Retrato del artista sublime Si/vio Mattoni "Sepuedehacerquelagentefructifique, produzca, actúe, siga, lo quenopuedeencargárseles es que sepan. " Confucio, Las Analectas. Este ensayo procurará esbozar una lectura no totalmente literaria de la nouvelle de Henry James titulada La lección del maestro'. No totalmente literaria porque acaso busque más bienuna especie de verdad antesque una merainterpretación. Si biencreoque -habría lectura, de ningún tipo, sin ese levedesplazamiento quele otorgaa la ficción la posibilidad de ser algo más. Se sabequelospersonajes deHenryJames suelen adquirir laspropiedades deunamónada leibniziana; contienentodoelmundo ensímismos y sonasu vez impenetrables; sus palabras y actos se describen como ventanas hacia un espacio que es en sí infinito. E incluso uno solo de esos mundos, de esas conciencias sensibles (esto enalgúnmomentopudoresultarunoxímoron)puede ocupartodaunanovela ytodaslasnovelas. La narración queavanzasiguiendo un estricto encadenamiento de"puntos de vista" senosofrecepues,halagando elimpudorcurioso dellector, comounaseriedeconfidencias imposibles, yaque ocurren enelinterior decada mónada. Deallíquelosdiálogos enlas novelas de Jamesparezcan rodear un centro oscuro, indecible, alquenotocan peroal que, porsumismasuperficialidadentrecortada, parecierandirigirse inexorablemente.Detanoscuro, avecesesecentrodel diálogopuedevolverseunaenceguecedora claridad, una epifanía comunicativa, un guiño a travésde las ventanas de las casas mentales (metáfora casi hiperbólica que en ocasiones se permitiera James); aun cuando la sospecha ácercade la realización efectiva de eseguiño no 125 no abandone nunca al personaje quenos sirvede guía. En elcasode La lección delmaestro el puntodevistaes único, seguimos el relato íntegro a través de las observaciones, hipótesis y actos de un solo personaje, el joven novelista Paul Overt, por lo que Cada uno de los demás protagonistas de la trama se nos presenta como un enigma, el portadorde un secreto. Salvo queeltorio distante de la narración entercerapersona, aunquese conserve fiel a la mirada del joven Overt, a veces pareciera brindarnos informaciones suplementarias. Paul Overt llega a una.mansión en la campiña inglesa, adonde ha sido invitado a pasar un finde semana "en sociedad", como solíadecirse. Pero su ánimo no se encuentratan apacible como debiera estarlo. Sabeque allí tal vez pueda conocer a un novelista consagrado, HenrySto George, cuyasobras ha leído con fervor. Sí, aunque sus últimas novelas hayanperdido la fuerza que bacía de las anteriores verdaderas obras maestras, el joven escritor espera muchodeesefin desemana. Asistimosentonces a la miradaanhelantequeOvert arroja sobreun pequeño grupode invitados queconversan en elparque. Ante sus preguntas ansiosas, el mayordomo queloha conducido basta allí contesta contípicos aforismos cuyaclaridadasertíva esconde alusiones a la diferencia declasesy al protocolo quelainviste. Finalmente, seacercaa esos invitados que esperanlallegadadelresto. Ninguno podríaserSto George: únicadelasvariadas hipótesis sobrelas identidades queeljovenveráconfirmada. Pero su primera sorpresaesquela señora Sto Georgenotieneelaspecto y elcarácter quedebería tener. ¿Porqué?Porque no parecela sacerdotisa apasionada de la alta misión de su esposo. Antes de que el maestro lo aleccione, antes incluso de verlo y hablarle, Overtcreeen la figura del artista. Ningún discípulo puedeatender a unmaestro, nopuedeserporlotanto discípulo, más quesabiendoyaloquehabrá de escuchar en las palabras delotro. Después deesecompás deespera, donde elestilodeJames obtiene suandante perfecto, llegan los otros dos personajes del drama, los otros hilos de esta ambigua trama. Uno, por supuesto, esHemySto George, cuyodibujo ya viene tejiéndose, comodijimos, enlamemoriadeljoven protagonista, ycuyoprincipal aspecto sería la parábola descendente de una obra que parecía destinada a realizaciones superiores. Elotrohiloesunahermosamucbachatan apasionada por el arte, y en especial por la literatura, quesu apasionamiento en sí mismo parecierasobrepasarlosobjetos alas queseaplica. Hablamuchocon Sto george, 126 y la atención que éste le presta confirma para Overt la sublimidad de esa muchacha. Además, ellalosha leído a ambos; loleyó a él, queapenas empieza a escribir, y queincluso habiendo recibidoelogios delacritica no habíacreído que sus escasas obras estuvieran hechas para el gran público. Peroellaes lo contrario deeso,eselpequeño público femenino, sensible, inteligente, queenel interior de sus novelas quisiera construir y queveahoramoverse alegremente porelmundo y leyendo susintentos todavíanorealizados. ''Era la admiración correspondiente a la vidaqueellaencarnaba, cuyajuvenil purezay opulencia llevabaimplícita laideadequeelverdaderotriunfoerasemejanteaeso,eravivir, florecer y alcanzar la perfección deesedelicado arquetipo, y nodevanarse los sesos redactando laboriosas fantasías conla espalda inclinada sobreunamesa manchada detinta." (p. 23). El verdero triunfo, alcanzar la perfección... Pero ¿dequé? ¿Aplicaríaesoa símismo, queOvert fuera laperfección deOvert? ¿Y siesoimplicaranoalcanzarlaa ella, puesto queesotraperfección, otromundo? Sin embargo, el joven (tal vez al contrario que Henry James) confía en la " ,comunicación, enlaposibilidaddequedossensibilidades abranunabrechaque uniría ambas casascerradas. Lo quelosunetambién lossepara. Para la Srta. ..: Fancourt, ése es su nombre, el arte "es la única vida", acaso precisamente porque no desea practicarlo sino como lectora, como amante de las obras maestras; laconfianzadesuinteligenciala llevaapostularquesólo el arte realiza la vida, puesto queveen la percepción de la belleza elmáximo éxtasis. Es, en ciertomodo,lasagradamusaquelaSra.St.Georgehabíamostrndonoser.Para eljovennovicio enelsacerdocio estético, encambio, el arte sólo podría tomar delavidalaverdaddesurealización; nodeseaescribir más quecomomediopara alcanzar otracosa; porejemplo: producir unpersonaje denovela tan perfecto, completo y encantador como seleaparece a élla Srta.Fancourt; quiere quesu subjetividad seaunobjeto, evidente porsímismo, bello porque seha vuelto tan material, tan consistentecomo losseres mismos. Quenaobstante, enlo real, por asídecir, toman laforma deunvidrio opaco detrás del cual sevenoscurosbultos que se mueven, brillos fugaces. La consistencia perfecta debe ser construida, pues, dentro de la ficción. Y lo que hace consistente a la Srta. Fancourt para Overt es, además de la belleza fisica de ese "vidrio" en particular, la construcciónqueelaborasupropiopensamiento, lashipótesis deunaficción que él vive a la vez como personaje y autor, el deseo deunaperfección imposible. Eljovenescritor cristaliza losdestellos delamuchacha paraformar lasfacetas 127 deunpersonaje quesólopodría existir enlaficción. Éllosabe, peroquealguien puedaservirde punto de partidapara talesconstrucciones seriaalgo más que unamerasolución decompromiso. Conelcorrerdelaspáginas, ellaseacercará peligrosamente, consusagudas observaciones, consuinocencia hiperlúcida, a esaperfección inaprensible. Pero¿noseríaacasosu cumplimiento en loreallo que impediría su realización artística? ¿La desea a ellao desea extraerde ella un personaje? ¿La escucha y la mira como la expresión deuna subjetividad o como el resultado defrases y pinceladas perfectas quelo esperan para que se encarguedeconfirmarlas ensuverdad, paraquesuestilollegueaseresaverdad? Hemos dejado atrás al maestro para seguir un pocoel hilo del deseo de . nuestro guía. Ya seacerca la conclusión delfindesemana enelcampo y losdos ; .escritores no hanintercambiado más quebreves saludos, fórmulas deprotocolo. . Ellos, queseguramentetienen lascosas más importantes quedecirse. Overt, que admiratanto a Sto George, sabequede sus palabras podría obtener mucho, a pesar deldecaimiento desusúltimos escritos; y quizás loquemásesperadesus labios esuna explicación, unjuiciosobreesedecaimiento. ¿Noloatemoriza la posibilidad de queese mal caiga sobre sí?Nadieobtiene el arte para siempre. Tal vezpudieraaprender de Sto George cuáles elestrecho donde un monstruo lo atrapó, averiguar cómo evitarlo. La ingenuidad delosdiscípulos es infinita, como vemos, y precede a la constitución del maestro como tal. El mismo discípulo loconvierte enmaestro, y éste nolo es sinoen la mente delotro. Sus palabras, quizá inadvertidas, improvisadas, rápidamente olvidadas, sontornadas como lecciones, máximas, enigmas de una éticaquedeberá descubrirse y en cuyoproceso de desciframiento radicasu principal norma de conducta. El maestro sabeporqueeldiscípulo lecree, y sabeloqueelotrocree; mientras que eljovennovicio creeenelsaberdelotro. Para Overt, el gran novelistajuzgará, "ensu fuero interno", conmás severidad quenadie lassuperficialidades enlas que ha caído. Cree, incluso criticándolo, en la capacidad del artista perpetuo. CreenciacuyocaráctercasireligiosonodejadeconnotarHenryJamesconcierta ironíaquevanamente quisiéramos reproducir aquí. "El gran hombre le había dicho por la tardequetenían 'muchísimo' dequehablar, perohasta entonces no habíanhablado ni mucho ni poco Yesacomunión norealizada llenaba aljoven de tristezaporque la reunión debería dispersarse al día siguiente, en cuanto terminara el almuerzo." (p. 33).Todavía noes "elmaestro", sóloes "el gran hombre" que luego deberá admitir al discípulo, tomarlo como tal, realizaresa 128 comunión después de la cualse habrá establecido un lazono equitativo: una hebradelmaestro, su lección, se mezclará enel tapiz deldiscípulo, su obra,y puesto quesetratadeunareligión bastanteexcluyentequizástambiénensuvida. "Míreme bien y aprenda mi lección de memoria, porque es una lección. Déjese penetrar porella, hasta quetan lamentable impresión lo estremezca, y queestopuedaservirle en'elfuturo para mantenerse enelcamino recto. No se convierta, cuando llegue a la vejez, en lo que yo soy ahora: un deprimente, deplorable ejemplo de adoración a los falsos dioses." (p. 37). El maestro se muestra a símismo como ejemplo negativo: quien seapartadelrecto camino se convierte enun adorador delosfalsos dioses, esdecir, bíblicamente, delorode la vanidad. El artedebiera ser gratuito, responder a unaíntima necesidad, a un altomandato inexorable. Perohe aquí queelaspecto deS1. George (quetanto sorprendiera a Overt) es el de un burgués acomodado, con su propio coche (estamos a principios desiglo -literariamente, claro), sumansión campestre, su mujer vestida a la última moda. Todoloqueal discípulo leparecíaun signo del poder social de la literatura, es traducido por el maestro como la causa del decaimiento desuobra,elemblemadesu actual imposibilidad para escribir sin más, sinesperar nada a cambio. Perosetrata sólode la primera lección, de las palabras previas a la verdadera lección queleofrecerá ensu propio estudio, en elcubículo de la creación, donde repetirá, ya lejos detestigos importunos, este problema dela exclusión o la inclusión del artistaconrespecto alcircuito delos intercambios económicos. Por ahora, ensalza otra economía (poética) que se opondría a la economía prosaica del sustento. Aunque aún no conmina al discípulo para queactúe deacuerdo conesa lección sinretomo. Entretanto, en el salóndefumar, S1. Georgedeclaraplácidamente: "Nohayporquétenerhijos. Quiero decir, desde luego, si unosepropone haceralgo bueno. - ¿Perono son acasounainspiración, un incentivo. - Unincentivo paracondenarse, artísticamentehablando."(p. 37).Enelplanoteórico, laexclusióndelartistaesabsoluta (oabsolutamente monástica), e implica unasuerte devoto decastidad o cuanto menos decelibato institucional. Encasocontrario, corre el riesgodecondenarse artísticamente para toda laetemidad. Porsupuesto, elmaestro loexpresadesde el puntode vistadelcondenado, del autocondenado. Su figura debe incitaral discípulo a conservarse puro. Puesto que alguien debe continuar con esa antorcha candente de la perfección. y al exponerse así ante el discípulo, el maestro se sacrifica, quema unapartede sí mismo enaras de salvaral otro; y 129 lo dice: "Pero para mostrarle que todavía no soy incapaz, degradado como estoy, de un acto de fe, ataréen salvaguardia suyami vanidad a un postey la quemaré hasta reducirlaa cenizas." (p. 37).Humillaciónquedemuestraporqué seriaun maestro, ya quenocreehaberescrito nada ni tampoco tener nada que hacer; mientras queel otroes discípulo, al menos hasta las últimas líneas del relato, porque tiene una altaopinión de sí mismo, a tal puntoque puede llegar a creerqueesa misión irrealizable postulada porel maestro es la suya,que ha sidodesignado, élensusingularidad, parallevarelarte a sumáxima perfección, queesunelegido (rasgotípicamentejuvenil y quesólo conservan lospoetasque mueren jóvenes, como dice eladagio de la antigüedad). Elmaestro no quisiera seguir escribiendo (sinembargo, misteriosamente, escribe); el discípulo sólo quiere escribir y creequesu arte en particular valetantocomo para atender a unmaestro, escucharlo, extraerdeéllovaliosoydesecharloquelohizofracasar. Todo discípulo se siente en la posición de poderelegir, seleccionar entre las palabrasdelotroloqueleservirá parasusfines, cuando loqueocurreenverdad (si se me permite el giro) es lo contrario; es el maestro quien usa los oídos del discípulo para hacer rebotar sus frases, para haceravanzar su pensamiento, para ser finalmente un maestro (James emplea la palabramasterque significa también "señor;amo"loquehaceposible aludira ciertacélebre dialéctica). De allí que, aun si descartamos la hipótesis deuna intención perversa ocultaen la lección impartida, exista una especie de justificación siempre diferida, casi imperceptible enunaprimera lectura, para la indignación y la angustia:final del joven escritor. La trama prosigue, loshilos se cruzan. Acerca de la Srta.Fancourt, con la cual flirtea un poco paternalmente bajo su apariencia de hombre casado y experimentado en arte y vida, St. George afirma que es "una inteligencia artística, en verdad, de primer orden. ¡Y alojada en semejante forma!" Expresión de un deseo que revela que la inacción, como es obvio, no es la doctrina de este maestro. Más bien gira en torno a una escritura perpetua, permanentemente incentivada poroscuros objetos dedeseo ("deprontoalgolo atrae,loconmueve yestremece, y entonces laideabrota-delregazo deloactual - y le demuestra que siempre queda algo por hacer" (p. 40». Un regazo femenino, joveny hermoso, queproporcionará luego, casisorpresivamente, la ideaparalaescrituradeldiscípulo (queensuolvidotemporal delmundo sehabrá hecho un maestro) y los estremecimientos para el maestro (quedando sin 130 respuesta la pregunta que se formula Overt acerca de si en verdad esos estremecimientos seoponen radicalmente a laideao sonportadores deunflujo de ideas, loque se veríaconfirmado sóloen casodequeelmaestro volviera a escribir bien). Luego, el :fin de semana concluye, el maestro se despide de su nuevo alumno, despertando, entreotras,unareflexiónqueindicaría queésteaún no ha aprendido lalección;o bienquela comprendeperonoha decidido tomarla como unaverdad ejemplar, aplicable a élmismo; piensa, al verpasar el coche delos Sto George, "queelmatrimonio parecía laimagen honorable deléxito, de la prosperidad económica y del prestigio social de la literatura"; peropiensa también, y poresopuede desglosar esa imagen y catalogarla como apariencia osigno ambiguo, quesóloélconoceelsecreto del gran novelista, quesóloélsabe que eseprestigiosocial delaliteratura esinversamenteproporcional alabelleza de una obra (siempre más en cuanto a las perfecciones que promete que en cuanto a las que cumple). Le ha sidodadoel privilegio de Un secreto, no una consideración general sobre el arte, sino la secreta desazón de su admirado maestro, un doble fondo particular y único: detrás deesecoche lujoso, imagen delprestigio quela literatura puede alcanzar, estála condenación deun artista quedebió sacrificar su obraparaobtener unaimagen. Elmaestro ha cambiado el signo que precede al número de su prestigio, ha sumado al éxito social la confesión de su fracaso literario. Y el discípulo, que había advertido dicho fracaso antes de conocer al exitoso escritor, aunque leparecíaun decaimiento quizá temporario, suma al prestigio de sus mejores obras la lucidez y la implacable exigencia implicadas enesaconfesión. No falta sinoelúltimo ritual para la conversión definitiva de Paul Overt. Entre paréntesis imaginarios, observemos que el maestro enarbola, en la primera entrevista, porasídecir, unideal afirmativo, unaafirmación dela vida como fuente delarte. Hay"algo"queatraeyestremece, dedonde brotala idea, "del regazo de lo actual". Mientras que en la segunda conversación, más extensa, más apasionada, peroa la que llamativamente no le da el nombre de "lección", incita al discípulo al ideal ascético, al abandono del mundo, al sacrificio del amorenel altar de un arte célibe y elevado; no que subepor su liviandad, noflotante, sinotrepado a la cimaconsudor, esfuerzo, conespíritu de gravedad. Esta aparente contradicción se resolvería conun tópico más en cuanto a lamisión delartista; éstedebe observar lavida, sólode allí extraeráel material desu arte, peroparapoder observarla debe mantenerse distante, ajeno 131 a ella,envuelto por unaespecie deprescindencia generalizada queserá,debido a una extrañarefracción, un interés por todoslos seres. Ya enLondres, Overtencuentra a la Srta. Fancourt y conellaa Henry St. George. Dicha señorita, como se decíaantiguamente, recibe loshomenajes de ambosescritores. Eljoven, queensujuventudpiensacomo silavidatuvierauna lógicalineal, comosilos'deseos ajenos nopudieran modificarse, y comosi una negación de un deseo no fuera ya la manifestación de que existe; este joven artista, decíamos, recordaba: '" ¡Ellanoespara mí!', lehabíadicho elnovelista en Summersoft, enfáticamente, pero su conducta no armonizaba con su afirmación." (p. 47). Un énfasis como signo de desarmonía entrepalabras y actos. Habría una especie de desarmonía preestablecida entre maestro y discípulo. El maestro goza,afirma, aunque decaiga, y finalmente se quedacon la hermosa muchacha. El discípulo ve,desde elprincipio, lainmoralidad delos deseos encubiertos delotro.Del rocedel encuentro saldráuna novelade Paul Overt,a la queelmaestro califica demagnífica. Es decir quesibienS1. George no cumple con sus propios preceptos, éstosfuncionan por sí mismos cuando alguien ponela suficiente fe en ellos. Sin embargo, Overtsabe queel maestro miente, o mejordichomistifica, exagera, o llevaquizás hasta ellímitela lógica implícita en el hechode escribir, en la paradojasocial de un acto para nadiey consumido por casinadie. Límite que,no habiéndolo traspasado, esbozacomo un horizonte para un arte venídero, para una perfección :futura, pero que sus librosleenseñaron a considerar como inalcanzable. La certezade que se trata deun horizonte huidizo, dequelaperfección está siempre enfuga, siempre más allá, es quizás la causade su decaimiento artístico (¿acaso elfalsodios quelo ha hundido sea una especie decinísmo, ya queviendo elhorizonte quesu obra dibujafrente a él no lo atraviesa?). Antes deldiálogo decisivo conS1. George, Overtvisitaa la Srta. Fancourt, la inteligencia inocente, la pasión confiada, que busca al compañero de confianza. El artista,ascetaen el desierto, anteel oasisde la lectorabellísima, desenvuelta y lúcida: ¿tentación o promesacon respecto a su arte? ¿Tentación que lo desviaría delcamino hacialo más alto,haciala notaperfectaque le está reservada sóloa él, o promesa deuna reafinnación, incluso de una mejoríaen la saludde su estilo? "Es posible, y es la leydela vida, perderse fácilmente en eldesierto, peroencontrareneldesierto unoasissemejante, ¿noeraunaccidente demasiado singular?" (p. 51).De nuevo eljovenve la vidafumo una ley,una 132 necesariedad débihnente interrumpida o apenas perturbada por lejanos ruidos de fondo, ¿porquéno aceptar los "accidentes singulares" como la verdadera ley? Pero esta pregunta corresponderia a otropersonaje y a otranovela, alguna chicanorteamericana queanhela locasual, lo imprevisto, la inocente aventura por la viejaEuropa... ¿No hay cierto facilismo en desarrollar las falencias de las reflexiones de Overt,susobservacionesfallidas? ¿Noestáacasotodoelrelatoconstruidosobre esasfallas? Desdeel principio, el lector esguiado por Overt y se identifica con él. Por lo que al final el estado en que lo sumesu descubrimiento se parecería al delpersonaje. Perola angustia dellector es deuna ambigüedad irresoluble, puesto quesiente la "pérdida" deljoven, sus ideales derrumbados, y a la vez goza con la "ganancia", la novela escrita, que, por su tema, tiende a hacer coincidirconlaqueacabadeleer, conlainquietud quelehacausado sumaestria. La novela relataentonces el vacío escondido tras la trama de la lección, y al mismo tiempo muestra quese la ha aprendido perfectamente. "Cualquier relación feliz con el maestro seguiría un ritmo brusco e intermitente, nounproceso deetapasregulares." (p.58).Esto, sindudas, desde elpuntodevistadeldiscípulo, queescuchaencada frasedelmaestrounmandato dirigido aél.De ahí quesunombre "Overt"parezcaremitirnos a unoídoabierto ("ouvert') para lasórdenes delamo("master'),siatendemos a un retruécano híbrido. ¿Y cuáles son esas frases? Reproduciremos algunas: un solo libro "bastaría si representara de verdad un paso adelante... una palpitación del mismoesfuerzo"(p.58).Unsololibroquefueralarealizaciónabsoluta,ellímite sobrepasado, una pruebade fuerza quecargaraconel máximo pesoposible y lo arrojara contra la bóveda impenetrable de lo sublime con la esperanza de romperla. ''No es asunto delosdemás, nadie puede obligarlo a ello, y sólodos o tres personas advertirán quena andaustedporelcamino recto...Yo seréuno de losdoso tres quese darán cuenta. La cuestión es sabersi puedeperseverar para dos o tres... La 'única' persona es, por supuesto, uno mismo, la propia conciencia, elpropioideal, lasingularidad desupropio fin. Piensoeneseespíritu depurezacomounhombre piensaenunamujera quien haamado ytraicionado en una hora aborrecible de la juventud." (p. 59). Cuán dificil seria para el discípulo no caer en la apasionante redde losaltos ideales, cuánfácilfabricar un mito con su propio pasado, como si incluso las traiciones, los actos irreversibles formaran partedeundestino dedonde su mano deartista extraerá 133 la pureza. Y todopara unospocos elegidos, sólopara loshombres superiores. Pero¿quéesconde la reddelmaestro? ¿Nohay unavuelta detuercaparcialen suspalabras? ¿Dedónde saleesa"mujer"depositada ahoraenun pasadoque sevuelve elporvenir perpetuo de la escritura, su mito deorigen? ¿No dijoacaso anteriormente que las mujeres eran las lectoras más importantes, las que confirmaban el logro de unanovela? Sinembargo, noparecen estar entreesos "dos o tres". ¿Seremos tan discipulares corno el discípulo para preguntar lo mismo deseando que la respuesta fueralootro? "- ¿Nohayninguna mujerque en realidad comprenda, quepuedatomarparteenun sacrificio?" Ya Overtha aceptado que"una obrarealmente buena" nopuede escribirse sinsacrificarse y ahorasu pregunta implica queesesacrificio, enprincipio casiabstracto, es el deunamujer, amada ytraicionadaparatenerunapurezaartística. Entonces ella, el personaje perfecto, que le daba el efecto de realidad a una ficción, es transformadaahoraenunaestatuainmóvil, unídolo, unapetrificación deloreal. Al convertirla en ideal sublime la vidase coagula, ya no se trata de una chica enparticular, única, irrepetibleyperfectaporsupropiainagotabilidad, sinoque el maestro (y eldiscípulo) la hace unageneralidad, lamujer siempre igual que emanadelosdogmas deunareligión artística. "- ¿Cómo podríantomarparte? Ellasmismas son el sacrificio. Sonel ídolo, elaltary la llama." (p. 65). Aquí se esconde la máxima critica de James a la sublimidad delartey al ascetismo delartista. Denuncia unadoble exclusión: de"losdemás", losquenoadvierten la falsedad de unaobra (cuando en realidad ninguna falsedad puedeadvertirse si no es puestaal ladode la verdad y por lo tantosóloen una obra que afirme la verdad pueden verseloscontornos defalsedad contralosqueha luchado, de losqueseha librado y trata aúndelibrarse parapoder formarse), y de"ellas", quesonelmitoremoto y eltélos sublime dela obra,al precio de serexpulsadas detodopresente, "delregazo deloactual".Vemos queenparteelmaestro dice la verdad, por eso el discípulo puede actuar a partir de lo que oye, aunque finalmente crea que cometió el errorimperdonable de guiarse por lo falso. ~. Porotrolado, elproblemadeunpresente femenino delarte(quenotienenada queverconquelasmujeres escribanopinten) escrucialentodalaobradeJames. La Srta. Fancourt (aquí marginada como personaje por los escritores y su parloteo aleccionador), su inocencia y su exotismo (viene dela India), remiten a lasmuchachas norteamericanas, anticonvencionaIes, lúcidas y muyansiosas porescaparhaciavaloresnuevos, metamórficos, queaveces soncapturadaspor 134 la moral europea (que mata, por ejemplo, a Daisy Miller) y que otras veces redimen esamoralresentida y salvan a losqueestaban sometidos a ella(como MillyThea1e en Las alas dela paloma). ¿Ya qué sedebería esta atención hacia ellas? Aquesonmejores, tienen cincuentanormas cuando elhombre sólopuede teneruna (p. 66),la delhumanismo, el vanidoso "yo" delhombre que llegaa autocumplirse enunproducto. Encambio, ellas sevuelven a cada ratootracosa, unanuevaideayluego unafrase, ydealliunflujo deideas indetenibleydiferente. Estolodiceel maestro, aunque paraaconsejarleaOvertquesealeje desemejante pluralidad inconstante y deseante, queseatea sunorma, ladel arte, "elsilencio incorruptible de la Gloria", elmonumento deunanorma queesya un epitafio. Atrapado en esa tela, el jovense va de Londres, viaja, escribe una novela, está dos años ausente y sin dar noticias. Cree haber "experimentado y probado", con la felicidad de escribir, la "doctrina" de St. George. Pero¿por quésederrumbaría tan fácilmente sucreenciaacausadelosactos deotrocuando él mismo la habíacomprobado funcionando? La dudaes ésta: cada vezquese sacrifica algo, o sólo se deja pasar, se cumple un deseo de obra, pero ¿no habríamos tenido otra obra, mejor aún, otros devenires, si no hubiéramos renunciado precisamente a eso? La escritura nopuedetenerunanorma, porque yaeslapuradestruccióndetodanormaysóloseafirmaasímisma,ningúllethos puedeocuparla y hacerlasu dominio; esto seríaloqueeldiscípulo no aprendió y que quizás sepa cuando su fe se vuelva tan ambigua como la del maestro. Aunque, en el límite, la escritura precede a los saberes, es su condición de posibilidad y su principio dedestrucción. La escritura, al afirmarse a sí misma como actopuro,sincontenido, sevuelve unantisaber. Deaquíquelaverdad del maestro se muestre en su cercanía conel actode escribir, la nota surgidadel regazo de lo actual, mientras que su falsedad se hace evidente al intentar comunicarun sabersobre laescritura. Cuando dice queelartistadebesentirque "ha arrancado de su instrumento intelectual la música más hermosa que la naturaleza había escondido en él, e interpretado esa partitura como merecía interpretarse" (p. 61), estamos ante la afirmación de un florecimiento, una eclosión, unactogratuito quedestruye lossaberes funcionales y quepuededar lugar a otros saberes todavía impensados. "Los que realmente entienden no hablande él." Setrata siempre deotracosa,algomáshacialoque la escritura tiende o queellamisma ilumina o fabrica. Éstaes la verdad formal deldisfraz demaestro, su mentira encuanto disfraz eslasuposición, nodeun saberya que 135 eso es escuchado por el discípulo, sino de que las consecuencias de ese acto puedentransmitirse porotravía. La escriturase opone alhablacomoelmaestro alescritor. Eldiscípulo nopudodistinguir esta ambivalencia, este vaivéndeuna figura a otraenlamisma personayporesocreyó queelacontecimiento dehaber escrito su novela provenía deun saberoído. "Si podíaescribir tan bienbajo el rigordelrenunciamiento; tal veznoconviniera alterar lascondiciones desuvida antesde queel hechizo se disipara por sí solo."(p. 72). Alregresar, eljovenOvertseenteradequeSt.George, yaviudo, vaa casarse conlaSrta.Fancourt. ''Y eracomo sinolahubieraperdidohastaesemomento." En un último diálogo con el maestro, intenta pedirle explicaciones: "- Yo pensabaqueusted, en teoria, desaprobaba el matrimonio deun escritor. - Sin duda,sin duda. ¿Pero usted no me llamará escritor? .. - ¿Se casa ustedcon la Srta. Fancourt para salvarme? - En modo alguno, peroeso aumenta el placer de casarme, Enparte,también, seráusted obramía...y loextraño esqueparecía sincero" (p. 80). Y consinceridad (yaque su disfraz no implica queél mismo nololleve connaturalidad), elmaestroafirma: ''Durantetodoelrestodemivida noharéotracosaqueleerlo a usted." (p. 81). Es decir quesolose considera un mensajero delaverdad artística, unrepresentante deesaleyqueleresultaajena pero que hace cumplir. Mientras que el discípulo, espacio abierto para el cumplimiento inexorable delaleydelaescritura, quelosuprime, quesuspende su "pasiónpersonal", lohabíacreído elamo, elorigen mismo dela ley. Ahora ambos quedan sometidos a unjuiciosiempre exterior; y el hecho de quePaul Overtpuedaadvertir siunaobraes verdadera, noafectada porfalsos dioses, lo convierte a su vezenjuez;posición a la queha llegado mediante una iniciación que lo anonada. Si llegara a ocurrirla eventualidad de queHenry Sto George publicara"algo de primera calidad", "él seríael primero enjustipreciarla: lo cual quizá sea una pruebade que el maestro estabaen lo cierto y de que la naturaleza no lo habíaconsagrado a las pasiones personales, sinoa la pasión intelectual." (p. 82). ¿Pero el recuerdo de ella, "risueña, locuaz, radiante, bellísima", de"esa cabeza", de"eserostro", nosevuelve al final paraeljoven , escritor algo más que un mito melancólico o un simple y banal objeto de sublimación de sus escritos? El acto de escribir, ¿notransforma a cualquier "fue"enun"así loquise"? Porque ellector advierte quelaverdad de la lección estáenelmismo estilo deJames, enloqueacabadeleer, donde serevelaría que escribir notienecontenido, quelaverdad delaliteratura eselvacíoperfecto; se 136 percibe allí una figura en el tapiz y se cree que detrás hay un secreto (así el discípulo, tras leeral maestro, creeque podráescuchar el secreto escondido), cuandoenrealidad nohaymásqueundeslizamiento dellenguaje, una distorsión delsujeto, roces decuerpos y devoces quedesvanecen loslúnites dela ficción, aunquela verdad de la escritura, laaparición deldibujo, sesustraesiempre más allá de esa percepción. Elgradodeverdad deesaaparición, quesimulaser sólo eso, es lo quedecide quese produzca la chispa, el guiño entrenuestracasa de lectores y lasventanas queveJames, loquedecide, en:fin, como diceelmaestro, queoigamos conla vista (:flagrante sinestesia) la músicamáshermosa posible, su timbreparticular, su vaivén único. Nota l. Todas las citas indicadas pertenecen a Henry James, La lección del maestro, Compañía General FabrilEditora, Buenos Aires, 1962, Traducción deJoséBianco. 137