La composición como un permanente ejercicio didáctico a

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“La composición como un permanente ejercicio didáctico a
través del Gesto Imaginario”
El piano mutado
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Descripción del instrumento piano
Instrumento de cuerda, derivado del clavicémbalo y del dulcémele. Difiere de
sus predecesores sobre todo en la utilización del sistema del martillo impulsado
hacia las cuerdas por la tecla, que permite al intérprete modificar el volumen
mediante la pulsación fuerte o débil de los dedos.
El piano moderno tiene seis partes fundamentales
(1)
El bastidor suele ser de hierro. En el extremo posterior se sitúa el cordal en
donde se sujetan las cuerdas. En frente, está el clavijero, en el que se
distribuyen las clavijas de afinación. Alrededor de éstas se enrolla el otro
extremo de la cuerda. La tensión se regula girando cada clavija.
(2)
La tabla armónica, pieza delgada de madera de picea con un veteado muy
regular, situada debajo de las cuerdas, refuerza el sonido mediante la vibración
por simpatía de hilo de acero, en las que aumenta el grosor y la longitud desde
el agudo al grave.
2
(3)
Las cuerdas, fabrica las notas agudas que se disponen de dos o tres cuerdas
afinadas al unísono. Las graves tienen una sola cuerda fortalecida al
entorcharse en espiral con un alambre de fino pulsación, es el verdadero
mecanismo requerido para impulsar a los martillos contra las cuerdas .
(4)
El mecanismo de las cuerdas es el teclado, hilera de teclas que se accionan
con los dedos.
(5)
Los pedales son palancas que se pisan (derecho) y al hacerlo, levantan los
apagadores para que las cuerdas continúen vibrando cuando las teclas han
bajado. El pedal de sordina (izquierdo) acerca los martillos a las cuerdas para
que las golpeen con más suavidad. El mueve hacia un lado el teclado para
reducir el contacto. Algunos pianos tienen un pedal tonal en el centro que
sostiene las notas producidas por las teclas pulsadas cuando el pedal está
pisado. La utilización de los pedales produce variaciones en la calidad del
sonido.
(6)
Según la forma del mueble, su calidad como madera, su tamaño a lo ancho y
largo como también sus cualidades en la construcción definen la calidad del
sonido, por lo que cada piano posee sus propios sonidos.
Mecanismo de pulsación
Básicamente, cuando la tecla del piano se pulsa, las palancas que hay en el
otro extremo suben y elevan otra palanca que lanza un martillo contra las
cuerdas de una determinada nota. Al mismo tiempo, un apagador se separa de
esas cuerdas para que puedan vibrar.
Lo siguiente es una explicación detallada de cómo funciona el mecanismo.
Los números entre paréntesis hacen referencia al diagrama en el que se
muestra el mecanismo de un piano de cola.
La tecla (1) es una palanca que pivota (2) sobre una articulación elevadora.
Cuando el pianista pulsa la tecla, la parte trasera asciende y la fuerza de la
palanca (3) de la tecla presiona hacia arriba el batidor (4), que actúa como
bisagra. El lado libre del batidor sube llevándose una pieza en forma de L
llamada sostén del amortiguador o palanca de escape (5) y el brazo o palanca
de repetición. La articulación elevadora empuja al rodillo (6), un rollo de fieltro
sujeto al brazo del martillo (7), y éste sube. El movimiento hacia arriba de la
articulación se detiene cuando su extremo saliente golpea el botón regulador
(8). El martillo sube rápidamente desde la articulación y golpea las cuerdas
correspondientes. El brazo de repetición (9) también asciende, pero sólo hasta
el extremo donde la articulación lo atraviesa y toca el tornillo descendente
situado en la cabeza del martillo (10); esta palanca permanece arriba hasta que
la tecla se suelta.
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El martillo cae hacia atrás, pero sólo en parte. Se detiene por la junta articulada
golpeando el brazo de repetición que estaba arriba (9). La articulación
elevadora (5) puede entonces volver bajo el mango del martillo, elevado a su
posición original. Al mismo tiempo el balancín o soporte posterior (11) hace que
el martillo rebote contra las cuerdas.
Si la tecla se suelta, el martillo se mueve y la palanca de repetición queda
elevada. Si el intérprete presiona de nuevo la tecla que ha pulsado antes la
articulación elevadora (5) puede una vez más empujar al rodillo y al mango del
martillo hacia arriba. Este sistema permite una rápida repetición de las notas
antes de que la tecla y el martillo tengan tiempo de volver a sus posiciones
originales.
Mientras tanto, la parte trasera de la tecla también ha empujado hacia arriba al
asta del apagador (12) que levanta a éste de las cuerdas de la tecla. Cuando
ésta permanece en parte suelta, el apagador retrocede, se posa en las cuerdas
y silencia su sonido.
Cuando la tecla se suelta del todo todas las partes del mecanismo vuelven a
sus posiciones originales por la fuerza de la gravedad.
A diferencia de los pianos de cola, los modelos verticales no pueden depender
de la gravedad para hacer que todo vuelva a su lugar. En un piano de cola el
mecanismo se asienta horizontalmente sobre la tecla, en uno vertical se adapta
para que se asiente más o menos en vertical. Ya que no puede depender por
completo de la gravedad, incluye varios muelles y pequeñas tiras de tela para
devolver el mecanismo a su lugar.
Sobre la afinación de pianos
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Se deben tensar las cuerdas hasta lograr el equilibrio sonoro, con el
objeto de restablecer la gama cromática, logrando así el
"temperamento".
La alineación ha de ser perfecta para que percibamos un sonido puro y
armónico.
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Sobre la reparación de pianos
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Repuestos originales
Reposición de piezas dañadas
Reparaciones de mecanismos
Cambios de martillos gastados o deficientes
Cambios de ejes, teclados, pedales, paños, cueros
Cuerdas sordas , cuerdas cortadas (entorchadas y lisas)
Clavijas (desafinación permanente)
Mantención de los pianos
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Una afinación y revisión de los elementos mecánicos cada seis meses
aproximadamente asegurará las máximas prestaciones de su
instrumento.
El uso del piano conlleva desajuste y desgaste en la pulsación y
nivelación.
Las diferentes marcas de pianos tienen especificaciones técnicas en
cuanto a profundidad y peso de la tecla, el escape del martillo y la
potencia del mismo.
Unas condiciones climáticas lo más estables posibles (grado de
humedad relativa del aire en torno al 50% y temperatura moderada sin
grandes cambios bruscos).
Es importantísimo el control de humedad en el piano para evitar cambios
tonales, oxidación, fieltros despegados, atascamientos en el mecanismo.
Hacia el ejercicio académico
Propósito pedagógico
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Uno de los propósitos de este ejercicio que involucra un instrumento tan
tradicionalmente ligado a la formación musical, es el acto de desligar al
compositor y a la composición de la idea de intencionalidad.
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La escritura introduce así, la casualidad y la indeterminación.
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Igualmente, se manifiesta un interés por la búsqueda de nuevas
realidades sonoras, en especial, aquellos que producen la mutación de
los sonidos temperados (convención),
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Intencionalidad
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El concepto de composición en este ámbito metodológico es una
presencia dotada de sentido: es la no obstrucción que permite que algo
surja, un algo que tampoco es Ser porque no se da el proceso de
constitución del sentido: es un Ser no-representativo.
Es la nada la que permite que las cosas sean como centros y por tanto
como unidades, y es también la causa y el efecto de la desarticulación
del pensamiento dualista.
Ello hace al hombre a su vez, una especie de centro vacío dispuesto a la
aceptación.
La entrada del azar inhabilita la alternativa entre opuestos y las
exclusiones, a la vez que subraya que el silencio no existe y que es el
mejor método para escapar al dualismo.
Casualidad e indeterminación (Alea)
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La indeterminación, es uno de los desarrollos musicales más
significativos que aparecen tras la Segunda Guerra Mundial, y se basa
en la incorporación deliberada del azar en la composición y/o
interpretación
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La música de azar es reflejo de una actitud temporal, la acción es en la
"puntualización del presente" como utopía que radicaliza las
diferencias entre el presente, el pasado y el futuro.
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El azar, proveniente del griego “Kybeia”, palabra con la cual se
designaban algunos juegos, especialmente el de los dados. También
significa “inseguro e incierto”.
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En la consideración ontológica del azar podemos distinguir cuatro
niveles:
a) la suerte: es decir, aquello gracias a lo cual podemos obtener un
resultado favorable o desfavorable.
b) el encuentro: el ocurrir juntos, es decir, la confluencia o intersección de
varias series de acontecimientos independientes entre sí.
c) lo contingente: la no necesidad de lo que sucede.
d) el azar: que supone un peligro, un riesgo, la pérdida de todo control, el
único que se refiere a sí mismo sin acudir a ningún otro principio.
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Por otra parte
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El azar en sentido estricto no se opone al orden sino que es "una
incógnita” anterior a toda idea de orden y no orden
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El resultado, es un hecho auditivo escrupulosamente discontinuo, sin
clímax, resoluciones, ritmos regulares, tonalidad coherente,
concurrencias auditivas, principio o fin -tan casual y al azar, como la vida
misma.
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Se introducen operaciones casuales, utilizando las cartas de navegación
del I Ching, lanzando monedas al aire, trazando líneas melódicas según
las imperfecciones de una línea de papel, etc.
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Se deja abierto, los valores de tempo, ritmo, dinámica, número de
instrumentos, intérpretes, etc., una gran libertad de ejecución en todos
los aspectos y entre representaciones.
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Con la indeterminación se requiere de métodos gráficos y visuales, en
contra de la notación musical tradicional.
Por indeterminada se entenderá entonces aquella obra que no está, ni
voluntaria ni involuntariamente, determinada del todo en su soporte escrito. No
obstante, aquello que se anote no resultará, forzosamente del azar. En la
música indeterminada se obtiene, inevitablemente, una forma abierta pero no
necesariamente privada de intencionalidad.
Puede afirmarse con toda claridad, que en la música aleatoria e indeterminada
no existe una actitud provocadora o humorística. El compositor de música
indeterminada se encuentra ante la obra, en una actitud expectante, casi
idéntica a la del público.
Esta música no representa nada, simplemente es.
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Mutación del sonido
La mutación del piano tiene dos fases
1.
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La fase natural esta relacionada con el deterioro del instrumento
que va perdiendo paulatinamente su temperancia, y en la
imposibilidad de continuar sometiéndolo a los rigores de la
afinación el juego de cuerdas va produciendo su descalibaración
natural generada en el conjunto de cuerdas que producen un
sonido temperado
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2.
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La fase de preparación consiste en la introducción de objetos
entre las cuerdas, para modificar esencialmente el sonido del
instrumento, liberándolo de su temperancia y llevándolo
artificialmente al campo de la mutación.
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Los objetos empleados son principalmente tornillos, tuercas,
plasticina, caucho y plástico.
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Las demás teclas conservan el sonido temperado del piano
generando la dualidad de un instrumento cuyo sonido no esta
calibrado.
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Las riquezas de la mutación
•
Esta particular mutación o preparación del piano, proporcionan una
gama amplia de colores sonoros que son generados a partir de la
descalibración de las cuerdas que componen un sonido único.
•
Este proceso se entiende como natural, por cuanto esta afecto a las
realidades de la calidad del instrumento y su deterioro con el tiempo.
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Luego, el recomponer música para estos instrumentos mutados, no sólo
es un acto poético, sino también la necesaria consideración de la
dignidad de la tradición que expresa este instrumento.
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De la composición
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La forma musical se trata como un recipiente vacío, estableciendo para
cada composición una serie de unidades de sonido de variable
frecuencia que se vincula con frecuencias aun temperadas. Una vez que
ha determinado esta formante de sonidos mutados juntos a sonidos
temperados se procede a insertar en el recipiente, cualquier sonido,
haciéndolo descansar sobre una gama amplia de posibilidades entre
Sonidos temperados
Sonidos no temperados
Sonidos mutados
Sonidos preparados
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Para la preparación, como decía con anterioridad, se establece un
campo de sonidos preparados estableciendo en qué parte de las
cuerdas se introducen los elementos de la transformación.
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El resultado sonoro de la preparación del piano es variable y es
determinado, en cierta medida, por voluntad del intérprete.
•
El tamaño correcto del tornillo entre dos cuerdas, enmudece muy bien al
sonido y no se escapa.
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Por otro lado, una tuerca apretada entre dos cuerdas, mediante un
destornillador, reduce la frecuencia a un destemplado pero resonante
ruido sordo.
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Cada nota produce no un único sonido-frecuencia sino un ruido con
varios sonidos.
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El silencio y el sonido
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En muchos casos la música se reduce a la necesaria valoración del
silencio, estando cada nota lo suficientemente distanciada una de otra
en tiempo, registro y timbre, como para que se escuchen como hechos
musicales aislados.
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Al no existir conexiones normales lineales o armónicas entre los sonidos,
el tono absoluto es de una importancia secundaria.
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Posee mayor importancia la atmósfera extremadamente delicada que
surge de la colocación deliberada, de los sonidos individuales opuestos
contra un fondo neutral de silencio (produciendo un juego espontáneo de
colores) y de la intersección de los distintos planos de textura.
•
Una de las cosas en que el intérprete debe estar sumamente
concentrado, es la búsqueda del color.
•
El silencio es la fuente de donde emerge el sonido, el factor que aísla un
sonido de otro y que permite la sorpresa.
El sonido
•
Cualquier sonido puede ocurrir en cualquier combinación con otro sonido
y en cualquier continuidad, por ello cada sonido es relevante, tiene su
vida propia y no está subordinado a otro.
•
El intérprete, no debe nunca descuidarse, debe estar alerta en la
producción de cada sonido.
•
La composición musical en este ejercicio es como un objeto autónomo,
bastante independiente y en sintonía con los deseos y sentimientos del
compositor.
•
Así, creo que el intérprete debe guardar cierto margen, involucrarse,
respetar el texto, estar presente en ese momento, en ese ahora, jugando
con el sonido en cada vez como una situación relevante y única.
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Sobre el complejo sonoro de la interpretación
•
¿Y por qué escribir música?
•
¿Por qué tocar música?
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No se debe proceder con propósitos sino con sonidos.
•
El crear es una parte de la vida, no un intento de ella.
•
Es un acto la creación, simplemente una forma de despertarse en la vida
que estamos construyendo para vivirla.
•
Allí, no se puede perder de vista el intérprete.
•
Dar vida a la obra, incesante, irrepetible, este debe ser su principal
objetivo, su camino y su búsqueda.
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El intérprete y el oyente
•
Cada pieza es única, tan interesante a su compositor, como a su
intérprete, como a los que la escuchan.
•
La música contemporánea no es la música del futuro ni la música del
pasado sino simplemente música presente con nosotros: es en este
momento, es en el ahora del momento.
•
Ese momento está cambiando siempre, así ninguna versión de la
mutación será igual a otra.
•
Debe haber una búsqueda propia, un enfrentamiento personal con la
partitura y con el sonido.
•
Lo que deseamos es la experiencia de lo que es...
•
Lo que es no depende de nosotros, sino que nosotros dependemos de
eso.
•
Y debemos acercarnos allí...esa es la función del arte: protegernos de
todas esas reducciones lógicas que estamos tentados de aplicar a cada
instante, al fluir los acontecimientos.
•
Debemos acercarnos al proceso que es el mundo en movimiento
constante
•
Pero queda un margen muy amplio sin develarse, y un camino muy largo
que le corresponde recorrer al intérprete en su trabajo diario.
•
El intérprete no debe olvidar que cada ejecución de la obra es una recreación y que el oyente tiene la tarea laboriosa de vivir y aceptar la
experiencia de lo que es a cada instante en el sonido y en el silencio.
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“Très Marimbôn” (2007): la experiencia pedagógica
para marimba, vibráfono y piano mutado
“Esta una pieza que considera el devenir de los pianos de nuestro Instituto de
Música PUCV. Ella, observa como este instrumento de madera va
destemplándose como campanadas que brincan con el paso del tiempo, la
cercanía del mar y su sonar constante. El resultado de hoy, es su reconocida
descalibración, cuya temperancia va siendo modificado por diversos factores y
pareciera no importar. La mutación de su temperamento, invita a componer
música que incluya esta realidad, pues de lo contrario, su triste destino será
cada vez más próximo al abandono y al destierro, espacio violado por
clavinovas que intentan hacer sonar una polifonía con el ritmo no adecuado de
tensiones no resueltas. Finalmente, dejarán de tocar-tañer y habrá que
componer obras para ellos, para pianos mutados, con el único sentido de
mantener su tradición en movimiento como el signo de respeto y cercanía que
se han ganado luego de haber hecho que tanta escritura sonara. Hoy, el
contrapunto y la armonía, como también la lectura de partituras, el canto coral,
la sincronía de cámara y tantas manifestaciones del tañer están en vigilia hasta
que ellos vuelvan a llenarse de baile y melodía, como signos de permanente
temperamento.”
Mutación del piano
Preparación del piano
El enmudecimiento del piano a través de sus materiales, se produce por la
modificación del sonido entre las cuerdas de cada juego (17 cuerdas totales).
El resultado obtenido es un cambio de la calidad del timbre acústico del
instrumento afectando sus cuerdas.
Materialidad
Tornillos, pernos, tuercas y tiras de caucho.
Preparación
En la preparación de las secuencias de los sonidos (A, B ,C, Eb y E) del
registro agudo, se coloca un tornillo entre cuerdas adyacentes, en cada caso,
uno solo.
Allí se puede ubicar entre las tres cuerdas de un sonido, al tornillo, modificando
el sonido entre la primera y segunda cuerda o entre la segunda o tercera
cuerda del juego de tres.
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El tamaño y la posición de los tornillos, como la posición a lo largo de las
cuerdas, se pueden determinar a través del experimento.
Si el tornillo es demasiado pequeño en diámetro, ocurre un zumbido metálico
no deseado, cuando se juega con la cuerda no apropiada. El tornillo debe ser
bastante grande para colocarlo en y entre las cuerdas, logrando un sonido
resonante rico en armónicos
En la preparación de las cuerdas de los sonidos (G, E y F sostenido) una quinta
y sexta del La 440 se requieren dos tornillos algo más pequeños, y una tuerca
para cada sistema de cuerdas.
Se eligen las tuercas que son bastante grandes, observando que resbale
libremente el tornillo, evitando que se deslicen hasta el extremo de la cabeza.
Cada juego de cuerdas se prepara como sigue:
Se pasa un tornillo a través de una tuerca, luego, colocar el tornillo con la
tuerca entre dos cuerdas pertinentes y adyacentes (por ejemplo la segunda y la
tercera). Finalmente, un tornillo (sin una tuerca) entre las dos cuerdas
adyacentes restantes (por ejemplo, la primera y segunda).
Cuando en la cuerda apropiada, se logra un sonido resonante como en la
operación anterior, será el adecuado, pero además, debe considerar un sonido
que se confunde con uno metálico debido a la libre circulación de la tuerca floja
en el tornillo, entre la cabeza de tornillo y las cuerdas del piano. También, la
tuerca, que es hecha para moverse por las cuerdas que vibran, viene
finalmente a reclinarse sobre las cuerdas, parando su vibración y de tal modo
acortando la duración del sonido.
En la preparación de las cuerdas graves de los ocho sonidos (F,G,Db,Eb,A y
Bb)se utilizan los pernos, uno para cada sistema de cuerdas. La operación es
similar a la descrita sobre los tornillos. Los pernos se utilizan en este registro
más bajo, más que tornillos debido a su mayor diámetro, necesario para apagar
las cuerdas más largas y graves y para alcanzar el resultado deseado, un
sonido resonante sano, rico en armónicos y libre del zumbido metálico.
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Sección de acordes mutados
La indeterminación de frecuencias
La determinación de frecuencias
La aproximación a frecuencias
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Experiencias de la muestra