La fiera, de Mariano Tenconi Blanco: la justicia de las víctimas

La fiera, de Mariano Tenconi Blanco: la justicia de las víctimas
Mariana Gardey
AICA / CCC / UNICEN / UBACyT
“En el momento es como que te quitan de tu
persona, dejás de ser persona, te animalizan de
alguna manera, usan tu cuerpo como el de un
animal, una cosa así. Eso era lo que yo sentía,
que dejaba de ser persona, que perdía todo.”
(Stella Vallejos1, violada por un represor durante
la última dictadura militar).
En este trabajo me propongo, a partir del análisis del texto dramático de
La fiera (2013) de Mariano Tenconi Blanco en sus dimensiones de la acción, la
pasión y la cognición, relacionar los conceptos de venganza y justicia poética
para una mejor comprensión de la captación semántica de ese texto. Dadas
ciertas semejanzas estético-ideológicas entre las poéticas de Tenconi y de
Quentin Tarantino, compararé también algunos films de este cineasta con La
fiera, haciendo foco en las ideas de venganza como acto de justicia y de
reescritura de la historia. Tenconi Blanco (Buenos Aires, 1982) es dramaturgo y
director. Además de La fiera, en cartel durante 2013, 2014 y lo que va del 2015
en el teatro El extranjero de Buenos Aires2, escribió y dirigió Quiero decir te
amo (2012) y el ciclo de obras “Canciones de amor para hacer la revolución”,
conformado por Montevideo es mi futuro eterno (2010), Lima Japón Bonsai
(2011) y Las lágrimas (2014).
1
Militante de la Juventud Universitaria Peronista (JUP), detenida desaparecida desde marzo
hasta mayo de 1977. Legalizada su detención, estuvo presa hasta septiembre de 1983, primero
en la Guardia de Infantería Reforzada (GIR) de la ciudad de Santa Fe, y luego en la cárcel de
Villa Devoto. Fuente: entrevista a Stella Vallejos realizada por Lizel Tornay y Fernando
Álvarez (ciudad de Santa Fe, 4/6/2011).
2
Además de mantenerse en la cartelera porteña, La fiera ya ha comenzado una gira por diversos
lugares de la Argentina y el extranjero, que continuará: en Jujuy, representó a Buenos Aires en
la Fiesta Nacional del Teatro en mayo de 2014; en julio del mismo año se presentó en el
Festival de Teatro Rafaela (Santa Fe). En Chile formó parte de la programación del Festival
Internacional Santiago a mil en enero de 2015, y en marzo estuvo programada en la DFeria
2015 de Donostia, San Sebastián.
Dramateatro Revista Digital. ISSN: 2450-1743. Año 18. Nueva Etapa. Nº 1-2, Octubre
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Las víctimas cada vez están más presentes en nuestro discurso, no solo
jurídico o moral sino también mediático y cotidiano. En sentido moral, hablar
de la víctima es señalar el sufrimiento de un inocente voluntariamente infligido,
la vigencia de sus derechos, y la exigencia de justicia reparadora del daño. Si
pensamos en la justicia de las víctimas, tenderemos al resentimiento, a
confundir justicia con venganza. Teóricamente sabemos cuál es el límite entre
esos dos conceptos: la justicia pone su mirada en la víctima, en el daño objetivo
que se le ha hecho y en su reparación. La venganza, en cambio, enfatiza en el
verdugo y busca que este lo pase tan mal como él se lo hizo pasar a la víctima.
Lo problemático de esa diferenciación conceptual es que, tanto en la práctica
del derecho como en la vida cotidiana, se confunde hacer justicia con castigar al
culpable, pudiendo perderse el objetivo de justicia. Pero el resentimiento de la
víctima es una forma moral de protesta contra el olvido, la reivindicación de la
vigencia de la mirada de la víctima, quien quiere compartir con el verdugo el
carácter moral del crimen (Reyes Mate, 2002). Hablar de víctimas, entonces, no
es solo exigir justicia, sino también disponerse a un trauma cognitivo y afectivo,
en el que intentaré ahondar.
Cuando empezamos la lectura de La fiera, la acción ya ha sucedido: la
protagonista de los hechos pasados relata cómo fue vengándose de unos
hombres que, en su pueblo tucumano, abusaban sexualmente de mujeres y
niñas, y cómo pudo rescatar a la María, su hermana menor, de una red de trata.
Transformada entonces en tigre, mata sucesivamente a un hombre borracho que
está violando a una joven, a cuatro borrachos y un traficante de droga en el
baño de varones del club, a un padre que solía violar a su pequeña hija. Cuando
la Fiera va a terminar con un hombre golpeador, se encuentra en la casa de este
con una vieja paraguaya que no solo sabe dónde está su hermanita, sino que se
convierte en tigre para que la vengadora pueda entrar al prostíbulo haciéndose
pasar por puta, y así ambas liberan a la María (“Lolita”) de su proxeneta
Chumbita. La venganza y el rescate guían los programas de la Fiera,
obstaculizados por algunos contraprogramas: el hombre armado del club y
Chumbita, y apoyados por la vieja. Los programas se imponen. Los esquemas
narrativos que dan forma a la acción son la búsqueda –la Fiera busca vengarse
de los hombres abusadores y liberar a la María-, el riesgo –peligro de ser muerta
por alguno de esos hombres- y la huida –luego de matar a Chumbita y rescatar a
su hermana.
Como suele suceder en las historias de aventuras, la trama de la
venganza es esencial. La venganza (Méchoulan, 2006) es una simple auxiliar de
la justicia: ya no una cuestión de pagar lo que se debe en las cortes de la ley,
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sino un medio de atrapar a los criminales y matarlos para equilibrar la balanza,
que suele tener más peso del lado de las mujeres y niñas víctimas de los
abusadores, que mueren o siguen viviendo muertas en cantidades impensadas.
El cambio desde la función moderna de la policía y la ley hacia una concepción
tradicional de la justicia como venganza es la apuesta de La fiera. La venganza
tiene un arma: el cuchillo. Inmediata e irracional, la venganza es el efecto de la
pasión, el resultado de la abusiva razón privada. El Estado representa la
autoridad pública que neutraliza la pasión y el interés privado, para darles un
juicio imparcial a las partes. Pero en La fiera, la división y oposición estricta
entre las esferas pública y privada no se respeta, y el Estado no cuenta. Aquí la
venganza juega un rol poderoso y ambiguo. Como se trata de abusos privados,
el castigo es la venganza. Pero hay una diferencia entre la venganza privada y la
venganza de los héroes, que ha sido parte de la fundación de los Estados. Entre
la venganza de familia y la justicia de Estado, los héroes épicos aparecen como
personajes intermediarios entre las disputas familiares y el derecho soberano.
En un nivel más general, la oposición entre público y privado es vista en la
escena filosófica (Hegel, por ejemplo) como un conflicto entre la
autoconciencia y la esencia, o incluso como lo universal absorbiendo lo
particular. La venganza es la mala absorción de lo universal por lo particular, lo
que explica su inutilidad y su peligrosidad: se vuelve imposible controlar la
venganza privada. “Como loba loca”, con sus “cabeio cabudo, duro”, y su
“trompa” y “lo jojo” llenos de la sangre del violador, la Fiera tiene una
sensación nueva y placentera, está cebada y no tiene límites: “LOS VUA HACÉ
ÁCA A TODO”, grita.
Kant y Hegel admiten que la ley del talión -ojo por ojo- es la forma
original de la justicia. Sin embargo, para ellos el crimen es menos un daño
personal que una ofensa pública, donde se juega el derecho mismo: la ley del
talión no concierne tanto a los miembros de la sociedad como a los principios
de la ley y el orden social. Se dice que la venganza es un sentimiento primitivo,
un acto punitivo de coerción motivado por un sentido elemental de injusticia. Y
el sentido de injusticia es producto del interjuego entre dominación y
subordinación. Se supone que la venganza es algo muy primario y elemental,
algo que la civilización ha controlado. Parece ser, por lo tanto, una manera
arcaica e imperfecta de concebir la justicia. Se espera que la ley moderna sea lo
suficientemente exitosa como para impedir la venganza salvaje y tener un mejor
sentido de cómo debe funcionar la justicia. Desde el uso arcaico de la venganza
hasta el refinamiento contemporáneo de la ley, el progreso sería regular y
obvio. Pero esta es otra típica ilusión occidental de progreso: el pasado debe
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haber sido arcaico e inadecuado. Esta afirmación ignora el hecho de que
tenemos que tratar con diferentes sociedades y culturas, y que es imposible
imponer nuestro rechazo de la venganza en ciertos usos de la justicia, como el
que practica la mujer-tigre en La fiera. La venganza constituye, entonces, un
proceso infinito e interminable.
Hay en La fiera una hibridación entre el código heroico, que exalta la
acción física, y el código melodramático; de ahí la importancia de lo
sentimental. La destreza animal de la heroína (salta desde arriba de un árbol,
cayendo “fuerte” y “veló” sobre un violador para acuchillarlo) no puede
contemplar la tentación lacrimógena, porque llanto y movimiento son
difícilmente conciliables. La extroversión de los sentimientos se intercambia
por la desafiante sonrisa de la Fiera, cuyo optimismo quiere negar la veleidad
emocional y convertirse en manifiesto moral. Si la heroína se permite ceder a la
tristeza (“en lugar de yabia gana de iorá me ha dao, y se me han aflojao las pata
como pa desmaio”), esta no le impide desarrollar la acción, sino que se
convierte en plataforma para legitimarla. Se entiende entonces la fluidez con
que el descubrimiento doloroso del abuso a una niña da paso, en pocos
segundos, a una Fiera capaz de protagonizar la proeza espectacular de matar y
destripar al abusador. La heroína es impulsada a regenerar el dolor mediante la
acción sin límites. La visualización imaginaria de momentos como este,
narrados y descriptos con detalle por la Fiera, es ilustrativa de la poética
regeneradora y optimista de Tenconi Blanco.
La dimensión pasional está marcada en el texto por un crudo imaginario
físico, que refleja el profundo dolor del ultraje y el goce de la venganza: las
imágenes transensoriales recrean esos momentos para que podamos sentirlos
como “estando ahí”. Domina el rojo de la sangre que derraman los cuerpos
(vientres, penes, cuellos) de los hombres víctimas de la Fiera, quien no contenta
con matarlos, los “desvacía” a cuchillo. Ella misma queda chorreando sangre
espesa luego de cada carnicería. Una chica llorando, tironeada de las mechas
por el suelo y penetrada con los dedos; un hombre agitando su miembro blando
de alcohol, pantalones que se bajan; la Fiera de ojos brillantes que acecha desde
arriba de un árbol y muestra los dientes como un perro, el sabor de la sangre en
su lengua, el tironeo de las tripas que les saca a sus víctimas; gritos de bestia
salvaje de los abusadores que agonizan y de la Fiera cazadora; miradas muertas
de tanto miedo y sufrimiento de las chicas abusadas; una hija clavándole el
cuchillo de cocina a su padre por haber matado a golpes a su madre; noches
oscuras que presencian la venganza; olor a pis en el baño de hombres, donde
uno de ellos, borracho, vomita de rodillas; ruido de balas mezclado con la
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música del club; la Fiera bailando una cumbia con excitación y temor, los ojos
tristes y valientes del gran tigre, la huida del prostíbulo corriendo y llorando,
son algunas de esas imágenes.
Otros rasgos característicos de la pasión son las canciones de la Fiera y
el humor. Las canciones que canta la Fiera, más o menos alegres, acompañadas
de música en vivo, tienen como meta principal generar emoción que conmueva:
ella canta porque no puede llorar. Su canto es una estrategia terapéutica para
poder seguir haciendo frente a los retos que le reserva su condición de heroína.
El humor se evidencia sobre todo en el lenguaje de la Fiera (como los
préstamos de términos jurídicos de programas televisivos: “sesópata”,
“abusadore”, “transación de drogas”) y en sus comparaciones con elementos
cotidianos (“tironeándola [de las “mechas”] como bolsa e bosta”, “choto” que
se agita “como cuete e navidá”, hombre muerto que “choyiaba como una
empanada recién abrida”, padre abusador de su hija abierto “como chorizo
mariposa”).
El recorrido pasional de la Fiera –tristeza, rabia, gozo, saña, disfrute,
impaciencia, miedo, pena, amor fraternal- compone su identidad, en la que se
combinan el querer, el deber, el saber y el poder. Querer y poder dominan sobre
las demás modalidades, lo que se nota en la actuación impulsiva, sin
deliberación ni programación cognitiva de la acción, que caracteriza a la
rebelde Fiera. Su querer y su poder se asocian a la figura de la mujer-tigre.
Tenconi tomó como base la leyenda del yaguareté (hombre-tigre), según la cual
un viejo indio bautizado se vuelve tigre de noche, cobrando así la fuerza de un
cazador, para vengar una afrenta grave asaltando a su presa desprevenida. La
transformación, que sucedía en un monte solitario durante la noche, consistía en
echarse de izquierda a derecha sobre un cuero de jaguar, rezando un credo al
revés mientras cambiaba de aspecto. Para volver a su forma humana, el
hombre-tigre debía repetir la misma ceremonia, esta vez revolcándose sobre el
cuero de derecha a izquierda y recitando el credo tal como lo había aprendido
de chico en la capilla del pueblo. Tomando posición en la cuestión del género,
el dramaturgo convierte al hombre en mujer-tigre, emblema de la venganza
contra los hombres bestiales y malvados. El deber de la Fiera se relaciona con el
mandato religioso que legitima su venganza: ella cree “de verdá” en Dios y la
Virgen, tanto que no necesita rezar el padrenuestro “mal”, al revés. Y matar
“tipos hijos de puta con las mujeres o niñas” es su misión en la vida, ya que
Dios “le ha dado un don a una persona cualquiera”, la ha elegido como
ayudante porque Él “no puede con todo”. Un violador la mira “como si
estuviese viendo la mi-mí-sima virgencita milagrosa”.
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El saber y el poder definen a la protagonista como una heroína del cine
de acción: guerrera que se pone en movimiento para defender a la comunidad
de los enemigos que la amenazan, asumiendo la máscara de la bestia aterradora
y el rostro de la enigmática noche (Bou y Pérez, 2000). La Fiera se compara con
Batman y Gatúbela, y tiene su propia “zeta del Zorro”: “desvaciar” de sus
entrañas a sus víctimas, como carnicero que prepara milanesas. Hay asedios,
rescates y persecuciones (notables escenas típicas del género son la matanza en
el baño de hombres y el rescate de la María en el “putero”), y el arma de la
Fiera es el cuchillo que le legó la vieja. La heroína tiene suerte: al final siempre
se salva. Como en un convencional film de acción, la causa es justa y por eso el
bien triunfa sobre el mal. Aunque se notan dos diferencias: primero, la Fiera
conserva su espesor de personaje complejo: “Ioraba por dentro. Por fuera io era
una fiera”; “ser tigre es triste”. Segundo, la figura de la heroína individual da
paso a la de un heroísmo colectivo, nacido de la conciencia y el compromiso: la
Fiera no puede rescatar sola a su hermanita, necesita de la ayuda de otra Fiera:
la vieja-tigre, que se solidariza con su tarea.
Además de su gusto compartido por el género de acción, Tenconi adopta
de Quentin Tarantino (Knoxville, Tennessee, 1963) otros rasgos de su cine: la
omisión y lo impredecible como parte del arte de escribir historias, la escritura
desde una perspectiva actoral, lo inseparable de la escritura y la dirección
propia de sus guiones, la violencia, la mirada cómica, el cambio de estilos, la
importancia del discurso verbal de los personajes, los textos “amorales” y ricos
en imágenes, los personajes definidos por su cultura popular y por el juego con
su vocabulario, la venganza como acto de justicia, y la reescritura de la historia.
Tarantino no toma la violencia muy seriamente, la encuentra graciosa.
Distingue la violencia estética de la pantalla de la matanza de la vida real, que
él detesta. Pero encuentra placer en orquestar escenas violentas bien filmadas en
todas sus películas, donde la violencia no es teatral, sino realista: aparece de
repente y explota en la cara. Para él, la violencia en el cine es una cuestión de
gustos, y solo se hace cargo de su responsabilidad artística –no social- para que
sus personajes sean verdaderos: si ellos son asesinos despiadados, que lo sean.
Tarantino no muestra escenas de violencia para transmitir un mensaje que la
condene: “Si la violencia es parte de tu paleta de artista, tenés que ser libre para
ir adonde tu corazón te lleve”, sostiene. Para él hay dos tipos de violencia: la
inofensiva de los dibujos animados, y una más fuerte, cruda y perturbadora,
sufrida por seres humanos concretos. Esta violencia real es la que el cineasta
expresa, interesándose en el acto, la explosión y las secuelas. En cuanto a la
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estética visual de la violencia, Tarantino intenta volverla placentera de mirar,
pero reconoce que el cine no tiene la libertad de la novela.
En el terreno teatral, más limitado aún que el cine por las escasas
técnicas de que dispone, Tenconi Blanco adapta al teatro la violencia de las
escenas cinematográficas de acción. En La fiera, se apoya para lograrlo en el
discurso de la protagonista, quien relata con detalle los sucesos de violación y
crimen descriptos por el texto, sosteniéndolos Iride Mockert con su enorme
destreza actoral. La Fiera marca en su discurso la actitud propia y la que quiere
generar en sus oyentes respecto de sus métodos violentos: con ojos brillosos
salta sobre el violador y le mete filo, “gaya”, saliendo de él “un choyo i sangre
como manguerazo e carnaval”. Para la heroína, su “carnicería” es festiva, es una
“diversión”, con la que se enchastra “como chico con craione”; “Era como mi
cumpleaño todo los gusto me daba”, dice recordando cómo terminó con uno de
sus “juguetes”. Y opina que los hombres son “cagone”, son la “cosa má tarada”
y tienen “cara de boludo” o “de cagazo”.
Al igual que el dramaturgo argentino, Quentin Tarantino estructura sus
films para obtener risas, que se alternan con momentos de violencia, sucedidos
por más risas. Pero el público de sus películas no sabe que se espera que rían; se
dan cuenta avanzado el film, pero aún entonces no saben si deben reírse. De
modo que no sueltan su risa, ni siquiera con el discurso de los personajes que
sienten gracioso. Algo parecido a lo que sucede con La fiera: no saber si
debemos reírnos, pero querer hacerlo. Un caso aparte son los villanos de
Tarantino, quienes nunca son cómicos sino que realmente dan miedo. El
director de cine no aprueba los villanos cómicos de las comedias de acción,
porque nunca son una amenaza, no pasan de bufones. Otro tanto sucede con los
villanos de La fiera, hombres abusadores y violadores que Tenconi nos hace
detestar y hasta alegrarnos con su muerte a manos de la vengadora.
La venganza como acto de justicia es tematizada por Tarantino en varios
de sus films, sobre todo en Kill Bill 1 y 2, Inglorious Basterds y Django
Unchained. En Inglorious Basterds (2009), una banda de anárquicos soldados
judíos en la Segunda Guerra Mundial se vengan alegremente de los nazis que
capturan, arrancándoles la cabellera. “La venganza nunca es una línea recta, es
un bosque. Es fácil perderse y olvidar adónde te metiste”, dice el personaje que
encarna Sonny Chiba en Kill Bill 1. Tarantino nos hace disfrutar lo que los
Bastardos hacen con los nazis. Desde su perspectiva, los bastardos no tienen
ningún problema en asesinar a todos en el teatro, incluidas las mujeres y las
novias del enemigo. Las nociones convencionales de moralidad se complican en
los films de Tarantino, quien no trata de predicar una moral ni de transmitir un
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mensaje. Tampoco cree en la pena de muerte como castigo a los asesinos, no
admite que el gobierno tenga derecho a matar individuos. Esto es aplicable a La
fiera: para ella, su deber es matar a todos los abusadores en su camino hacia la
liberación de su hermana, “la persona má amada que io e perdío”. “La venganza
e juna sola”, la alienta la viejita paraguaya. En el campo axiológico, nos
ponemos contentos con la venganza de la Fiera, estableciendo con el personaje
una relación eufórica. Tenconi Blanco no toma en cuenta la moralidad de la
venganza, y su heroína ejecutora no es castigada por la ley al final, a pesar de su
cuestionable método que va contra la sociedad. En una ficción de venganza, lo
que está bien es que los villanos mueran, y debe haber atrocidades, dolor y
heroísmo.
La reescritura de la historia está asociada, en el caso de Tarantino, al
relato de fantasías de venganza histórica. Para el cineasta el realismo es
absurdo, la vida real es absurda. Entonces lo que busca es la mezcla de una
estética artística muy estilizada y una estética completamente realista. En
Django Unchained (2012), Tarantino describe en forma de irreverente spaghetti
western los horrores de la esclavitud en el Sur prebélico de Estados Unidos. Es
un cuento épico sobre un cazador de recompensas vuelto esclavo, en misión de
liberar a su esposa del dueño de una plantación de algodón en Mississippi, con
la ayuda de su mentor. Como la Fiera, su protagonista es y no es un superhéroe:
actúa y vence a su enemigo como tal, pero a la vez expresa toda una vida de
esclavitud en la plantación. La Fiera es un ser humano excepcional: puede
matar a sus enemigos y rescatar a su hermana de la trata, pero carga con el
eterno sufrimiento de su destino y el de todas las mujeres, que no la abandonará
a pesar del éxito de su misión. En su compasión por las víctimas, que luego del
ataque ya ni lloran y son parte del “silencio todo”, y en especial por su
hermanita, que “no habla”, la Fiera no puede olvidar las penas ni sabe si volverá
a estar alegre alguna vez: “La felicidá en mi vida no tá má ia”. Django revierte
la representación de la esclavitud de su extremo opuesto, El nacimiento de una
nación (D. W. Griffith, 1915), film que enaltecía el racismo todavía vivo en la
sociedad norteamericana actual, justificando sus crímenes. Como fantasía de
venganza, La fiera revierte la histórica situación de debilidad, desamparo y
derrota de las víctimas de violación y de trata, mujeres cosificadas que aún hoy
los hombres pueden poseer, desechar y matar con impunidad, como si fueran
esclavas. A la manera de Tarantino, Tenconi castiga el comportamiento cruel y
brutal de los victimarios haciendo que pierdan su vida, y recompensa a las
víctimas con la satisfacción de la venganza y el sentimiento de que la justicia ha
sido servida.
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Hay esencialmente dos tipos de justicia poética (Tyre, 1957). El primero
es el concepto didáctico-ético en el que la justicia poética es entendida como la
manipulación artificial por el escritor de la trama –sobre todo de la tragedia-, de
modo que la virtud es recompensada y el vicio castigado. No hay solo una
distribución matemática de acuerdo a niveles de valía, sino también una
distribución concreta: la administración de justicia, para ser de verdad
instructiva, debe ser exactamente proporcional al acto. Todo alejamiento de la
realidad de la vida o de la lógica es aprobado en nombre de la lección moral que
debe enseñarse. Para Platón, esa lección es la razón de ser de la justicia poética,
dispositivo artístico para la instrucción moral. Según otra interpretación de la
justicia poética que no es muy diferente, el castigo se ajusta perfectamente al
crimen en una obra teatral, porque los acontecimientos se han elegido más por
su eficacia literaria o didáctica que por su semejanza con la vida. A esta la
llamamos justicia poética para distinguirla de la justicia real, que raramente es
tan satisfactoria. Si un héroe virtuoso finalmente se hunde bajo la presión de la
desgracia acumulada, somos inducidos a tener la idea sublime de que llegará un
día futuro de retribución, cuando él recibirá no solo justicia poética sino justicia
real y sustancial. Tres características, entonces, definen la justicia poética
literal: es creada por los dramaturgos para un propósito, que es usualmente
didáctico; sus recompensas y castigos están en exacta proporción; y tiene poca
similitud con lo que realmente sucede en el mundo o la realidad.
Pero hay una segunda comprensión, más liberal, del término justicia
poética que es, en casi todos los aspectos, la opuesta de la justicia poética
literal. Aunque esta segunda versión de justicia poética incorpora conceptos que
son lugares comunes religiosos y éticos, nunca fue organizada como para
aplicarse a la escritura de la tragedia. Esta justicia poética más liberal es
predicada sobre todo en un universo moral. Se dedica a la idea de que la vida
tiene un significado, un orden y una coherencia que pueden ser totalmente
incomprensibles para un observador común. Negar esto no solo sería una
blasfemia contra Dios, el divino ordenador, sino que implicaría también una
creencia en que la no acción en la tierra tiene significado, y en que todos los
castigos y recompensas son el resultado de una coincidencia caprichosa o de un
juicio arbitrario. Esta interpretación no niega el mundo tal como lo
experimentamos, sino que predica una coherencia y un orden más allá de
nuestra comprensión, que debemos aceptar con fe. Admite que hay una
inteligencia suprema que es omnisciente y omnipotente. Un sistema de
recompensas y castigos no tendría sentido para el público si este creyera que es
solo una causa y su efecto arbitrario, inventado por el dramaturgo para enseñar
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una lección moral. Los espectadores deben esperar que esa justicia sucederá en
sus propias vidas, como parte de un plan divino.
La justicia poética liberal, reducida a una inevitable simplificación, se
opone a la justicia poética literal en que es empleada para transmitir una
satisfacción estética antes que para conseguir un propósito didáctico. El
dramaturgo que la observa no cree que está inventando su propia versión de la
justicia, ya que solo está siguiendo lo que cree ser el patrón del orden divino.
Además, dentro de las severas limitaciones que impone la presentación
escénica, él cree que está reflejando la realidad. En La fiera, Mariano Tenconi
Blanco usa una mezcla de ambas concepciones: él quiere recompensar a las
víctimas –mujeres y niñas abusadas- y castigar a los victimarios –hombres que
violan, raptan y golpean-, pero desde la idea primitiva de venganza, que suple el
fracaso de la ley y del Estado como agentes de la justicia en la sociedad. Para
hacerlo, se somete a un propósito estético más que religioso o moral, y afirma la
preponderancia de la ficción sobre la realidad: que la Fiera tenga éxito en su
venganza es su deseo de que exista una justicia verdadera que proteja a los
débiles y condene a los culpables en el mundo real. Debe llegar el día en que los
muertos sean las “verdaderas bestias”, los “hombres hijos de puta” –como diría
la Fiera-, y no las víctimas femeninas, como sigue sucediendo hasta hoy. Según
el concepto ampliado de teatro de los muertos que define Jorge Dubatti (2014),
los espíritus de las muertas por violación y golpes, de las desaparecidas por
redes de trata, de las que están “muriendo vivas” por haber sufrido abuso
sexual, nos están llamando como fantasmas del pasado y del presente para
reclamar venganza.
Como respuesta al sufrimiento, Tenconi Blanco opta por un rechazo de
la tragedia, evidente en la forma dramática de La fiera, que escapa al teatro de
denuncia y a la moralidad convencional, sobre todo a través del humor y del uso
de las convenciones genéricas del cine de acción y del musical. El peso de la
elección de matar es, en la experiencia, trágico, pero el énfasis está puesto en la
defensa del bien y en el amor de la Fiera a su hermana y a las mujeres víctimas
de abuso. En esta obra Tenconi nos invita a mirar qué le ocurre a una buena
mujer en una mala sociedad; no por afirmación sino por demostración
dramática: es la mala sociedad la que necesita de los héroes. Él rechaza la idea
de que el sufrimiento pueda ennoblecernos. La visión compleja del texto está
integrada con su forma dramática: el personaje actúa las elecciones y requiere
de decisiones que se le imponen. La tensión se conserva hasta el final. Tenconi
ha transformado el método del alegato especial, mediante la insistencia en que
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el espectador vea el mundo a través de las acciones y tensiones de una mente.
Él logra este cambio por la deliberada generalización y por la apelación a un
juicio personal. La obra crece a través de la cruda refutación del didactismo y se
vuelve, en este movimiento, una acción moral.
En La fiera, Mariano Tenconi Blanco encuentra una nueva clase de
acción dramática con la que crea una sustancia comparable en intensidad con la
indagación moral. Toda la destreza dramática del autor se despliega para
plantearnos ciertas preguntas esenciales: ¿qué está haciendo la Fiera? ¿Qué
podría haber hecho? ¿Qué se está haciendo con ella, y con todas las mujeres?
¿Qué otra cosa podemos hacer, donde un poder masculino ciego está suelto?
Mucho del discurso es entonces la obra hablando, sacando fuerzas de su
personaje, moviéndose a través de ella. Al final no hay solo una visión
compleja. Existe también una muy compleja clase de sentimientos. La tragedia
en alguno de sus antiguos sentidos es rechazada. Lo que importa es la elección
humana, y esa elección no es una para todos. En La fiera hemos visto que el
sufrimiento puede ser evitable y que no se evita. Y no solo que ese sufrimiento
nos quiebra, sino que necesitamos que no lo haga. Parafraseando a Brecht,
podemos decir: "El sufrimiento de estas mujeres me aterroriza, porque es
innecesario."
En nuestros días, frente a estos hombres, hay que incluir la revolución
de la Fiera en la vida cotidiana, respondiendo a la muerte y al dolor con una voz
humana. A pesar de que la Fiera diga que es una “bestia de verdá”, no es ella el
verdadero animal, solo debe transformarse para poder llevar a cabo su misión
de venganza. Ni lo son las Stella Vallejos, o las Marita Verón, o sus sucesoras
hasta hoy como la también tucumana niña de 13 años que desató una pueblada
en Colombres (marzo de 2015). Todas ellas pueden haberse sentido
animalizadas por ser víctimas de abuso, violación, muerte o trata. Pero es el
“machito” abusador quien pega alaridos de animal de selva cuando le llega su
merecida hora, a manos del Yaguareté que, como explica la vengadora,
significa “la verdadera fiera”, la que está dentro de cada mujer. “Una beieza,
asvisto”.
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