LA FUNCIÓN DRAMÁTICA DE LAS DÉCIMAS EN AMAR DESPUÉS

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LA FUNCIÓN DRAMÁTICA DE LAS DÉCIMAS EN AMAR DESPUÉS DE LA MUERTE
Carlos Enrique Mackenzie Rebollo
Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa
O
bservando con detenimiento la forma en que un comediógrafo estructura la
versificación de sus obras nos ofrece datos que ayudan a la comprensión del uso
de cada uno de los tipos estróficos y aestróficos, las estructuras e intenciones
más allá de un uso temático. Amar después de la muerte (Calderón, 2008) ofrece
un caso de versificación bastante interesante, pues la estructura de cada jornada
está distribuida, como es obvio, con una predominancia del romance, también
utiliza la silva —el único metro italiano del que no prescindió Calderón
(Fernández 2008, 109)—, la décima y la redondilla, de los que aparece una tirada
solamente en cada jornada.
Sin embargo, no sólo basta tener una tabla esquemática
que nos indique un
cambio métrico para tener una comprensión más profunda de la forma de
estructurar del comediógrafo, pues existen varios niveles de relación entre estas
formas estróficas al momento del cambio. Si bien podemos saber incluso qué
cambios métricos son los más frecuentes —que indican una estrecha relación con
una intensión específica, por ejemplo, la relación planeación-acción o “las
relaciones de hechos sobre acontecimientos graves” (Fernández 2008, 110) y la
consecuencia de estas regresiones que marca la correlación silva-romance—,
estos cambios también son afectados por la manera en que están ligados entre sí,
por la continuación del tiempo, del espacio y de la escenografía (Vitse 1998, 59; y
2006),1 pues el cambio de todos estos elementos indica el término de una
macrosecuencia; sin embargo, cuando uno de ellos se mantiene, aunque exista
un cambio métrico, está indicando un cambio de microsecuencias.
1 Vitse propone (después seguido por otras estudiosas como Antonucci, Gilbert y Güell, entre otras
y otros) que el principio estructurante de la obra teatral en el siglo XVII es la versificación, sin
embargo, aunque se trata del criterio fundamental para el estudioso francés, no es el único,
también se consideran elementos temporales (la continuidad del tiempo diegético) y espaciales (el
lugar donde se desarrolla determinada acción); a partir de esto, se indica la profundidad de la
ruptura al momento del cambio métrico, evidenciando los resortes dramáticos que mueven la obra
(Antonucci 2009).
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Prestar atención a cada sistema estrófico que hay en Amar después de la
muerte es un trabajo que requiere más detenimiento, dado que la forma en que
Calderón estructura esta tragedia resulta peculiar para su posible fecha de
composición,2 pues se trata de una obra con escasa variación y escasa
combinación métrica (comparándola con obras que se han escrito en ese marco
cronológico). Pero es de notar que esta escasa variación, marcada explícitamente
por los cuatro tipos estróficos, realza el uso especializado de tres metros:
redondillas, décimas y silvas. Pondré atención a las tres tiradas de décimas para
determinar la función estructural y dramática de este tipo de versos.
Para el uso de este sistema estrófico, Lope dice que “las décimas son buenas
para quejas” (2006, v. 307), sugerencia que delimita un uso casi exclusivo; sin
embargo, “las palabras de Lope en el Arte nuevo acerca de la polimetría no hay
que tomarlas al pie de la letra” aunque exista “una ineludible presencia de una
utilización temática de metros y estrofas” (Antonucci, 2009: 12), recordemos que
lo que hace Lope es sugerir y ejemplificar la posible utilización de los tipos de
versos. 3 También hay que tomar en cuenta que cada comediógrafo decide la
manera en que utiliza e interpreta estas palabras del Fénix español; existen en
ocasiones coincidencias en las formas en que funcionan los versos dentro de la
comedia; 4 como mencionan Diego Marín y Leonor Fernández, la última etapa de
Lope y la primera de Calderón coinciden en los usos métricos: la predominancia
del romance y la disminución del uso de las redondillas.
Como ya mencioné, hay una tirada en décimas en cada una de las jornadas, con
funciones dramáticas y estructurales distintas; la primer tirada que aparece sirve
para las quejas —como recomienda Lope— de Clara ante la situación: su padre
ha perdido el honor en una disputa con Don Juan Mendoza, y esta deshonra
Hilborn (Hilborn 1943; y 1948)
y Valbuena Briones (Valbuena 1966), fechan la obra
aproximadamente en 1633; sin embargo, Erick Coenen refuta esta idea diciendo que se ha
confundido esta tragedia calderoniana con una llamada Más puede amor que muerte de Juan Pérez
de Montalván, (Coenen: 47-48), mas no propone una fecha de composición de la obra, así que, con
justificación del estilo que propone Hilborn, ubico la obra entre 1632 y 1633, pero tomando en
cuenta que la obra quizá sea posterior a esta fecha.
3 Es de notar que Lope no menciona todos los tipos de versos que se utilizan en las obras teatrales,
sólo menciona las décimas, el soneto, las redondillas, el romance y los tercetos; deja fuera la silva
(quizá por su tardía inclusión en la estructuración de las obras), las quintillas, los endecasílabos
sueltos —aunque no propiamente un esquema estrófico, sí es un tipo de versificación que utiliza en
diversas ocasiones el Fénix, (cfr. Fernández, 2004)—
4 Por ejemplo el romance fue usado como base en la estructuración de la obras por muchos
comediógrafos, pero Rojas Zorrilla, en sus obras Abrir el ojo y Donde hay celos no hay agravios
predomina aún el uso de redondillas, por lo que este metro representa la base de la estructura.
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evitará que ella y Álvaro Tuzaní se puedan casar. Resalta en este pasaje el
juego que hace Calderón: inicia con un monólogo de Clara, 5 luego entra en el
tablado Álvaro; sin embargo, el diálogo que tienen ambos personajes sigue
manteniendo un carácter de monólogo, pues sus parlamentos son extensos,
alcanza hasta cinco décimas por parlamento, es decir cincuenta versos en voz del
galán de la obra. Después de la explicación de cómo Álvaro planea restituir el
honor de Don Juan Malec, padre de Clara, comienza un juego de correlaciones
bimembres (Alonso 2000, 291-292) entre el galán y la dama que le da a estas
décimas una sensación de mayor dinamismo; es en este momento cuando se
anuncia la llegada de más personajes, por lo que Álvaro se tiene que esconder,
Clara hace lo mismo a petición de su padre; la entrada de los demás personajes,
que van a tratar el mismo tema de la deshonra, pero con un enfoque y una
intención distinta a la de los amantes, conlleva también un cambio a redondillas.
El primer cambio que va de romance a las décimas implica un cambio de
macroestructuras, pues hay un cambio espacial, temporal, el escenario queda
vacío por un momento y el tema principal también es distinto; si bien se sigue
hablando de la deshonra, el enfoque da un cambio a la esfera de lo personal. En
romance la narración de este suceso es un motivo más para el levantamiento
morisco; y en décimas, esta misma deshonra afecta de manera más personal,
pues es un impedimento para consumar en matrimonio el amor de la pareja
principal de la obra; es decir que el tema del agravio como justificación de la
revuelta queda de lado, y se pasa al tema de la deshonra como impedimento
social del matrimonio. Este tema se continúa en el cambio a redondillas, es decir,
estos dos tipos estróficos componen un cuadro en sí, entonces dicha
macrosecuencia se compone de dos metros, las décimas y las redondillas.6
Las décimas de la segunda jornada es un “intermedio lírico” (Fernández, 2008a),
el cual tiene un estilo culto y elevado, en este caso, se trata de una glosa a una
canción de corte popular y tiene una fuerte relación con los acontecimientos de la
5 Adopto el lenguaje de Leonor Fernández, quien subraya la distinción entre monólogo y soliloquio:
el primero es un parlamento largo que el personaje dice frente a uno o más personajes en el
tablado, mientras el segundo es un parlamento que se recita con el tablado vacío, quien habla se
dirige a sí mismo, a alguien ausente o a una entidad incorpórea.
6 Se podría extender hasta el cierre de jornada esta macrosecuencia; sin embargo, todos los
elementos que indican el cambio convergen en el paso de redondillas a silvas, aunque ligeramente
se conserva la temática de la deshonra, cuya solución afecta en el tema de las décimas, es decir,
estorba aún más en el plan del matrimonio.
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obra. Los versos glosados son una canción que se introduce anteriormente al
celebrarse la boda de Álvaro y Clara como una anticipación del malogrado amor,
los incluyo a continuación:
No es menester que digáis
cúyas sois, mis alegrías,
que bien se ve que sois mías
en lo poco que duráis
(Calderón 2008, vv. 1379-1382)
El juego de parlamentos en la glosa de los versos antes citados comienza
con alternancia entre Álvaro y Clara en la primera décima, y a
continuación, cada décima es un parlamento de cada uno de estos
personajes; efecto dramático que incrementa el patetismo de la escena,
pues como se especifica más adelante, ninguno de los dos escuchaba al
otro durante estos parlamentos, sin embargo, éstos embonan como si
realmente estuvieran escuchándose uno al otro; las décimas terminan con
una correlación bimembre en la que ambos personajes se quejan de la
separación. Este intermedio lírico no sólo es una expresión sublime del
sufrimiento interno de los amantes, también refuerza el destino trágico de
la
pareja,
pues
su
amor
nunca
se
consuma
por
culpa
de
los
acontecimientos que los circundan: la batalla entre moros y cristianos,
además de las impertinencias del gracioso, sobre todo al cierre de la
segunda jornada, en que él deja escapar a la yegua por descuido.
A nivel estructural, las décimas son en apariencia un cuadro englobado
por las redondillas (Antonucci 2000; y Güell 2004), 7 pues preceden y
siguen en el cambio métrico; sin embargo, el esquema redondillasdécimas-redondillas, están ligados por el tema de matrimonio fallido, el
metro aparentemente englobado no rompe con la línea temática, solamente
alarga la acción dramática con este intermedio lírico; también en las
redondillas tiene cierto eco burlesco con el diálogo del gracioso y la criada
7Un
texto o cuadro englobado es la inserción de un metro enmarcado por un estilo métrico, se
puede tratar de una canción, una cita o un pasaje completo que da una ruptura momentánea en el
tema que trata el texto englobador y da un descanso a la acción dramática.
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de Clara; después de este diálogo, se cierra la macro-secuencia a la
que pertenecen las décimas de la segunda jornada.
La última tirada, la que se incluye en la jornada tercera, tiene un uso un
poco más complejo, pues no sólo se trata de un tema y de una situación en
específico, como sucedió en las anteriores secuencias. En un primer
momento se habla sobre la derrota de Galera ante el asalto del ejército
cristiano y la disposición de perdonar a Berja y a Gabia si se rinden y
dejan sus costumbres moriscas; estos diálogos se parecen a los de la
primera jornada, pues son parlamentos extensos, casi de monólogo —
aunque son más cortos si se le comparan con el diálogo de los amantes—,
dos décimas para don Juan de Austria en dos ocasiones, mientras el
parlamento de don Lope de Figueroa y don Juan Mendoza se constituyen
de una décima cada uno; después salen a escena Álvaro y Alcuzcuz,
disfrazados de soldados para infiltrarse y buscar al asesino de su amada.
En este momento los diálogos se vuelven más dinámicos, pues en una sola
décima hablan varios personajes, la diversidad de voces incrementa al
igual que la acción en el tablado: don Lope y don Juan de Austria hablan
entre sí mientras el galán y el gracioso se ocultan y escuchan lo que
hablan estos dos. Cuando los cristianos se marchan, Álvaro da cuenta de
su determinación de buscar, aunque parezca imposible, al asesino de su
amada.
En
esta
ocasión,
el
cambio
a
décimas
indica
el
inicio
de
una
macrosecuencia que se extiende al siguiente romance. Lo que resulta
curioso es la partición de la secuencia, aunque la cohesión se mantiene
por medio del tema: la caída de Galera ante la fuerza española-cristiana y
sus efectos colaterales: la muerte de Clara y el reconocimiento —que
resulta ser un engaño— del asesino por las prendas que le fueron
saqueadas a la dama mora. Ligeramente, el motivo central se modifica,
pero no de manera que se pierda la conexión del momento antes y el
momento después de la llegada de Álvaro y Alcuzcuz a escena.
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Como se puede observar, las décimas en dos ocasiones se utilizan para
comenzar una nueva macro-secuencia y sólo en una ocasión se inserta
como micro-secuencia; se puede decir que este sistema estrófico en Amar
después de la muerte, tiene prioridad para comenzar una situación
dramática distinta —junto con la silva y el romance—; otro dato que
aporta es que las redondillas y las décimas están ligadas a manera de
microsecuencias dando un ligero cambio al tema, dando un giro al
enfoque, ya sea desde una perspectiva ajena como la primer relación
décimas-redondillas o con un tono paródico como la segunda. En dos
ocasiones éste tipo de versificación es utilizado como Lope de Vega sugiere:
para quejas, en este caso, amorosas; sin embargo, la última tirada no
cumple esta función, como bien nota Marín:
En el diálogo, las décimas son algo menos frecuentes, pero tienen mayor
diversidad funcional que en Lope, sirviendo para toda clase de diálogos
(conflictivos y armoniosos), incluso burlescos y de comentarios sobre la
acción, algo que Lope no había hecho nunca. Su tono conversacional es
igual al de los otros diálogos en verso de arte menor. (Marín 2000, 356)
No concuerdo del todo con la semejanza que dice Marín que hay entre las
décimas como diálogos y otros versos de arte menor; por lo menos en esta obra
en concreto resulta dudoso —cabe recordar que Marín estudia diez y ocho obras
de Calderón, lo que resulta un campo amplio de estudio que tiende a la
generalización—; como señalé, los juegos de voces imprimen más belleza y
realzan la intensidad dramática: pasar de diálogos “monologados” a correlaciones
bimembres en el caso de las dos primeras tiradas, dan a notar la compenetración
que hay entre el galán y la dama; en la última parte que aparece este metro, va de
diálogos extensos a diversificación de voces con la inclusión de más personajes en
el tablado, dando relieve a la dificultad de la empresa que Álvaro ha decidido
llevar a cabo.
También es de notar que la acción dramática: el movimiento, el desarrollo de la
trama, se vuelve lento en los dos primeros casos, suplantando la función de los
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versos italianos, 8 que poco a poco se van haciendo escasos en el estilo de
Calderón; la mejor forma de dar un respiro a la acción dramática es con las
extensas tiradas en romance y las quejas en décimas que carecen de valor
escénico por la escases de movimiento, pero que están estrechamente ligados con
el desarrollo de la trama.
Para concluir, resalto la importancia que tiene el estudio de la métrica en el
teatro áureo, pues ayuda a la comprensión de la estructura dramática, resalta los
llamados “resortes fundamentales de la intriga” (Antonucci 2009, 12); además de
comprobar que la función de la versificación no obedece exclusivamente al tema
ni a una simple variación de tono, o porque el autor se haya cansado de utilizar
determinado metro, como ingenuamente podría pensarse. Existe una intención
por parte del autor al insertar determinado estilo de versificación; nada resulta
arbitrario ni se dejan al azar dichas funciones. Como he mencionado ya, la
función de las décimas no se limita a las quejas, tienen un fin estilístico cargado
de una belleza enorme y un fin estructural de abrir un nuevo pasaje que se
desarrollará en redondillas o romance. También resulta difícil hablar de un estilo
métrico aislándolo y haciendo de lado la manera en que se relaciona con los
metros que lo circundan, por lo que he tenido que hacer mención de otros estilos,
pero siempre en función del sistema estrófico estudiado; no niego la posibilidad
de un análisis aislado de algún tipo de versificación, pero esta metodología
limitaría demasiado los resultados de un análisis que convendría llevar en un
trabajo más extenso, es decir, incluir toda la versificación de la obra.
Para más detalles sobre el uso de la versificación italiana y su función dramática cfr. El
comentario a la métrica de La celosa de sí misma (Torres Nebrera 2005, 110-112) —la ficha
completa la doy en la bibliografía— en la que no se utiliza ni un solo verso de arte mayor y
prácticamente está construida exclusivamente con versos de origen español; es decir, los diálogos
son más dinámicos.
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