada caso, ocurrió en otras localidades catalanas. Lo cierto es que el cante y el baile flamenco, que ya estaban presentes en los escenarios de la ciudad desde las últimas décadas del siglo xix, con la masiva llegada de inmigrantes procedentes de regiones en las que el flamenco formaba parte fundamental de su patrimonio cultural (cantes de levante de murcianos y almerienses) se nutrió de nuevo público, nuevos aficionados y nuevos intérpretes. En el período estudiado, los inmigrantes llegaron especialmente de las provincias de Murcia y Almería. El cierre de las minas del levante español, las sequías, la falta de trabajo y, en consecuencia, el hambre, hicieron que miles de murcianos y almerienses recalaran en la capital catalana, atraídos por el reclamo de la demanda de mano de obra generada por la industrialización y la modernización, de la que la Exposición Internacional de 1929 fue un exponente fundamental. La emigración desde la provincia de Murcia fue incesante durante los años de entreguerras.15 En la década de los veinte, cerca del 60 por ciento del total de la emigración murciana se dirigió a Barcelona. Se trataba de una inmigración proveniente de la costa y de comarcas mineras. Afectados por la grave crisis derivada del agotamiento de los filones de mineral y del término de las concesiones de explotación, La Unión y Mazarrón fueron los municipios de máximo aflujo relativo de murcianos. Según la muestra del padrón de 1930, vivían en la Barcelona de la época más de 8.000 personas asociadas a cabezas de hogar nacidos en Mazarrón, una población equivalente al 60 por ciento de la entonces censada en el municipio murciano. Los de La Unión, más de 8.500 personas, suponían cerca de las tres cuartas partes de los habitantes de la ciudad en esa misma fecha. Cartagena, el tercer gran municipio de la zona minera, experimentó también enormes pérdidas de población. Esos tres municipios suponían el 43 por ciento de todos los murcianos de Barcelona. También vinieron muchos de Murcia capital (12.000), Águilas (3.700) y Lorca (9.700).16 Como era de esperar, la colonia murciana tenía una fuerte presencia en el distrito V y Montjuïc (y en la Torrassa, zona en la frontera con L’Hospitalet de Llobregat, que llegó a llamarse la «Nueva Murcia»).17 Los de Mazarrón representaban el 20 por ciento de la población de los barrios de Sant Pere y Santa Caterina, mientras que los de la Unión formaban el 18 por ciento de Santa Mònica. Un titular de la revista Estampa afirmaba en 1935: «Barcelona es la segunda ciudad del antiguo reino de Murcia … porque 80.000 de sus habitantes son 20 Introducción 18. Ibid. 19. Ibid. Figura 2. Portada de L’Esquella de la Torratxa, 8-10-1937. murcianos». En ese mismo artículo, Federico de la Cruz, el presidente de la Casa de Murcia en Barcelona, que se había creado en 1929, le confirmaba al periodista que «muchos de mis paisanos vinieron en los tiempos en que se preparaba la Exposición Internacional. Entonces, como había mucho trabajo, llegaron a miles, y la mayoría de ellos se quedaron aquí».18 Esta gran inmigración del levante español generó animadversión en una parte de la sociedad catalana y la consideró prácticamente la «causa de todos los males». Es muy interesante volver a leer las palabras del presidente de la Casa de Murcia en Barcelona, en las que exponía los oficios tan diversos a los que se dedicaban sus paisanos: ebanistas, mecánicos, oficinistas y «cantaores de flamenco»: Frecuentemente los periódicos satíricos de Barcelona dedican caricaturas, sueltos e informaciones pintorescas a los murcianos que viven aquí. Para ellos, los murcianos son la causa de todos los males; llevan a Cataluña la enfermedad del tracoma; se enchufan en buenos destinos; son pistoleros… Claro que estas acusaciones pintorescas no dejan de ser bromas más o menos pesadas, pero sin ningún fundamento. Los murcianos son, por regla general, gente muy trabajadora. La mayoría de los miembros de nuestra colonia —dice don Federico de la Cruz— son obreros. Hay entre ellos muy buenos ebanistas y excelentes mecánicos, otros son pequeños comerciantes, empleados de oficinas, particulares, cantaores de flamenco…19 Introducción 21 20. Véanse obras de Mercè Tatjer, David Jou i Andreu, Emma Díaz, Joaquín Recaño y Martí Marín Corbera. 21. Oyón, J. L., La quiebra de la ciudad popular. Espacio urbano, inmigración y anarquismo en la Barcelona de entreguerras, 19141936, pp. 37-39. 22. Benavides, José D., «Un pueblo andaluz se ha trasladado a Cataluña… con el alcalde, el cura y hasta el curandero», Estampa, 14-1-1933. Figura 3. Somni, de Helios Gómez, portada de L’hora, setmanari d’avançada, 10-12-1930. La inmigración andaluza por esos años también fue muy numerosa.20 La almeriense, producida asimismo por la crisis de la minería, atrajo a 4.120 personas del pueblo de Vera, 7.300 de Cuevas de Vera, 720 de Garrucha, 1.872 de Berja, 1.488 de Huércal-Overa, 1.238 de Adra y 3.960 de Almería capital.21 Los almerienses de Vera y Cuevas de Vera eran el 30 por ciento de las Casas Baratas Eduardo Aunós, detrás de la montaña de Montjuïc. En definitiva, aunque el distrito V, Montjuïc y la Torrassa no se podían considerar guetos, porque la inmigración nunca rebasaba el 50 por ciento de la población, lo raro en esos barrios era el elemento autóctono. Otro artículo de la época daba cuenta del gran número de habitantes de Lúcar, Purchena y Tíjola que se habían trasladado a Granollers, ciudad a treinta kilómetros de Barcelona, con el elocuente titular: «Un pueblo andaluz se ha trasladado a Cataluña… con el alcalde, el cura y hasta el curandero»…22 Y podríamos añadir: «y con sus flamencos». El tema de la inmigración, ya fuera andaluza o murciana, estuvo también presente en la obra del artista Helios Gómez. Aunque se pueden hacer varias lecturas de su dibujo para la revista L’hora, setmanari d’avançada en 1930, la vinculación del guitarrista flamenco pensativo que aparece en él tiene una clara relación con el fenómeno inmigratorio. Cual ciudad bravía con pocas librerías, el número de tabernas en la Barcelona de principios de la Primera Guerra Mundial superaba el millar y, como detalla el arquitecto e historiador José Luis Oyón, «doblaría esa cifra si inclu- 22 Introducción 23. Oyón, J. L., La quiebra de la ciudad popular, pp. 329-330. 24. Ibid., pp. 333-334. 25. Ealham, Chris, La lucha por Barcelona. Clase, cultura y conflicto. 1898-1937, Alianza, Madrid, 2005, p. 47. 26. Madrid, Francesc, Sang a les Drassanes, A Contravent, Barcelona, 2010, p. 54, se trata de la traducción al catalán por Gerard Bagué de Sangre en Atarazanas, conjunto de artículos de F. Madrid publicados para El Escándalo durante 1926. Figura 4. «Almería-Murcia-Barcelona. Lo que se llama “instinto de negocio”», El Be Negre, 6-2-1935. yéramos también los bodegones y cafés económicos». Aunque la cifra de tabernas y bodegones descendió durante los años de entreguerras, se vio más que compensada por el número de cafés económicos, que creció muy sensiblemente. En total, el número de estos tres tipos de establecimientos en 19321933 rondaba los 2.500.23 Lo que deja entrever J. L. Oyón es que, aunque se hayan estudiado con mucho detenimiento los centros de asociacionismo de barrio, como los casinos, ateneos, cooperativas, hermandades de socorro mutuo y orfeones, en realidad, la mayoría de los obreros barceloneses (muchos de ellos inmigrantes murcianos y almerienses, como se ha visto) se reunían cotidianamente en los cafés económicos y tabernas del Paralelo y del Barrio Chino.24 Chris Ealham también comenta, en esta misma línea: Los edificios industriales vacíos del Raval, venidos a menos tras la destrucción de las antiguas murallas de la ciudad y el traslado de la industria a la periferia urbana, habían sido transformados en bares, cabarés, salones de baile, tabernas y cafés. Se trataba de la respuesta de la industria del ocio a las necesidades de los trabajadores inmigrantes, generalmente solteros y no cualificados, que formaban las fuerzas de choque de la revolución urbana industrial.25 Sin ir más lejos, el famosísimo cabaret La Criolla, situado en la calle del Cid, en pleno Barrio Chino, estaba ubicado en los bajos de lo que había sido una fábrica textil.26 Y, ¿qué se escuchaba en estos bares y tabernas? En muchos de ellos, flamenco. Un flamenco arraigado previamente y que se consolidó definitivamente con parte de los recién llegados a la ciudad desde el Levante español. El flamenco ya había tomado carta de naturaleza en Barcelona, como se verá en los siguientes capítulos. Introducción 23 Figura 5. Fuentes de Montjuïc. La Exposición Internacional de Barcelona de 1929 Barcelona ha sido una ciudad que, desde finales del siglo xix, se ha desarrollado a golpe de evento internacional. En 1888, la Exposición Universal; en 1929, la Exposición Internacional; en 1992, los Juegos Olímpicos, y, en menor medida, el Fórum Internacional de las Culturas, en 2004. Los tres primeros fueron grandes acontecimientos que han marcado la trayectoria general de Barcelona y sus habitantes, no sólo desde el punto de vista urbanístico (Ciutadella, Montjuïc, apertura al mar, barrios completamente nuevos), sino también sociológico (modernidad, innovación, ocio y turismo). La Exposición Universal de 1888 tuvo como escenario principal el parque de la Ciutadella. El Ayuntamiento se enfrascó en remodelaciones urbanísticas de algunas de sus vías principales, sobre todo del Paralelo, la rambla de Cataluña y la Diagonal, que facilitaron la posterior anexión de los municipios contiguos: Gràcia, Sants, Sant Martí de Provençals, Sant Andreu del Palomar, Sant Gervasi y Les Corts, en 1897; Horta, en 1904, y Sarrià, en 1921. La Exposición Internacional de 1929, que se inauguró el 19 de mayo a las once de la mañana, sirvió para convertir la Barcelona de los prodigios en el embrión de la futura gran ciudad que aspiraba ser. En esta ocasión el centro focal de actuación urbanística fue la montaña de Montjuïc, que fue reurbanizada y acogió la construcción de un complejo monumental, partiendo de los planos originales para la Exposición de Industrias Eléctricas de Josep Puig i Cadafalch. Esta primera idea de Exposición, que estaba prevista para 1917, fue aplazada por el estallido de la Primera Guerra Mundial y por la instauración de la dictadura de Primo de Rivera en España en 1923, de modo que en 1925 se decidió inaugurarla el año 1929. Para entonces, la idea de dedicar una exposición a la electricidad como novedad del siglo xx había quedado obsoleta y se 24 Introducción pensó en dedicarla a tres ámbitos distintos: la industria, los deportes y el arte. La Exposición se rigió por los acuerdos tomados en la Convención Internacional de París de 1928, que permitía considerar internacional a aquella exposición que, como la de Barcelona, invitara a países extranjeros por vía diplomática y cuyos objetivos prioritarios fueran la demostración de las diferentes vías del progreso productivo de los Estados participantes. Quedaban excluidos aquellos países que estuviesen representados oficialmente en la Exposición Iberoamericana de Sevilla.27 Desde el punto de vista arquitectónico y urbanístico, además de la reforma monumental de la montaña de Montjuïc, la Exposición supuso reformas en Ciutat Vella, la reurbanización de la falda del Tibidabo, la inauguración de Radio Barcelona y la construcción de la plaza de Cataluña y de las primeras líneas de metro. El evento tuvo una gran repercusión popular y muchos barceloneses acudieron orgullosos a compartir con sus convecinos y con numerosos turistas las novedades de su ciudad: las fuentes de agua y luz de Carles Buïgas, las plazas y jardines nuevos, el zoológico, el Pueblo Español, el parque de atracciones, el Teatro Griego, el nuevo estadio, la nueva piscina y todas las exposiciones celebradas en los palacios. Los primeros edificios de la montaña de Montjuïc, los pabellones de Alfonso XIII y de Victoria Eugenia datan de 1923, por lo tanto, sólo se construyeron para 1929 el Palacio Nacional, el Palacio de la Agricultura y de la Alimentación (que ahora es el Mercat de les Flors), las fuentes, y el pabellón Mies Van der Rohe (que fue reinstalado en 1986). En líneas generales, la Exposición significó para Barcelona un engrandecimiento urbanístico, así como un año de bullicio y animación, con variadas manifestaciones industriales, artísticas, culturales y deportivas que le permitieron presentarse ante el mundo como gran ciudad. Barcelona empezaba a ser una ciudad cosmopolita y se esmeró en ofrecer información turística al visitante,28 tanto al nacional como al extranjero. No se escatimaron recursos y, para atraer al público norteamericano, se asimiló la «exotic Spain, land of Romance», con Barcelona y su Exposición, en cuyos anuncios hasta había un hombre abrazando una guitarra junto a un sombrero cordobés. Para atraer al turismo español también se hacía mención al pintoresquismo del Pueblo Español, donde se podía pasear por «patios andaluces», saborear «un chato de manzanilla» o encontrar un «ambiente de soleares», junto con otras manifestaciones folclóricas y artísticas de España.29 La publicidad, que empezó a ser masiva, se basó en una considerable producción de postales y en la inserción de anuncios trilingües (español, francés e inglés) en revistas y diarios. Los publicistas se esmeraron en presentar a Barcelona como una ciudad moderna y llena de encantos pintorescos, cristalizados en la Exposición Internacional de 1929: Barcelona. Picturesque City of Spain. Birthplace of romance… land of dreams and music… ages old, yet ever new… quaint customs… pristine splendor and magnificence… such is Spain… exotic Spain. Broad Introducción 25 27. Las escasas monografías que ha merecido la Exposición Internacional (exceptuando las dedicadas al pabellón alemán diseñado por Mies van der Rohe) quizá se deba al hecho de haber sido «obra» de la dictadura de Primo de Rivera. Véanse, Fitz-James Stuart, Jacobo (dir.), Catálogo histórico y bibliográfico de la Exposición Internacional de Barcelona (19291930), [s.n.], Madrid, 1931-1933; Cisteré, María Concepción, La Exposición Internacional de Barcelona de 1929, Universitat de Barcelona, Barcelona, tesis de licenciatura, 1974; Solà-Morales, Ignasi de, L’Exposició Internacional de Barcelona, 1914-1929: arquitectura i ciutat, Fira de Barcelona, Barcelona, 1985; Grandas, M. Carmen, L’Exposició Internacional de Barcelona de 1929, Els Llibres de la Frontera, Sant Cugat del Vallès (Barcelona), 1988. 28. Cal, María Rosa, y Beatriz Correyero, Turismo: la mayor propaganda de estado: España desde sus inicios hasta 1951, Visión Libros, Madrid, 2008; Chalmers, Harriet, «Barcelona, Pride of the Catalans», The National Geographic Magazine, marzo de 1929, pp. 373-402. En 1908 se creó en Barcelona la paradigmática Sociedad de Atracción de Forasteros, que editó, a partir de 1910, una revista especializada en turismo titulada Barcelona Atracción, véanse Blasco, Albert, Barcelona Atracción (1910-1936). Una revista de la Sociedad de Atracción de Forasteros, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, tesis doctoral inédita, 2005; Cals i Güell, Joan, «El turisme i la segona residència», en Sudrià, Carles (dir.), Història econòmica de la Catalunya contemporània, vol. 6. S. XX. Indústria, finances i turisme, Enciclopèdia Catalana, Barcelona, 1991, pp. 313-344. 29. La Esfera, 28-6-1930. * La traducción de las citas originales, señaladas en gris, son de la autora. 30. The Literary Digest, 6-4-1929, p. 67. 31. Ibid. Figura 6. Literary Digest, mayo de 1929. highways that blend into fabled landscapes… air liners that drone through the night… swift railways of Continental perfection… all lead majestically into Barcelona. And here amidst Spain’s most picturesque setting, rise the palaces and spires of the great International Exposition of Barcelona. Eight years in the building… 12.000.000 square feet of splendor… truly a gorgeous spectacle… an endless, variety of entertainment for the cultured, inquired mind. From May to December this Exposition will be the centre of the world’s interest in art, science, industry, commerce, education and sports.30 [Barcelona, pintoresca ciudad de España. Cuna del romance. Tierra de sueños y música. Con siglos de historia, pero siempre novedosa. Curiosas costumbres. Prístino esplendor y magnificencia. Así es España. Exótica España. Anchas carreteras que se funden con paisajes de leyenda. Aviones que dejan oír sus zumbidos nocturnos. Veloces ferrocarriles de perfección continental. Todo nos dirige majestuosamente a Barcelona. Y aquí, de entre los enclaves más pintorescos de España, se alzan los palacios y torres de la Exposición Internacional de Barcelona. Ocho años construyendo un millón de metros cuadrados (aprox.) de esplendor. Ciertamente, un espectáculo maravilloso. Una interminable variedad de entretenimiento para la mentes cultivadas e inquietas. De mayo a diciembre esta Exposición será el centro de interés mundial en arte, ciencia, industria, comercio, educación y deportes.]* Parece que las treinta horas en tren o las quince en avión de Barcelona a Londres eran, aunque ahora nos sorprendan, un reclamo de buenas comunicaciones:31 26 Introducción 32. Heraldo de Tortosa, 23-9-1929, p. 3. Figura 7. «Ambiente de soleares…», La Esfera, 28-6-1930. Desde Tren Avión Londres París Berlín Biarritz 30:10 h 23:15 h 39:00 h 18:00 h 15:25 h 10:35 h 14:35 h 6:55 h También se usó la radio para acercar la Exposición de Barcelona al turista inglés. De la siguiente crónica se deduce que la propaganda barcelonesa era mucho más acertada que la que se ofrecía de la otra exposición española de 1929, la Iberoamericana de Sevilla: Comunican de Londres que el programa nacional español que desde la estación emisora de esta capital se radió anoche a toda la Gran Bretaña constituyó un verdadero éxito. Duró exactamente una hora. La descripción de la Exposición Internacional de Barcelona resultó magistral. El programa musical fué también excelente si bien hubo exceso de «cante jondo» y aires andaluces, para ser verdaderamente representativo de la música española. En toda Inglaterra se está haciendo en la actualidad una campaña muy intensa pro turismo español, con gran abundancia de carteles y folletos, lujosamente editados, por la Exposición de música española. La propaganda de la Exposición Iberoamericana de Sevilla no llega a ser tan profunda e intensa como la del certamen barcelonés.32 Introducción 27 33. Cisteré, M. C., La Exposición Internacional de Barcelona de 1929. 34. Por poner una nota discordante en cuanto al verdadero ambiente festivo de la Exposición, Luis Cabañas Guevara, pseudónimo de Rafael Moragas y Màrius Aguilar, en el libro de memorias sobre el Paralelo comentaba que «a pasear, a mostrar a los forasteros jardines, palacios y El Pueblo Español, se iba a la Exposición, pero a divertirse seguía la gente yendo al Paralelo», Biografía del Paralelo. Desde 1894. Recuerdos de la vida teatral, mundana y pintoresca del barrio jaranero y bullicioso de Barcelona. El Montmartre barcelonés, Memphis S.L., Barcelona, 1945, p. 268. Otro escritor que tampoco demostró mucho entusiasmo por la Exposición fue Carles Soldevila. En su libro L’art d’ensenyar Barcelona, publicado en 1929 bajo el pseudónimo de Myself y cuyo hilo conductor era mostrar Barcelona a los forasteros (en concreto, a una familia alemana apellidada Kauf- Figura 8. Propaganda trilingüe en el Diario Oficial de la Exposición Internacional de Barcelona, mayo de 1929. mann), de la Exposición apenas comenta nada, aunque daba a entender que todos los turistas la visitaban. Soldevila, Carles, L’art d’ensenyar Barcelona: manual del cicerone amateur que vol quedar bé, tot fent quedar bé la ciutat, Llibreria Catalònia, Barcelona, 1929. 35. Bengoechea, Soledad, Els secrets del Poble Espanyol 1929-2004, PEMSA, Barcelona, 2004, p. 9. También aparece como asesor artístico Federico García Sanchiz en Grandas, M. C., L’Exposició Internacional de Barcelona de 1929. Todo parece indicar que la promoción turística fue exitosa, ya que en 1928 llegaron 180.866 forasteros, mientras que en 1929 se alcanzaron los 344.876, de los que fueron mayoría los norteamericanos, franceses, italianos y alemanes.33 Es evidente que los turistas llegados a Barcelona con motivo de la Exposición disfrutaron de las actividades culturales y de ocio que ofrecía la ciudad, de entre las que sobresalieron los espectáculos de flamenco, que entonces ya eran utilizados como reclamo del tópico exótico andaluz y español: el «cante jondo» emitido por la emisora londinense y el guitarrista de la publicidad insertada en Literary Digest. Uno de los recintos que más éxito cosechó fue el Pueblo Español. Fue ideado como una síntesis de la arquitectura y del trabajo artesanal de España, una suerte de pueblo Potemkin, collage de diversas edificaciones populares españolas. Inicialmente, se pensó derribarlo al finalizar la Exposición, pero tuvo tanto éxito de público34 y tantas adhesiones, que resistió y sigue en pie. Su construcción fue aprobada en 1926 bajo la dirección de los arquitectos Francesc Folguera y Ramon Reventós, y con el asesoramiento artístico de Miquel Utrillo, Xavier Nogués, Joaquim Montaner y Lluís Plandiura.35 El Pueblo Español formaba parte del panorama destinado en la Exposición al «Arte en España» y precisamente por ser una muestra del arte de muchas regiones españolas obtuvo los favores del público. Como la Exposición tuvo una duración superior a los doce meses, en cuanto que se cumplió el año, perdió su carácter internacional para pasar a 28 Introducción Figura 9. Encuesta turística en forma de postal de la Exposición Internacional de 1929, AMM. ser únicamente nacional. El 15 de enero de 1930 el rey Alfonso XIII clausuró la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 e inauguró la Exposición de Barcelona 1930. Se dice que se alargó para intentar paliar el gran déficit generado por las obras. Durante este segundo período y unos días antes de su clausura, el 15 de julio, se celebró la Semana Andaluza, quizás uno de los acontecimientos más significativos en la historia del flamenco en la ciudad condal. La importancia que tuvo el flamenco en Barcelona durante la Exposición Internacional fue el resultado de diversos factores. Por una parte, la afluencia de murcianos y andaluces consolidó la previamente existente colonia flamenca barcelonesa. Por otro lado, Barcelona se ofrecía al mundo con una Exposición Internacional y se llenó de turistas que buscaban el pintoresquismo español. Tal como hemos observado en la publicidad institucional, la Exposición les ofrecía esta visión. Los visitantes que llegaron a Barcelona encontraron los bares y tabernas del Barrio Chino, el alegre Paralelo y el castizo Pueblo Español en Montjuïc. En todos estos lugares, y en muchos más, hubo flamenco. Objetivos y metodología Como hemos visto, la bibliografía sobre el flamenco en Cataluña, que comienza a tener relevancia, se caracteriza por su dispersión en cuanto a los temas de los que trata (cantaores, bailaores, locales y peñas) y por la desigual atención prestada a los diferentes períodos cronológicos, de modo que ofrece una imagen discontinua e imprecisa de su presencia en Cataluña. De ahí que el objetivo de este libro sea demostrar el arraigo y las manifestaciones del flamenco en la vida barcelonesa en un período cronológico acotado. Como ya se ha apuntado, he seleccionado los años de 1929-1930 en los que se celebró la Exposición Internacional, primero, y la Exposición Nacional de Barcelona, Introducción 29 36. Madridejos, M., El flamenco en Barcelona entre 1929 y 1936; Flamenco en la Barcelona republicana (1931-1936), Investigación para el Observatorio Flamenco de la Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco, inédito, Sevilla, 2007. Figura 10. «Visitan la Exposición, de extranjeros, un millón», viñeta de un Auca publicada en el Diario Oficial de la Exposición Internacional de Barcelona, 1929. después. Se trata de un período crucial, ya que el primero de los años citados coincide con el último de la dictadura del general Primo de Rivera, mientras que el segundo año es el primero de la «dictablanda» del general Dámaso Berenguer. Es decir, los años previos a la proclamación de la Segunda República. Un período tan breve cronológicamente me ha permitido hacer un vaciado exhaustivo de todas las fuentes disponibles (hemerográficas, fotográficas, cinematográficas, orales, bibliográficas y otras). El gran momento del flamenco en la Barcelona de la Exposición se pone de relieve a través de los distintos y numerosísimos espectáculos flamencos celebrados (en cafés cantantes, bares, tabernas, restaurantes, teatros, plazas de toros y otros) y del inacabable repertorio de intérpretes (guitarristas, bailaores, bailaoras, cantaores y cantaoras). Veremos que la consolidación y el crecimiento de la colonia flamenca en Barcelona fue pareja a la popularización de algunos de sus intérpretes y de sus cantes por medio de los nuevos medios de comunicación (la radio, el cinematógrafo y las grabaciones discográficas). Finalmente, la influencia del flamenco en la moda de lo que se dio en llamar flamenquismo y en diversos aspectos de la vida cotidiana, así como la mutua atracción entre artistas de la vanguardia y flamencos, contribuyen, más si cabe, a confirmar la relevancia del flamenco en la Barcelona de la época. Aunque sea difícil de precisar, cabe aventurar que en Barcelona, en los dos años estudiados, había diariamente más de veinte espectáculos flamencos de todo tipo y calidad. Una muestra, incompleta, del gigantesco volumen de información que tales espectáculos han generado ha sido presentado en dos trabajos de investigación previos a este libro.36 Por las razones expuestas, he acotado cronológicamente mi estudio a los años de 1929 y 1930. Para recoger 30 Introducción Figura 11. Portada del Diario Oficial de la Exposición Internacional de Barcelona del día de la inauguración, 19-5-1929. la mayor cantidad posible de información sobre el flamenco en los citados años he acudido a la prensa periódica de Barcelona. He vaciado exhaustivamente nueve publicaciones: La Vanguardia: El 1 de febrero de 1881 salió el primer ejemplar de La Vanguardia. Diario político de Avisos y Noticias. Órgano del Partido Constitucional de la Provincia. Lo fundaron los hermanos Carlos y Bartolomé Godó. Desde 1920 a 1936 lo dirigió Agustí Calvet, «Gaziel». Estaba pensado para un público burgués liberal y democrático. Durante mucho tiempo se conoció a La Vanguardia como el diario de las esquelas, pues éstas ocupaban siempre sus primera páginas. En 1929 publicó con gran éxito un suplemento ilustrado de 4 y 8 páginas, con profusión de fotografías reproducidas por huecograbado. Actualmente se sigue publicando. El Noticiero Universal: El primer ejemplar del Ciero, como se le llamaba familiarmente, subtitulado Diario independiente de Noticias, Avisos, Comercial y de Anuncios, salió el 15 de abril de 1888, en vísperas de la Exposición Universal, con la novedad de ser un diario vespertino. Su fundador y propietario hasta 1916 fue el valenciano Francisco Peris Mencheta. Fue un periódico muy popular, con numerosas crónicas de la vida ciudadana y atención preferente a los espectáculos, los toros y los deportes. Tenía un formato de 470 × 335 mm. Durante la Exposición Internacional de 1929 publicó suplementos a color. Ha sido considerado un diario informativamente abierto, al margen de tenden- Introducción 31 cias políticas. El edificio que albergó la redacción en la calle Roger de Llúria, 35, fue reformado por el arquitecto Josep M. Sostres Maluquer en 1963 y en 1965 recibió un premio FAD. Dejó de publicarse en 1985. La Noche: Diario ilustrado vespertino editado por Publicaciones Gráficas S.A. y propiedad del ex alcalde de Barcelona Joan Pich i Pon. Se publicó de 1924 a 1939. Tenía normalmente 15 páginas y costaba 10 céntimos. Salía todos los días menos el domingo. Era considerado un periódico afín al Partido Radical de Alejandro Lerroux, al igual que El Día Gráfico, con el que compartía imprenta y dirección. Estuvo dirigido por Màrius Aguilar y en él colaboraban Emili Junoy, Lluís Almerich (que lo dirigió durante la Guerra Civil), Francesc Madrid, Juan Carranza, José D. Benavides, Guillermo Díaz-Plaja, Diego Muntaner y otros. Era un periódico popular que dedicaba mucha atención a los deportes (cada lunes salía un suplemento especializado), al cinematógrafo y a los espectáculos. El Escándalo: Semanario que se publicaba los jueves y se vendía por 30 céntimos. Empezó a publicarse el 22 de octubre de 1925 y salieron 50 números, hasta noviembre de 1926. Gestionado principalmente por Francesc Madrid y Braulio Solsona, contaba también con las colaboraciones de Àngel Marsà, Amichatis, Joaquín Montero, Rafael Moragas, Màrius Aguilar, Juli Vallmitjana o Santiago Rusiñol. F. Madrid publicó unos reportajes sobre los bajos fondos barceloneses titulados «Sangre en Atarazanas» en los que se inventó el apelativo de Barrio Chino, que triunfaría como denominación del distrito V. El semanario tenía 8 páginas a tres columnas, con el título estampado en rojo y un formato de 404 × 284 mm. Diario Oficial de la Exposición Internacional de Barcelona 1929 (DOEIB): Se editaron 55 números de esta revista con motivo de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. El primer ejemplar salió el 21 de abril de 1929 a un precio de 10 céntimos y se editó semanalmente hasta la inauguración oficial, el 19 de mayo, a partir de esta fecha se publicó diariamente al precio de 20 céntimos, y desde el 26 de mayo volvió a editarse semanalmente: salía los sábados por la tarde y mantenía el mismo precio. De modo extraordinario, se vendían también números especiales en papel couché a 30 céntimos. Tenía un formato de 310 × 240 mm y estaba escrito en castellano. Ofrecía el programa de actividades de la Exposición y artículos sobre los pabellones y sus protagonistas, y sobre personajes de interés que visitaban el recinto. Hay abundantes referencias al flamenco, puesto que en el Pueblo Español y alrededores hubo tres locales con programación flamenca diaria, El Patio del Farolillo, la freiduría Los Corales y la Venta Goyesca. Barcelona Gráfica: Su subtítulo «Gaceta oficial de la Exposición de Barcelona» ya delataba que era la continuación del Diario Oficial de la Exposición Internacional de Barcelona 1929, en cuanto ésta dejó de ser Internacional, en abril de 1930. Se trataba de una revista semanal que costaba 30 céntimos cuyos ejemplares fueron numerados consecutivamente desde el último ejemplar del DOEIB. Aparecieron 15 ejemplares, numerados del 56 (ejemplar que no he podido localizar, el número 57 es del 9 de abril de 1930) al 71 (16 de julio de 1930). Revista con información gráfica valiosísima por su tratamiento pormenoriza- 32 Introducción Figura 12. Cabeceras de las revistas Mirador e Imatges publicadas en 1929 y 1930. do de los eventos de la Semana Andaluza de 1930, que atrajo a centenares de artistas flamencos a Barcelona. Tenía un formato de 340 × 250 mm y estaba escrita en castellano. Fantasio: Revista de espectáculos que empezó a publicarse en 1925, los días 10 y 25 de cada mes, en Barcelona. A partir de abril de 1929 y hasta su último número, en noviembre de 1930, sólo salió un ejemplar al mes. En total, se publicaron 90 números. Costaba 50 céntimos. La revista contenía críticas sobre la cartelera barcelonesa y del extranjero, tanto de teatro como de cine, así como anuncios de novedades discográficas. Estaba escrita en castellano. Mirador: Semanario que se publicó desde el jueves 31 de enero de 1929 hasta el 10 de junio de 1937, fecha en la que desapareció tras haber editado 380 números. Tenía, regularmente, 8 páginas a 5 columnas, de formato grande (540 × 380 mm). Existe algún ejemplar de 12 páginas. Estaba escrita en catalán y costaba 20 céntimos. Mirador fue la primera revista literaria y artística en Cataluña que no rechazaba hablar de política, como rezaba en su subtítulo: «Setmanari de literatura, art i política». Fue una publicación pionera también como revista que quería orientar al lector, más que convencerlo. Este estilo orientador adoptado por sus periodistas estaba influido por las revistas francesas que triunfaban en los años veinte y treinta: Candide, Les Nouvelles Literaires y Gringoire. Mirador fue dando un papel más destacado al reportaje y al análisis, aunque la crítica continuó teniendo una presencia primordial, sobre todo en el ámbito de la cultura. Otra particularidad más de la revista fue su interés por influir en la sociedad de su época, especialmente a través de las «Sessions Mirador» de cine. Tenía secciones fijas por páginas, y, las páginas cuatro y cinco se repartían entre cine y teatro, e incluían críticas, entrevistas y artículos. En ellas aparecían escritos sobre circo, flamenco y otras artes escénicas. La página siete estaba dedicada a las artes, entendidas de una manera muy amplia (arquitectura, fotografía, etc.) y también a la música (inclu- Introducción 33 37. Huertas, Josep M., y Carles Geli, «Mirador», la Catalunya impossible, Proa, Barcelona, 2000; Singla, Carles, Mirador (1929-1937): un model de periòdic al servei d’una idea de país, Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 2005. yendo reseñas de discos) y a la radio. Como escribieron Josep M. Huertas y Carles Geli, la intención de la revista de estar al día de las nuevas manifestaciones culturales le llevó a interesarse por el flamenco, que empezaba a tener un peso real dentro de la vida nocturna del Barrio Chino, es decir, la vida nocturna menos convencional. Ambos autores abonan la tesis de Francisco Hidalgo de que la revista Mirador fue la pionera en mostrar interés por el flamenco en Barcelona. Como veremos, creo que, simplemente, ha sido la primera investigación exhaustiva de una revista de esa época bajo el prisma de la información flamenca.37 Imatges: Era un semanario gráfico de actualidad dirigido por Josep M. Planes y editado por la Librería Catalonia, que salió el 11 de junio de 1930, días antes de que finalizara la Exposición Internacional de Barcelona. Desapareció el 25 de noviembre del mismo año, tras tan sólo 25 números publicados. Salía los miércoles al precio de 40 céntimos. Estaba escrita en catalán. En la revista podemos encontrar reportajes con abundantes fotos sobre moda, radio, noticias cinematográficas, arquitectura, aviación, deportes y actualidad barcelonesa. También he consultado L’Esquella de la Torratxa: 1922-1932; El Be negre: 19311935; La Gralla (Granollers): 1933; Pakitu: 1925; El Mundo Deportivo: 1925-1943; El Diluvio: 1930; Destino: 1964; Diario de Barcelona: 1964; Diario de Gerona: 1929; Heraldo de Tortosa: 1929; L’hora, setmanari d’avançada: 1930; El Imparcial (Madrid): 1928-1930; La Voz (Madrid): 1923-1936; Heraldo de Madrid: 1929-1936; La Libertad (Madrid): 1929; ABC (Madrid): 1913-1936; La Época (Madrid): 1908-1930; El Arte del Teatro (Madrid): 1907; Estampa (Madrid): 1929-1930; Crónica (Madrid): 19301936; Mundo Gráfico (Madrid): 1928-1935; Nuevo Mundo (Madrid): 1928-1932;Cinegramas (Madrid): 1935; ABC (Sevilla): 1935-1936; La Tierra (Cartagena): 1929; La Tierra, Órgano de la Asociación de Labradores y Ganaderos del Alto Aragón (Huesca): 1930; Le Figaro (París, Francia): 1928; Semaine (París, Francia): 1928; Caras y Caretas (Buenos Aires, Argentina): 1929. Gracias a los anuncios en las correspondientes secciones de espectáculos de la prensa diaria he obtenido una enorme masa de información relativa a los espectáculos flamencos, a los lugares donde se celebraban (he podido elaborar un listado muy completo de los locales, así como ofrecer algunos datos relativos a ellos) y a los artistas (cantaores, cantaoras, bailaores, bailaoras y guitarristas) que intervenían. El tratamiento de esta información ha sido especialmente descriptivo, metodología que tan buenos resultados ha dado en los trabajos sobre Sevilla (José Luis Ortiz Nuevo), Madrid (Arie Sneew y José Blas Vega), Jerez (Gerhard Steingress), Murcia (José Gelardo Navarro), Almería (Antonio Sevillano Miralles), Barcelona (Eloy Martín Corrales) y Sabadell (Josep Ache). En cuanto a la prensa diaria, la agregación y ordenamiento de la enorme masa de información conseguida, ha constituido una aproximación fundamentalmente cuantitativa y descriptiva, cuya organización en los diferentes capítulos permite demostrar la incuestionable presencia del flamenco en la Barcelona de 1929 y 1930. 34 Introducción Figura 13. Portada de la revista Barcelona Gráfica, n.º 7, 9-7-1930. Respecto a las revistas periódicas, he tratado básicamente de localizar artículos que proporcionan una información esencialmente cualitativa. Naturalmente, las seis últimas publicaciones relacionadas han dado lugar un enfoque básicamente analítico, lo que ha favorecido que me pueda ocupar de las características de la colonia flamenca barcelonesa, de los primeros atisbos de crítica flamenca y del acercamiento mutuo entre determinados sectores de las vanguardias (pintores, literatos, etc.) y algunos destacados artistas flamencos. El vaciado y análisis de la prensa me ha permitido cuantificar los espectáculos flamencos, identificar los lugares en los que se celebraban y a los intérpretes que en ellos intervenían. Para completar las biografías de los flamencos protagonistas he recurrido a las, aún escasas, monografías que existen de algunos de ellos, como las ya comentadas de Carmen Amaya y Vicente Escudero o las de los Borrull, Guerrita y la colonia murciana. También he recurrido, en la medida de lo posible, a la historia oral. Pero localizar a los descendientes de los intérpretes protagonistas de aquellos años no ha sido fácil y, en alguna ocasión, han preferido no ahondar en sus recuerdos por motivos personales. He tratado de paliar la escasez de entrevistas acudiendo, hasta donde ha sido posible, a los testimonios de los intérpretes flamencos catalanes o asentados en Cataluña (Gloria Belén, Rafael Mena Caracuel o José de la Vega) y a las biografías de aquellos que dejaron constancia de sus aventuras en Barcelona (como Fernando de Triana, Pepe de la Matrona, Pericón de Cádiz o Introducción 35 Juanito Valderrama). Afortunadamente, ya existía una pequeña bibliografía sobre algún local emblemático, como Villa Rosa o la Bodega Andaluza. En este punto debo hacer constar que no hay ninguna biblioteca con fondos bibliográficos o fonográficos especializados en flamenco en Cataluña (exceptuando el pequeño fondo de la Biblioteca municipal Sant Roc, en Badalona y, recientemente, el Fondo Flamenco de la Biblioteca Central de Cornellà de Llobregat). Tampoco existe ningún archivo que contenga importantes colecciones relativas al flamenco (documentos, carteles, folletos, fotografías y demás objetos). Aunque el flamenco no tiene una fácil visibilidad en los catálogos de los archivos que he consultado (el Arxiu Nacional de Catalunya [ANC], el Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, el Arxiu Fotogràfic de Barcelona [AFB], el Arxiu de la Filmoteca de Catalunya, el Archivo de la Filmoteca Española, la Biblioteca de Catalunya, la Biblioteca Nacional, el Registro Civil de Barcelona y Castellón de la Plana, el Arxiu Diocesà del Arxiprestat de Barcelona, el archivo de la empresa funeraria Cementiris de Barcelona S.A.), la información obtenida me permite seguir cubriendo lagunas. La riqueza gráfica se basa en las fotografías de temática flamenca descubiertas en el Arxiu Fotogràfic de Barcelona y en el Arxiu Nacional de Catalunya y, también, en los documentales sobre la Exposición Internacional de 1929 y 1930 depositadas en el Arxiu de la Filmoteca de Catalunya, en los filmes de temática flamenca existentes en la Filmoteca Española, así como en las aportaciones de información iconográfica de diversas colecciones particulares, como las de Paco Villar, Dolors Bonet y Trini Borrull. También han aportado información valiosa la consulta de los catálogos, aunque incompletos, de las discográficas La Voz de Su Amo y Parlophon de 1929 y 1930, ambas ubicadas en Barcelona, y del catálogo de fonogramas «Hijos de Blas Cuesta» de 1899. El análisis musicológico del flamenco en Barcelona a través de la discografía antigua y las partituras en estos años lo he dejado para posteriores investigaciones. Las dificultades existentes a la hora de estudiar la presencia y la evolución del flamenco en Cataluña, especialmente la ausencia de fondos de importancia, han favorecido que me decidiera por la creación de mi propio archivo (AMM). En realidad, lo considero, por el momento, y dada su modesta entidad actual, una colección especializada sobre el flamenco en Barcelona, que contiene carteles de espectáculos, postales de la Exposición Internacional, postales publicitarias, anuncios, cromos, cancioneros, discos de pizarra y fotografías de época. 36 Introducción Figura 77. Banquete en la Bodega Andaluza en honor de los hermanos Quintero. De izquierda a derecha Enric Borràs, Santiago Rusiñol, no identificado, Serafín Álvarez Quintero, Carmen Díaz, Joaquín Álvarez Quintero, Amadeu Vives y el tercero por la derecha, Carles Soldevila. Foto Brangulí, ANC. 27. Ibid. 28. ABC Madrid, 2-6-1913. 29. El Escándalo, n.º 20, 4-3-1926. 30. Planes, J. M., «Villa Rosa. Els flamencs, les gitanes, els estrangers i la mançanilla». 31. El Noticiero Universal, 24-9-1929. Figura 5. Alegrías, de Romero de Torres. Figura 6. Julia Borrull, Mundo Gráfico, 26-7-1916. buscarme, pues antes que dejarme coger, me mataré…».27 Estas amenazas no llegaron a materializarse pues sabemos que en junio de ese mismo año había vuelto a Madrid y actuaba en la Zarzuela: Aplausos a Julia Borrull, bailaora gitana por el estilo de la Imperio, bonita y garbosa. Su padre, el famoso tocador Miguel Borrull, la acompañó con la guitarra en algunos bailes.28 Afincados desde 1916 en Barcelona, Julia trabajaba en el Villa Rosa, que había fundado su padre, ejerciendo de reina de la fiesta: Como una reina pasea su majeza chulona Julia Borrull, de mesa en mesa, diciendo aquí una frase castiza, sonriendo allá, bailándose unas bulerías en esta juerga, jaleando y tocando las palmas para que bailen las compañeras.29 A la muerte de su padre pasó a regentar el local familiar, convirtiéndose en su alma, como destacaba el periodista Planes: Júlia Borrull és, actualment, l’ànima de Villa Rosa. Filla de Miquel Borrull, el fundador de la casa, és una ballarina formidable, una mestressa excel·lent i una diplomàtica perfecta. En els moments de màxim arravatament del seu art, quan balla com un àngel davant de mitja dotzena d’anglesos inalterables, el seu ull no es distreu i domina sobre la marxa del negoci. És una bona capitana del barco complicat de Villa Rosa.30 [Julia Borrull es, actualmente, el alma de Villa Rosa. Hija de Miguel Borrull, el fundador de la casa, es una bailarina formidable, un ama excelente y una diplomática perfecta. En los momentos de máximo arrebato de su arte, cuando baila como un ángel delante de media docena de ingleses inalterables, su ojo no se distrae y domina sobre la marcha del negocio. Es una buena capitana del barco complicado de Villa Rosa.] Posteriormente dirigió el local La Viña P. en la calle de Lancaster, número 12, junto con el guitarrista Francisco Aguilera al frente del cuadro flamenco.31 134 Los intérpretes: cante, baile y toque 32. La Vanguardia, 16-3-1933. 33. La Vanguardia, 10-2-1931 y 4-4-1935. 34. La Vanguardia, 14-4-1934 y 23-61936. 35. La Vanguardia, 3-7-1934. Figura 7. Las Hermanas Borrull, Julia, a la izquierda, y Concha, a la derecha. La Caña de Flamenco, n.º 25, 1999, p. 36 Figura 8. Las Hermanas Borrull, Julia, a la izquierda, y Concha, a la derecha, en Blas Vega, J., y M. Ríos Ruiz, Diccionario enciclopédico ilustrado del flamenco, vol. I, p. 111. Continuó teniendo iniciativas directivas hasta, como mínimo, 1933, puesto que sabemos que dirigió el cuadro flamenco que iba a actuar en el Café Restaurante Tostadero entre el 16 y el 23 de marzo de ese año.32 Como bailaora fue anunciada en el Teatro Circo Barcelonés en 1931 y 1935,33 en el Pueblo Español en 1934 y 193634 y en el Golf Pedralbes en 1934.35 Apenas existen noticias de su actividad artística después de la Guerra Civil. Tal como relata con pesar Jaume Passarell en su libro de memorias Homes i coses de la Barcelona d’abans parece que Julia se enamoró de un chófer con quien se casó finalmente, a pesar de la oposición familiar y fue abandonando progresivamente su faceta flamenca: Un dia, que resultà, ai las!, francament catastròfic per al ball flamenc, va topar, a la impensada i pel districte —una ensopegada torça, molts cops, el destí de les persones—, amb un xofer que féu brollar, en els seus dintres més reclosos, una febreta de caràcter sentimental. El dit xofer, ultra ésser ben plantat, tenia el parlar dolç i alhora persuasiu. Què va succeir? Doncs que, de sobte, la Júlia va descobrir que el flamenc li causava una gran repugnància. Simultàniament se li despertà una simpatia enorme per la benzina. Fruit d’aquesta simpatia fou que, malgrat l’oposició declarada dels seus, es va casar amb el xofer. Deixà doncs, de banda, atreta pels motors, les pompes vanes, bombolles de sabó, al capdavall de la glòria castissa, per l’escudella cassolana i menestral i pel llomillo amb mongetes i, segons sembla, el canvi li provà molt. Quan el districte cinquè deixà d’ésser-ho per a convertir-se en Barri Xinès, feia cap tots els matins al Mercadillo, a fer la Los intérpretes: cante, baile y toque 135 218. La Vanguardia, 2-2-1936, p. 6, compartiendo cartel con Carmelita Aubert (Canciones argentinas) y el tenor Ricardo Mayral (Canciones escogidas). 219. Se celebraron en el Teatro Circo Barcelonés, del 16 al 19 de abril, y en el Teatro Novedades, del 24 de marzo hasta el 1 de abril y del 13 al 16 de junio de ese mismo año. Figura 62. «A nuestro compañero y amigo Manuel Constantina, Excelente cantador del Arte Andaluz con berdadero [sic] aprecio, Lola Cabello y Pepe Hurtado», Barcelona, 15-10-1934, AMM. Otra muestra de su gran popularidad fue la insólita actuación en la inauguración de la céntrica tienda de ropa «Paños Ramos», cuya publicidad ocupó una página entera de La Vanguardia.218 Sus últimos espectáculos anunciados en prensa antes del inicio de la guerra, los llamados Espectáculos de arte 1936,219 tuvieron mucha repercusión mediática y hasta el periodista Sebastià Gasch se atrevió a hablar de ellos. Gracias a su crítica podemos confirmar, por un lado, que Lola Cabello era una artista de gran popularidad y, por otro, que Gasch, aunque elogiaba su 182 Los intérpretes: cante, baile y toque 220. Gasch, S., «De Betty Boop a D. Antonio Chacón», Mirador, 23-4-1936. Figura 63. La Vanguardia, 15-4-1936. Figura 64. Cancionero de Lola Cabello, años cuarenta, AMM. talento como cantante, volvía a sacar a relucir el tema de la degeneración del flamenco, pues la consideraba una flamenca «muy aguada»: Aquesta senyora, a desgrat de la seva popularitat, dels seus èxits apoteòsics, dels seus recitals per ràdio, a desgrat d’ésser aplaudida feroçment pels mateixos andalusos, és una flamenca de les més aigualides. […] Lola Cabello és un dels espècimens més típics de la degeneració actual. Com que a cap festival flamenc no la volien, s’ha posat a cultivar un gènere híbrid sense tradició, art ni sabor. Canta cuplets pseudo-flamencs amb orquestra. I, acompanyada per la guitarra, Mari-Cruz, María Magadalena i altres cosetes del Quiroga and Company. Però no per bulerías, com tots els niños que corren per aquests mons de Déu, sinó sense apartar-se gens ni mica de la partitura. Si la Grijó és una artista hot, la Cabello és straight, perquè canta just, dret, sense apartar-se del text musical escrit pel compositor. Això no és flamenc ni és res. Si Don Antonio Chacón ho sentís! Com a cupletista, Lola Cabello és molt superior a totes les cultivadores del flamenc fabricat en les acadèmies del carrer Nou. Naturalment. Però, aturada i sense expressió, és molt inferior a una Pastora Imperio o a una Conchita Piquer. Naturalment.220 [Esta señora, a pesar de su popularidad, de sus éxitos apoteósicos, de sus recitales de radio, a pesar de ser aplaudida ferozmente por los mismos andaluces, es una flamenca de las más aguadas. […] Lola Cabello es uno de los especímenes más típicos de la degeneración actual. Como no la querían en ningún festival flamenco, se ha puesto a cultivar un género híbrido sin tradición, arte y sabor. Canta cuplés pseudo-flamencos con orquesta. Y, acompañada por la guitarra, Mari-Cruz, María Magadalena y otras cosas de los Quiroga and Company. Pero no por bulerías, como todos los niños que corren por estos mundos de Dios, sino sin apartarse un ápice de la partitura. Si la Grijó es una artista hot, la Cabello es straight, porque canta justo, recto, sin apartarse del texto musical Los intérpretes: cante, baile y toque 183 Figura 13. Cuadro flamenco del Patio del Farolillo. Juanito el Dorado, el primer guitarrista por la izquierda; a su derecha Pituiti, el otro guitarrista, al baile, El Tobalo. Al cante, Niño de Triana y Niño de Lucena, por confirmar. Foto de Gabriel Casas, 1929, ANC. Figura 23. El instrumento llamado «bajo», Imatges, n.º 3, 25-6-1930. Foto de Gabriel Casas, ANC. Figura 24. Las tres parejas de bailaoras de Los Campanilleros, Imatges, n.º 3, 25-6-1930. Foto de Gabriel Casas, ANC. La Semana Andaluza de 1930 283 Figura 25. Los Campanilleros de Bormujos. Fotos de Gabriel Casas, 1930, ANC. casa Parlophon Electric. Aparecen en el catálogo de dicha marca de 1931, aunque seguramente fueron grabadas aprovechando el viaje para participar en la Semana Andaluza de Barcelona. Las referencias de estas pizarras son las siguientes: 284 La Semana Andaluza de 1930 • B25.645: Cara A, En Bormujos la Virgen María (canción); Cara B, El labriego (canción). • B25.646: Cara A, Amargura (canción); Cara B, El gazpacho (canción). • B25.667: Cara A, Sevillanas de baile (sevillanas); Cara B, Sevillanas de baile (sevillanas). • B25.668: Cara A, Silencio, almas cristianas (saeta); Cara B, Divina estrella del norte (saeta). Las Cruces de Mayo Las Cruces de Mayo se celebraron en los patios del Barrio Andaluz del Pueblo Español, a imitación de las Cruces de Mayo de Córdoba, Sevilla o Málaga. A excepción del lunes 16 y el martes 17 de junio, todos los días se celebró una fiesta con cantos y bailes andaluces alrededor de una cruz adornada con flores. El espectáculo, anunciado como «Las Cruces de Mayo», congregaba a numerosos artistas y público, como podemos deducir de las fotografías.77 Habitualmente se sacaba la Cruz en procesión acompañada por músicos y bailaoras, cuyo repertorio iba del pasodoble flamenco a las sevillanas, pasando por coplas del folclore andaluz. En la época de la Exposición, muchos de los cantantes de coplas andaluzas también se consideraban artistas flamencos, como, por ejemplo, Custodia Romero, que grabó un tema titulado «La cruz de mayo» para la discográfica Columbia en 1930.78 Las Cruces de Mayo siguieron teniendo una cierta repercusión en la vida social barcelonesa, en concreto alrededor de las actividades realizadas por el dinámico Centro Andaluz de Barcelona. Sin ir más lejos, en mayo de 1934, en plena Segunda República, este centro inauguró su «programa de fiestas con motivo del cuarto aniversario de su fundación el próximo sábado día 5, a las diez de la noche, con el baile típico La Cruz de Mayo, en su espléndida terraza».79 Desfile final Los organizadores de la Semana Andaluza, de acuerdo con el Ayuntamiento, propusieron un final de fiesta consistente en una magnífica cabalgata de to- Figura 26. Las Cruces de Mayo, Barcelona Gráfica, n.º 68, 25-6-1930. La Semana Andaluza de 1930 285 77. La Vanguardia, 22-6-1930 y Barcelona Gráfica, n.º 68, 25-6-1930. 78. Según el fondo de la Biblioteca de Catalunya, con referencia R-18770. 79. La Noche, 4-5-1934. 80. Según La Vanguardia del 22 de junio de 1930, el cante de saetas estaba preparado en las esquinas paseo de Gracia con Provenza, con Consejo de Ciento, en el Hotel Colón (esquina plaza de Cataluña), en la Rambla esquina Puertaferrisa y esquina Boquería y, finalmente, en la plaza de San Jaime. Figura 27. «Las Cruces de Mayo en uno de los patios del Barrio Andaluz del Pueblo Español con motivo de la Semana Andaluza celebrada en la Exposición», La Vanguardia, 22-6-1930. dos los participantes por las principales calles de Barcelona el martes 24 de junio de 1930, festividad de San Juan. El motivo principal fue acercar el espectáculo de la Exposición a los barceloneses que no hubieran podido acudir al Pueblo Español durante la semana anterior. Debieron de desfilar más de trescientas cincuenta personas, teniendo en cuenta que el grupo de Caballistas del Rocío eran unos ciento cincuenta, más la Murga gaditana de Regadera, los Campanilleros de Bormujos (unos cuarenta), el cuadro del maestro Realito, el cuadro flamenco de Miguel Borrull, los cantaores que habían participado en los concursos (unos cincuenta), el cuadro de zambras gitanas del Sacromonte, los cuadros de sevillanas de corral, de patio, caseras, de escuela y de tablas, y, finalmente, la Romería del Rocío. Todo un singular y heterogéneo desfile que empezó en la parte superior del paseo de Gracia y fue bajando hasta llegar a las Ramblas, y de ahí a la plaza San Jaime, acompañado por cantes de saetas, bandas de cornetas, bandas militares y precedidos por la guardia municipal montada. En la siguiente crónica del periódico La Noche podemos seguir con detalle el itinerario y las estratégicas paradas para el cante de saetas.80 Su lectura confirma la impresión de que Barcelona estaba volcada en este desfile, con el público abarrotando las plazas y los balcones. Anoche se clausuró la Semana Andaluza con el desfile por la ciudad de los grupos de cantadores y bailadores, que resultó magnífico. 286 La Semana Andaluza de 1930 81. En la actualidad, la calle Salmerón es la calle Gran de Gràcia. Figura 28. «La Cruz de Mayo tiene para la colonia andaluza, el encanto de reflejar la patria chica ausente. Y la festejaron como un grato recuerdo de la tierra nativa, los andaluces residentes en Barcelona. Un momento de la fiesta», La Noche, 9-5-1934. La noche de San Juan fue ayer noche andaluza, con el espectáculo extraordinario de saetas cantadas en plenas calles barcelonesas, y la procesión del Rocío desfilando por el paseo de Gracia. La temperatura benigna contribuyó a la fiesta. Todo Barcelona formó para verla. Visión llena de una singular belleza, puso una palpitación lírica en la ciudad. La cabalgata salió a las diez de la noche del extremo del paseo de Gracia, formándose junto a los jardines de la parte de dicho paseo contigua a la calle de Salmerón.81 Abrían marcha batidores de la guardia urbana, a caballo, en traje de gala, seguidos de una banda militar, que interpretó alegres pasacalles, precediendo a la procesión del Rocío, a cuyo frente iban los típicos caballistas, llevando guapas muchachas en la grupa de sus corceles, yendo ellas ataviadas con los trajes propios de la fiesta. Seguían después los carros de la Romería del Rocío, el primero de ellos con atributos religiosos, y los restantes ocupados por mujeres que lucían también vistosos trajes andaluces. A los lados de los carros iban varios muchachos con hachones encendidos. Tomaron parte en la cabalgata Los Campanilleros de Bormujos, el grupo del Sacromonte, el cuadro de sevillanas de Realito y cuantos elementos han tomado parte en la Semana Andaluza. Cerraba la cabalgata otra banda militar y una sección de la Guardia Urbana montada. En el paseo de Gracia, numeroso público aguardaba el paso de la alegre comitiva, siendo acogida con afecto y simpatía. La Semana Andaluza de 1930 287 82. Se trataba de la delegación ma- Al llegar el cortejo frente al edificio del Círculo Ecuestre, se detuvo, cantándose unas saetas que fueron muy aplaudidas. Siguió después la comitiva, por todo el paseo hasta la plaza de Cataluña y frente al Hotel Colón, se repitió el canto de saetas. Por las Ramblas siguió su curso la romería, cuya presencia en la popular vía Barcelonesa fue acogida con vivas demostraciones de simpatía, a la que correspondieron los andaluces cantando las típicas saetas. Frente al Casino del Liceo, se detuvo la romería para cantar saetas, siguiendo luego su curso por la calle de Fernando, en la que numeroso público aguardaba el paso de los romeros, a los que se agregó un numeroso público, destacándose del público dos señoritas, las que dirigiéndose al carro de la romería, cantaron unas saetas que fueron muy ovacionadas. En la Plaza de San Jaime y a las nueve de la noche, la Guardia Urbana a duras penas podía contener el numerosísimo público que la ocupaba completamente. Se había acertadamente privado toda la circulación rodada, no sólo en la plaza, sino en las calles que a ella afluyen. Numeroso público que había presenciado el paso de la procesión del Rocío por las calles de la ciudad se dirigió después a la Plaza San Jaime, y no pudiendo penetrar en ella, se estacionó en las bocacalles más próximas. Poco antes de llegar la romería lo hicieron los moros notables,82 que acudieron al ayuntamiento en coches de los señores concejales. En las Casas Consistoriales aguardaban la cabalgata el teniente de alcalde Señor Rocha y los concejales señores Navés, Tusell y Nonell. En los balcones y azoteas de las casas recayentes a la plaza de San Jaime, se veía mucho público. Al llegar los romeros, a los acordes de un alegre pasacalle, el público les acogió con vivas demostraciones de simpatía. La cabalgata se estacionó en el centro de la plaza. Algunos cantores de ambos sexos subieron al balcón de la Alcaldía. Comenzaron las saetas, interpretándolas primeramente unos cantadores que estaban junto a los carros que figuraron en la romería, y después las entonaron desde el balcón los que habían subido al Ayuntamiento. Todos los intérpretes fueron ovacionados. Terminada la fiesta la romería siguió hasta la plaza del Ángel, disolviéndose. Los caballistas, las gitanas y grupos de cantadores y de bailadores volvieron al Ayuntamiento, donde fueron obsequiados con manzanilla y pastas. La fiesta fue, en fin, perfecta, llena de entusiasmo y gracia.83 rroquí que había sido invitada a la Semana de Guinea y Marruecos celebrada en la Exposición Iberoamericana de Sevilla. Después de Sevilla pasaron por Madrid, Barcelona, Valencia y Granada. 83. La Noche, 25-6-1930. En La Vanguardia del día después, se escribía con más detalle: «La romería después de unos aires andaluces cantados por Los Campanilleros de Bormujos, se disolvió, pasando los que la formaban al Ayuntamiento, donde fueron invitados con unos bocadillos y unas copas de manzanilla en el salón de sesiones», La Vanguardia, 25-6-1930. Sin duda, no hay que pasar por alto los emblemáticos lugares donde se detenía la comitiva. El Círculo Ecuestre, club selecto de aristócratas, el recién inaugurado Hotel Colón (cuya Bodega Andaluza, ya lo hemos visto, dirigía Miguel Borrull hijo), el Casino del Liceo y el Ayuntamiento dan una idea de las buenas relaciones existentes entre la sociedad barcelonesa y las actividades andaluzas y/o aflamencadas. También es de interés volver a observar que en Barcelona había una colonia flamenca, en este caso espontánea, como la de las «dos señoritas» que, entre el numeroso público, cantaron saetas al paso del carro de la romería. Como nota negativa, resulta desgraciadamente familiar comprobar cómo los gastos de la Semana Andaluza excedieron lo presupuestado: 288 La Semana Andaluza de 1930 […] Los campanilleros tienen 14.000 pesetas de gastos diarios. En viajes se han gastado 18.000 pesetas. […] Los gastos de la zambra representan 10.000 pesetas […] Los gastos exceden en mucho de lo presupuestado, hasta el punto de que Borrull ha renunciado a su sueldo de 30 duros diarios, así como otros artistas. Se lamentan de que Andalucía no les ayude, como ha hecho Valencia, que subvencionó con 150.000 pesetas a la Semana Valenciana, y Andalucía no ha aportado un solo céntimo. Los gastos de la Semana Andaluza ascenderán de 12 a 15.000 duros.84 La Semana Andaluza de 1931 La triunfal Semana Andaluza de 1930 tuvo una exitosa secuela al año siguiente, 1931, en el mismo escenario, el Pueblo Español, pero ya con la Segunda República instaurada. Atendiendo a la cantidad y calidad de artículos de prensa podemos deducir que tuvo una repercusión menos intensa que la de 1930, aunque seguía anunciándose con interés: Figura 29. La Vanguardia, 18-7-1931. Como la publicidad atestigua, fueron nuevamente invitados los Campanilleros de Bormujos y las Zambras del Sacromonte, que repitieron sus actuaciones del año anterior. Esta nueva Semana Andaluza se inauguró el sábado 18 de julio de 1931 y tuvo como momentos álgidos la actuación de Juan Baños, cantaor conocido Figura 30. La Vanguardia, 24-7-1931. La Semana Andaluza de 1930 289 84. «Una andaluza en Barcelona. Barcelona y la civilización». 85. La Vanguardia, 21-7-1931. 86. El Mundo Deportivo, 30-7-1931. Figura 31. El Mundo Deportivo, 30-7-1931. como el Gran Fanegas o Juan el Cortijero, el miércoles 22 de julio, y un concurso de cante jondo el viernes 24 de julio. Lo más curioso de este concurso de cante jondo es que estaba anunciado sólo «para cantaoras». El periódico La Vanguardia corroboraba que el interés del público barcelonés por la Semana Andaluza y los espectáculos flamencos no decayeron en 1931: No ha podido comenzar de modo más halagüeño la Semana Andaluza del Pueblo Español, de Montjuich, a la que el público dio singular preferencia, consagrando con sus aplausos el éxito de artistas y organizadores. Durante toda la semana se mantendrá vivo el interés del popular espectáculo mediante importantes premios. De entre ellos merece consignarse el de Fanegas (Juan el Cortijero) fijado para el miércoles próximo y el concurso nacional de cante jondo para el día 24 del actual, verbena de San Pedro.85 De modo semejante al año anterior, se celebró una «grandiosa fiesta andaluza» en la plaza de toros Las Arenas en la que actuaron los artistas que participaron en la Semana Andaluza de 1930. Como curiosidad, el cantaor Guerrita lidió un becerro, como anunciaba El Mundo Deportivo.86 En la página siguiente se reproduce una fotografía del suplemento Notas Gráficas del viernes 31 de julio de 1931, en la que se ven a cuatro flamencas en la plaza de Peñaflor del Barrio Andaluz del Pueblo Español, delante del Patio del Farolillo y la puerta de la venta Los Corales, que seguían en activo. 290 La Semana Andaluza de 1930 Figura 32. «Artistas andaluzas en la fuente de la plaza de Écija en el Pueblo Español», La Vanguardia, 31-7-1931. La Semana Andaluza de 1930 291
