1 EL TABLEAU VIVANT EN EL CINE Desde el nacimiento del cine

EL TABLEAU VIVANT EN EL CINE
JOAQUIN ROA GOMEZ
Desde el nacimiento del cine la relación con las artes plásticas se ha
manifestado de muchas maneras. Teniendo en cuenta que una película es
ante todo una sucesión de imágenes, la influencia de la pintura resulta
evidente. Esa relación se refleja en el cromatismo, en la utilización de la luz
e incluso en el encuadre, en algunas ocasiones de marcada tendencia
pictórica. De alguna manera varios directores de cine reconocen esa
influencia, caso de Rohmer, Greenaway, o Victor Erice. A veces el
director de cine es también pintor caso de Pasolini, Fritz Lang, Vicente
Minelli o Kurosawa.y esto queda reflejado en sus películas, tanto en la
temática como en el encuadre del plano. Igualmente lo confiesan
consagrados directores de fotografía, como Néstor Almendros quien
menciona en sus memorias la utilidad que tiene para su trabajo estudiar el
manejo de la luz en pintores como Vermeer, La Tour, Rembrandt,
Caravaggio, Manet o Gaugin.
En este amplio abanico de posibilidades de relación, el tableau vivant
o cuadro viviente es de las más extraordinarias, llegando incluso a
constituir un género propio. Tableau vivant es una expresión en lengua
francesa que remite a una forma escénica cuyos orígenes se remontan al
medioevo, donde varios actores posaban quietos emulando una composición
pictórica o una escultura religiosa. Este espectáculo se puso de moda en el
siglo XIX en los salones burgueses pasando luego a formar parte de los
espectáculos populares. Dichas composiciones atrajeron desde entonces el
interés del público, y el cine como heredero de ese comportamiento social
no podía dejar de utilizarlo.
En muchos de los casos el tableau vivant queda justificado por la
propia temática del filme: las películas cuyo protagonista es un pintor, y
especialmente si se trata de un pintor real. Cuando ese pintor aparece
pintando, la escena queda incorporada de una manera natural, recordemos al
Van Gogh de Minelli pintando al Doctor Gagchet en El loco del pelo rojo, y en
la misma película El puente de Langlois. En ambas la cámara retrocede en un
lento travelling hasta mostrar en un mismo plano pintor, obra y realidad.
Modigliani pinta a sus modelos en Montparnasse 19, Rembrandt pinta a
Saskia en Rembrandt. Para este mismo pintor posan los personajes de La
ronda de noche en la película del mismo nombre de Peter Greenaway, o para
un atormentado Goya que pinta a la maja vestida y a la maja desnuda en
Goya en Burdeos de Carlos Saura, por citar algunos de los ejemplos más
conocidos.
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En otros casos el tableau vivant aparece como escena a los propios
ojos del pintor protagonista que luego lo plasmara en el lienzo. Hablamos de
los comedores de patatas y tejedor al telar que deambulan por la pantalla
ante la presencia de Van Gogh. En la película de Paul Cox Vincent, vida y
muerte de Vincent Van Gogh, el holandés forma parte de La habitación de
Arles y el café nocturno. Tolousse-Lautrec, toma apuntes en el cabaret en
Moulin Rouge de John Houston, Goya es participe de los fusilamientos del 3
de mayo en Goya en Burdeos y el pintor japonés Utamaro se enamora de la
belleza de las mujeres que Mizoguchi retratara en la película Utamaro y
sus cinco mujeres.
1. Goya esta presente en los fusilamientos.
2. Fotograma de Moulin Rouge de John Houston.
3.Fotograma de la película La ronda nocturna de Peter Greenaway.
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Más interesante resulta cuando el director recurre a un cuadro
conocido para plasmar una escena de la película. Muy conocida es la
secuencia de Viridiana de un irreverente Luis Buñuel que escenifica La
última cena de Leonardo. Menos conocida es el momento en que Eric Rohmer
reproduce un fragmento del cuadro de Fussli “la pesadilla” en la película
La marquesa de O. El director español Juan de Orduña utiliza como fuente
el cuadro de Padilla titulado “Juana la Loca” para enfatizar el dolor de
Juana I por la muerte de su marido. Cristo yaciente de Mantenga aparece
como inspiración en dos películas separadas tanto por el tiempo como cuanto
por la temática, me refiero a Santa Teresa de Ray Loriga, y Mamma Roma.
Dos formas distintas de entender la misma influencia. En la secuencia de la
película del director madrileño la figura permanece fiel al modelo, en el
fotograma de la película de Pier Paolo Pasolini sirve únicamente como
fuente de inspiración no como una copia.
4.Fotograma de la película Santa Teresa de Ray Loriga. Aparece fiel al modelo.
5.Fotograma de Mamma Roma. El cuadro sirve solo de inspiración.
En Alatriste (2006), de Agustín Díaz Yanes la fuente es el cuadro de
Velázquez “La rendición de Breda”, en este caso la secuencia aparece fiel a
la pintura. En la película La joven de la perla, una jovencísima Scarlett
Johansson aparece tal como el cuadro de Vermeer. La propuesta
cinematográfica de Akira Kurosawa en el capitulo “Los cuervos”
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perteneciente a su película Los sueños de Akira Kurosawa es distinta a los
anteriores: en este homenaje a Van Gogh, el protagonista de la historia llega
a pasear sobre cuadros del pintor, planteando una especie de tableau vivant
en El puente de Langlois, en el que retoques cromáticos aproximan la
realidad al colorido de la obra pictórica.
6.En Alatriste se rinde homenaje al gran pintor sevillano.
7.Original y modelo guardan las mismas características.
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8. Retoques cromáticos aproximan realidad y pintura.
Un recurso muy utilizado para crear un tableau vivant es insertar los
títulos de crédito sobre imágenes de cuadros o dibujos que al acabar las
letras se transforman en imagen real filmada. Un ejemplo muy habitual
aparece en los western utilizando como referencia cuadros de Remington o
Charles Russell. La misma técnica emplea Minelli en Un americano en Paris,
cuando Chocolat danzando en el Iris American Bar se transforma ante
nuestros ojos en Gene Kelly, con lo que se rememora el famoso cuadro de
Tolousse-Lautrec.
9.Tableau vivant en la película de Minelli.
Mención especial merece el ya nombrado Pasolini, que plantea una
estrecha relación con las artes plásticas, y con la pintura en concreto. El es
pintor, y utiliza el cine como mecanismo difusor de su gran pasión, la pintura
italiana del Trecento, Cuatrocento y Cincuecento. En El Decamerón él
mismo asume la interpretación de Giotto, y en el último episodio recrea los
frescos de “El Juicio Universal” de la Capilla Scrovegni. En La Ricotta
reproduce de manera fiel “el Descendimiento de Cristo” de Rosso Florentino
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y “el Descendimiento” de Pontormo, siempre dentro de la ironía habitual del
director italiano.
10.Pasolini recrea fielmente El Juicio Universal a pesar de la estilización del modelo
original.
11.Fotograma de La Ricotta emulando el cuadro manierista.
12. Pasolini copia el Descendimiento de Rosso Florentino.
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Dos películas formadas por una sucesión de tableau vivant conforman
un mosaico heterogéneo pero interesante. El recurso narrativo de Pasión de
Jean Luc Goddard es la excusa para introducir la referencia a cuadros
esenciales de la historia del arte, “La Ronda de noche”, “Los fusilamientos
del 3 de mayo”, “La Bañista”, “la Asunción”, “La maja desnuda”, “La
sombrilla”, “La familia de Carlos IV” y “La entrada de los cruzados en
Constantinopla”. Algunos de ellos articulados en respectivos tableau vivant,
mientras que de otros sólo nos aparecen detalles. Estos cuadros vivos se van
construyendo ante nuestros ojos conectando pintura y realidad y
consiguiendo con ello lo que Goddard lleva buscando en todas sus películas
una reflexión sobre el cine, el cine en el arte, y la historia del cine en
relación con la historia del arte. En la hipótesis del cuadro robado, Raoul
Ruiz rompe con el cine convencional priorizando la imagen fija en una serie
de tableau vivant. En este caso la reconstrucción a modo de cuadro vivente
de las pinturas de un pintor imaginario son la escena necesaria para la
resolución de la trama principal. Este procedimiento transforma a la película
en una lección sobre el punto de vista, la perspectiva, la profundidad de
campo y la poética de la iluminación, todo ello acentuado por el blanco y
negro.
13. En Pasión los actores exageran sus gestos fieles a modelos iconográficos.
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14.Fotograma de Pasión de Jean-Luc-Goddard.
15. La luz y la perspectiva son esenciales en el tableau vivant de La hipótesis del
cuadro robado.
.
El peso de la iconografía religiosa se deja ver en las películas de los
primeros tiempos, que esperan ser un reflejo fiel de aquella y vehículo de
evangelización. Ya los hermanos Lumiére filman una vida y pasión de
Jesucristo en trece lienzos. Tras ella le siguen una interminable saga de
películas de temática religiosa. Sirva como muestra La vie et la passion de
Jesús-Crist de Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet que a través de su
puesta en escena copiada de cuadros antiguos e ilustraciones de Gustave
Doré conectan fácilmente con el público. A esta idea hay que añadir cierto
arcaísmo por la falta de medios técnicos que transmite esa inmovilidad de la
imagen de estricta frontalidad y personajes que posan delante de la cámara
con manifiesta teatralidad, creando tablaeux vivants de extraordinaria
elegancia, acentuada aun más por el coloreado de los fotogramas.
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16. la acusada frontalidad y la manifiesta teatralidad hace que los personajes
posen literalmente delante de la cámara.
El cine se convierte pues en legítimo heredero de la pintura, en
algunos casos los actores se convierten en meros figurantes exagerando los
gestos y creando una vinculación espontánea y natural. El tableau vivant ha
sido ese puente, los cineastas y pintores tan conscientes de ese medio lo
han utilizado, y los resultados han sido extraordinarios. Esta relación
simbiótica no ha alejado a ninguna de las dos facetas artísticas de sus
auténticos propósitos: entretener, comunicar y crear belleza. Limitando sus
diferencias, en palabras del crítico de arte John Berger: «La pintura nos
trae a casa. El cine nos lleva a otra parte».
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