El cuerpo, isla de amor. Presencia de la poesía de Pedro Salinas en

El cuerpo, isla de amor. Presencia de la poesía de Pedro Salinas
en tres cuentos de Julio Cortázar
Rosa Serra Salvat
IES «Pau Vila» (Sabadell)
Aunque ya los formalistas rusos, al disolver la dicotomía que establecía la
crítica entre fondo y forma, (Eikhenbaum, 1970) pusieron en evidencia la
inutilidad de la búsqueda de plagios, fuentes o influencias (Sklovski, 1973;
Todorov, 1968: 49-52) por considerar que el lenguaje de determinados autores
era un conocimiento común manipulable como cualquier otro, el uso que hace
Julio Cortázar de estas lexicalizaciones ha llamado poderosamente la atención
y escandalizado incluso a algunos (Imo, 1984: 12; Pope, 1986: 121).
Cortázar lo reconoce e ironiza sobre ello en distintos artículos (Cortázar,
1953: 58; 1967, I: 9 y 11; 1967, II: 169; Alazraki, 1980: 278), poemas (1985:
339) y entrevistas (Cortázar/Prego, 1985: 43 y sigs.; Cortázar/Castro-Klaren,
1980; Cortázar/Carrera, 1978: 20-21).
Este procedimiento se explicita en la configuración de Salvo el
Crepúsculo (Cortázar, 1985, comentado por Serra, 1996: 454) y cuando se ha
podido leer Imagen de John Keats (Cortázar, 1996) se ha observado hasta qué
punto es intensa la incorporación de lexicalizaciones poéticas a la forma de
pensar y de escribir de J. Cortázar, su alcance y su futuro retrospectivo,
presente ya, en la etapa de formación del escritor.
Cortázar es consciente de que el lenguaje de su narrativa no es lineal:
«rompía la horizontalidad de la escritura que es espacialización de desarrollo
temporal...» ya enDiario de Andrés Fava (Cortázar, 1995: 53), o sea que es
poético y de la proximidad del cuento a la poesía. La utilización de imágenes
poéticas en los cuentos crea ambigüedad y profundidad, en un juego de
anticipación y síntesis que incide directamente en su economía y les
proporcionan un gran impacto visual.
Las imágenes poéticas propias de la tradición española como
lexicalizaciones asimiladas e incorporadas culturalmente se deslizan con
naturalidad en su lenguaje donde se integran y pueden a la vez transmitir
mundos poéticos predilectos y vividos por el autor. [590] Entre éstas, destacan
las de la poesía de Pedro Salinas observadas en su poesía (Benítez, 1988-89:
54).
Las referencias que hace Cortázar a la poesía de Salinas, de la cual hizo
una antología (Salinas, 1971) son constantes a través de su obra (Alazraki,
1980: 277 y 284); Cortázar/Prego, 1985: 158; Cortázar/Castro-Klaren, 1980),
en el prólogo de Pameos y Meopas (Cortázar, 1971: 10-11), en Imagen de
John Keats(Cortázar, 1996: 193, 326, 557) y en Salvo el
Crepúsculo (Cortázar, 1985: 227-235).
La poesía de Salinas se caracteriza por la búsqueda incesante de una
realidad que no es la aparencial. A través de la selección que hace Cortázar en
su antología, que será el punto de referencia de este artículo, esta búsqueda
alcanza las cosas, las personas, las relaciones, los signos, el lenguaje, la
tradición poética... y especialmente la persona amada y la relación amorosa.
La visión del mundo se tiene a partir de la amada que es quien lo posee.
Para llegar a esta realidad, inaccesible siempre (y de aquí la búsqueda
eterna), el poeta recurre a procedimientos tales como la negación de lo
aparente para llegar a lo oculto, la contradicción entre lo valorado
comúnmente y lo que realmente importa, los desdoblamientos del objeto para
buscar su cara oculta, la multiplicación de las facetas de la realidad en un
juego de espejo (Spitzer, 1941).
Orientación de los gatos
Orientación de los gatos, de Queremos tanto a Glenda (Cortázar, 1980) es
un cuento breve (cinco páginas) en el que un narrador en primera persona
quiere conocer el secreto que comparten su mujer, Alana, y su gato, Osiris,
que a él le resulta inaccesible.
El protagonista se propone estudiar a la mujer a través de sus reacciones en
contacto con el arte: la música primero y la pintura después. Ella se
transforma ante las pinturas, él la observa y comparte sus descubrimientos en
una relación triangular entre las pinturas, ella y él, que las comprende a través
de ella.
En una exposición ambos se encuentran ante un cuadro que muestra una
ventana y un gato que mira por esta ventana algo que ellos no pueden ver
desde su situación.
Vi que el gato era idéntico a Osiris y que miraba a lo lejos algo que el
muro de la ventana no nos dejaba ver (pág. 17).
La mujer se sitúa en el punto de vista del gato -el gato amigo de la poesía y
vecino de la muerte es un elemento simbólico muchas veces presente en los
textos de Cortázar (Morell, 1981)-, consigue ver lo que él ve pero la relación
refleja, por medio de la cual el narrador participaba de la visión de ella en los
otros cuadros se rompe, la mujer se queda al lado del gato compartiendo el
secreto del más allá de la ventana del cual queda excluido el narrador que la
pierde para siempre.
En este cuento dedicado a un pintor mediante un epígrafe, se ha visto
(Mora, 1986) la formulación de una poética, y de las dificultades que entraña
el acceso a la creatividad a través de las artes.
La ventana, como límite, marco, es una de las metáforas más utilizadas por
el autor para designar la posibilidad de creación, una apertura en un muro. Se
relaciona con el [591] centro del mandala. (Cortázar/González, 1978: 85 y 88;
Serra, 1996: 455-56). El tema aparece repetidas veces en los textos de
Cortázar y de Salinas -cuyos estudios teóricos admira Cortázar «Hace años,
Pedro Salinas mostró en un fino estudio...» (Alazraki, 1980: 284) que habla de
la ventana como tema poético en Carrera Andrade (Salinas, 1967)-.
También en este cuento se relaciona a Alana con el camaleón -«Alana se
había dado a las pinturas con una atroz inocencia de camaleón» (15), animal
que representa la permeabilidad poética en «Casilla del camaleón» (Cortázar,
1967, comentado por Hernández, 1986).
Pero aquí quisiéramos destacar fundamentalmente que la idea de que la
amada posee la visión, el control del mundo, y de que el poeta sólo puede
compartirlo a través del amor es propia de la poesía de Salinas, como también
la de que la amada, igual que cualquier objeto, es inaprensible bajo su
apariencia exacta y que cuando parece más cercana, paradójicamente, está
más lejana, lo que desencadena el deseo y la búsqueda poética que no termina
nunca.
El narrador se plantea que cuando su mujer le mira de frente es cuando más
percibe la distancia que los separa como en Pregunta más allá de Salinas.
¿Por qué pregunto dónde estás
si yo no estoy ciego,
si tú no estás ausente?
(P. Salinas. FAB: 209)
«Detrás de esos ojos azules [...] respira otra Alana» (pág. 14), «Se te está
viendo la otra» (P. Salinas. VOZ: 60). El narrador no se lo ha dicho nunca,
pero tiene miedo, «Nunca se lo he dicho, la quiero demasiado para trizar esta
superficie de felicidad...» (pág. 14). En «No preguntarte me salva» (P. Salinas.
VOZ: 64) Salinas teme cambiar la duda por la verdad de una falta de amor.
El narrador la observa para descubrir a la otra: «la observo pero sin
espiarla» (pág. 14) «Perdóname por ir así buscándote» (P. Salinas. VOZ: 52).
La somete a las transformaciones que el arte ejerce sobre ella para ver si así
consigue captar lo que se le escapa. Primero la somete a la acción de la
música, proceso sinestésico que aparece también en «Para escuchar con
audífonos» (J. Cortázar, 1985: 34), después a la de la pintura. Se da cuenta de
que la manera de mirar de ella no es la de él: «...mi manera de mirar nada
tenía que ver con la suya» (pág. 15). Por tanto tiene que apropiarse de su
visión.
En «Lo que eres»:
Yo no miro donde miras
yo te estoy viendo mirar
(P. Salinas. VOZ: 45)
...espectador agazapado acechaba en su actitud, en la inclinación de su
cabeza, en el movimiento de sus manos o sus labios el cromatismo interior
que la recorría... (pág. 16).
y le parece que cada vez la conoce mejor, [592]
...mi amor abarcaría desde ahora lo visible y lo invisible (pág. 16).
¿Qué sería de mí si tú no fueras
invisibilidad, toda imposible?
(P. Salinas. TODO: 174)
como en El cuerpo fabuloso.
De pronto ante un cuadro, ella inicia un movimiento «Nadadora de noche,
nadadora» (P. Salinas. RAZ: 170) «...un imperceptible ondular de las manos la
hacía como nadar en el aire...» (16) que ya avanza su marcha sin retorno en el
cuadro que cierra el cuento. Ella se lleva la visión poética definitivamente,
«mientras yo me quedo en la otra orilla, sólo («¿Regalo, don, entrega?» P.
Salinas. VOZ: 42).
En este cuento la creatividad se asocia al amor y a la poesía.
Cambio de luces
Cambio de luces de Alguien que anda por ahí (Cortázar, 1977) narra la
relación entre un locutor de seriales radiofónicos, Tito Valcárcel y una
radioescucha, Luciana, que se enamora de él por su voz y le escribe una carta.
El planteamiento es cursi y provocador, al girar en torno a un género
infravalorado literariamente, el guión radiofónico, por el que Cortázar se
interesó (Cortázar/Prego, 1985: 46-47) e incluso escribió uno, Adiós
Robinsón (Cortázar, 1991).
Él se la imagina de un modo y ella también. Cuando se conocen, las
imágenes formadas en sus mentes no concuerdan. Ellos se habían soñado,
«mis miradas te soñaban / y me soñaban las tuyas.» como en «¿Cómo me vas
a explicar» (P. Salinas. RAZ: 172).
Él emprende el camino de cambiarla hasta que coincida con la imagen de
su sueño. Cuando al final lo consigue, ella, en las últimas seis líneas, sale de
un hotel cogida cariñosamente del brazo de otro que responde a la imagen que
ella se había hecho de él.
El lector, engañado por la transformación lenta, demorada, que él ejerce
sobre el cuerpo de ella, ha perdido de vista lo que ella puede estar haciendo
durante este tiempo, la sustitución de él por otro.
Luciana (Lucía, la que ve) es la que inicia la relación cuando por carta le
dice que no necesita verle, que puede prescindir de las apariencias, porque
posee lo más importante de él, su voz:
No necesito ver una foto de usted, decía Luciana, no me importa
que Sintonía y Antena publiquen fotos de Mínguez y de Jorge Fuentes
pero nunca de usted, no me importa porque tengo su voz... (pág. 14).
En «¡Qué probable eres tú!», se impone la voz de una amada invisible e
increíble:
Si tampoco lo creo,
algo más denso ya,
más palpable, la voz [593]
con que dices: «Te quiero»,
lucha para afirmarte...
(P. Salinas. VOZ: 50)
Por el amor se puede tener la visión del mundo de la persona amada y
también su voz, que es «la voz a ti debida» de Garcilaso y de Salinas «Que
hay otra voz con la que digo cosas / no sospechadas por mi gran silencio;
(«Qué alegría, vivir», P. Salinas. VOZ: 36-37).
Ella desea todavía ir más allá de su voz en su descubrimiento ya que él se
esconde a través de sus diversos papeles «...transformando las frases más
simples en un juego de espejos que multiplica lo peligroso y fascinante del
personaje» (pág. 16). Pero ella ha conseguido atravesar su máscara «...y usted
es siempre el mismo para mí cuando ya no tiene el antifaz de su papel» (pág.
19). Ha conseguido cumplir el deseo formulado en «Para vivir no quiero»:
Quítate ya los trajes,
las señas, los retratos;
yo no te quiero así,
disfrazada de otra...
(P. Salinas. VOZ: 34)
y vive a través de él, «...pero yo hace tres años que vivo su vida...» (pág. 19),
como en «Qué alegría vivir / sintiéndose vivido» (P. Salinas. VOZ: 37).
En la primera entrevista surgen las sorpresas. Ella lo imaginaba más alto en
su sueño:
...los personajes los había visto tal como Lemos los pintaba pero al mismo
tiempo era capaz de ignorarlos, de hermosamente quedarse sólo conmigo,
con mi voz y vaya a saber por qué con una imagen de alguien más alto, de
alguien con pelo crespo (pág. 21).
como la idea personificada que aparece en Muerte del sueño de Salinas:
Por ti he sabido cómo andan los sueños.
Llevan los pies desnudos
Y parecen más altos todavía.
(P. Salinas. LAR: 128)
Tito intuye la primera imagen de Luciana y luego la completa, «...pasó que
de nuevo la vi, siempre he sido visual, y fabrico fácil cualquier cosa...» (pág.
17) -como Cortázar (Cortázar/Prego, 1985: 123)-. La imagina chiquita, con
ojos claros y tristes y pelo castaño y recogido. El encuentro es traumático pues
ella es alta, con ojos marrones y alegres y el pelo negro y suelto.
Él, curioso impertinente, emprenderá la transformación de Luciana hasta
conseguir que ella, gradualmente, corresponda a la imagen que se había
forjado, en un recorrido parecido al del poema «Muerte del sueño» de Salinas.
Empieza por el rostro, los ojos, que Tito ha imaginado claros y
transparentes en lugar de marrones. [594]
Por ti he sabido yo cómo era el rostro
de un sueño: sólo ojos.
(P. Salinas. LAR: 126)
y el pelo,
Por ti supe también
cómo se peina un sueño.
Con qué cuidado parte sus cabellos
con una raya que recuerda
A la estela que traza sobre el agua
la luna primeriza del estío.
(P. Salinas. LAR: 127)
Transforma el pelo de Luciana. Primero el color, «Me acuerdo que fue más
o menos en la época de Sangre en las Espigas cuando le pedí a Luciana que se
aclarara el pelo» (pág. 22). Luego la forma del peinado «...le junté el pelo con
las dos manos y se lo até a la nuca...» (pág. 23).
La insistencia en elementos como el rostro y el pelo y su localización en la
memoria, «la memoria de mi amor» (pág. 26), evoca también otros aspectos
de «Muerte del sueño»
Mi mano, o una sombra de mi mano,
O acaso ni una sombra,
la memoria, tan sólo, de mi mano
jamás acarició una cabellera
tan lenta y tan profunda
como la de ese sueño que me diste.
(P. Salinas. LAR: 127)
cuyas estrofas aparecen encabezadas con un insistente «por ti» garcilasiano:
«Por ti el silencio de la selva umbrosa, / por ti la esquividad y apartamiento»
(Garcilaso, Égloga I, vv 99-104-).
Este proceso recuerda el de los desdoblamientos a los que Salinas somete a
su amada para ir descubriendo matices y posibilidades para el amor. En
«Amada exacta»:
Todo yo a recomponerte
con sólo recuerdos vagos:
te equivocaré la voz
el cabello ¿cómo era?,
te pondré los ojos falsos.
(P. Salinas. SEG: 140)
Tito, una vez ha conseguido el color del pelo y el peinado de la imagen de su
amor, tiene derecho a reconstruirla como en «Yo no necesito tiempo»: [595]
eres tan antigua mía,
te conozco tan de tiempo,
que en tu amor cierro los ojos
y camino sin errar
a ciegas, sin pedir nada
a esa luz lenta y segura...
(P. Salinas. VOZ: 33)
Y lo ha iluminado todo con «una luz un poco cenicienta» en consonancia
con la de la galería modernista que se ha forjado en su sueño, «...sólo había
faltado el sillón de mimbre y quizá también que ella hubiera estado triste,...»
(pág. 25). Salinas también quiere una amada triste sólo para él como en:
Ahí, detrás de la risa,
ya no se te conoce.
[...]
«¡Qué alegre!», dicen todos.
Y es que entonces estás
queriendo ser tú otra,
[...]
Te sigo. Espero. Sé
[...]
(P. Salinas. VOZ: 30-31)
como la de la imagen que él se ha forjado:
Y al verte en el amor
que yo te tiendo siempre
como un espejo ardiendo,
tú reconocerás
un rostro serio, grave,
una desconocida
alta, pálida y triste,
que es mi amada. Y me quiere
por detrás de la risa.
(P. Salinas. VOZ: 31)
Tito está completamente empeñado en esta reconstrucción, en este
renacimiento de su amada para él en momentos perfectos, paralelos a «Vida
segunda»:
Sí, tú naciste al borrárseme
tu forma.
[...]
A mis medidas de dentro
te fui inventando, Afrodita, [596]
perfecta de entre el olvido,
virgen y nueva, surgida
del olvido de tu forma.
(P. Salinas. FAB: 104-105)
Ella será la auténtica a sus ojos:
...le dije que nunca la había querido tanto como en ese momento, tal como
la estaba viendo, como hubiera querido verla siempre (pág. 25).
Como en «¡Qué probable eres tú!»:
Y lentamente vas
formándote tú misma,
naciéndote,
dentro de tu querer,
de mi querer, confusos,
[...]
(P. Salinas. VOZ: 51)
Él hubiera podido preocuparse por su distracción, según la pista que le
daba la mano de Luciana en su pelo removiéndolo, la nostalgia del pelo crespo
por parte de la memoria de ella, pero a él lo único que le importaba era poder
contemplarla, como Salinas, con la imagen completa de su sueño en «Afán»:
Y verte cómo cambias
-y lo llamas viviren todo, en todo, sí.
menos en mí, donde te sobrevives.
(P. Salinas. VOZ: 38)
En «Se te está viendo la otra», Salinas está creando la imagen de su amor:
Se te está viendo la otra.
Se parece a ti:
[...]
Y vendrá un día
-porque vendrá, sí, vendráen que al mirarme a los ojos
Tú veas
que pienso en ella y la quiero:
Tú veas que no eres tú.
(P. Salinas. VOZ: 60-61) [597]
En el cuento «Cambio de luces» el protagonista ya lo ha conseguido. Ella
es ya la otra, pero también lo ha cambiado por otro.
...no la reconocí al reconocerla, no comprendí al comprender que salía
apretando el brazo de un hombre más alto que yo, un hombre que se
inclinaba un poco para besarla en la oreja, para frotar su pelo crespo
contra el pelo castaño de Luciana (pág. 27).
El cuento empieza en una atmósfera de negatividad, de vacío previa a la
aparición creación del ser y termina con Tito enfrentado a otro vacío, la
imposibilidad de alcanzar a la amada que es la invisible, la imposible de
Salinas en:
Dime, ¿por qué ese afán
de hacerte la posible,
si sabes que tú eres
la que no serás nunca?
(P. Salinas. VOZ: 66-67)
Para que, al final del cuento, pueda ser eterno e insaciable el deseo del
protagonista.
Este cuento, como muchos, mantiene dos líneas de tensión (como las que
se crean en ciertos sonetos -estrofa predilecta de Cortázar-). Una es la gradual
a la que está sometido el cuerpo de Luciana hasta conseguir la transformación
deseada. El ritmo que la acompaña es lento, demorado, visual, gestual..., y
opera por desmembración de su cuerpo, acompañado bellamente por la óptica
de Salinas y sus ecos; la otra línea es muy violenta, acompañada por un ritmo
muy rápido y abarca sólo las cuatro últimas líneas en las que el lector y Tito,
embobados por la transformación gradual de Luciana, se dan cuenta de que no
contaba con la posibilidad de la sustitución de Tito por otra persona que
tuviera la figura soñada por Luciana.
Lejana
En Lejana, incluido en Bestiario (Cortázar, 1951), se puede apreciar un
desdoblamiento muy saliniano.
Este cuento presenta a una chica, insatisfecha con la vida que lleva en
Buenos Aires, que vive, primero esporádicamente pero luego con más
frecuencia cada vez, unas sensaciones que la van identificando con una
mendiga que vive en Budapest, hasta que consigue ir allí y en un puente se
intercambia con su doble. Recuerda en especial el poema de Salinas:
Qué alegría, vivir
[...] sintiéndose vivido.
Rendirse
a la gran certidumbre, oscuramente,
de que otro ser, fuera de mí, muy lejos,
me está viviendo.
[...]
(P. Salinas. VOZ: 36) [598]
Fragmento que es literalmente el epígrafe que encabeza el apartado
«Preludios y sonetos» de Salvo el Crepúsculo (Cortázar, 1985: 227).
La ubicuidad del enamorado del poema de Salinas se repite en el cuento de
Cortázar donde la protagonista se siente, de vez en cuando, en el cuerpo de su
doble lejana. Tanto en el poema de Salinas como en el cuento de Cortázar se
dan, de forma parecida, transgresiones de los adverbios de lugar: «allá me
pegan, allá la nieve me entra en los zapatos y esto lo sé en el momento,
cuando me está ocurriendo allá... (pág. 45):
...la verdad trasvisible es que camino
sin mis pasos, con otros,
allá lejos, y allí
estoy besando flores, luces, hablo.
(P. Salinas. VOZ: 36)
También se dan en los dos textos transgresiones en los pronombres para
adecuarse a los imposibles desdoblamientos «...soy yo y le pegan» (pág. 38).
El enamorado del poema de Salinas podrá ver a través de la amada la nieve
que nunca ha visto como la protagonista del cuento a través de su doble. «Me
digo: 'Ahora estoy cruzando un puente helado ahora la nieve me entra por los
zapatos rotos'» (pág. 39).
La vida -¡qué transporte ya!-, ignorancia
de lo que son mis actos, que ella hace,
en que ella vive, doble, suya y mía.
Y cuando ella me hable
de un cielo oscuro, de un paisaje blanco,
recordaré
estrellas que no vi, que ella miraba,
y nieve que nevaba allá en su cielo.
(P. Salinas VOZ: 36)
Otros versos que nos vienen a los labios, cuyo eco podemos rastrear en este
cuento son: «Y es que entonces estás / queriendo ser tú otra» («Ahí, detrás de
la risa» P. Salinas. VOZ: 30) y «Yo no te quiero así, disfrazada de otra,»
(«Para vivir no quiero» P. Salinas. VOZ: 34).
La marcha de Alina a Budapest la une con su doble como en La
distraída «Pero tu intención de ir / te llevó donde querías» (P. Salinas. SEG:
101).
Y lo mismo que en «¡Qué probable eres tú!» también parece la
transformación final de Alina en el cuento, la transformación temida y
deseada.
Y agoniza la antigua
criatura dudosa
que tú dejas atrás,
inútil ser de antes,
para que surja al fin
la irrefutable tú,
(P. Salinas. VOZ: 50) [599]
En un cuento las imágenes poéticas quedan sometidas a tal presión y
estilización, que, aunque pueda parecer que se asocien a un poeta
determinado, no se reconocen fácilmente.
La capacidad de la prosa de Cortázar para articularse en torno a un poema
que la subyace ha sido observada algunas veces. Es el caso de la función del
soneto «Tuércele el cuello al cisne» de González Martínez en Rayuela (Jrade,
1981) y la de un poema de Dylan Thomas «Oh Make a Mask» en El
Perseguidor (Verani, 1979), cuento de Las armas secretas.
La presencia de la poesía de Salinas aparece casi explícita en Orientación
de los gatos, ligada a la formulación de esa visión poética que se busca.
En Cambio de luces, cuento largo y lentísimo, como en las novelas, es en
donde se profundiza más en esta visión y donde ésta alcanza más matices y
variaciones. Lo despacioso del cuento la favorece.
En Lejana, donde se podría quizás pensar que el poema de Salinas «¡Qué
alegría vivir!» genera el cuento o podría haberlo generado,
contradictoriamente es donde se aprecia menos la visión de Salinas al
producirse éste, como varios de esta primera época, dentro de la órbita de lo
fantástico, por la vacilación del lector ante una ambigüedad, creada, -en el
caso de que se aceptara la hipótesis de este artículo-, por la interpretación en
sentido literal de una construcción lexicalizada (Todorov, 1970). En él las
imágenes se diluyen, se desdibujan respecto de sus posibles orígenes,
adquieren su propia dinámica que las alejan de su posible modelo.
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