Retrato del artista sublime

Retrato del artista sublime
Si/vio Mattoni
"Sepuedehacerquelagentefructifique, produzca,
actúe, siga, lo quenopuedeencargárseles es que
sepan. "
Confucio, Las Analectas.
Este ensayo procurará esbozar una lectura no totalmente literaria de la
nouvelle de Henry James titulada La lección del maestro'. No totalmente
literaria porque acaso busque más bienuna especie de verdad antesque una
merainterpretación. Si biencreoque -habría lectura, de ningún tipo, sin ese
levedesplazamiento quele otorgaa la ficción la posibilidad de ser algo más.
Se sabequelospersonajes deHenryJames suelen adquirir laspropiedades
deunamónada leibniziana; contienentodoelmundo ensímismos y sonasu vez
impenetrables; sus palabras y actos se describen como ventanas hacia un
espacio que es en sí infinito. E incluso uno solo de esos mundos, de esas
conciencias sensibles (esto enalgúnmomentopudoresultarunoxímoron)puede
ocupartodaunanovela ytodaslasnovelas. La narración queavanzasiguiendo
un estricto encadenamiento de"puntos de vista" senosofrecepues,halagando
elimpudorcurioso dellector, comounaseriedeconfidencias imposibles, yaque
ocurren enelinterior decada mónada. Deallíquelosdiálogos enlas novelas de
Jamesparezcan rodear un centro oscuro, indecible, alquenotocan peroal que,
porsumismasuperficialidadentrecortada, parecierandirigirse inexorablemente.Detanoscuro, avecesesecentrodel diálogopuedevolverseunaenceguecedora
claridad, una epifanía comunicativa, un guiño a travésde las ventanas de las
casas mentales (metáfora casi hiperbólica que en ocasiones se permitiera
James); aun cuando la sospecha ácercade la realización efectiva de eseguiño
no
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no abandone nunca al personaje quenos sirvede guía.
En elcasode La lección delmaestro el puntodevistaes único, seguimos el
relato íntegro a través de las observaciones, hipótesis y actos de un solo
personaje, el joven novelista Paul Overt, por lo que Cada uno de los demás
protagonistas de la trama se nos presenta como un enigma, el portadorde un
secreto. Salvo queeltorio distante de la narración entercerapersona, aunquese
conserve fiel a la mirada del joven Overt, a veces pareciera brindarnos
informaciones suplementarias.
Paul Overt llega a una.mansión en la campiña inglesa, adonde ha sido
invitado a pasar un finde semana "en sociedad", como solíadecirse. Pero su
ánimo no se encuentratan apacible como debiera estarlo. Sabeque allí tal vez
pueda conocer a un novelista consagrado, HenrySto George, cuyasobras ha
leído con fervor. Sí, aunque sus últimas novelas hayanperdido la fuerza que
bacía de las anteriores verdaderas obras maestras, el joven escritor espera
muchodeesefin desemana. Asistimosentonces a la miradaanhelantequeOvert
arroja sobreun pequeño grupode invitados queconversan en elparque. Ante
sus preguntas ansiosas, el mayordomo queloha conducido basta allí contesta
contípicos aforismos cuyaclaridadasertíva esconde alusiones a la diferencia
declasesy al protocolo quelainviste. Finalmente, seacercaa esos invitados que
esperanlallegadadelresto. Ninguno podríaserSto George: únicadelasvariadas
hipótesis sobrelas identidades queeljovenveráconfirmada. Pero su primera
sorpresaesquela señora Sto Georgenotieneelaspecto y elcarácter quedebería
tener. ¿Porqué?Porque no parecela sacerdotisa apasionada de la alta misión
de su esposo. Antes de que el maestro lo aleccione, antes incluso de verlo y
hablarle, Overtcreeen la figura del artista. Ningún discípulo puedeatender a
unmaestro, nopuedeserporlotanto discípulo, más quesabiendoyaloquehabrá
de escuchar en las palabras delotro.
Después deesecompás deespera, donde elestilodeJames obtiene suandante
perfecto, llegan los otros dos personajes del drama, los otros hilos de esta
ambigua trama. Uno, por supuesto, esHemySto George, cuyodibujo ya viene
tejiéndose, comodijimos, enlamemoriadeljoven protagonista, ycuyoprincipal
aspecto sería la parábola descendente de una obra que parecía destinada a
realizaciones superiores. Elotrohiloesunahermosamucbachatan apasionada
por el arte, y en especial por la literatura, quesu apasionamiento en sí mismo
parecierasobrepasarlosobjetos alas queseaplica. Hablamuchocon Sto george,
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y la atención que éste le presta confirma para Overt la sublimidad de esa
muchacha. Además, ellalosha leído a ambos; loleyó a él, queapenas empieza
a escribir, y queincluso habiendo recibidoelogios delacritica no habíacreído
que sus escasas obras estuvieran hechas para el gran público. Peroellaes lo
contrario deeso,eselpequeño público femenino, sensible, inteligente, queenel
interior de sus novelas quisiera construir y queveahoramoverse alegremente
porelmundo y leyendo susintentos todavíanorealizados. ''Era la admiración
correspondiente a la vidaqueellaencarnaba, cuyajuvenil purezay opulencia
llevabaimplícita laideadequeelverdaderotriunfoerasemejanteaeso,eravivir,
florecer y alcanzar la perfección deesedelicado arquetipo, y nodevanarse los
sesos redactando laboriosas fantasías conla espalda inclinada sobreunamesa
manchada detinta." (p. 23). El verdero triunfo, alcanzar la perfección... Pero
¿dequé? ¿Aplicaríaesoa símismo, queOvert fuera laperfección deOvert? ¿Y
siesoimplicaranoalcanzarlaa ella, puesto queesotraperfección, otromundo?
Sin embargo, el joven (tal vez al contrario que Henry James) confía en la
" ,comunicación, enlaposibilidaddequedossensibilidades abranunabrechaque
uniría ambas casascerradas. Lo quelosunetambién lossepara. Para la Srta.
..: Fancourt, ése es su nombre, el arte "es la única vida", acaso precisamente
porque no desea practicarlo sino como lectora, como amante de las obras
maestras; laconfianzadesuinteligenciala llevaapostularquesólo el arte realiza
la vida, puesto queveen la percepción de la belleza elmáximo éxtasis. Es, en
ciertomodo,lasagradamusaquelaSra.St.Georgehabíamostrndonoser.Para
eljovennovicio enelsacerdocio estético, encambio, el arte sólo podría tomar
delavidalaverdaddesurealización; nodeseaescribir más quecomomediopara
alcanzar otracosa; porejemplo: producir unpersonaje denovela tan perfecto,
completo y encantador como seleaparece a élla Srta.Fancourt; quiere quesu
subjetividad seaunobjeto, evidente porsímismo, bello porque seha vuelto tan
material, tan consistentecomo losseres mismos. Quenaobstante, enlo real, por
asídecir, toman laforma deunvidrio opaco detrás del cual sevenoscurosbultos
que se mueven, brillos fugaces. La consistencia perfecta debe ser construida,
pues, dentro de la ficción. Y lo que hace consistente a la Srta. Fancourt para
Overt es, además de la belleza fisica de ese "vidrio" en particular, la
construcciónqueelaborasupropiopensamiento, lashipótesis deunaficción que
él vive a la vez como personaje y autor, el deseo deunaperfección imposible.
Eljovenescritor cristaliza losdestellos delamuchacha paraformar lasfacetas
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deunpersonaje quesólopodría existir enlaficción. Éllosabe, peroquealguien
puedaservirde punto de partidapara talesconstrucciones seriaalgo más que
unamerasolución decompromiso. Conelcorrerdelaspáginas, ellaseacercará
peligrosamente, consusagudas observaciones, consuinocencia hiperlúcida, a
esaperfección inaprensible. Pero¿noseríaacasosu cumplimiento en loreallo
que impediría su realización artística? ¿La desea a ellao desea extraerde ella
un personaje? ¿La escucha y la mira como la expresión deuna subjetividad o
como el resultado defrases y pinceladas perfectas quelo esperan para que se
encarguedeconfirmarlas ensuverdad, paraquesuestilollegueaseresaverdad?
Hemos dejado atrás al maestro para seguir un pocoel hilo del deseo de
. nuestro guía. Ya seacerca la conclusión delfindesemana enelcampo y losdos
; .escritores no hanintercambiado más quebreves saludos, fórmulas deprotocolo.
. Ellos, queseguramentetienen lascosas más importantes quedecirse. Overt, que
admiratanto a Sto George, sabequede sus palabras podría obtener mucho, a
pesar deldecaimiento desusúltimos escritos; y quizás loquemásesperadesus
labios esuna explicación, unjuiciosobreesedecaimiento. ¿Noloatemoriza la
posibilidad de queese mal caiga sobre sí?Nadieobtiene el arte para siempre.
Tal vezpudieraaprender de Sto George cuáles elestrecho donde un monstruo
lo atrapó, averiguar cómo evitarlo. La ingenuidad delosdiscípulos es infinita,
como vemos, y precede a la constitución del maestro como tal. El mismo
discípulo loconvierte enmaestro, y éste nolo es sinoen la mente delotro. Sus
palabras, quizá inadvertidas, improvisadas, rápidamente olvidadas, sontornadas como lecciones, máximas, enigmas de una éticaquedeberá descubrirse y
en cuyoproceso de desciframiento radicasu principal norma de conducta. El
maestro sabeporqueeldiscípulo lecree, y sabeloqueelotrocree; mientras que
eljovennovicio creeenelsaberdelotro. Para Overt, el gran novelistajuzgará,
"ensu fuero interno", conmás severidad quenadie lassuperficialidades enlas
que ha caído. Cree, incluso criticándolo, en la capacidad del artista perpetuo.
CreenciacuyocaráctercasireligiosonodejadeconnotarHenryJamesconcierta
ironíaquevanamente quisiéramos reproducir aquí. "El gran hombre le había
dicho por la tardequetenían 'muchísimo' dequehablar, perohasta entonces no
habíanhablado ni mucho ni poco Yesacomunión norealizada llenaba aljoven
de tristezaporque la reunión debería dispersarse al día siguiente, en cuanto
terminara el almuerzo." (p. 33).Todavía noes "elmaestro", sóloes "el gran
hombre" que luego deberá admitir al discípulo, tomarlo como tal, realizaresa
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comunión después de la cualse habrá establecido un lazono equitativo: una
hebradelmaestro, su lección, se mezclará enel tapiz deldiscípulo, su obra,y
puesto quesetratadeunareligión bastanteexcluyentequizástambiénensuvida.
"Míreme bien y aprenda mi lección de memoria, porque es una lección.
Déjese penetrar porella, hasta quetan lamentable impresión lo estremezca, y
queestopuedaservirle en'elfuturo para mantenerse enelcamino recto. No se
convierta, cuando llegue a la vejez, en lo que yo soy ahora: un deprimente,
deplorable ejemplo de adoración a los falsos dioses." (p. 37). El maestro se
muestra a símismo como ejemplo negativo: quien seapartadelrecto camino se
convierte enun adorador delosfalsos dioses, esdecir, bíblicamente, delorode
la vanidad. El artedebiera ser gratuito, responder a unaíntima necesidad, a un
altomandato inexorable. Perohe aquí queelaspecto deS1. George (quetanto
sorprendiera a Overt) es el de un burgués acomodado, con su propio coche
(estamos a principios desiglo -literariamente, claro), sumansión campestre, su
mujer vestida a la última moda. Todoloqueal discípulo leparecíaun signo del
poder social de la literatura, es traducido por el maestro como la causa del
decaimiento desuobra,elemblemadesu actual imposibilidad para escribir sin
más, sinesperar nada a cambio. Perosetrata sólode la primera lección, de las
palabras previas a la verdadera lección queleofrecerá ensu propio estudio, en
elcubículo de la creación, donde repetirá, ya lejos detestigos importunos, este
problema dela exclusión o la inclusión del artistaconrespecto alcircuito delos
intercambios económicos. Por ahora, ensalza otra economía (poética) que se
opondría a la economía prosaica del sustento. Aunque aún no conmina al
discípulo para queactúe deacuerdo conesa lección sinretomo. Entretanto, en
el salóndefumar, S1. Georgedeclaraplácidamente: "Nohayporquétenerhijos.
Quiero decir, desde luego, si unosepropone haceralgo bueno. - ¿Perono son
acasounainspiración, un incentivo. - Unincentivo paracondenarse, artísticamentehablando."(p. 37).Enelplanoteórico, laexclusióndelartistaesabsoluta
(oabsolutamente monástica), e implica unasuerte devoto decastidad o cuanto
menos decelibato institucional. Encasocontrario, corre el riesgodecondenarse
artísticamente para toda laetemidad. Porsupuesto, elmaestro loexpresadesde
el puntode vistadelcondenado, del autocondenado. Su figura debe incitaral
discípulo a conservarse puro. Puesto que alguien debe continuar con esa
antorcha candente de la perfección. y al exponerse así ante el discípulo, el
maestro se sacrifica, quema unapartede sí mismo enaras de salvaral otro; y
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lo dice: "Pero para mostrarle que todavía no soy incapaz, degradado como
estoy, de un acto de fe, ataréen salvaguardia suyami vanidad a un postey la
quemaré hasta reducirlaa cenizas." (p. 37).Humillaciónquedemuestraporqué
seriaun maestro, ya quenocreehaberescrito nada ni tampoco tener nada que
hacer; mientras queel otroes discípulo, al menos hasta las últimas líneas del
relato, porque tiene una altaopinión de sí mismo, a tal puntoque puede llegar
a creerqueesa misión irrealizable postulada porel maestro es la suya,que ha
sidodesignado, élensusingularidad, parallevarelarte a sumáxima perfección,
queesunelegido (rasgotípicamentejuvenil y quesólo conservan lospoetasque
mueren jóvenes, como dice eladagio de la antigüedad). Elmaestro no quisiera
seguir escribiendo (sinembargo, misteriosamente, escribe); el discípulo sólo
quiere escribir y creequesu arte en particular valetantocomo para atender a
unmaestro, escucharlo, extraerdeéllovaliosoydesecharloquelohizofracasar.
Todo discípulo se siente en la posición de poderelegir, seleccionar entre las
palabrasdelotroloqueleservirá parasusfines, cuando loqueocurreenverdad
(si se me permite el giro) es lo contrario; es el maestro quien usa los oídos del
discípulo para hacer rebotar sus frases, para haceravanzar su pensamiento,
para ser finalmente un maestro (James emplea la palabramasterque significa
también "señor;amo"loquehaceposible aludira ciertacélebre dialéctica). De
allí que, aun si descartamos la hipótesis deuna intención perversa ocultaen la
lección impartida, exista una especie de justificación siempre diferida, casi
imperceptible enunaprimera lectura, para la indignación y la angustia:final del
joven escritor.
La trama prosigue, loshilos se cruzan. Acerca de la Srta.Fancourt, con la
cual flirtea un poco paternalmente bajo su apariencia de hombre casado y
experimentado en arte y vida, St. George afirma que es "una inteligencia
artística, en verdad, de primer orden. ¡Y alojada en semejante forma!"
Expresión de un deseo que revela que la inacción, como es obvio, no es la
doctrina de este maestro. Más bien gira en torno a una escritura perpetua,
permanentemente incentivada poroscuros objetos dedeseo ("deprontoalgolo
atrae,loconmueve yestremece, y entonces laideabrota-delregazo deloactual
- y le demuestra que siempre queda algo por hacer" (p. 40». Un regazo
femenino, joveny hermoso, queproporcionará luego, casisorpresivamente, la
ideaparalaescrituradeldiscípulo (queensuolvidotemporal delmundo sehabrá
hecho un maestro) y los estremecimientos para el maestro (quedando sin
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respuesta la pregunta que se formula Overt acerca de si en verdad esos
estremecimientos seoponen radicalmente a laideao sonportadores deunflujo
de ideas, loque se veríaconfirmado sóloen casodequeelmaestro volviera a
escribir bien). Luego, el :fin de semana concluye, el maestro se despide de su
nuevo alumno, despertando, entreotras,unareflexiónqueindicaría queésteaún
no ha aprendido lalección;o bienquela comprendeperonoha decidido tomarla
como unaverdad ejemplar, aplicable a élmismo; piensa, al verpasar el coche
delos Sto George, "queelmatrimonio parecía laimagen honorable deléxito, de
la prosperidad económica y del prestigio social de la literatura"; peropiensa
también, y poresopuede desglosar esa imagen y catalogarla como apariencia
osigno ambiguo, quesóloélconoceelsecreto del gran novelista, quesóloélsabe
que eseprestigiosocial delaliteratura esinversamenteproporcional alabelleza
de una obra (siempre más en cuanto a las perfecciones que promete que en
cuanto a las que cumple). Le ha sidodadoel privilegio de Un secreto, no una
consideración general sobre el arte, sino la secreta desazón de su admirado
maestro, un doble fondo particular y único: detrás deesecoche lujoso, imagen
delprestigio quela literatura puede alcanzar, estála condenación deun artista
quedebió sacrificar su obraparaobtener unaimagen. Elmaestro ha cambiado
el signo que precede al número de su prestigio, ha sumado al éxito social la
confesión de su fracaso literario. Y el discípulo, que había advertido dicho
fracaso antes de conocer al exitoso escritor, aunque leparecíaun decaimiento
quizá temporario, suma al prestigio de sus mejores obras la lucidez y la
implacable exigencia implicadas enesaconfesión. No falta sinoelúltimo ritual
para la conversión definitiva de Paul Overt.
Entre paréntesis imaginarios, observemos que el maestro enarbola, en la
primera entrevista, porasídecir, unideal afirmativo, unaafirmación dela vida
como fuente delarte. Hay"algo"queatraeyestremece, dedonde brotala idea,
"del regazo de lo actual". Mientras que en la segunda conversación, más
extensa, más apasionada, peroa la que llamativamente no le da el nombre de
"lección", incita al discípulo al ideal ascético, al abandono del mundo, al
sacrificio del amorenel altar de un arte célibe y elevado; no que subepor su
liviandad, noflotante, sinotrepado a la cimaconsudor, esfuerzo, conespíritu
de gravedad. Esta aparente contradicción se resolvería conun tópico más en
cuanto a lamisión delartista; éstedebe observar lavida, sólode allí extraeráel
material desu arte, peroparapoder observarla debe mantenerse distante, ajeno
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a ella,envuelto por unaespecie deprescindencia generalizada queserá,debido
a una extrañarefracción, un interés por todoslos seres.
Ya enLondres, Overtencuentra a la Srta. Fancourt y conellaa Henry St.
George. Dicha señorita, como se decíaantiguamente, recibe loshomenajes de
ambosescritores. Eljoven, queensujuventudpiensacomo silavidatuvierauna
lógicalineal, comosilos'deseos ajenos nopudieran modificarse, y comosi una
negación de un deseo no fuera ya la manifestación de que existe; este joven
artista, decíamos, recordaba: '" ¡Ellanoespara mí!', lehabíadicho elnovelista
en Summersoft, enfáticamente, pero su conducta no armonizaba con su
afirmación." (p. 47). Un énfasis como signo de desarmonía entrepalabras y
actos. Habría una especie de desarmonía preestablecida entre maestro y
discípulo. El maestro goza,afirma, aunque decaiga, y finalmente se quedacon
la hermosa muchacha. El discípulo ve,desde elprincipio, lainmoralidad delos
deseos encubiertos delotro.Del rocedel encuentro saldráuna novelade Paul
Overt,a la queelmaestro califica demagnífica. Es decir quesibienS1. George
no cumple con sus propios preceptos, éstosfuncionan por sí mismos cuando
alguien ponela suficiente fe en ellos. Sin embargo, Overtsabe queel maestro
miente, o mejordichomistifica, exagera, o llevaquizás hasta ellímitela lógica
implícita en el hechode escribir, en la paradojasocial de un acto para nadiey
consumido por casinadie. Límite que,no habiéndolo traspasado, esbozacomo
un horizonte para un arte venídero, para una perfección :futura, pero que sus
librosleenseñaron a considerar como inalcanzable. La certezade que se trata
deun horizonte huidizo, dequelaperfección está siempre enfuga, siempre más
allá, es quizás la causade su decaimiento artístico (¿acaso elfalsodios quelo
ha hundido sea una especie decinísmo, ya queviendo elhorizonte quesu obra
dibujafrente a él no lo atraviesa?).
Antes deldiálogo decisivo conS1. George, Overtvisitaa la Srta. Fancourt,
la inteligencia inocente, la pasión confiada, que busca al compañero de
confianza. El artista,ascetaen el desierto, anteel oasisde la lectorabellísima,
desenvuelta y lúcida: ¿tentación o promesacon respecto a su arte? ¿Tentación
que lo desviaría delcamino hacialo más alto,haciala notaperfectaque le está
reservada sóloa él, o promesa deuna reafinnación, incluso de una mejoríaen
la saludde su estilo? "Es posible, y es la leydela vida, perderse fácilmente en
eldesierto, peroencontrareneldesierto unoasissemejante, ¿noeraunaccidente
demasiado singular?" (p. 51).De nuevo eljovenve la vidafumo una ley,una
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necesariedad débihnente interrumpida o apenas perturbada por lejanos ruidos
de fondo, ¿porquéno aceptar los "accidentes singulares" como la verdadera
ley? Pero esta pregunta corresponderia a otropersonaje y a otranovela, alguna
chicanorteamericana queanhela locasual, lo imprevisto, la inocente aventura
por la viejaEuropa...
¿No hay cierto facilismo en desarrollar las falencias de las reflexiones de
Overt,susobservacionesfallidas? ¿Noestáacasotodoelrelatoconstruidosobre
esasfallas? Desdeel principio, el lector esguiado por Overt y se identifica con
él. Por lo que al final el estado en que lo sumesu descubrimiento se parecería
al delpersonaje. Perola angustia dellector es deuna ambigüedad irresoluble,
puesto quesiente la "pérdida" deljoven, sus ideales derrumbados, y a la vez
goza con la "ganancia", la novela escrita, que, por su tema, tiende a hacer
coincidirconlaqueacabadeleer, conlainquietud quelehacausado sumaestria.
La novela relataentonces el vacío escondido tras la trama de la lección, y al
mismo tiempo muestra quese la ha aprendido perfectamente.
"Cualquier relación feliz con el maestro seguiría un ritmo brusco e
intermitente, nounproceso deetapasregulares." (p.58).Esto, sindudas, desde
elpuntodevistadeldiscípulo, queescuchaencada frasedelmaestrounmandato
dirigido aél.De ahí quesunombre "Overt"parezcaremitirnos a unoídoabierto
("ouvert') para lasórdenes delamo("master'),siatendemos a un retruécano
híbrido. ¿Y cuáles son esas frases? Reproduciremos algunas: un solo libro
"bastaría si representara de verdad un paso adelante... una palpitación del
mismoesfuerzo"(p.58).Unsololibroquefueralarealizaciónabsoluta,ellímite
sobrepasado, una pruebade fuerza quecargaraconel máximo pesoposible y
lo arrojara contra la bóveda impenetrable de lo sublime con la esperanza de
romperla. ''No es asunto delosdemás, nadie puede obligarlo a ello, y sólodos
o tres personas advertirán quena andaustedporelcamino recto...Yo seréuno
de losdoso tres quese darán cuenta. La cuestión es sabersi puedeperseverar
para dos o tres... La 'única' persona es, por supuesto, uno mismo, la propia
conciencia, elpropioideal, lasingularidad desupropio fin. Piensoeneseespíritu
depurezacomounhombre piensaenunamujera quien haamado ytraicionado
en una hora aborrecible de la juventud." (p. 59). Cuán dificil seria para el
discípulo no caer en la apasionante redde losaltos ideales, cuánfácilfabricar
un mito con su propio pasado, como si incluso las traiciones, los actos
irreversibles formaran partedeundestino dedonde su mano deartista extraerá
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la pureza. Y todopara unospocos elegidos, sólopara loshombres superiores.
Pero¿quéesconde la reddelmaestro? ¿Nohay unavuelta detuercaparcialen
suspalabras? ¿Dedónde saleesa"mujer"depositada ahoraenun pasadoque
sevuelve elporvenir perpetuo de la escritura, su mito deorigen? ¿No dijoacaso
anteriormente que las mujeres eran las lectoras más importantes, las que
confirmaban el logro de unanovela? Sinembargo, noparecen estar entreesos
"dos o tres". ¿Seremos tan discipulares corno el discípulo para preguntar lo
mismo deseando que la respuesta fueralootro? "- ¿Nohayninguna mujerque
en realidad comprenda, quepuedatomarparteenun sacrificio?" Ya Overtha
aceptado que"una obrarealmente buena" nopuede escribirse sinsacrificarse
y ahorasu pregunta implica queesesacrificio, enprincipio casiabstracto, es el
deunamujer, amada ytraicionadaparatenerunapurezaartística. Entonces ella,
el personaje perfecto, que le daba el efecto de realidad a una ficción, es
transformadaahoraenunaestatuainmóvil, unídolo, unapetrificación deloreal.
Al convertirla en ideal sublime la vidase coagula, ya no se trata de una chica
enparticular, única, irrepetibleyperfectaporsupropiainagotabilidad, sinoque
el maestro (y eldiscípulo) la hace unageneralidad, lamujer siempre igual que
emanadelosdogmas deunareligión artística. "- ¿Cómo podríantomarparte?
Ellasmismas son el sacrificio. Sonel ídolo, elaltary la llama." (p. 65). Aquí
se esconde la máxima critica de James a la sublimidad delartey al ascetismo
delartista. Denuncia unadoble exclusión: de"losdemás", losquenoadvierten
la falsedad de unaobra (cuando en realidad ninguna falsedad puedeadvertirse
si no es puestaal ladode la verdad y por lo tantosóloen una obra que afirme
la verdad pueden verseloscontornos defalsedad contralosqueha luchado, de
losqueseha librado y trata aúndelibrarse parapoder formarse), y de"ellas",
quesonelmitoremoto y eltélos sublime dela obra,al precio de serexpulsadas
detodopresente, "delregazo deloactual".Vemos queenparteelmaestro dice
la verdad, por eso el discípulo puede actuar a partir de lo que oye, aunque
finalmente crea que cometió el errorimperdonable de guiarse por lo falso. ~.
Porotrolado, elproblemadeunpresente femenino delarte(quenotienenada
queverconquelasmujeres escribanopinten) escrucialentodalaobradeJames.
La Srta. Fancourt (aquí marginada como personaje por los escritores y su
parloteo aleccionador), su inocencia y su exotismo (viene dela India), remiten
a lasmuchachas norteamericanas, anticonvencionaIes, lúcidas y muyansiosas
porescaparhaciavaloresnuevos, metamórficos, queaveces soncapturadaspor
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la moral europea (que mata, por ejemplo, a Daisy Miller) y que otras veces
redimen esamoralresentida y salvan a losqueestaban sometidos a ella(como
MillyThea1e en Las alas dela paloma). ¿Ya qué sedebería esta atención hacia
ellas? Aquesonmejores, tienen cincuentanormas cuando elhombre sólopuede
teneruna (p. 66),la delhumanismo, el vanidoso "yo" delhombre que llegaa
autocumplirse enunproducto. Encambio, ellas sevuelven a cada ratootracosa,
unanuevaideayluego unafrase, ydealliunflujo deideas indetenibleydiferente.
Estolodiceel maestro, aunque paraaconsejarleaOvertquesealeje desemejante
pluralidad inconstante y deseante, queseatea sunorma, ladel arte, "elsilencio
incorruptible de la Gloria", elmonumento deunanorma queesya un epitafio.
Atrapado en esa tela, el jovense va de Londres, viaja, escribe una novela,
está dos años ausente y sin dar noticias. Cree haber "experimentado y
probado", con la felicidad de escribir, la "doctrina" de St. George. Pero¿por
quésederrumbaría tan fácilmente sucreenciaacausadelosactos deotrocuando
él mismo la habíacomprobado funcionando? La dudaes ésta: cada vezquese
sacrifica algo, o sólo se deja pasar, se cumple un deseo de obra, pero ¿no
habríamos tenido otra obra, mejor aún, otros devenires, si no hubiéramos
renunciado precisamente a eso? La escritura nopuedetenerunanorma, porque
yaeslapuradestruccióndetodanormaysóloseafirmaasímisma,ningúllethos
puedeocuparla y hacerlasu dominio; esto seríaloqueeldiscípulo no aprendió
y que quizás sepa cuando su fe se vuelva tan ambigua como la del maestro.
Aunque, en el límite, la escritura precede a los saberes, es su condición de
posibilidad y su principio dedestrucción. La escritura, al afirmarse a sí misma
como actopuro,sincontenido, sevuelve unantisaber. Deaquíquelaverdad del
maestro se muestre en su cercanía conel actode escribir, la nota surgidadel
regazo de lo actual, mientras que su falsedad se hace evidente al intentar
comunicarun sabersobre laescritura. Cuando dice queelartistadebesentirque
"ha arrancado de su instrumento intelectual la música más hermosa que la
naturaleza había escondido en él, e interpretado esa partitura como merecía
interpretarse" (p. 61), estamos ante la afirmación de un florecimiento, una
eclosión, unactogratuito quedestruye lossaberes funcionales y quepuededar
lugar a otros saberes todavía impensados. "Los que realmente entienden no
hablande él." Setrata siempre deotracosa,algomáshacialoque la escritura
tiende o queellamisma ilumina o fabrica. Éstaes la verdad formal deldisfraz
demaestro, su mentira encuanto disfraz eslasuposición, nodeun saberya que
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eso es escuchado por el discípulo, sino de que las consecuencias de ese acto
puedentransmitirse porotravía. La escriturase opone alhablacomoelmaestro
alescritor. Eldiscípulo nopudodistinguir esta ambivalencia, este vaivéndeuna
figura a otraenlamisma personayporesocreyó queelacontecimiento dehaber
escrito su novela provenía deun saberoído. "Si podíaescribir tan bienbajo el
rigordelrenunciamiento; tal veznoconviniera alterar lascondiciones desuvida
antesde queel hechizo se disipara por sí solo."(p. 72).
Alregresar, eljovenOvertseenteradequeSt.George, yaviudo, vaa casarse
conlaSrta.Fancourt. ''Y eracomo sinolahubieraperdidohastaesemomento."
En un último diálogo con el maestro, intenta pedirle explicaciones: "- Yo
pensabaqueusted, en teoria, desaprobaba el matrimonio deun escritor. - Sin
duda,sin duda. ¿Pero usted no me llamará escritor? .. - ¿Se casa ustedcon la
Srta. Fancourt para salvarme? - En modo alguno, peroeso aumenta el placer
de casarme, Enparte,también, seráusted obramía...y loextraño esqueparecía
sincero" (p. 80). Y consinceridad (yaque su disfraz no implica queél mismo
nololleve connaturalidad), elmaestroafirma: ''Durantetodoelrestodemivida
noharéotracosaqueleerlo a usted." (p. 81). Es decir quesolose considera un
mensajero delaverdad artística, unrepresentante deesaleyqueleresultaajena
pero que hace cumplir. Mientras que el discípulo, espacio abierto para el
cumplimiento inexorable delaleydelaescritura, quelosuprime, quesuspende
su "pasiónpersonal", lohabíacreído elamo, elorigen mismo dela ley. Ahora
ambos quedan sometidos a unjuiciosiempre exterior; y el hecho de quePaul
Overtpuedaadvertir siunaobraes verdadera, noafectada porfalsos dioses, lo
convierte a su vezenjuez;posición a la queha llegado mediante una iniciación
que lo anonada. Si llegara a ocurrirla eventualidad de queHenry Sto George
publicara"algo de primera calidad", "él seríael primero enjustipreciarla: lo
cual quizá sea una pruebade que el maestro estabaen lo cierto y de que la
naturaleza no lo habíaconsagrado a las pasiones personales, sinoa la pasión
intelectual." (p. 82). ¿Pero el recuerdo de ella, "risueña, locuaz, radiante,
bellísima", de"esa cabeza", de"eserostro", nosevuelve al final paraeljoven
, escritor algo más que un mito melancólico o un simple y banal objeto de
sublimación de sus escritos? El acto de escribir, ¿notransforma a cualquier
"fue"enun"así loquise"? Porque ellector advierte quelaverdad de la lección
estáenelmismo estilo deJames, enloqueacabadeleer, donde serevelaría que
escribir notienecontenido, quelaverdad delaliteratura eselvacíoperfecto; se
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percibe allí una figura en el tapiz y se cree que detrás hay un secreto (así el
discípulo, tras leeral maestro, creeque podráescuchar el secreto escondido),
cuandoenrealidad nohaymásqueundeslizamiento dellenguaje, una distorsión
delsujeto, roces decuerpos y devoces quedesvanecen loslúnites dela ficción,
aunquela verdad de la escritura, laaparición deldibujo, sesustraesiempre más
allá de esa percepción. Elgradodeverdad deesaaparición, quesimulaser sólo
eso, es lo quedecide quese produzca la chispa, el guiño entrenuestracasa de
lectores y lasventanas queveJames, loquedecide, en:fin, como diceelmaestro,
queoigamos conla vista (:flagrante sinestesia) la músicamáshermosa posible,
su timbreparticular, su vaivén único.
Nota
l. Todas las citas indicadas pertenecen a Henry James, La lección del maestro,
Compañía General FabrilEditora, Buenos Aires, 1962, Traducción deJoséBianco.
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