notas de historia del arte

dirección colección
JUAN MIGUEL OTXOTORENA
coordinación
JOSÉ MANUEL POZO Y JOAQUÍN LORDA
diseño gráfico
JAVIER GRANADO Y DIEGO ZÚÑIGA
corrección texto
JOAQUÍN LORDA
edición
T6 EDICIONES
impresión
EUROGRAF S.L., Mutilva Baja (Navarra).
depósito legal
ISBN 921319-7-7
© ESCUELA TECNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA. UNIVERSIDAD DE NAVARRA
MAYO, 1996
T6 ediciones S.L.
Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Navarra
31009 Pamplona. España. Tel 948/105600. Fax 948/105629
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación, incluyendo el diseño de cubierta, puede reproducirse,
almacenarse o transmitirse de forma alguna, o por algún medio , sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia sin la previa autorización escrita por parte de la propiedad.
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
LUIS BOROBIO
ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA
UNIVERSIDAD DE NAVARRA
LUIS BOROBIO
ÍNDICE
I. PRÓLOGO
9
II. INTRODUCCIÓN
11
III. LOS ORÍGENES DEL ARTE
15
Escultura
Pintura
Arquitectura
16
16
17
LOS VESTIGIOS HISTÓRICOS
17
17
20
Arte paleolítico
Los monumentos megalíticos
IV. EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
EGIPTO
Los egipcios y sus viviendas
Pintura y Bajorrelieve egipcios
La escultura
Tumbas y templos
MESOPOTAMIA
Lo terrenal y las grandes construcciones de tierra
Los poemas épicos murales
25
25
26
30
33
35
40
40
46
Construcciones
Proyección del arte persa
Recapitulación sintética
48
50
55
56
EL MAR EGEO Y LA CULTURA DE SUS PUEBLOS
56
CRETA Y MICENAS
58
63
PERSIA
Fin de la cultura egea
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
V. LA GRECIA HELÉNICA
DE LA ÉPOCA ARCAICA A LA PLENITUD CLÁSICA
65
El esplendor clásico de la Escultura Helénica
La originalidad de los artistas griegos
Los órdenes arquitectónicos
65
69
71
73
DEL ARTE HELÉNICO AL ARTE HELENÍSTICO
83
LOS ETRUSCOS
85
VI. DEL ARTE GRIEGO AL ARTE ROMANO
89
VII. ARQUITECTURA ROMANA
95
Las construcciones romanas
Elementos básicos de los órdenes arquitectónicos
Peculiaridades de los órdenes romanos
Ordenación de los órdenes romanos
La ornamentación arquitectónica
95
98
103
107
108
VIII. ARTE BIZANTINO
121
IX. ORIGENES DEL ARTE CRISTIANO
127
X. DOS RUMBOS EN EL DESARROLLO DEL ARTE CRISTIANO
131
Planteamiento
Valor religioso del arte cristiano
131
133
ARTE PREROMÁNICO
134
XI. EL ROMÁNICO
139
Visión esquemática del estilo románico
Morfología global y expresión del templo románico
La puerta
El lenguaje pétreo
El claustro
Otras construcciones románicas
La arquitectura esculpida
El muro que habla
Sentido religioso de las imágenes románicas
Peculiaridades locales
139
142
144
145
146
147
147
150
152
154
LUIS BOROBIO
XI. ESTILO GÓTICO
157
El fenómeno constructivo
De la construcción románica a la gótica
Puntualidades terminológicas, geométricas y constructivas
Soluciones formales y típicas de la construcción gótica
El nacimiento del estilo gótico
Morfología general y expresión del templo gótico
La ornamentación escultórica
157
160
161
163
167
169
171
MANIFESTACIONES PICTÓRICAS DEL ARTE GÓTICO
175
176
177
178
Las vidrieras
Los tapices
Ilustraciones miniadas
PINTURA GÓTICA: LAS TABLAS PINTADAS
Épocas, escuelas y artistas de la pintura gótica
Paréntesis de situación panorámica
La pintura gótica del siglo XV
Sentido religioso de la iconografía gótica
179
181
184
185
192
I. PRÓLOGO
La instituciones académicas acostumbran a celebrar
homenajes a sus profesores con libros: componiendo libros, y
editando libros.
Mucho debe la Escuela de Arquitectura de la
Universidad de Navarra a Luis Borobio. Ha dejado su huella
en las muchas generaciones que escucharon sus lecciones
de Historia del Arte o aprendieron de él los fundamentos del
Dibujo Arquitectónico. Porque la singularidad y profundidad
de su labor docente se debe precisamente a una feliz conjunción: Luis Borobio es un profesor universitario que es a la
vez un artista; y un artista, que es a la vez un profesor universitario. Sus clases sobre arte poseen la agilidad de la experiencia; sus enseñanzas sobre dibujo, la hondura de una formación académica.
Pero en este momento, al presentar un libro suyo, se
hace necesario mencionar un tercer aspecto, igualmente
relevante en los ámbitos universitarios. Luis Borobio es un
excelente prosista. Su calidad se revela en sus libros sobre
arte; y en sus ensayos literarios.
Ahora Luis Borobio prepara detenidamente un libro
sobre Teoría de la Arquitectura. Pero la Escuela de
Arquitectura de la Universidad de Navarra deseaba presentar como homenaje un texto particularmente unido a su
enseñanza de tantos años: la edición de sus apuntes de
clase. Más que un texto unitario, resulta una colección de
textos, que nunca aspiraron a convertirse en un manual. Y
que, de acuerdo con su programa, abarcan desde el arte
prehistórico al fin del gótico.
Sus páginas se concibieron como una colección de
notas marginales a una historia del arte, a cualquier historia
del arte, como asegura en su introducción el mismo autor.
Estas notas marginales no componían un complemento erudito; más bien trataban de sortear las precisiones históricas o
puntualizaciones de método, para subrayar la lección que
cada obra o tradición artística podía mostrar a un joven
alumno de arquitectura de nuestros días.
Ese fue el espíritu con el que las escribió, a retazos, Luis
Borobio. Son comentarios amigables de un profesor muy
9
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
veterano, que trata de introducir a sus ajetreados alumnos en
un mundo deslumbrante, pero ajeno a ellos; y lo hace con
sencillez, con sensibilidad, y algún tanto de humor; con una
sabiduría docente de muchos años.
Sus notas subrayan sólo lo importante; lo importante
para Luis Borobio, lo importante para sus alumnos, lo importante también para un lector, que necesite su orientación y
aliento.
Pamplona 24 de mayo de 1996
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II. INTRODUCCIÓN
Se han escrito muchas y magníficas historias del arte.
Las más completas son las que lógicamente, tienen más
extensión literaria y van acompañadas de la correspondiente documentacion gráfica que es, necesariamente, numerosa y expresiva Las más resumidas son muy útiles para dar una
idea general de las evoluciones históricas y de los momentos
más representativos del arte. Algunas subrayan las relaciones
cronológicas y geográficas porque van dirigidas a formar un
importante esquema ordenador, o bien hacen hincapié en
los aspectos histórico-sociológicos que condicionan el arte y
sus evoluciones. Otras hacen una mera enumeración de
características sintomáticas que permiten reconocer los estilos y dan la pauta para clasificar las obras. Todas en su conjunto global son útiles y, en su mayoría sin apenas restricciones, las suscribo y las recomiendo.
Estas notas están escritas para ponerlas al margen de
cualquiera de esos libros de Historia del arte -y necesitan de
él- de cualquier libro- para enriquecerse con muchos datos
interesantísimos que se encuentran en todos los tratados y de
los que -precisamente por eso- he prescindido. Y, sobre todo,
lo necesitan para ilustrarse con sus ilustraciones. Sí, porque
para entender de arte es necesario ver, ver mucho, empaparse de las formas, y pescar así la chispa que las anima. Los
dibujos que acompañan estas notas son muy pocos -los mínimos posibles- y tienen el carácter de mera explicación gráfica o aclaración del texto.
Está claro que no he tratado de escribir una Historia,
sino sacar de la historia un pretexto para ayudar a comprender el arte: para contemplarlo. He querido dar a los estudiantes de Historia del arte, no una lección de historia, sino un
apoyo para la formación de su sensibilidad artística. No me
interesa tanto la descripción de las formas con la consiguiente enumeración de notas distintivas, como la razón de ser de
esas formas, lo que significaron para los hombres que las
hicieron, y -sobre todo- lo que nos dicen hoy a nosotros.
Pretendo ayudar a desentrañar el mensaje que encierran
para que, recibiéndolo, enriquezcamos con él nuestras vidas.
Hablaré sólo del arte de unos pocos pueblos y de las
características más globales de unos cuantos estilos: los que
más me interesan para sacar de su estudio unas consecuen-
11
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
cias útiles. Todavía de esos pueblos y de esos estilos olvidaré
muchos aspectos que podrían parecer importantes; pero
que son irrelevantes para mis propósitos.
Sin embargo, no quiero que estas notas se limiten a
considerar unas cuantas producciones artísticas, ya que aunque las obras de efecto de la vivencia estética son realidades conclusas en sí mismas, sólo tienen sentido verdadero y
realidad histórica como integrantes de una continuidad geográfica y social y en relación con lo antecedente y consiguiente. El estudio de esa relación, así como el estudio del
entorno humano histórico en que se produjo, permite no sólo
comprender mejor lo que la obra significa, sino sobre todo,
recibir más plenamente su mensaje.
Sin embargo, la realidad histórica es tan multilateral y
polifónica que ninguna exposición de la historia del arte
puede agotar la riqueza de sus posibilidades. La historiografía
tiene que trabajar siempre con ficciones simplificadoras para
dar explicaciones congruentes.
Wölfflin, en su “Historia del arte sin nombres”, muestra
las evoluciones históricas del arte como un proceso inmanente, con una lógica interna que hace que a unos estilos les
sucedan fatalmente otros, y que exista un devenir artístico
cíclico e irreversible.
El historismo de Riegl tiende a convertir la historia del
arte en mera historia de las formas y de los problemas, como
si las obras de arte fueran creadas para solucionar unos problemas formales y técnicos, problemas que, en realidad, sólo
tienen sentido en función de las obras que trata de explicar.
Hauser reduce la historia del arte a la historia de la
Sociología, y otros autores marxistas todavía la limitan más,
haciéndola depender exclusivamente de las condiciones
económicas.
En el arte influyen de alguna manera, todos los factores que influyen en el alma humana: los paisajes, el clima, la
economía, la tradición, la cultura y el arte mismo; factores
que son todos interdependientes y ampliables. El quedarnos
con uno solo de ellos es una peligrosa simplificación, porque
perderíamos la visión universal que nos hace comprender
que por encima de la realidad histórica tan polifónica, existe
una unidad que integra y asume todos los aspectos parciales. Utilizar estos aspectos parciales será válido y eficaz siempre que se les considere como puntos de vista aclaratorios y
como referencias explicativas, y no como suprema razón de
ser del arte y de la historia.
Por eso, para la mejor comprensión del arte, en estas
notas he subrayado unas veces el factor geográfico, otras
12
INTRODUCCIÓN
veces, el social y el consuetudinario, y otras muchas, las exigencias internas de las formas que evolucionan. Lo he hecho
atendiendo, cada vez, al aspecto que me parecía más claro
y expresivo, sin que ello signifique ignorar que existen todos
los demás factores actuando siempre eficazmente, y sabiendo que cualquier punto de vista es relativo y referido siempre
a un absoluto que lo trasciende.
13
III. LOS ORIGENES DEL ARTE
Un niño pequeño, empuñando un lápiz, con un entusiasmo digno de mejor causa, raya frenéticamente una
superficie: acaba de descubrir, con una emoción íntima y
una profunda satisfacción, que algo que sale de su mano y
por su voluntad adquiere una existencia visible y permanente: el mundo -la Creación- se ha enriquecido con algo que él
personalmente hace.
El deseo -la necesidad diría- de crear, de dejar rastro,
es un instinto vital que se engrana con el anhelo humano de
dominar y aprovechar inteligentemente los elementos que le
rodean. El homo faber va indisolublemente unido al homo
sapiens.
El hombre pone su sello a las cosas que le rodean. El
hombre da forma a las cosas que usa.
El hombre organiza cosas para constituir con ellas nuevas unidades más complejas.
La pintura, la escultura y la construcción surgen pues,
así, como actividades primarias del hombre y quedan como
huellas de su existencia.
Los hombres primitivos, de los que no hemos recibido
ningún documento escrito, dejaron esas necesarias huellas
de su paso, algunas de las cuales -poquísimas y dispersashan llegado hasta nosotros y constituyen la única noticia que
tenemos de las vidas de tantos antepasados nuestros que
durante milenios pulularon por la tierra.
Esas huellas, por cuanto en cierta manera podemos
asimilarlas a las artes plásticas, suelen estudiarse como preludio de la historia del arte; pero son también todo el preludio
-las únicas reliquias- para estudiar la historia de la humanidad.
En estas notas que van a tratar específicamente de las
artes plásticas, parece conveniente considerar a la luz de
nuestra experiencia actual, cómo se originaron y cuáles son
las manifestaciones más primarias de cada una de las artes.
15
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
Escultura
Cuando un hombre primitivo talla una piedra, adereza
unas ramas o modela una masa de barro para dar forma a
un objeto del que se servirá en su actividad, está ya materialmente haciendo escultura, aunque con ello no tenga ninguna intención consciente de transmitir un mensaje artístico,
ni de significar nada. Ese objeto irá siendo obra de arte (no
sólo “artefacto”) en la medida en que el artífice ponga en él
su sello personal (siempre de alguna manera lo pone) y en el
grado en que exprese algo y tenga una cierta significación
para los demás hombres. Pero, en la práctica, sólo cuando el
autor busque intencionalmente significar algo, el objeto se
considerará y estudiará como obra de arte. Esta búsqueda,
en escultura puede coincidir con la figuración, aunque la
figuración vaya precedida de un intento expresivo de meras
formas decorativas.
Pintura
En cambio, la pintura (considerada como la pigmentación de una superficie) nace ya para poner su sello en
algo: hay, en su mismo origen, una búsqueda de expresión: El
hombre de las culturas más primitivas, cuando traza formas
geométricas para decorar la superficie de sus vasijas, de sus
armas, de sus viviendas o de su cuerpo, está haciendo arte,
mucho antes de que su pintura sea figurativa o de que trate
de representar algo.
El mundo exterior, las cosas que rodean al hombre tienen tres dimensiones y la manera más natural y directa de
representarlas figurativamente es hacerlo también en tres
dimensiones, es decir, en escultura. La representación pictórica lleva consigo un proceso mental más complejo al que no
se llega inmediatamente; no se trata sólo de reproducir con
más o menos fidelidad unas formas: hay que reducir las tres
dimensiones de los objetos representados, a las dos dimensiones de la representación. Por eso, las primeras referencias
pictóricas a objetos exteriores no es la copia, sino la simple
alusión gráfica que los significa. El procurar hacer una pintura que al ser percibida nos produzca la misma impresión que
la percepción directa del objeto (lo que ahora llamaríamos
fidelidad fotográfica) es una concepción pictórica muy posterior culturalmente.
Ya en nuestro mundo actual podemos observar cómo
un niño pequeño (a pesar de que crece inmerso en una cultura en la que el retrato se identifica con la fidelidad fotográfica) si le decimos que pinte a su papá, no se preocupará para nada de mirar a su padre para copiarlo, sino que trazará en el papel unos rasgos que lo significan (pretende que
lo signifiquen).
16
LOS ORIGENES DEL ARTE
La pintura tomada en cuanto signo, puede evolucionar hacia una pintura naturalista (es éste sólo uno de los
muchos caminos); pero también puede tomar rumbos totalmente diferentes, incluso aquél que le llevaría a convertirse
en un sistema de escritura.
Arquitectura
Todos los animales buscan o fabrican sus guaridas. La
arquitectura pues -considerada simplemente como cobijo
(tectum)- nace de un instinto primario y animal. Sin embargo,
la racionalidad hace que el hombre con los materiales de
que dispone y en las circunstancias en que vive, busque las
mejores soluciones constructivas, y que ya en la construcción
ponga un sello suyo de creatividad. Además, la arquitectura
no se reduce a ser un simple refugio o protección material,
sino que, desde su mismo origen, se constituye en ámbito de
las actividades físicas y espirituales del hombre, y sus volúmenes significan algo para él, y sus ambientes enriquecen su
vida. La arquitectura tiene siempre -en mayor o menor
grado- un valor de signo. Cuando un hombre, para conmemorar un acontecimiento distribuye ordenadamente unas
piedras que quedarán allí como testigo ante las generaciones venideras, está haciendo una arquitectura -el monumento- cuyo valor de signo no tiene ya nada que ver con la
protección ni con el acogimiento vital. El mensaje artístico de
la arquitectura nace con la arquitectura misma, y consiste
principalmente en su significación como ámbito humano,
con todos los elementos constructivos y decorativos que definen los ambientes. Y también, claro, en sus valores monumentales.
LOS VESTIGIOS PREHISTÓRICOS
Por una parte el arte, en sus distintas formas, fue
naciendo con los albores de la humanidad. Por otra parte,
diseminados por varios puntos de la tierra, hemos encontrado algunos vestigios de antepasados nuestros muy remotos.
Estos vestigios son escasísimos y probablemente muy poco
expresivos si se considera que corresponden a toda la actividad de los hombres durante decenas de milenios.
Las reliquias del quehacer humano más antiguas que
se han encontrado son algunas piedras en cuya talla de formas afiladas se advierte una intencionalidad. Fueron, probablemente, hachas o puntas de flecha que unos ancestrales
predecesores nuestros fabricaron para su uso.
Arte paleolítico
En el último periodo glacial, más o menos quince mil
años A.C., las nieves y los hielos cubrían las tierras que hoy
17
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
constituyen Europa, y los renos, los bisontes y los mamuts pululaban por las gélidas regiones del continente.
Los hombres habían buscado en las cuevas una
defensa contra la inclemencia del tiempo, y aquel refugio sirvió también de protección a las obras que salieron de sus
manos y que son los vestigios propiamente artísticos más antiguos que han llegado hasta nosotros.
Así, pertenecientes a este tiempo, han aparecido
algunos objetos de su uso, generalmente tallados en marfil,
hueso o asta de reno, cuyo tema repetitivo y constante de
figuración escultórica es la representación de animales, tratados con una gran fidelidad y viveza.
En algunas cuevas de España y Francia principalmente (las más importantes son las de Altamira, y también las de
Lascaux y Font de Game) se han hallado pinturas rupestres
de figuras animales representadas con maravilloso naturalismo. En ellas, con frecuencia, los dibujos de bisontes, renos,
jabalíes, mamuts o caballos, superpuestos y sin ningún orden,
forman una maraña alucinante. Pero al observar los animales
aislados, y al individuar todos los que componen el conjunto,
los vemos pintados con una asombrosa fidelidad al modelo,
aprovechando a veces las convexidades de la roca para
dar volumen a los cuerpos. La precisión de las formas y sobre
todo la naturalidad de los gestos denotan una aguda observación y una notable capacidad artística. Podríamos afirmar
que en toda la historia del arte hasta la invención de la instantánea fotográfica, los pinceles humanos no habían logrado nunca captar el movimiento de un animal que salta, con
tanta propiedad como lo hizo, hace muchos millares de
años, el autor anónimo del bisonte saltando pintado en la
18
LOS ORIGENES DEL ARTE
roca de Altamira.
Se ha hablado mucho del carácter mágico de estas
pinturas, y, aunque nada podemos asegurar como incuestionable, es lícito suponer que aquellos hombres se alimentaban
principalmente de la carne de los animales que cazaban, se
vestían con sus pieles y fabricaban la mayoría de sus utensilios de asta de marfil. No es extraño que los animales, que
eran el centro de su actividad, fueran el objeto de sus afanes
y la obsesión de su vida, y que observaran con atención solícita sus actitudes, distinguieran sus mínimas peculiaridades y
captaran todos sus ademanes y movimientos espontáneos.
Por otra parte, todas las culturas primitivas y mentalidades primarias (¿podremos llamar mentalidad primaria a la
de unos hombres que tan maravillosamente dibujaban?)
tienden a identificar la imagen con el objeto representado, y,
por tanto, el tener un dominio sobre la imagen es dominar de
alguna manera lo que la imagen representa. Es lógico que
aquellos trogloditas se gozaran en pintar con la máxima fidelidad y naturalismo los animales meta de sus esfuerzos, y que
aquella pinturas que contemplarían con delectación, tuvieran para ellos un valor mágico y que, incluso, fueran objeto
de ritos y de ceremonias.
Pero, desde un punto de vista arquitectónico, es
importante señalar que aquellos recintos en que los hombres
se albergaban, aquellas concavidades tenebrosas que constituían el ámbito de sus vidas, debían de tener una fuerza
ambiental estremecedora: luces trémulas y cerramientos
rotundos que abrazaban unos espacios cerrados, cálidos y
acogedores, en los que la pinturas nacidas de los más vitales
afanes de sus moradores, vibraban con su misma vida y se
vertían en los ambientes para constituirlos también en vida:
auténtica vida suya. Pienso que nunca una pintura mural ha
sido más arquitectónica -en el sentido de creadora de
ambiente arquitectónico y humano- que aquellas abigarradas representaciones de renos y bisontes paleolíticos.
De épocas poco definidas pero también muy remotas,
han aparecido en muy diversos lugares, junto con esculturas
que representan con mucho naturalismo animales variados,
unas figurillas humanas -a las que se ha dado en llamar
“venus”- horriblemente deformes, en las que acusan monstruosamente las formas y redondeces femeninas. Es indudable que si aquellas gentes sabían representar los objetos con
la fidelidad y perfección que demuestran en la figuración de
animales, la deformación de estas venus no se debe a una
incapacidad para hacer otra cosa, sino que responden a
una intención: huyen quizá del retrato y del naturalismo. No
hacen retratos: hacen signos. Aquellas estatuillas no figuran,
ni pretenden figurar, a una mujer; sino que, simplemente, la
significan.
19
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
Otras pinturas rupestres cuya determinación en el
tiempo ha sido muy debatida, pero que se suelen considerar
posteriores -quizá en varios milenios- a las de Altamira y
Lascaux, son las aparecidas en al gunos puntos del Levante
Español (Gogül en Lérida, Alpera, en Almeria y las del
Maestrazgo, entre otras), responden a un concepto de pintura mural totalmente diferente: no es ya (como eran las de
Lascaux, por ejemplo) una superposición de elementos individuales entrecruzados, llenos de vida, pero con valor y
expresión autónomos cuyo conjunto tiene la fuerza inquietante que le da la acumulación de tensiones independientes; sino, por el contrario, la superficie pintada está concebida en su totalidad para representar una escena de caza o
de danzas rituales, quizá, y cada una de las figuras tiene su
expresión propia, claro, pero no independiente, y está allí respondiendo al conjunto del que forma parte. Es verdad que
también en estas pinturas los animales están representados
con admirable naturalismo y vivacidad de dibujo, aunque el
colorido es plano; pero, ahora, junto con los animales hay
una profusión de figuras humanas que no se daban en las
pinturas anteriores (al menos en las que conocemos). Por otra
parte, al no ser el animal individual lo que interesa sino la
escena en la que el animal se integra, la escala de la representación es generalmente mucho menor. También es notable observar que mientras los animales están dibujados con
el naturalismo ya reseñado, la figura humana está tratada
esquemáticamente buscando no un parecido, sino una significación: no respetan las proporciones, ni copian los perfiles
ni las actitudes, sino que adoptan unos signos convencionales para expresar lo que están representando: ponen las piernas más o menos separadas para indicar que corren o que
andan, señalan el sexo, ponen arcos o lanzas que determinan la actividad que realizan... Es decir, que representan con
una gran fidelidad de dibujo a los animales que son objetivo
principal de sus actividades humanas, de sus esfuerzos y de
sus conquistas, mientras que el hombre es represntado simplemente como un signo, porque no es algo que les interese
conquistar.
Los monumentos megalíticos
¿Qué se hizo de aquellas diversas culturas paleolíticas?
¿Quiénes fueron sus herederos? ¿Dónde vivieron o a dónde
fueron los hombres que recibieron aquellas herencias? ¿Qué
huellas dejaron de su paso?
En los vestigios que han llegado hasta nosotros hay
una solución de continuidad de milenios: aquellos estremecedores murales de renos y bisontes, y aquellos vivísimos animales tallados en marfil, así como las otras pinturas rupestres
levantinas, no son sino unos pocos puntos aislados, luminosos
y hasta deslumbradores; pero muy insuficientes para disipar
las tinieblas que se extienden en la inmensidad de los tiem20
LOS ORIGENES DEL ARTE
pos. Pasaron muchísimas generaciones sin dejarnos ninguna
noticia de sus vidas, y, por consiguiente, sin que sepamos
nada de ninguna cultura que se relacione directamente con
la de aquellos hombres del periodo glacial aunque podemos
asegurar que estas culturas, por la importancia de sus frutos,
no pudieron ser floraciones aisladas, salidas del vacío y en el
vacío perdidas.
Todas aquellas generaciones sucesivas de las que tan
poca cosa sabemos, tuvieron cobijos donde guarecerse y
ámbitos en los que vivían. La arquitectura nació con el primer
hombre, y los hombres han creado siempre un ambiente vital
que es una prolongación de su propia vida. Pero sólo de los
hombres de la época del reno, con sus cavernas y sus pinturas rupestres, tenemos algunos vestigios valiosos para formarnos cierta idea de lo que fue al menos parte de su arquitectura y del carácter ambiental de algunos recintos en los que
se desarrolló su vida. Fuera de esto, el que se hayan encontrado algunos restos de palafitos o el que podamos suponer
ciertos sistemas constructivos, no nos autoriza a hacer ninguna afirmación seria sobre el lenguaje humano de los espacios
habitados por el hombre.
Sin embargo, a partir del octavo milenio antes de
Cristo, los hombres hicieron monumentos con grandes piedras, y de esta faceta de su arquitectura (aunque no sea la
más importante) es de la que -por la intención de perennidad que la animaba y por la solidez de su construcción más
vestigios han llegado hasta nosotros.
El tipo de monumento más elemental y también el más
característico y el que más profusamente se repite es el menhir, que consta, simplemente, de una gran piedra puesta en
pie. Si entendemos por arquitectura la creación de unidades
ambientales o la definición de espacios humanos ¿podremos
llamar “arquitectura” al menhir?
Para contestar a esta pregunta, habremos de profundizar un poco en la significación arquitectónica que el menhir puede tener. El espacio vivenciado por el hombre tiene
tres dimensiones imaginables como tres ejes de coordenadas
flotantes, que nos permiten hablar de “arriba-abajo”, “delante-detrás”, y “derecha-izquierda”. Pero mientras delantedetrás y derecha-izquierda son términos relativos de significado ambiguo, arriba-abajo es término absoluto, fuertemente
signado: la fuerza de la gravedad, el espacio psíquico definido por el zenit y el horizonte, y la erección del hombre en
oposición al animal cuadrúpedo o reptil, son realidades que
se superponen y hacen del menhir una objetivación del hombre erecto. Es verdad que no segrega espacio. Es verdad
que no constituye espacio. Pero fija topológicamente el
espacio y lo señala con la presencia psíquica del hombre
ausente. De ahí, su valor como monumento. Estas grandes
21
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
piedras enhiestas, los menhires, son de tamaños muy variados; pero pueden llegar a tener, como el de Locmariaquer,
hasta veinte metros de altura.
La piedra enhiesta como monumento conmemorativo
está explícitamente tratado en varios pasajes de la Biblia;
pero el ejemplo más claro es en la historia del Sueño de
Jacob cuando dice que “se levantó al amanecer y tomando la piedra que le había servido de almohada, la plantó en
el suelo como un pilar, y llamó al lugar Behtel (que quiere
decir casa del Señor): y esta piedra que he levantado como
un pilar será la morada del Señor Dios” (Génesis 28,18).
El concepto del menhir como monumento se mantiene a lo largo de toda la historia de la humanidad, derivando
en forma de obelisco, de columna, de torre... Los rascacielos,
incluso, a pesar de su pragmatismo y funcionalidad ¿no tienen también en su verticalidad rotunda un carácter de
monumento que objetiva y significa el engreimiento del hombre?
Actualmente, los hombres, cegados como estamos
por el vertiginoso progreso de la industrialización, somos incapaces de admitir el ingenio para la técnica de las generaciones que nos precedieron; pero ahí están esas piedras
colosales levantadas sin motores y sin grúas hace diez mil
años, que necesitaron para erigirse hombres esforzados provistos de una admirable sabiduría técnica y organización.
Quizá las levantaron fabricando planos inclinados por las que
las arrastraban sobre rodillos, haciéndolas bascular con
ayuda de palancas y conjugando fuerzas de empuje y de
tracción. Quizá, sí. Pero es una realidad que, en el día de hoy,
sólo personas muy expertas serían capaces de hacer esa
misma maniobra utilizando solamente los instrumentos que
podemos suponer que utilizaron ellos.
Muchas veces el menhir no es un elemento aislado,
sino que, repetido y relacionado, forma conjuntos monumentales. De estas ordenaciones de menhires las hay en cír-
22
LOS ORIGENES DEL ARTE
culo o semicírculo (los llamados Cromlechs) y también en alineaciones cuadriculadas, de las cuales la mayor que se
conoce es la de Carnac (Bretaña) que consta de más de mil
menhires distribuidos en once filas.
El sentido conmemorativo o monumental de las ordenaciones de piedras permanece en hombres de muy diversas geografías, y así vemos que, en tiempo muy posterior, el
libro de Josué nos dice que los israelitas hicieron acopio de
piedras sin labrar y las ordenaron para que dieran testimonio
de su paso por el Jordán: “así estas piedras servirán de
recuerdo a los hijos de Israel, para siempre jamás”.
El trilito -dos grandes piedras hincadas en posición vertical y otra horizontal que, a modo de dintel, se apoya sobre
ambas- es también un tipo de monumento megalítico de significación perdurable. Las tres piedras acusan y enmarcan un
paso determinado: constituyen un signo de acceso, de
entrada. A lo largo de la historia hasta nuestros días, aunque
con variaciones morfológicas y constructivas, el valor sígnico
de un paso enmarcado se mantiene en los propíleos, arcos
de triunfo, puertas monumentales (de ferias, de fincas o de
espacios abiertos a los que caracterizan), pórticos que preceden a las puertas de edificios representativos, etc.
Otro tipo de monumento megalítico muy significativo,
pero con una significación muy diferente a la del menhir -y
también a la del trilito, aunque tenga la misma concepción
constructiva que él- es el dolmen. Si el menhir es una gran
piedra levantada para signar el espacio abierto, el dolmen
es un conjunto de grandes piedras ordenadas para constituir
un espacio cerrado. El menhir se yergue para conmemorar
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NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
un acontecimiento vital. El dolmen se tiende horizontalmente
para encerrar una tumba.
El dolmen es, en el período Neolítico, el tipo universal
de tumba, con unas características muy acusadas e insistentemente repetidas: consta fundamentalmente de una
cámara constituida por un techo -rotundo, impresionantede piedras horizontales, gigantescas, apoyadas en otras
grandes piedras que son los cerramientos laterales, y un
pasadizo de entrada, más estrecho, construido de la misma
manera (construcción trilítica o de sistema adintelado simple). El conjunto estaba cubierto por un túmulo de tierra, limitado por un círculo de piedras más pequeñas. Las dimensiones de los dólmenes son variables y tampoco la distribución
de las piedras responde a un canon fijo y, así, a veces, por el
gran tamaño tienen que colocar algún pilar central para que
las piedras del techo tengan un apoyo intermedio y puedan
cubrir el vacío. El recinto puede tener tres o cuatro metros de
luz, pero los hay mucho más grandes; por ejemplo la llamada
Cueva de Menga en Antequera tiene 25 metros de longitud
por 6 de anchura, aunque con pilares intermedios.
La mayoría de los dólmenes que han llegado hasta
nosotros se nos presentan mutilados por la erosión de los tiempos.
Son como una gigantesca mesa fantasmal constituida
por unas piedras imponentes, que yacen en alto, sostenidas
por unas cuantas piedras verticales. El recinto cerrado -la
médula del dolmen- se ha perdido en casi todos ellos; pero
el techo, ese techo pesado y milenario, sigue definiendo un
espacio tabú.
El concepto arquitectónico del dolmen es fundamentalmente un recinto cerrado, rotundamente cerrado, al que
se accede por un paso angosto. El mismo concepto medular
se repite, con variaciones formales y constructivas, en las
tumbas micénicas y etruscas, y permanece, a lo largo de la
historia de la humanidad hasta los panteones de nuestros
cementerios, que, casi siempre, responden esencialmente a
la misma idea que originó el dolmen.
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IV. EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
Durante muchos milenios, los hombres fueron dejando
sobre las tierras que habitaron, ciertos vestigios que sólo de
manera muy parcial e inconexa han llegado hasta nosotros,
y que, más que ilustrarnos sobre su vida, sobre sus inquietudes
y sobre sus hallazgos, nos plantean unos interrogantes sin respuesta precisa. Es verdad que, también, dan unas pautas de
interpretación para el conocimiento de todas aquellas culturas prehistóricas; pero el campo que se abre a la investigación es gigantesco y con sólo unos pocos -poquísimos- asideros que se quedan perdidos en la inmensidad de la noche
de los tiempos.
Sólo a partir de poco más de tres mil años antes de
Cristo empezamos a tener algunas noticias más concretas de
las culturas de ciertos pueblos, porque han llegado hasta
nosotros algunos documentos escritos que de ellos nos
hablan, y porque son más abundantes, personalizados y
característicos los restos que de sus obras materiales han
quedado para nuestro estudio e investigación.
De la inmensa oscuridad de la prehistoria, van apareciendo, dibujándose poco a poco entre las brumas, los
sumerios en las tierras de la baja Mesopotamia, los egipcios a
las orillas fértiles del Nilo, y, quizá algo después, pero no de
manera menos misteriosa y alucinante por la mitología en
que su aparición va envuelta, los habitantes de Creta y de
otras tierras bañadas por el mar Egeo.
EGIPTO
Egipto es el primer gran imperio estable cuya historia
conocemos. Su arte tiene unas características muy peculiares y fuertemente definidas, como muy peculiar y perfectamente definido es el valle del Nilo al que la Naturaleza ha
dotado de unas condiciones singulares y lo ha fijado con
unos límites muy precisos.
Como un oasis larguísimo y estrecho, el valle serpentea
entre montañas rocosas que lo separan de los desoladores
desiertos que se extienden interminables hacia el este y
hacia el oeste. Al norte, el Mediterráneo, sobre cuyas aguas
avanza el arco tendido del delta, cuyos cien kilómetros de
longitud y seiscientos de contorno se extienden bordeados
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NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
de grandes lagos en los que desembocan numerosos brazos
del caudaloso río. Al sur, las cataratas del Nilo, verdaderas
puertas de la Nubia y de Etiopía.
Contemplado en el mapa, Egipto es como una flor
que abre su corola sobre el Mediterráneo, y cuyo tallo sinuoso y delgado se prolonga con una longitud de dos mil kilómetros para después hundir sus lejanas raíces, a través de las
tierras de Etiopía, en los grandes lagos del Africa central,
fuentes desconocidas hasta la edad moderna y que explican el misterio del río que se desborda generoso precisamente en verano, en la época de las sequías.
El país se divide en dos regiones perfectamente diferenciadas: el anchuroso delta y el larguísimo valle que equilibran armónicamente sus valores, se compensan de tal
modo, que nunca hubieran podido prosperar por separado:
el delta necesita los productos del interior, y el valle se asfixiaría sin el pulmón del delta. De esta manera, el alto y el bajo
imperio constituyen un solo conjunto que vive pendiente del
Nilo, abrazado al Nilo, y, de él y de sus periódicas inundaciones, recibe esa fecundidad prodigiosa que lo constituyó más
tarde en el granero de Roma. Pero si el río es generoso en sus
dádivas, también exige de los egipcios que le ayuden en la
tarea de convertir el desierto abrasado en ubérrimo vergel:
es necesario distribuir equitativamente las aguas que arrastran el limo fertilizante mediante una red de canales artificiales. Ese esfuerzo colectivo que se dio desde las épocas más
remotas contribuyó a forjar la fuerte unidad política de
Egipto. Por otra parte, los límites geográficos tan claramente
acusados constituyen unas formidables defensas naturales, a
cuyo amparo la civilización egipcia encontró un ambiente
propicio para su desarrollo y un aislamiento de influencias
extrañas que le permitió vivir encerrada en sus propias tradiciones inmóviles y milenarias.
Al son del Nilo, el paisaje egipcio cambia radicalmente de aspecto con puntualidad periódica, y marca vigorosamente el ritmo de los años siempre iguales: el compás de los
tiempos se eterniza y todo se repite perpetuamente en el
Egipto, bajo un cielo inmutable, constantemente azul y luminoso.
Los egipcios y sus viviendas
Los egipcios, pacíficos y religiosos, vivían pensando en
la eternidad. La muerte -la vida de ultratumba- era la serena
obsesión de su vida caduca, y hacia ella iban dirigidos todos
sus afanes y, consecuentemente, lo más importante de su
arte.
La arquitectura funeraria constituye con mucho lo más
sólido de su construcción: todos los colosales monumentos
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EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
que, desafiando los milenios, han llegado hasta nosotros, son
templos y tumbas, y, por eso quizá, son la única faceta de la
arquitectura egipcia que suele tenerse en cuenta en el estudio de la historia del arte.
Pero para la mejor comprensión incluso de las formas
externas de sus construcciones monumentales y, sobre todo,
de lo que para los egipcios significaban los espacios ambientales de sus templos, es interesante deternerse a contemplar
cómo fueron las viviendas que hicieron y habitaron, ya que,
al fin y al cabo, la vivienda es normalmente lo más genuino
del arte arquitectónico considerado como lenguaje del
espacio humano, y como expresión de la vida.
El egipcio ama la luz del sol hasta divinizarla y la quietud azul del firmamento infinito; gusta de vivir al aire libre, y,
para él, la casa no es más que su reducto personal que sólo
usa para retirarse y descansar, por lo que es sumaria y sin
complicaciones. Además, en parte para hacer más suyo el
recinto, diferenciándolo drásticamente del espacio infinito
en que habitualmente se mueve, en parte también para que
su ojos descansen de la luz cegadora del mundo exterior, el
ambiente que caracteriza la vivienda egipcia es una oscura
penumbra recoleta.
Con estos invariantes básicos de todo el país, el delta
y el valle, las dos regiones de Egipto que tienen unas características geográficas tan diversas, condicionan dos tipos de
vivienda formal y constructivamente muy diferentes entre sí:
Las primitivas viviendas del delta están construidas
principalmente de arcilla armada con cañas y juncos, mientras que las del valle están excavadas en las montañas rocosas que bordean la cuenca.
Una casa-tipo del bajo Egipto tiene una planta rectangular, dividida en tres crujías de una anchura nunca muy
superior a unos tres metros. La crujía central constituye la sala
principal, en ella está la puerta de entrada y el acceso a las
demás habitaciones que están en las crujías laterales, además puede tener una escalera para subir a la azotea. Los
muros de fachada tienen un suave talud (son más anchos
por abajo que por arriba) y tanto ellos como los otros dos de
separación de crujías, también sustentantes, son de gran
espesor.
Para construirla, en las cuatro esquinas exteriores de la
casa se colocan, con la inclinación que habrá de tener el
muro, cuatro postes hechos con haces de cañas fuertemente atadas con “biblos”, hincados en el suelo y arriostrados
con otros postes verticales fijados en los cuatro ángulos internos. Fijados así los cuatro ángulos de la casa y el grosor de los
muros, se instalan horizontalmente a manera de dinteles
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NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
tanto interior como exteriormente haces de cañas, apuntalados con paredes/varales verticales para evitar la flexión.
Con esta armadura, arriostrada convenientemente y dejando los huecos previstos para puerta y ventanas, se levanta el
muro hecho de adobes de arcilla mezclada con paja desecados al sol y recubierto todo con barro, de manera que el
esqueleto queda incluido en el espesor de los muros, a
excepción de los haces externos de las esquinas y del coronamiento horizontal que han servido como plantilla y referencia para la construcción de las paredes con el desplome
del paramento de las fachadas. Estos haces que ya en las
más primitivas viviendas del delta quedan vistos, originan
unas formas características. Estas formas: los baquetones de
ángulo, la media caña de la cornisa y los muros en talud se
mantendrán durante milenios repitiéndose en todas las
monumentales edificaciones de piedra del antiguo Egipto.
Apoyándose sobre los gruesos muros y su armadura de
cañas, el techo se construye mediante vigas (troncos de palmera o de sicómoro) con una trama de cañas y juncos, recubierto todo ello de barro mezclado con paja. Sobre el
baquetón horizontal que corona la fachada, se coloca una
tupida verja de juncos verticales que sirven de contención al
barro extendido para constituir la azotea. Estos juncos, por la
presión de ese mismo barro, se curvan graciosamente hacia
afuera formando una coronación cóncava, con perfil de
escocia, cuya forma se repetirá ya siempre y vendrá a ser
esa cornisa obligada de todos los edificios de Egipto, a la que
se ha dado en llamar la “gola egipcia”.
Frente a estas casas del delta, erigidas del suelo con
cañas y barro, la primitiva vivienda de los habitantes del
valle, excavada totalmente en las rocas calcáreas que bordean la cuenca, representa el máximo contraste que puede
darse en el sistema constructivo. Este contraste tan fuerte en
la construcción se debe a exigencias geográficas extrínsecas
(las periódicas inundaciones principalmente, la asequibilidad
de unos materiales y la existencia o no de unas montañas
calcáreas); pero hay mucho de común en la manera de
concebir el ambiente humano. Todas las viviendas egipcias
tienen sus habitaciones de planta rigurosamente rectangular
y están dispuestas siguiendo la misma ortogonalidad.
Podríamos decir que este tipo de distribución, en el delta
viene impuesto por el sistema constructivo adoptado (aunque si adoptaron ese sistema lo hicieron por elección libre
dentro de unos condicionantes). Pero, en cambio, no hay
ninguna razón constructiva que justifique el rigor de la ortogonalidad en las viviendas excavadas, cuyos recintos podrían ser circulares o de cualquier otra forma, y, si se mantiene ese rigor, es porque viene exigido por la mentalidad de sus
constructores y de sus habitantes. El orden y la pureza geométrica, la rigidez, la fidelidad a unos cánones, la sencillez y
la estabilidad son valores vitales de los egipcios, comunes a
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EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
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NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
todas sus obras y, necesariamente, tienen que configurar
también esos ambientes entrañablemente suyos en los que
se retiran a descansar.
En las viviendas de la región del delta, los muros gruesos y unas celosías de caña reducen la luz que entra por las
pequeñas ventanas, para crear una oscura penumbra
ambiental. Esta misma oscuridad ambiental, en las casas del
valle viene acentuada por la creación de un atrio porticado
-excavado también en la roca- que produce una zona de
sombra delante de la entrada.
Así como las formas originadas por la primitiva construcción de las viviendas del delta permanecieron con una
asombrosa constancia en toda la arquitectura egipcia, el
excavar recintos en la roca se mantuvo durante milenios en
la vivienda del Valle, se adoptó también en los Imperios
Medio y Nuevo para construir las tumbas llamadas hipogeos;
pero, sobre todo, en el Nuevo Imperio se excavaron en la
roca los impresionantes templos de Abu-Simbel.
La repetición de las mismas formas, y el inmovilismo de
su estilo son consecuencias de la fidelidad a sus tradiciones y
de la obsesión por la eternidad que tiene el pueblo egipcio.
Independientemente de las lógicas variaciones (relativamente muy pequeñas) que se dan en las distintas dinastías
que se sucedieron a lo largo de tres mil años, es interesante
señalar cuáles son las constantes -asombrosamente constantes- de todo el arte egipcio desde los albores en la prehistoria, hasta el año 30 después de Jesucristo, en que se inicia el
dominio romano.
Para los egipcios, toda la vida terrena está orientada
al más allá de la muerte, y no es sino una preparación para
la vida eterna, que conciben como una vida temporal de
duración infinita. Por eso, lo más importante de su arte está
transido de la idea de perennidad, y de esa idea dominante
se desprenden todos sus invariantes formales: Edificaciones
pesadas, de piedra, y esculturas estáticas hechas para desafiar los tiempos.
Pintura y bajo rrelieve
En arquitectura las piedras descansan siempre horizontalmente unas sobre otras, para que el peso actúe verticalmente y dar así la máxima estabilidad a la construcción: sistema adintelado sobre muros macizos y columnas gruesas. El
dintel de piedra, para ser debidamente resistente, no permite sino una pequeña separación entre los apoyos, por lo que
las columnas están muy próximas entre sí, y, con su robustez,
hacen que en los recintos interiores los espacios huecos se
reduzcan notablemente con relación a los volúmenes macizos. Los muros en talud acusan más la estabiliadad y pesantez de la edificación.
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EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
Dentro de esta arquitectura, el paramento firme de la
pared tiene una fuerza expresiva que debe ser secundada y
subrayada por la decoración mural, y de esta necesidad de
expresión arquitectónica surgen todas las características
generales de la pintura y del bajorrelieve egipcios.
Toda decoración que desvirtuase la superficie plana y
rotunda del cerramiento, traicionaría el carácter arquitectónico del muro, y, sobre todo, del ambiente limitado por él, y,
por tanto, no puede haber nada en los murales que insinúe
perspectiva, profundidad o yuxtaposición de distancias
diversas. Todo lo que está pintado en la pared, no sólo está
efectivamente en la pared, sino que es pared. La sensibilidad
egipcia no puede admitir que la pared represente cosas que
están más lejos o más cerca y que, por tanto, deje de ser el
paramento rotundo perfectamente determinado que cierra
el espacio y define el ambiente. Se dice que los egipcios no
conocían la perspectiva, y es verdad que no la conocían;
pero debe aclararse que la perspectiva, para ellos, no hubiera sido una conquista artística, sino una traición a su concepción de la pintura y una pérdida de sus ideales artísticos. Así
pues, todas las figuras -humanas o no- representadas en los
murales egipcios, están o actúan en la superficie plana
adaptándose plenamente a ella, huyendo de todo escorzo
y sin tratar de salirse de sus dos dimensiones. Por eso los hombros y el tórax (al acoplarse el torso a la pared) se presentan
de frente. El contorno plano del perfil de la cabeza define
mucho mejor las facciones que el contorno frontal, y, por eso,
las caras se representan siempre de perfil, aunque, en ellas,
el ojo -plasmado en el muro- se vea de frente. Los brazos, las
piernas y los pies se sitúan de lado, es decir, en el plano del
movimiento normal de sus articulaciones.
Cuando se dan variaciones de escala o diferencias de
dimensiones en las figuras dentro de un mismo muro, o incluso dentro de la misma escena, no se expresan con ellas una
lejanía (no podría expresarse, ya que para los egipcios es
inconcebible una lejanía mural); sino, simplemente, se expresa una valoración jerárquica.; la figura del faraón mucho
mayor que la de sus súbditos).
Si las zonas que quedan libres entre las figuras del
mural tuvieran la amplitud y tersura de un paramento liso,
constituirían un fondo de las figuras, y ese carácter de fondo,
lleva consigo un sentido de profundidad o de lejanía. De ahí
que los egipcios llenen siempre esos espacios con escrituras
jeroglíficas u otras representaciones, para que toda la pared
se presente homogénea, sin vacíos, con una textura constante y en la misma superficie. Estos muros decorados íntegramente, sin espacios libres, se suelen señalar como una
característica muy propia del arte egipcio, a la que se ha
dado en llamar “horror vacui” -horror al vacío-.
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NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
El carácter pleno y total que tiene el paramento en la
arquitectura egipcia hace que su decoración no considere
el muro como una ordenación de sillares de piedra, sino
como una superficie entera y unitaria que hay que enriquecer entera y unitariamente y, así, los bajorrelieves no tienen
en cuenta las hiladas ni las juntas de las piedras, y ordenan
sus figuras y trazan sus líneas de composición prescindiendo
por completo de la sillería.
Aunque todos estos murales tienen una intención
narrativa o descriptiva (escenas religiosas, domésticas, laborales, etc.) su significación plástica y sus valores estéticos y
compositivos están siempre presentes en la preocupación de
los artistas cuando se enfrentan con esa pared a cuya expresión de fuerza con tanta eficacia contribuyen. Al ver estas
pinturas, sentimos el equilibrio de las formas, la ordenación de
las trazas, la continuidad de las líneas, el ritmo de los distintos
elementos, como virtudes pictóricas, algunas veces muy
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EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
logradas, otras veces, no tanto; pero siempre buscadas con
empeño y sensibilidad.
Todo lo que hasta aquí se ha dicho de los murales
egipcios puede aplicarse indistintamente y con toda propiedad, desde las más remotas épocas predinásticas hasta la
dominación romana, tanto a las pinturas como a los bajorrelieves. Unas y otros se hacen para valorar una superficie, reciben del muro plano su carácter y responden al mismo criterio esencial. La pintura egipcia es un dibujo perfilado con precisión e iluminado con colores lisos y enteros. El bajorrelieve es
también un dibujo de perfiles precisos, aunque realizado con
técnica escultórica: no está concebido como volumen, sino
como textura enriquecedora del plano: los entrantes y salientes son los mínimos necesarios para definir las formas como si
de una labor de repujado se tratase. Dentro de estas constantes, las variaciones de técnica que se dieron en aquellos
tres milenios son casi insignificantes: unas veces se rehundía
un poco al paramento que bordeaba las figuras, para que
éstas sobresalieran de él; en otras épocas se prefirió rehundir
solamente el perfil de las figuras de manera que éstas quedaran como incrustadas, con su propia convexidad, en el
paramento que conservaba su nivel. Se puede encontrar
también que en unas dinastías las figuras son un poco más o
un poco menos estilizadas, y, asimismo, hay también algunas
diferencias en el atavío; pero, a pesar de todo, está muy
claro que al hablar del arte egipcio no es justo que hagamos
comentarios sobre la volubilidad de la moda.
En cuanto a la pintura, el equilibrio y el sentido decorativo que habíamos señalado en la composición de los
murales como cualidad superior a los valores descriptivos, se
da también en el colorido, que busca no tanto el naturalismo
cromático, cuanto la entonación y distribución de tintas planas e intensas, a veces con convencionalismos que se repiten como leyes inmutables (así, la carne de las mujeres suele
pintarse de un ocre amarillo, pálido, mientras que la de los
varones es de color mucho más rojizo).
Escultura
Los egipcios consiguieron una perfección asombrosa
en la técnica de embalsamar cadáveres, porque pusieron un
empeño eficaz -obsesivo, incluso en que los cuerpos se conservaran intactos a través de los siglos.
Desde los monumentos milenarios todavía podemos
oír las voces silenciosas de aquel espíritu que gritaba con
fuerza horadando la oscuridad de los futuros remotos: “Nada
cambie. Todo perdure. Quede fijo el fluir de los tiempos en
una quietud eterna”. Eran voces poderosas que cristalizaron
en duraderas quietudes de piedra de una portentosa elocuencia.
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NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
Aunque con distinto lenguaje, exactamente lo mismo
que dicen las momias funerarias, lo mismo también que como veíamos- dicen las macizas construcciones y la decoración de los muros, nos dicen a su vez los millares de estatuas
que los antiguos egipcios nos dejaron.
Esas esculturas, hechas también para enfrentarse con
la eternidad, necesitan ser -y son- estáticas e inmutables, desterrando de su contestura pétrea todo gesto pasajero, toda
expresión fugaz, incluso todo amago de movimiento: rígidas,
sin ninguna torsión en el tronco ni en el cuello, responden
rigurosamente a la ley de la frontalidad, es decir que la
cabeza, el tórax y las piernas tienen exactamente el mismo
frente. Un plano de simetría especular marca la vista frontal
de toda la figura. Así pues, los dos hombros están a la misma
altura como también las dos caderas. La cabeza se mantiene erguida, simétricamente erguida.
En las estatuas sedentes las manos suelen apoyarse
sobre las rodillas y la correspondencia bilateral es perfecta. Si
la figura está representada de pie, los brazos normalmente
caen rígidos a ambos lados del tronco, pero la simetría viene
a romperse en las piernas con un adelantamiento del pie
izquierdo. Este pie izquierdo adelantado no indica movimiento, sino mayor estabilidad, ya que las caderas se mantienen
fijas, el peso del cuerpo se reparte equitativamente sobre
ambos pies, y aumenta la base de sustentación: es como dar
un mayor apoyo a la verticalidad del hombre erecto.
La fortaleza física de la figura -hombros anchos, musculatura acusada colabora eficazmente en la expresión
escultórica de resistir con firmeza los milenios. La repetición
de las mismas posturas -siempre una postura severa y establey la perennidad de los gestos -nunca un gesto momentáneo
o temporal- no quiere decir -ni mucho menos- que las esculturas egipcias sean impersonales o inexpresivas. Representan
a una persona para toda la eternidad, y, por tanto, hacen
una representación inmutable. Pero es una persona concreta, con sus peculiaridades individuales, con su expresión
característica, lo que eternizan en la piedra; y, por eso, reproducen fielmente sus facciones y buscan el máximo parecido
físico.
Los rostros de la escultura egipcia son rostros muy
expresivos, no en el sentido de que capten una expresión
vivaz y pasajera (lo cual para los egipcios sería una frivolidad
imperdonable) sino en el de que cogen plenamente el aire
personal del individuo con su gesto peculiar estable y permanente.
Cuando miramos el rostro de una escultura egipcia, es
fácil que le encontremos un parecido con algún conocido
nuestro. En todo caso es una cara que podría tener cualquier
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EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
persona que nos cruzamos por la calle: no es una cara abstracta: nos damos cuenta de que se parece mucho a
alguien y de que es un fiel retrato de la persona a la que
representa.
A veces encontramos numerosos retratos de un mismo
faraón que nos dan una idea perfecta de su semblante y de
sus rasgos psicológicos. Y podemos reconocer en él las cualidades humanas (audacia o timidez, orgullo, astucia, magnanimidad, etc.) con que protagonizó todos aquellos hechos
de su vida y de la historia de Egipto que por los documentos
históricos conocemos: en el retrato reconocemos al hombre.
Todas estas caraterísticas generales de la escultura
egipcia se mantienen invariables a través de los milenios,
desde las más remotas manifestaciones del arte predinástico, hasta ya entrada la dominación romana, unas veces con
cierta dureza y hasta tosquedad en la talla, otras veces con
una exquisita finura de modelado, aunque siempre dentro
de la constante severidad de línea y de postura.
Las dimensiones varían desde los grandes colosos que
sobrepasan los veinte metros de altura (así, por ejemplo los
llamados de Memnón en Tebas o los que custodian la entrada del grantemplo de Abu-Simbel hasta figurillas de pocos
centímetros de altura talladas en madera o modeladas en
cerámica.
La ley de la frontalidad y la rigidez física de los cuerpos
son normas que se respetan siempre, con un rigor absoluto,
en todas las esculturas monumentales. Sin embargo, dentro
de las estatuillas de tamaño manual podemos encontrar
algunas en las que sus autores se permitieran algunas ligeras
licencias, si bien es verdad que nunca llegan a alterar el
carácter general, ni siquiera a constituir excepciones en la
constante estilística.
Tumbas y templos
En el Imperio Antiguo (el llamado Imperio Antiguo o
menfita tenía su capital en Menfis, que estaba situada precisamente allí donde el valle se abre al Delta), durante el tercer milenio antes de Cristo, se construyeron las grandes pirámides, que son las tumbas más típicas y peculiares, aquellas
cuya estampa caracteriza esa imagen elemental que todo
el mundo tiene del paisaje egipcio. Los faraones -con un
asombroso esfuerzo humano de millares de brazos- dedicaron sus vidas a construir esos inmensos túmulos de piedra
cuya mole protegería sus restos durante toda la eternidad.
Alrededor de las pirámides se agrupaban multitud de mastabas, que eran tumbas de los altos funcionarios o de los personajes más próximos a la realeza. Anteriores a las pirámides,
mastabas fueron también las primeras tumbas faraónicas y se
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NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
prodigaron abundantemente durante todo el Imperio
Antiguo. Después, en épocas muy posteriores, se hicieron
mastabas en el alto Nilo, ya en el Nuevo Imperio y hasta 700
años después de Cristo.
Las mastabas eran, en definitiva una construcción
tronco-piramidal de base rectangular, que constituía un
túmulo sobre el foso sepulcral. Las primeras eran macizas y el
acceso al enterramiento se hacía desde lo que pudiéramos
llamar azotea. Más tarde, la edificación encerraba algunas
salas de usos diversos, en una de ellas se contenían figurillas
que representaban al difunto. Su tamaño varía desde cincuenta metros de lado las más grandes, a tres o cuatro las
más pequeñas; pero siempre se caracterizan por su gran solidez y estabilidad.
Las tumbas faraónicas más características del Imperio
Antiguo constaban de la gran pirámide (que en ejemplos de
mayor tamaño podía sobrepasar con mucho los cien metros
de altura y los 200 m. de lado) y de un templo adjunto para
el culto privado que era -valga la expresión- una auténtica
vivienda del difunto, con objetos de su uso y de su gusto y,
también, con esculturas que le representaban. Unido con
este templo por un largo corredor o calzada entre dos muros,
a la orilla del Nilo (lugar de paso por la comunicación fluvial)
había otro templo para el culto público.
Ya al final del Imperio Antiguo, la pirámide perdió
importancia en favor del templo adjunto. En el Imperio
Medio, cuya capital era Tebas, la proximidad de las montañas hizo variar el concepto contructivo de las tumbas faraónicas: en lugar de erigir una gran montaña artificial -la pirámide- que cubriera y testimoniara monumentalmente la presencia del difunto faraón, se aprovecharon para el enterramiento las grandes montañas existentes, y aparecieron así los
famosos hipogeos. Siglos después, en el Imperio Nuevo, volvieron a hacerse pirámides; pero mucho más reducidas de
tamaño y con un carácter más bien simbólico.
Las colosales pirámides, bajo la violenta luminosidad
del Egipto, se presentan ante nuestros ojos como un gran
plano de luz y otro gran plano de sombra que definen un
volumen elemental.
Nada más que eso.
Pero, con sólo eso, con su simplicidad y su grandeza,
las pirámides de Egipto son los monumentos más extremecedores que se han construido nunca. En su fuerza sobrecogedora coopera también el sueño milenario de unos esfuerzos
vivos, titánicos y remotos, que yacen bajo su luz y su geometría: Bajo su impresionante quietud.
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EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
Otra expresión monumental de Egipto, emparentada
formalmente con las pirámides, pero de significación muy
diversa, es el obelisco. El obelisco es una concreción geométrica del menhir prehistórico: es una pieza monolítica de acusada verticalidad, constituida por un esbelto tronco de pirámide -casi prismático- rematado en cúspide piramidal.
En él, el signo del menhir se estiliza y gana en fuerza
expresiva y elegancia: el sencillo juego de sus planos y sus
aristas, su equilibrio y proporción, hacen que el obelisco sea
probablemente la forma de monumento que más éxito estético ha tenido en la historia. Cuando los romanos llegaron a
Egipto, los obeliscos causaron su admiración, y de ahí que
bastantes de ellos, con un esfuerzo verdaderamente asombroso, fueran trasladados a la metrópoli.
Después, a lo largo de los siglos, en ciudades muy
diversas del mundo se han erigido obeliscos conmemorativos
de hechos importantes.
Los mayores templos fueron construidos en el Imperio
Medio -en la época tebana-. Eran grandes extensiones edifi-
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NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
cadas y, aunque los faraones, según su voluntad, les iban
añadiendo nuevas construcciones, respondían a una ordenación constante, y, sobre todo, a un invariable sistema constructivo.
Al templo (es ésta la descripción de un templo típico)
se llega por una avenida bordeada de esfinges, que termina
en el pilono -entrada monumental formada por un fuerte
muro ataludado, con dos pesados torreones flanqueando la
puerta-. Coronaba el pilono la llamada gola egipcia, que es
la cornisa que nació de las primitivas construcciones de
barro, y que se siguió manteniendo como una constante obligada -casi ritual en todos los edificios de piedra. Asimismo,
todas las aristas están rebordeadas -como respondiendo a
una preceptiva invariable- con los baquetones comunes a
toda la arquitectura egipcia, originados por los haces de
caña que cantoneaban ya las humildes fachadas de las
viviendas predinásticas del delta del Nilo.
Por el pilono se accede a un patio porticado con
recias columnas -sala hipetra-, lugar del que el pueblo ya no
puede pasar.
Desde este patio se entra a la sala hipóstila, totalmente cubierta a la que sólo los sacerdotes y personas selectas
tenían acceso. Esta gran sala está poblada de una tupida
red de robustas columnas unidas en hiladas por dinteles de
piedra, que constituyen alineaciones paralelas a manera de
jácenas. En sentido transversal, apoyándose en estas hiladas,
nuevos dinteles de piedra puestos a tope, cubren completamente cada crujía y todo el espacio, a modo de forjado. El
sistema adintelado de piedra usado por los egipcios -tan elemental y sencillo- es pues esencialmente el mismo que
empleamos actualmente en las más ordinarias estructuras de
hormigón.
Para conseguir la iluminación del recinto siguiendo el
mismo sistema constructivo, se crean unos montantes
mediante un juego de alturas en la cubierta. Los huecos que
resultan de la diferencia de alturas, se cierran con unas celosías de piedra que tamizan la luz.
Los capiteles de las columnas, con ligeras variaciones
oscilan siempre entre tres tipos: lotiforme, campaniforme y
palmiforme. El fuste de las columnas puede estar decorado
con bajorrelieves y jeroglíficos como si de un muro se tratara,
o bien tener un tratamiento propio, a veces con estrias verticales convexas, siguiendo con esta forma una tradición milenaria que se inició con los pilares formados por haces de
cañas. Estas características de los capiteles y fustes de las
columnas no sólo se dan en las salas hipóstilas, sino que se
repiten, siempre y exclusivamente, durante milenios en toda
la arquitectura egipcia.
38
EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
Después de la sala hipóstila se encuentra el sancta
sanctorum, santuario en el que sólo el faraón y altos dignatarios podían entrar.
Esta somera descripción formal y constructiva de un
templo tipo, nos permite comprender algo de su más profundo sentido ambiental y arquitectónico.
En la inmensidad redonda del paisaje borracho de luz,
dos filas de esculturas enfrentadas definen una ruta: la sensibilidad espacial se orienta en una dirección, y quien está en
la avenida es dirigido, bajo la vigilancia estática de las esfinges misteriosas y severas, hacia el pilono, que, con su mole
estable y con su paramento plano y luminoso enriquecido
por la textura de los bajorrelieves, señala la importancia del
templo al que da fachada y acceso. En las celebraciones el
monumental volumen del pilono se engalana con gallardetes. Atravesando el paso flanqueado por los imponentes
torreones se entra en la sala hípetra o patio.
La decoración cambia por completo: la luz, cegadora también, queda enmarcada por recias columnas y sombras violentas. El cielo infinito se hace nuestro. El recinto,
abierto al cielo, nos envuelve y nos domina.
Es la preparación ambiental para entrar en la sala
hipóstila.
Un paso más: la oscuridad insinúa un gran espacio
macizo de columnas. Inmenso. Pesado. La decoración de
colores vivos crea en la penumbra una atmósfera llena de
misterio.
Conforme avanzamos, la altura de las columnas disminuye. El techo baja, y el suelo, mediante escalinatas, sube.
39
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
Una sensación de intimidad y de opresión crece conforme se
llega al sancta sanctorum...
En esta arquitectura intencionadamente sobrecogedora, lo mismo que en la modesta vivienda personal, la oscuridad y la penumbra crean en el alma de los egipcios el sentimiento de la privacidad.
MESOPOTAMIA
La construcción estable -de piedra-, el sistema adintelado y las formas estáticas e invariables de todo el arte egipcio, son la expresión de las arraigadas tradiciones de un pueblo ensimismado que tenía la obsesión de lo imperecedero.
El estudio de los diversos pueblos que habitaron la
Mesopotamia nos ofrece un punto de vista opuesto y nos
presenta un contraste radical con el sentido de eternidad
que animó el antiguo Egipto.
Lo terrenal y las grandes construcciones de tierra.
Huyendo conscientemente de hacer una narración e
incluso de establecer un análisis descriptivo de la historia de
los distintos habitantes sumerios, caldeos y asirios- de las tierras de la Mesopotamia, me limitaré a señalar algunos aspectos más característicos, que se pueden considerar cómo
comunes de aquellos pueblos durante las sucesivas hegemonías de Babilonia, Asur, Nínive... aunque sólo en algunos
de ellos se acusaron de una manera extrema, mientras que
en otros apenas aparecen.
Como en Egipto, la fecundidad de una tierra aglomeró a los hombres junto a los ríos y dio pujanza al país que
bebía de sus aguas; pero, en contraste con la civilización de
las orillas del Nilo, es muy expresivo el hecho de que siendo
muy fértiles los territorios regados por el Eufrates y el Tigris en
que se desarrollaron estas culturas, la principal fuente de
riqueza de los imperios mesopotámicos era el botín de guerra.
Sí, porque la Mesopotamia no tiene una unidad geográfica clara y distinta, ni unos límites definidos que la aislen,
ni siquiera que la distingan de las tierras vecinas, pobladas de
gentes muy diversas. Su historia se compone de reyertas fronterizas, invasiones, imperios que se levantan y pueblos que
sucumben: afanes siempre nuevos y cambiantes. Sus reyes y
sus hombres buscaban su provecho actual, poder, gloria, lujo
y riqueza temporales. Amantes de la vida y de la fuerza, no
se preocupaban por la eternidad. Eran belicosos, egoístas, y
crueles. De ahí que no tuvieran arquitectura funeraria, y que
construyeran en cambio fastuosos palacios inmensos e inex40
EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
pugnables. Sus fortificaciones tenían muros de un espesor
descomunal (los de Korsabad tienen 25 m de grueso) y de
una altura que, en la muralla de Babilonia (según los datos
que nos transmite Diodoro) alcanzaban los 90 m, dimensión
que no parece exagerada si se la considera tomada desde
el fondo del foso hasta la coronación de las almenas. Los
palacios de los asirios estaban elevados sobre una inmensa
plataforma artificial (el palacio de Sargón tiene 100.000 m2 de
superficie y un volumen de 1.500.000 m3) que les servía para
dominar la llanura y facilitar la defensa. Los reyes levantaban
aquellos grandes pedestales de su orgullo con el esfuerzo de
millares de esclavos y de cautivos de guerra que, a golpe de
látigo, dejaban jirones de su cuerpo acarreando adobes, o
morían exhaustos en los barrizales de los que sacaban la arcilla. Sin embargo, la erección de estos enormes basamentos
de adobe llevaba consigo también un beneficio para irrigación de las llanuras, ya que para extraer la arcilla necesaria,
se practicaban numerosos canales que distribuían el agua
del Tigris por las tierras de labor, de manera que a la edificación de un palacio, correspondía el trazado de un canal, y,
por tanto, el progreso de la agricultura era un provechoso
subproducto de la tiránica y despiadada glorificación de los
monarcas.
Aquellos palacios asirios absolutamente cerrados
hacia afuera y de un lujo deslumbrador por dentro, pueden
expresar, y expresan efectivamente, el egoísmo y la insolidaridad de sus habitantes; pero responden también en su concepto a una tradición mesopotámica, pues ya desde el año
3.000 a.C. los sumerios tenían en Ur una ciudad con casas de
fachadas ciegas -sin ninguna ventana-, y la vida organizada
alrededor de un patio porticado central. Esta solución de la
vivienda sumeria fue heredada mitigadamente por los griegos y por los romanos, y, siglos más tarde, por los árabes. Es
una solución seguida también en los patios andaluces y en
los claustros monásticos del medioevo, y que, según las circunstancias constructivas y ambientales, según el grado de
aislamiento buscado y según la índole de las relaciones y la
calidad de los cerramientos, cambia completamente de significación, y pasa de ser la expresión de un egoísmo belicoso, a ser una cordial protección de la intimidad o incluso un
foco interior de irradiación de vida.
Pero los inmensos muros exteriores, completamente
ciegos, de las construcciones asirias ¿tienen un carácter
especial por la sucesión de colosales estrías que a modo de
pilastras realzan con su verticalidad la altura de aquellos
extensos cerramientos. La expresión de estas grandes y rotundas paredes difiere por completo de la que tienen las grandes y rotundas paredes del Egipto, -porque para los asirios el
muro no es como lo era para los egipcios- una mole de piedra que reposa eternamente, sino una muralla de tierra que
se levanta desafiante y belicosa-. Los egipcios acusan y enri41
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
quecen la superficie plana, y con el paramento en talud le
dan la estabilidad que afirma su quietud milenaria. Los asirios
rompen el plano para destacar, con un dinamismo vertical,
la altura y el volumen del muro: su fuerza.
En el monumental recinto amurallado, no hay más
comunicación con el exterior que el mero acceso, que tiene
un cierto parentesco formal con el pilono egipcio,en cuanto
que consta de una puerta flanqueada por dos torreones; sin
embargo, las significaciones de ambos tienen muy poco de
común: el pilono egipcio es el término de una avenida que a
él conduce. Es una entrada monumental que se constituye
en fachad del templo, y como tal fachada representa una
comunicación hacia afuera: participa al exterior algo de lo
que el templo es. Por el contrario, en el acceso del palacio
asirio, las torres almenadas protegen celosamente la puerta:
no invitan: amedrantan. A ambos lados, toros alados con
cabeza humana montan su guardia permanentemente:
Estos monstruos, con cuerpo de toro (a veces, con garras de
león), alas de águila y cabeza de hombre, esculpidos con firmeza y acusando el relieve de sus músculos, son centinelas
siempre alertas, símbolos de fuerza y poderío irreductible. Un
detalle curioso de ingenuo primitivismo es que estos engendros tienen una quinta pata supernumeraria, que permite
verlos con cuatro patas cuando se les mira de costado.
Con arcilla, los asirios levantaban las plataformas que
servían de basamento a los palacios, porque la arcilla era
indudablemente, el material más adecuado -el único, en
realidad- para erigir unas mesetas de tal extensión y volumen,
y que tuvieran calidad de suelo y consistencia de asiento.
Con arcilla edificaban también las murallas, porque, al no
disponer de piedra, la arcilla era el material que mejor podía
servir para unas construcciones tan macizas y voluminosas.
Hasta aquí todo parece -y es- muy natural; pero los palacios,
los opulentos y fastuosos palacios llenos de lujo y magnificiencia interior, hechos para el redomado sibaritismo de unos
monarcas, estaban también -y esto ya puede quizás asombrarnos- construidos de barro, de vulgar y deleznable barro.
La falta de piedra, la escasez de madera y la dificultad
de transporte, unidas a la necesidad de un eficaz aislamiento térmico, hicieron que los pueblos mesopotámicos tuvieran
la arcilla como único material estructural, y, por tanto, procedieron a construir de la única manera que este material lo
permite, es decir, abovedando los ambientes, con lo cual
consiguieron un constante perfeccionamiento de su técnica.
Primeramente -antes de que se llegara a inventar la
bóveda propiamente dicha- aderezando cañas, formaban
unos arcos de curvatura uniforme rigidizados en sentido vertical y horizontal con otras cañas y juncos. Constituían así unas
cerchas que distribuían longitudinalmente debidamente
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EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
arriostradas. Al cubrir esta armadura con juncos paralelos al
eje, quedaba habilitado el encofrado de una cubierta cilíndrica. Sobre este molde procedían a extender sucesivas
capas horizontales de arcilla que se superponían, esperándose siempre al desecado de la anterior, hasta que el entramado quedara completamente recubierto.
El cañón de arcilla que quedaba como techo después
de quitar el sostén auxiliar de cañas y juncos, tenía forma
abovedada; pero no trabajaba mecánicamente como una
bóveda, ya que los sucesivos lechos avanzados se fundían
solidariamente formando un caparazón monolítico como el
de una cueva o el de un túnel natural. Este sistema era muy
lento y laborioso ya que había que esperar a que se secase
cada capa y esta desecación debía ser homogénea, para
lo cual había que mantener un cierto grado de humedad en
los puntos de menor espesor de cada lecho. Era preciso también contar siempre con suficiente cantidad de arcilla para
seguir el proceso sin interrupciones, y evitar en todo momento partes demasiado blandas susceptibles de agrietamientos
que llevarían consigo el derrumbe de la obra.
Más tarde, con tímidos ensayos sobre espacios de
pequeñas dimensiones, siguen el muro vertical de ladrillo y al
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NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
llegar al arranque de la superficie cilíndrica, lo curvan adaptándose al encofrado. Se forman así las primeras bóvedas:
son como el muro que se cierra sobre sí mismo para envolver
el recinto.
Estas bóvedas de medio cañón corrido se perfeccionan cuando se las lleva a cubrir recintos más amplios; y,
sobre todo, cuando se moldean piezas en forma de dovelas
(de sección trapezoidal) que son capaces de sostenerse
apoyándose mutuamente sin interposición de arcilla ni de
aglomerante alguno en las juntas. Así son las bóvedas de
todos los grandes palacios asirios y todas las que -en arcilla o
en piedra- se han repetido siempre a lo largo de la historia de
la construcción.
El único material de construcción era pues, prácticamente, el barro. No fueron, además, los asirios pródigos en el
uso del barro cocido y sólo acudieron a él en aquellos casos
en los que la humedad podía dañar la arcilla cruda -solados
de patios y basamentos- y aquellos otros en los que les interesaba una mayor riqueza aparencial. Cocidos y esmaltados
de vivos colores eran los ladrillos empleados en los paramentos más nobles: arcos cabeceros, frisos, cuadros, zócalos y
pavimentación de las salas. Esta cerámica, con su riqueza
cromática y brillantez de superficie, realzaba todos los elementos de la arquitectura. Sin embargo, es interesante señalar que las piezas esmaltadas no eran un mero recubrimiento
a manera de azulejos, plaquetas o baldosines, sino que eran
ladrillos sustentantes cuya cara exterior (menor siempre que
las caras de apoyo) era el soporte del esmalte.
Entre las grandes moles de arcilla que levantaban
aquellos hombres, además de las murallas, de las plataformas basamentales y de los palacios mismos, cabe destacar,
por su carácter singular y muy específico de toda la arquitectura mesopotámica, los zigurats, engreídos y apabullan-
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EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
tes, que servían de torre y observatorio. Geométricas montañas de adobe sin cocer, fueron levantadas ya por los primitivos sumerios y, después, con algunas variaciones, tuvieron
gran importancia en Babilonia y entre los asirios. Los zigurats
eran las construcciones más específicamente monumentales
de la Mesopotamia. Se erigían como macizas atalayas escalonadas de hasta siete cuerpos superpuestos a los que se
accedía mediante rampas exteriores sucesivas.
Nabucodonosor al levantar de nuevo la torre de
Borsippa decía que “queriendo asombrar a los hombres”
rehizo “la maravilla de las siete esferas del mundo”. Es interesante señalar que el motivo que da para la construcción, y,
por tanto, la principal función que el Zigurat debía cumplir
era “asombrar a los hombres”. Sin embargo respondía a su
misión de atalaya para dominar la bóveda celeste y el horizonte redondo.
Caldeos y asirios eran amigos de desetrañar la significación de las estrellas y las relaciones de sus rumbos, y dentro de su fervor astrológico, consagraban el color del revestimiento de cada piso del Zigurat a un planeta: Saturno
(negro), Venus (blanco), Júpiter (naranja), Mercurio (azul),
Marte (rojo), la Luna (plateado) y el Sol (amarillo).
Debía de ser impresionante -es lo que sus constructores
se proponían- la contemplación de aquellas moles de espectacular grandiosidad, esmaltadas de colores brillantes, que
se levantaban dinámicamente hacia el cielo como efecto
de la tensión ascendente producida por las estrías que, a
modo de pilastras, surcaban verticalmente cada uno de los
grandes prismas encaramados unos sobre otros. Con sus juegos de rampas constituían también una escenografía deslumbrante para procesiones rituales en las grandes solemnidades.
Eran los zigurats los grandes monumentos al orgullo efímero de los hombres, levantados con barro deleznable y
caduco, amontonando vidas humanas para desafiar el cielo
con una opulenta riqueza aparencial. Su grandiosidad no
residía (como la de las pirámides de Egipto) en la pureza de
la geometría y en la solidez y estabilidad de la construcción;
sino en la brillantez de la superficie y, por eso,de su magnificencia sólo quedan unos grandes montones de arcilla que
con pacientes excavaciones van saliendo a la luz para satisfacción de los arqueólogos, meditación de los mortales y
dolor de los paisajistas.
La torre de Babel de la que habla la Biblia fue uno de
estos inmensos zigurats que se empezó a construir, como
todos ellos, con miles de esclavos cautivos de guerra de países diversos que trabajaban bajo la coacción de la fuerza, y,
en él, se produjo confusión de lenguas, disgregación del tra45
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
bajo e imposibilidad de continuar la obra: se armó, efectivamente, una verdadera torre de Babel.
Fastuosos debieron ser también los jardines colgantes
de Babilonia, considerados como una de las siete maravillas
de la antiguedad: su construcción debía consistir en un juego
monumental de terrazas escalonadas; pero de su fulgurante
belleza no nos quedan más que los elogios ardientes y asombrados que les dedicaron Herodoto, Diodoro y algún otro historiador.
Para levantar estas grandiosas construcciones de arcilla eran necesarios muchos millares de brazos humanos.
Cuando no se contaba con un número suficiente de prisioneros de guerra, los monarcas asirios llegaron a fomentar pérfidamente las sediciones. Enviaban emisarios a las provincias
menos sometidas; agentes reales provocaban la rebelión en
las poblaciones, las cuales se negaban a pagar tributo y
mataban a los mensajeros. Con este motivo se enviaba una
expedición para castigar a los rebeldes, con lo que conseguían un buen acopio de prisioneros que, dominados por el
terror, suministraban la mano de obra necesaria.
Los poemas épicos murales
Aquellas edificaciones imponentes levantadas por
multitud de esclavos anónimos que trabajaban como bestias, sin genio propio y sin libertad, eran, sin embargo, verdaderas obras de arte, porque tenían una grandiosidad sobrecogedora, transmitían realmente un mensaje humano (e
inhumano), respondían a una idea ordenadora y expresaban con eficacia los afanes -la fervorosa egolatría- de los
hombres que impulsaron la construcción. Eran, además,
tanto entonces, en el periodo de su construcción, como
ahora, en la desolación de su ruina, un exponente palmario
de una época.
Pero estas obras no son sino un marco elocuente de
otro arte muy valioso, extensísimo también en su producción,
pero mucho más reducido de volumen, en el que interviene
eficazmente la habilidad del artista concreto que pone su
sello: es, por una parte, la actividad de ceramistas y artesanos que daban acabado a la arquitectura y, por otra, la de
todos aquellos artistas que con sus esculturas y bajorrelieves
decoraban, enriquecían y vivificaban los ambientes. Unos y
otros ponían el nexo de unión entre las descomunales masas
de arcilla y la vida humana Esta relación era necesaria para
que se diera la monumentalidad de aquellas construcciones;
porque lo desmesurado sólo llega a ser grandioso (y aún, simplemente, grande) cuando puede referirse al hombre.
Las artes figurativas, principalmente los relieves que
decoraban las paredes de los palacios, tienen un valor artís46
EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
tico propio; pero, para comprender mejor sus características
expresivas y plásticas, es necesario considerar los objetivos
que se proponían los artistas, y los deseos y la manera de ser
de los hombres para los que trabajaban.
Más expresivos del orgullo y de la crueldad de los reyes
asirios que las afirmaciones que pudiéramos hacer nosotros,
son algunos textos que ellos mismos escribieron y que no
necesitan comentarios. En el año 882 a.C. dice Asurbanipal
en uno de sus partes de guerra: “Mandé construir una pared
delante de las puertas principales de la ciudad, hice despellejar a los jefes de la rebelión y tapicé la muralla con sus pieles. Algunos fueron emparedados vivos, otros empalados a lo
largo de la pared y mandé reunir sus cabezas a manera de
coronas”. A mediados del siguiente siglo, Tiglatpileser escribe:
“Encerré al Rey en su morada, ante sus puertas amontoné
muchedumbre de cadáveres. He destruido, desvastado o
quemado todas las ciudades. He dejado al país desierto,
convertido en colinas y montones de escombros”.
Estos dos botones de muestra sirven para formarnos
una idea de lo que la guerra y, sobre todo, el poderío y la
superioridad aplastante significaba para aquellas gentes.
Cuando no había ejércitos enemigos que machacar,
el entretenimiento preferido por los monarcas asirios era la
caza de fieras salvajes. En principio, el león era muy abundante; pero después había que ir a buscarlo a tierras bastante alejadas. Para evitar al rey estos desplazamientos, avezados cazadores traían leones en grandes jaulas hasta las residencias reales, sin causarles ningún daño. Allí, cuando el
monarca tenía deseos de cazar, los soltaban, los enfurecían
con gritos, y el rey, en su carro de guerra, acompañado por
un auriga y dos cazadores armados de lanzas, los acosaba y
los asaeteaba. Era un deporte emocionante y arriesgado en
el que brillaba la destreza del rey y en el que jugaba un
papel importante la habilidad de los que le acompañaban,
cuyos errores se pagaban con la muerte.
Recreándose en sus cacerías Tiglatpileser escribe: “En
nombre del dios Ninurta que me ama, he cazado con mi
temible arco, con mi jabalina de hierro y con la puntiaguda
lanza, cuatro soberbios y gigantescos bisontes en la estepa
de Mitanni... Traje a la ciudad de Assur sus pieles y sus cuernos”. Y en otro lugar:”En nombre del dios Ninurta que me
ama, he dado caza a 120 leones, resistiendo a pie firme, con
corazón intrépido, sus acometidas; y a 800 leones más montado en mi carro. En mi botín de caza he reunido toda suerte de animales del campo y de aves del cielo”. El rey, al construir su palacio, fabrica una glorificación monumental de su
persona, y quiere dejar constancia -para admiración del
mundo de todos los valores que le enorgullecen: su pericia
de guerrero y de cazador, su fortaleza temible, su avasalla47
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
dor poderío y la derrota y humillación de sus enemigos.
La decoración de las paredes se hace, pues, con relieves que expresan las glorias del rey y el poder y la fuerza de
los ejércitos asirios. Son laudatorias narraciones de las hazañas y jactaciosas epopeyas, en las que el monarca y sus soldados se ven siempre arrogantes, fuertes y victoriosos, mientras que las tropas contrarias aparecen derrotadas y maltrechas. Se complacen en describir las feroces torturas a las que
someten a los vencidos en la guerra, o el dolor de las fieras
que agonizan en las brillantes cacerías.
Junto con estos temas bélicos y escenas sangrientas,que constituyen el grueso de la decoración mural, aparecen también frecuentemente escenas de festines lujosos y
libaciones rituales pacíficas y placenteras.
La decoración mural, cuando no es con los propios
ladrillos esmaltados, se hace generalmente recubriendo la
pared con tableros de alabastro en los que están esculpidas
las escenas. No les interesa, como a los egipcios, acusar el
paramento plano, y, por tanto, no tienen como norma el evitar en sus representaciones toda sensación de profundidad.
Existe también un mayor relieve en el tratamiento de la superficie. Se suele decir que si los bajorrelieves asirios tienen más
volumen en los salientes y rehundidos de la talla que los egipcios, es porque el alabastro es más blando que las piedras
usadas en Egipto y facilita el trabajo escultórico. Es verdad;
pero es interesante subrayar que, siendo así, unos y otros
bajorrelieves responden (independientemente de las exigencias artesanales) a la concepción artistica y ambiental emanada de su mentalidad propia.
Contrariamente a lo que ocurría en los murales egipcios, la distribución y actitud de las figuras -la composición
del cuadro- no atienden tanto al ritmo y equilibrio de líneas y
de formas en el plano, como a la eficacia descriptiva, a la
viveza de la narración y a la expresión épica de la gloria y del
dolor de vencedores y vencidos.
Es precisamente en esta línea expresionista donde
encontramos las más relevantes cumbres del arte asirio, entre
las que debemos destacar las estremecedoras figuras de leones que agonizan atravesados por las flechas del monarca.
PERSIA
Los pueblos sojuzgados por los asirios comenzaron a
rebelarse. Los medos conquistaron su libertad y Nínive cayó
en sus manos poco después del año 700 a.C. Ciro, al frente
de los persas venció a los medos en la batalla de
Pasargadas, asumió todo el imperio que los medos habían
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EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
conquistado, y, con sus propias conquistas, lo acrecentó con
toda el Asia Menor y, sobre todo, con Babilonia.
La entrada de Ciro en Babilonia es uno de los jalones
importantes de la historia universal. Mediante un edicto
generoso concedió la libertad a todas las naciones esclavizadas por los babilonios, y todos los dioses arrancados por la
rapiña de Nabucodonosor, fueron reintegrados a sus templos
de origen.
Con su gesto magnánimo de dar libertad a hombres y
a dioses, Ciro se ganó el favor de los pueblos a los que dominó; y forjó un imperio riquísimo y poderoso. La Biblia le llama
“enviado de Dios” y los judios le vieron llegar como el libertador profetizado que acabaría con su destierro. El Imperio
Persa se mantuvo floreciente durante la dinastía aqueménida hasta la invasión de Alejandro Magno, y, después de un
paréntesis de letargo, resurgió con fuerza y poderío en la
época sasánida, resistió y venció a las legiones romanas y
sostuvo su esplendor hasta el dominio musulmán.
De las características humanas de los persas tenemos
referencias históricas suficientes para poder afirmar que eran
frugales y valerosos, no mentían, no se endeudaban, y, “si
tenían vicios -según dice el historiador griego Herodoto- los
habían aprendido de los griegos, y si caían en extravagancias de lujo, era para imitar a los egipcios y a los medos”.
Los sátrapas persas (gobernadores de las provincias)
impresionaban a los espartanos por su superioridad moral.
Las esculturas de los persas, que reflejan en sus rostros sinceridad y disciplina, y, en sus pliegues simples y rectos, rectitud y
sobriedad, vienen a subrayar plásticamente las virtudes
morales de este pueblo.
Transcribo textualmente algunos párrafos sueltos de
Horodoto que pueden ayudar a formarnos una idea de la
manera de ser de los persas y a comprender mejor las características de su arte. “Los persas -dice- tienen gran facilidad
para aceptar costumbres de otras gentes. Por eso han adoptado la moda de vestir de los medos, porque la consideran
más bella que la suya. Por lo mismo adoptaron la coraza de
guerra de los egipcios”. “Después del valor lo que más estiman es el gran número de hijos. El rey da premios a los padres
que tienen familia numerosa. Muchos, dicen, son mucho ;
queriendo decir poder, fuerza. Educan a sus hijos hasta los
veinte años enseñándoles a montar, tirar el arco y decir la
verdad...” “Consideran la mentira como la peor desgracia,
casi tan mala como las deudas, y sólo porque dicen que un
deudor tiene por fuerza que mentir”. “Otra cosa también
apruebo -juzga Herodoto en otro párrafo- es que ni el rey
puede matar a un persa, ni un persa puede matar a uno de
sus esclavos”.
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NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
Construcciones
Conscientes del poderío de su imperio y del esplendor
de la realeza, construyeron fastuosos palacios. Los palacios
reales fueron -como lo habían sido para los imperios mesopotámicos- las construcciones más notables de los persas.
Pero la magnificencia y brillantez de estos palacios no estaba celosamente cerrada como en las inexpugnables fortalezas que expresaban el egoísmo y la insolidaridad asiria; sino
que, por el contrario, se levantaba abierta en gesto generoso y confiado. Lo más característico de estos palacios eran
las grandes salas hipóstilas con columnas esbeltas y altísimas
que sostenían un techo adintelado.
En Persia abunda la piedra, y, por eso, los persas la
emplean en la construcción para todas aquellas funciones
en las que la piedra es el material más adecuado: columnas,
jambas y dinteles de los huecos, y todos aquellos elementos
que exigen mayor resistencia. Las partes del muro que son
mero cerramiento, de relleno, las construyeron de adobe.
Para los dinteles que constituyen el techo de las salas utilizan
la madera, ya que por ser un material mucho más ligero y
que, por su naturaleza fibrosa, permite una separación
mucho mayor entre las columnas, da a la construcción
mucha más diafanidad que la piedra, y pueden con ella
construir unas salas fastuosas, elegantes, livianas, con mucha
más amplitud y ligereza que las de los macizos templos egipcios y que los pesados abovedamientos asirios. En Persia no
hay bosques, y tenían que traer la madera desde el Líbano o
desde el monte Amanús; pero la madera era el material más
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EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
adecuado para sus propósitos arquitectónicos, y su traslado
costosísimo era compensado por la sencillez de la construcción que contrasta con las grandes bóvedas asirias que
requerían un complejisimo encofrado, un trabajoso sajelamiento de la arcilla, acarreo y aparejo de los adobes y un
impresionante volumen de mano de obra.
Es interesante señalar que los persas, el pueblo que ha
pasado a la historia como amante de la verdad, para los que
la mentira era el más grave delito, brillan también en la construcción por emplear cada material en la función que le es
más propia, es decir, por su sinceridad constructiva. En este
sentido adoptaron también las superficies de cerámica
vidriada al modo de los asirios, la gola egipcia como graciosa cornisa de los elementos de piedra, y las almenas babilónicas como coronación de los muros de adobe.
Las columnas persas, de piedra, muchísimo más esbeltas que las egipcias, mucho más esbeltas también que las
griegas y que las que más tarde harían los romanos, se levantaban sobre una basa campaniforme y estaban coronadas
por un capitel que es uno de los elementos más característicos y originales de la arquitectura persa, formado por un par
de toros (a veces eran unicornios) cuyas cabezas actúan
como zapata para las vigas longitudinales, y en cuyo lomo
encajaba una viga de arriostramiento transversal. Es una solución constructiva que constituye además un hallazgo decorativo.
Los toros alados con cabeza humana que flanqueaban la puerta de los palacios asirios fueron adoptados también por los persas, con unas mínimas variaciones formales,
pero con un cambio radical de expresión: no están protegiendo la puerta de un palacio cerrado, sino enriqueciendo
los propíleos que constituyen una entrada monumental a la
plataforma donde se erigen unos palacios abiertos. La musculatura de los cuerpos y de las patas (tan destacada en los
asirios) se suaviza, y las alas se rizan graciosamente hacia
arriba. Ya no amedrentan a quien entra, sino que dan solemnidad a la entrada.
Para cubrir espacios más pequeños y para viviendas
corrientes que no exigen inmensas cimbras ni gran complejidad de trabajo, los persas debieron de utilizar normalmente
bóvedas cilíndricas como las mesopotámicas. Si al principio
las construyeron de adobe, después las hicieron de piedra,
aprovechando un material que la naturaleza les brindaba
generosamente. Con bóvedas de piedra cubrieron, después,
espacios más amplios de salas de palacios, y probablemente ya en el siglo V antes de Cristo, construyeron las cúpulas o
bóvedas semiesféricas, que representan un importante paso
en la historia de la Construcción.
51
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
Las cúpulas persas de piedra fueron ya perfectas -aunque escasas en la época aqueménida; pero posteriormente
adquirieron un desarrollo extraordinario en la época sasánida.
Uno de los problemas arquitectónicos de la cúpula es
el de cubrir con una semiesfera una superficie de planta cuadrada, debido a los espacios que quedan en las cuatro
esquinas al inscribir, en el cuadrado, el círculo ecuatorial de
la cúpula. Para salvar esos puntos los persas utilizaron la llamada trompa cónica que es una superficie cónica con su
vértice en el rincón, tangente a las paredes verticales y que
termina en la circunferencia.
La vida para los persas tenia un sentido trascendente
que contrastaba con la opulenta terrenalidad de Babilonia,
y por eso, a diferencia de los babilonios, tuvieron además de
la esplendorosa arquitectura de palacios, una arquitectura
funeraria que perdura; si bien dista mucho de tener el carácter obsesivo y primordial que tenía en los egipcios.
En el valle de Pasargadas se erige la tumba de Ciro,
que es una construcción rectangular, de seis metros de largo
por cinco de ancho cubierta a dos aguas y edificada con
grandes bloques de piedra sobre un basamento escalonado.
El hueco de entrada -en la fachada suroeste- es muy pequeño, excesivamente pequeño para que pueda pasar un hombre ergido- y estaba cerrado por una puerta a haces exteriores del grueso muro, que abría girando hacia adentro, y
otra a haces interiores que lo hacía girando hacia afuera.
Entre ambas quedaba un incómodo cubículo, y la disposición y sentido de giro de las puertas impedía, a quien iba a
entrar, abrir la segunda puerta sin haber cerrado tras de sí la
52
EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
primera. Es un ingenioso sistema arquitectónico para dificultar el acceso, que era claro, pero dificultoso, y de manera
que no podía entrarse al interior sino de uno en uno. La salida era tan difícil como la entrada.
Este mausoleo carece de toda ornamentación, y, aunque sus dimensiones son discretas, tiene una indudable
monumentalidad debido a su disposición que levanta del
suelo ostentosamente el templete. Esta tumba de Ciro es un
caso aislado. Hay quizá en su forma simple, cubierta a dos
aguas, un recuerdo a construcciones griegas. Lo cito como
curiosidad arquitectónica y como ejemplo de esa facilidad
que tuvieron los persas para hacer propias las formas ajenas
que podían encajar en su repertorio.
Las demás tumbas reales no tienen ningún parentesco
formal con la de Ciro y todas ellas responden a un mismo
patrón muy característico también. Están labradas en las
enhiestas rocas de los montes próximos a Persépolis, a bastante altura de su pie. Figuran la fachada de un palacio con
seis columnas, en cuyo intercolumnio central se abre la puerta de la tumba. Encima de la fachada está representado el
monarca en su trono, sostenido por hombres que representan todas las provincias de su imperio. Bajo la puerta, una
superficie plana vertical impide que con los medios normales
se pueda acceder a ella.
La tumba de Ciro y las tumbas de Darío I y de sus sucesores aqueménidas, a pesar de sus grandes y manifiestas
diferencias formales y constructivas, responden a un mismo
concepto arquitectónico: son expresiones diversas con una
significación común. Una y otras tienen una monumentalidad
evidente; pero sin lujo. Son solemnes y dignas; pero no gigantescas ni apabullantes. Se sitúan dejándose ver y demostrándose ostensiblemente; y, en ellas, la entrada aparece con
claridad en el punto más importante. Todo es sincero, nada
se oculta, y, sin embargo, se ponen dificultades al acceso. Se
puede entrar, sí; pero no es fácil hacerlo: destacan la impor-
53
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
tancia y la presencia del muerto; pero evitan que se turbe su
reposo.
La escultura persa, inspirada directamente en los tipos
asirios, es, sin embargo, más fina y armónica y rehuye las
escenas guerreras y sangrientas. Los muros de los palacios
están decorados con largos frisos en relieve que contrastan
con los asirios por la ordenación rítmica de los elementos y
por la claridad compositiva: la disciplina y el orden parece
en ellos mucho más importante que la expresividad y la fuerza. Sus temas se reducen a desfiles acompasados de guerreros o de tributarios con rostros serenos, con gestos ponderados, a veces con ricos ropajes bordados, pero siempre con
un tratamiento sobrio y equilibrado y con sencillez en los pliegues. A veces son leones, toros alados o animales fantásticos
los que desfilan sosegadamente, sometiendo la viveza imaginativa que los creó, a la disciplina de un ritmo con escansiones exactas. Estos relieves, generalmente ejecutados en
cerámica esmaltada, aportaban a la arquitectura de los fastuosos palacios una notable riqueza, elegancia y ponderación.
Frecuentes son también los relieves en piedra, de grandes dimensiones, que figuran al monarca sentado en su
trono, sostenido por personajes -rigurosamente ordenados54
EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
que representan las diversas satrapías ataviadas con sus trajes regionales. Tanto estos relieves que enriquecían los palacios y las tumbas, como los que en la época sasánida se
esculpieron en las rocas, se dirigen a la glorificación de la
realeza.
En joyas, copas, objetos decorativos y utensilios, de
metal, de cerámica, de esmalte y de piedras, adoptaron los
persas todas las especialidades artesanas de los pueblos que
dominaron, así como sus motivos ornamentales. Pero es de
señalar la predilección que tienen en sus representaciones
artísticas por el íbice, tipo de cabra montés frecuente en las
montañas de Persia. El íbice es ágil y frugal, sube con ligereza las más escarpadas rocas, encuentra camino entre la niebla, halla alimento entre las piedras, olfatea el valle desde los
picos, y domina las alturas. Su hermosa cornamenta no es un
arma, sino corona. Es expresivo el hecho de que el íbice
fuera el animal predilecto del arte persa, como fue el león
para Asiria, el dragón para Babilonia, y el toro para Sumer.
La artesanía persa, abierta a todas las influencias, se
desarrolló notablemente y con personalidad. Ya en la época
sasánida, brilló con luz propia y -sobre todo en joyas y en telas
bordadas- fue un foco de irradiación hacia todas las culturas,
a través, principalmente, del mundo bizantino y musulmán.
Proyección del arte persa
De igual manera que suele decirse que Grecia es la
cuna de todo ese arte variadísimo que ha florecido durante
25 siglos en lo que ha dado en llamarse civilización occidental, podríamos decir -con tanta o más propiedad- que Persia
ha sido el origen de todo el arte islámico, y, más aún, del que,
tomando su nombre de Bizancio, se deja ver por todos los
países mediterráneos y se extiende por toda Rusia y por el
Asia Menor hasta la India.
Persia, con su eclecticismo abierto a todas las influencias, tomando todos los elementos aprovechables de las culturas con las que convivió, forjó sin embargo un arte original,
cuyas características se mantuvieron a lo largo de los siglos.
Las reconocemos en la magnificencia de sus edificaciones,
en la abundancia y variedad de cúpulas a las que tan proclives han sido siempre la arquitectura bizantina e islámica,
en esas grandes salas pobladas de columnas esbeltas, en la
brillantez y riqueza de las superficies paramentales, y en la
ordenación geométrica de la decoración. Las disciplinadas
hileras de figuras persas tienen también su continuación en el
rigor rítmico, hierático y solemne de los mosaicos bizantinos.
La expansión musulmana -aun a costa de Persia- fue
también, sin embargo, en cierta manera, la expansión de
Persia, o, al menos, la proyección de su arte.
55
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
Recapitulación sintética
Al hablar sucesivamente de los egipcios, de los habitantes de la Mesopotamia y de los persas, podría parecer
que eran mundos muy diferentes, ya que los hemos visto alejadísimos unos de otros por sus costumbres, por la manera de
enfocar la vida y por las muestras artísticas que nos dejaron:
los egipcios tenían la obsesión de la eternidad, mientras que
a los asirios no les preocupaba sino el mundo temporal y
caduco. Unos y otros, sin embargo, aunque con mentalidad
opuesta, se buscaban a sí mismos -se encerraban en ellos-,
en cambio, los persas se abrían generosamente hacia afuera. En Egipto las obras más importantes fueron las tumbas y los
templos; en Mesopotamia y Persia, fueron los palacios; y la
misma diversidad encontramos en los materiales empleados
y en los sistemas constructivos.
Al tratar de definir el arte de cada uno de estos pueblos, presentando sus aspectos más específicos y distintivos,
hemos visto con claridad las diferencias que los separan;
pero podemos descubrir también unas características comunes que, de alguna manera, nos permiten agruparlos en un
solo bloque con una cierta personalidad global propia y distinta.
Independientemente de que sus construcciones más
importantes fueran las tumbas o los palacios, de que construyeran en piedra o en barro, con dinteles o con bóvedas, el
valor artístico que predomina en todos ellos es la magnificencia: nos producen la admiración de lo monumental; pero
no el calor de lo íntimo.
Las obras más destacadas del arte egipcio, asirio o
persa se caracterizan por un colosalismo en las construcciones con un volumen impresionante de mano de obra no
especializada: millares de hombres trabajando para la glorificación de un monarca. La escala humana se sacrifica en
aras de la grandiosidad. La riqueza se valora más que la finura. El tamaño, más que el detalle.
Estas características, que se presentan de una manera
ostentosa en la arquitectura, se dan siempre también, con
sus matices peculiares, en todas las artes: lo mayestático y lo
decorativo -lo aparencial- predomina sobre lo cálido y lo
profundo -sobre lo humano-. Lo representativo tiene más
importancia que lo vital.
EL MAR EGEO Y LA CULTURA DE SUS PUEBLOS
A la luz incierta de las mitologías fantásticas y de los
poemas legendarios que nos narran los orígenes prehistóricos
del mundo griego, se tuvo noticias de los pelasgos, pueblo
56
EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
que parecía haber ocupado zonas del Asia Menor, la Grecia
y una parte de Italia. Antes de consolidar sus establecimientos, los pelasgos hubieron de defenderse y hostilizar a su vez
a los colonos, en cuya memoria se perpetuó el recuerdo de
estas agresiones como la lucha contra los belicosos centauros -seres mitad hombres mitad caballos- que les disputaban
el suelo.
Progresando entre dificultades y hostilidades, las tribus
pelásgicas trabajaron la tierra, cultivaron el trigo y extrajeron
el aceite de oliva. La necesidad de defenderse de las incursiones de sus vecinos asiáticos y el ejemplo de los pueblos
piratas que devastaban sus costas, les llevó a agruparse en
federaciones más o menos poderosas y a construir ciudades
muradas. Las regiones más septentrionales eran muy ricas en
materiales pétreos y así levantaron, con piedras gigantescas,
murallas que exigieron una enorme contribución de energía
muscular. Los griegos, consecuentes con su afición a inventar
mitos para cubrir los vacíos a los que no llegaba el dato histórico, atribuyeron a una raza de gigantes -los cíclopes- la
construcción de aquellos muros que se han dado en llamar
ciclópeos.
Estas construcciones, aunque exigieron efectivamente
un volumen de esfuerzo humano considerable, difieren radicalmente de aquellas otras egipcias o asirias y de las que
posteriormente levantarían los romanos. Aquí, el fin perseguido no es el culto a los muertos, ni la vanidad de un monarca,
ni la demostración de poderío. Las ruinas “ciclópeas” nos
hablan de unos hombres que unieron sus esfuerzos para formar una ciudad cerrada al servicio de todo un pueblo. Allí,
quizá, comenzó la concepción de la vida urbana, fundamental para Grecia, y, en cierta manera, ordenadora y
directriz de toda la historia de la civilización del mundo.
El litoral occidental de Asia -frente al Peloponeso-,
desde las faldas de las montañas pobladas de bosques con
magníficas maderas, pasando por los valles fértiles suavemente ondulados, hasta la costa recortada con un movido
perfil de cabos y balas que se prolonga mar adentro en
variadísimas islas, islotes, estrechos y ensenadas, con un clima
apacible, constituía un medio propicio para que se desarrollara pujantemente el comercio, la cultura, el arte, la navegación y hasta la piratería. Los hombres que habitaban estos
territorios se convirtieron en pueblos ricos y prósperos. La
abundancia de bosques y la necesidad de barcos hicieron
que pudieran dominar y perfeccionarse en la artesanía de la
madera, y que la utilizaran en la construcción combinándola
con la piedra para dar lugar a una gran riqueza de formas
arquitectónicas jugosamente ornamentadas con exuberancia mediterránea y perfección de acabados: las cubiertas a
dos aguas con pares, correas y cerchas. Los elementos volados que constituyen los aleros: canecillos, cornisas. Las vigas
57
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
sostenidas por pilares que, cuando eran también de madera,
estaban coronados por las necesarias zapatas que podrían
estar adornadas con volutas u otros motivos tallados.
Celosías, entramados, tornapuntas, paramentos empanelados, tarimas y techos artesonados.
Las tierras del mar Egeo no dieron lugar a imperios
poderosos, pero originaron comunidades florecientes unidas
por el mar que las separaba. A través de ese mar establecían sus lazos de cooperación o de hostilidades, y enriquecían su cultura con el intercambio y la emulación de los vecinos. El clima benigno, las tierras abarcables y acogedoras, las
aguas accesibles y dominables, facilitaban el comercio, y,
también, la piratería; propiciaban el conocimiento y la transmisión de técnicas, de gustos y de costumbres, determinaban la dependencia y a la vez la independencia mutua de
aquellos países. La hegemonía de unos o de otros no era, ni
podía ser, el cautiverio o la esclavitud que estableció
Babilonia, por ejemplo; sino un predominio naval y una irradiación de la cultura, aunque llevase consigo unas imposiciones tributarias. Podríamos decir que es una civilización
más familiar más vital, más humana.
CRETA Y MICENAS
Sólo a través del arte que las excavaciones arqueológicas han ido descubriendo, y de las fabulosas narraciones
que la mitología griega compuso varios siglos después, podemos barruntar algo de lo que fue la vida y la historia de aquellos pueblos florecientes.
La más antigua hegemonía marítima y cultural de la
que tenemos muy jugosas y fantásticas noticias fue la de
Creta.
Los mitos griegos nos cuentan que en aquella Creta, y
fruto del amor de la bella Pasifae con un toro, nació el
Minotauro, monstruo de sangre real que, encerrado en su
laberinto, devoraba el tributo anual de mancebos y doncellas atenienses, hasta que el valiente Teseo, ayudado por
Ariadna, le dio muerte.
Las manifestaciones artísticas de hace cuarenta siglos
que encontramos en Creta - con profusión de representaciones de toros en estatuillas, relieves y vasijas nos muestran,
efectivamente, una extraordinaria afición taurina; y esta afición, según expresan los murales con escenas de lidia, era
más activa en las mujeres que en los varones. A juzgar por los
restos que nos han llegado, la pintura mural tenía una importancia capital en la decoración de los palacios, y en estas
pinturas vemos, a veces, cómo unas muchachas ataviadas
con una mínima faja que les cubría el bajo vientre, recibían
58
EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
al toro cogiéndole por los cuernos, saltaban por encima de
él con una voltereta en el aire y caían en pie detrás de las
patas posteriores. Este dominio que aquellas mujeres cretenses tenían sobre el toro puede guardar alguna relación con
el mito de Pasifae. A veces, en estas escenas taurinas aparecen también varones. Algunos observadores interpretan que
se trataba de un rito religioso en que las sacerdotisas iniciaban a los jóvenes. (Teseo adiestrado por Ariadna para dominar al Minotauro, podría tener relación con este ritual).
En otros de estos murales vemos grupos de muchachas
vestidas de gala, que comentan animadamente las incidencias de los juegos que están presenciando. Aquellas figuras
graciosamente dibujadas, con los rizos del cabello cuidadosamente delineados, con sus grandes ojos vivarachos perfilados de negro, con sus amplias faldas de volantes y sus ademanes a la vez elegantes y desenvueltos, representan, es verdad, unas jóvenes cretenses de una época que podemos
considerar prehistórica; pero también podrían representar
perfectamente unas muchachas andaluzas actuales, en su
palco de la Maestranza, presenciando una corrida de la
Feria de Sevilla, y pintadas por un pintor moderno.
Todas estas divagaciones van introduciéndonos en los
valores más propios del arte cretense. En pintura, escenas
vivas sacadas de la vida ordinaria, cuyas figuras están dibujadas -perfiladas con nervio y amplitud de línea, con gracia
decorativa y -sobre todo- con vivacidad de expresión. El
colorido es muy alegre y, aunque plano en sus tintas generales, tiene un cierto movimiento en las superficies con lo que
gana en jugosidad.
La viveza de estos murales imprime carácter al
ambiente de los palacios, que no son colosales monumentos
59
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
a la manera mesopotámica, sino lujosas y acogedoras viviendas de escala humana con profusión de recintos de dimensiones discretas que se enlazan entre sí en una planta suelta
jugando con varios pisos unidos por escaleras y adaptándose a la topografía del terreno. Dentro de esa movilidad de
plantas y volúmenes, con zonas abiertas, patios y galerías, las
columnas desempeñaban un papel constructivo y estético
muy importante. Por muchas representaciones que encontramos en Creta, parece que la columna tuvo en los pueblos
egeos un cierto carácter sagrado. También, en Micenas,
donde la vemos entronizada, por ejemplo, sobre la llamada
Puerta de los Leones. El carácter sagrado de la columna es
una variación, una concreción diversa, del permanente
signo del menhir.
En toda la arquitectura que se hizo bajo la influencia
de Creta se da un tipo de columna muy característico, cuyo
fuste troncocónico es más ancho por arriba que por abajo.
Es ésta una forma muy adecuada para un material fibroso
como la madera: los muebles de madera -en toda la historia
del mueble- han tenido sus patas más gruesas por arriba que
por abajo, ya que por su parte superior deben ensamblarse
con elementos diversos y tener una amplitud para recoger
las distintas solicitaciones estructurales que concurren en el
arranque de la pata. De madera fueron en principio y en
general estas columnas prehelénicas, aunque después, en
algunas ocasiones, se repitiera su misma forma en piedra.
El capitel de las columnas cretenses no nos sorprende
especialmente, porque tiene una forma a la que, con ligeras
variaciones, estamos ya muy acostumbrados. Es éste un
punto sobre el que quiero llamar la atención, ya que si estamos acostumbrados es, precisamente, porque ha tenido una
aceptación universal. Es, pues, un hallazgo formal importante. Su forma no es especialmente adecuada para la madera, y cabe pensar que responde a una adaptación; pero
tiene una continuidad ecuménica y milenaria.
Efectivamente, una gran mayoría de los capiteles que
se han hecho en la historia de la arquitectura constan esencialmente de un ábaco de planta cuadrada mucho más
grande que la sección circular del fuste de la columna, y de
un cuerpo intermedio que enlaza dicho ábaco con el fuste.
Ese cuerpo intermedio puede ser sensiblemente tórico (como
en nuestro caso), sensiblemente troncocónico, o tener otras
formas más o menos caprichosas y estar a veces muy ornamentado; pero la idea madre es la misma.
Si en un capitel cretense está o no el origen del capitel dórico y de tantos otros variadísimos capiteles de diversos
estilos arquitectónicos, no podemos determinarlo con seguridad. Será influencia o será coincidencia; pero el parentesco
formal es incuestionable, y la prioridad histórica, también.
60
EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
También es interesante señalar el sentido plástico de
esa forma tórica adoptada en los capiteles egeos. Responde
a una expresión de sostener con fuerza pero con suavidad,
cediéndo muellemente, pero sin doblegarse bajo el peso
que con gallardía sustentan. El equino del capitel dórico griego al ir suavizando su perfil no hará sino matizar la misma
expresión tensional. Sin embargo, en la generalidad de las
columnas y en todos los demás órdenes arquitectónicos, se
traslada ese efecto plástico del capitel al pie de la columna;
las formas tóricas se emplean en las basas, no en los capiteles. Si invertimos el capitel egeo con toda la columna obtenemos prácticamente la basa de una columna toscana. Este
traslado del punto expresivo de la cabeza al pie de la columna, lleva consigo un cambio en la expresión plástica de toda
la ordenación arquitectónica: en los órdenes clásicos, todo el
conjunto arquitectónico descansa y se apoya sobre el suelo,
mientras que en la arquitectura egea la columna sostiene y
levanta el dintel. A este efecto expresivo concurre también el
hecho de que el fuste sea más ancho por arriba que por
abajo.
Probablemente, por la seguridad que les daba su predominio naval, las construcciones de Creta no estaban amuralladas, lo que las diferenciaba de las demás ciudades y
palacios . Tirinto, Micenas y Troya, por poner ejemplos muy
expresivos, fueron auténticas fortalezas.
La escala, la distribución de la planta y también la
viveza de la decoración hacen que la habitabilidad fuera el
valor más importante de la arquitectura de palacios. Dentro
de esa misma línea vital, humana y familiar de todo el arte
egeo, se comprende que aquellos hombres no tuvieran una
escultura monumental, y que, sin embargo, nos hayan dejado abundantes estatuillas de marfil o de metal y multitud de
piezas de orfebrería o cerámica de notable riqueza y valor
artístico.
Una representación escultórica muy característica,
que se repite también en pinturas y relieves, es la sacerdotisa
con amplia falda de volantes, cintura muy ceñida, y una
chaquetilla abierta por delante, que deja descubiertos los
senos. Frecuentemente lleva en sus manos serpientes con
gesto de dominarlas.
La captura de toros salvajes, la lidia del toro y escenas
laborales son temás frecuentes de los relieves de los vasos
(de oro o de esteatita) resueltos siempre con una sorprendente vivacidad y desenvoltura.
En la pintura de las cerámicas tratada como mera
ornamentación no suele darse la figura humana y, entonces,
aunque también utilicen motivos vegetales, muestran una
gran predilección por la vida marina: peces y pulpos, trata61
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
dos con una gran viveza de color, elegancia lineal y libertad
de composición constituyen lo más característico de estas
pinturas decorativas.
En Micenas, cuya hegemonía en los pueblos egeos
comienza en el siglo XVI antes de Cristo, toda la construcción
se hace fundamentalmente de piedra y la piedra desplaza a
la madera, no sólo en las columnas, sino incluso en los dinteles y en las cubiertas.
La forma troncocónica invertida de las columnas
egeas determina unos intercolumnios más anchos en el suelo
que en el dintel. Esta forma trapezoidal de los huecos se repite para las puertas en todos los muros de Micenas, ya que
tiene la ventaja de acortar la luz del dintel de piedra.
Precisamente porque la piedra es un material que se rompe
con facilidad si lo hacemos trabajar a flexión, los constructores micénicos no sólo procuran disminuir la distancia entre los
apoyos del dintel, sino que tratan de descargarlo del peso
del muro que sobre él gravitaría.
Para ello, las hiladas superiores sucesivas se cortan
sobre el hueco, y, apoyándose horizontalmente y sobresaliendo en ménsula sobre la inferior, van dejando un vacío de
forma triangular sobre el dintel. Así el peso del muro no gravita sobre éste, sino sobre las jambas del hueco. Ese triángulo,
llamado “triángulo de descarga” por su función constructiva,
es la sobrepuerta característica de toda la arquitectura
micénica, y suele completarse con un motivo decorativo que
lo cierre.
Para cubrir un recinto con piedra, antes de que se
inventaran el arco y la bóveda de dovelas, las culturas micénicas construyeron lo que se ha dado en llamar la falsa bóveda, que tiene el mismo principio constructivo que el triángulo
de descarga. Las hiladas son horizontales; pero cada una va
avanzando sobre el plano de la inferior hasta cubrir por entero el espacio. Este sistema se empleó tanto para cubrir recintos rectangulares como circulares. En el primer caso el espacio abovedado estaba cerrado por una superficie cilíndrica,
en el segundo, el techo era una falsa cúpula bastante peraltada.
Con este sistema constructivo se construyen en
Micenas las más famosas tumbas del arte egeo, que han sido
llamadas “Tesoros” por la cantidad de objetos de oro que
encerraban junto al muerto. Formalmente son una evolución
de la idea del dolmen. Constan fundamentalmente de un
recinto circular muy amplio (en el llamado tesoro de Atreo
llega a tener 15 m. de diámetro y otros tantos de altura)
cubierto de piedra en hiladas horizontales sin mortero, que
forma un espacio abovedado. Junto a este espacio, una
pequeña cámara constituye la tumba propiamente dicha.
62
EL DESPERTAR DE LA HISTORIA
Como todo el conjunto quedaba enterrado, se accedía por
un corredor. Tanto las sobrepuertas, como todas las superficies paramentales interiores estaban ricamente ornamentadas.
Fin de la cultura egea
En el siglo XIII a.C., la cultura floreciente y las importantes producciones artísticas de aquellos remotos pueblos
egeos llenos de vida y de pujanza a los que se ha dado en
llamar prehelénicos, desaparecieron por completo barridos
por las invasiones de los dorios. Quedaron aislados históricamente y han llegado a nosotros como una preciosa joya -la
más preciosa joya- de la prehistoria, y con una solución de
continuidad de muchos siglos con la posteridad helénica de
la que -de alguna manera- fue un ancestral anticipo.
63
V. LA GRECIA HELÉNICA
DE LA ÉPOCA ARCAICA A LA PLENITUD CLÁSICA
La brillante civilización egea que se apagó con la invasión de los dorios, permaneció ya en silencio durante los
siglos.
Los duros invasores, después de muchas generaciones,
fueron haciendo suya, históricamente suya, visceralmente
suya, aquella geografía con todos los ancestros prehelénicos
que la impregnaban; y la virtud de aquel territorio -mediterráneo por excelencia- hizo que se convirtieran en la Grecia
helénica, en la luminosa Grecia cuya antorcha había de permanecer brillando en toda la historia occidental.
Los primeros balbuceos, allá por el siglo VIII a.C., nos
muestran un arte premioso y rígido -arcaico- que iba repitiendo con cierta tosquedad siempre los mismos modelos.
Toda la escultura se reduce, prácticamente, a dos tipos: un
joven atleta desnudo y una mujer vestida. Ambos, erguidos y
sin torsión alguna en el cuerpo, aunque con el pie izquierdo
adelantado. El rostro, ovalado; pómulos salientes; ojos saltones, almendrados, y una sonrisa estereotipada, estúpida e
inexpresiva, que se ha dado en llamar “sonrisa arcaica”. Las
facciones no buscan, evidentemente, el parecido con alguna persona concreta.
El varón tiene los brazos caídos lateralmente y una
cabellera amplia que se abre sobre los hombros. En razón de
que Apolo es el dios de la cabellera dorada se dio a esta
figura masculina el nombre convencional de Apolo arcaico.
Con más propiedad se le suele llamar también con la palabra griega Kurós (que significa atleta), cuyo plural es Kurai.
La mujer tiene una túnica cilíndrica que le cubre el
cuerpo y un brazo doblado con el que se recoge el manto,
cuyo borde cae graciosamente plegado en zig-zag. Aunque
también se la designa convencionalmente como Venus
arcaica, es más propia la denominación de Kore (doncella)
cuyo plural es Korei.
En estas figuras arcaicas, prescindiendo de las peculiaridades del rostro y de la vestimenta, la disposición del
cuerpo humano y la realización escultórica (con el rigor de su
65
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
frontalidad, con el pie izquierdo adelantado, con su estatismo y rigidez, con sus hombros anchos y su cintura estrecha)
coinciden totalmente con las que los egipcios repitieron en
todas sus esculturas durante tres milenios.
Esa severa estabilidad de la figura, sin concesión alguna a la mutabilidad de la vida, respondía plenamente al
ideal de perfección estética que dirigió siempre las obras
egipcias: en ella estuvo la plenitud de su arte. En cambio, en
los griegos fue únicamente el punto de partida para llegar,
paso a paso, a constituir sus propios cánones de perfección.
La escultura egipcia glorifica a un personaje concreto
que debe perdurar eternamente, de ahí la fidelidad fisonómica del retrato y la impasibilidad del gesto.
La escultura griega glorifica al cuerpo vivo del ser
humano en abstracto, de ahí la impersonalidad del rostro (sin
buscar un parecido con nadie) y, por otra parte, ese atisbo
de sonrisa y esos ojos saltones que pueden responder al
deseo de presentar aquella estatua como algo vivo.
(Obsérvese que la sonrisa no es de alegría, ni irónica, ni de
ternura..., podemos pues decir que es una sonrisa inexpresiva
en cuanto que no expresa ningún estado de ánimo concreto, aunque esté delatando la existencia de una vida. De
igual manera, los ojos saltones denotan una vivacidad; pero
no expresan un sentimiento específico). Todo el rostro y la
figura entera, claro está por encima y al margen de cual-
66
LA GRECIA HELÉNICA
quier emoción personal y de todo aspecto individuamte;
pero lo vital tiene siempre en el arte griego, y así se manifiesta ya desde su inicio, un valor esencial.
Los kuroi y los korei sucesivos van repitiendo sus formas
aparentemente iguales de manera constante y machacona;
pero siempre también con variaciones casi imperceptibles,
en una evolución lenta pero perseverante hacia un ideal de
perfección.
El pie adelantado que acusaba la estabilidad de la
figura, se va convirtiendo en principio de movimiento cuando el peso del cuerpo viene a descansar sobre una sola pierna. Entonces las caderas se desnivelan y el tronco pierde su
rigidez. Una vida interna empieza a animar la piedra del
torso, con lo que la sonrisa arcaica del rostro pierde su razón
de ser y desaparece. Los ojos, también, se serenan. El eje de
la figura se comba suavemente. La cintura y los hombros se
mueven buscando un equilibrio rítmico, y aparece un juego
de tensiones dinámicas bajo la quietud de la escultura. La
proporción de los miembros se aquilata poco a poco buscando con pasos sucesivos la máxima belleza física. Las
amplias cabelleras de los primitivos kuroi se habían reducido
ya (quizá por volubilidad de la moda) a un mero casquete
ajustado al cráneo. Se llega así, sin solución de continuidad,
desde las toscas figuras arcaicas hasta la cumbre más importante de la escultura universal, manteniendo los dos tipos iniciales: una figura masculina totalmente desnuda, y una figura femenina vestida, con túnica talar y un manto cuyos pliegues se recortan en zig-zag.
La perfección lograda no es producto de un impulso
aislado ni de un arranque genial, sino la consecuencia de la
repetición de unos mismos modelos, con un mejoramiento
constante en detalles mínimos y con una tenaz decantación
de la forma y de las proporciones.
En arquitectura, el proceso es paralelo y, aunque los
tipos que se repiten son los propios de la construcción, la evolución se corresponde plenamente con la que hemos visto en
escultura. La expresión arquitectónica característica y modélica de Grecia es el templo; y me atrevería a apurar más esta
afirmación diciendo que es el templo dórico. Su tipo repetitivo es el volumen de planta rectangular cuya longitud es sensiblemente doble a la anchura, flanqueado de columnas, y
cubierto a dos aguas. El fuste de las columnas es más grueso
por la base, apoya directamente en el suelo y está surcado
en toda su longitud por estrías verticales que se cortan en
arista viva. El capitel responde al mismo concepto que los
capiteles cretenses. En él, el cuerpo que enlaza el ábaco con
el fuste (llamado “equino”) va plasmando en su perfil, con
una variación sutilísima, toda la evolución expresiva y formal
del templo dórico.
67
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
Primeramente las columnas -muy robustas y con poca
separación entre ellas- daban a la arquitectura arcaica griega una pesadez y dureza comparable a las de las construcciones que los egipcios estuvieron erigiendo durante milenios
como su ideal supremo de perfección arquitectónica. Sin
embargo los capiteles que las coronan delatan un espíritu
diferente. Bajo los ábacos (grandes y muy juntos, que reducen al máximo la luz del dintel), el equino es como un gran
cojín circular que se aplasta elásticamente manifestando las
tensiones constructivas que en él concurren. El capitel de la
columna (con la molicie de su equino) representa en la arquitectura arcaica lo que la cabeza del Kuros (con su sonrisa y
sus ojos saltones) representa en la escultura: es el toque de
vida en un cuerpo estructural rígido y seco. Pero, de igual
manera que (como hemos visto) el cuerpo humano en sus
representaciones repetidas y sucesivas se va enriqueciendo
de tensiones internas y va depurando sus formas y aquilatando sus proporciones hasta llegar a la perfección helénica, así
también todo el orden arquitectónico, al repetir los mismos
elementos, estiliza los perfiles, decanta las proporciones y va
expresando en sus formas las tensiones estructurales que
encierra: la rígida pesadez se transforma en un elegante
equilibrio estático, y, entonces, el capitel (como el rostro del
Kurós) se serena, y la elasticidad del equino se mantiene con
una expresión de poderío pero sin agobio, que queda completamente integrado en el juego tensional de toda la ordenación dórica.
Se llega así, también, sin solución de continuidad,
desde la tosquedad de los primeros templos arcaicos, hasta
68
LA GRECIA HELÉNICA
el Partenon, que está considerado como la obra más perfecta que se ha logrado dentro de una concepción volumétrica de la arquitectura.
Es verdad que no podemos limitar toda la escultura
arcaica exclusivamente al Kurós y a la Koré, ya que también
se esculpen animales, y a veces -sobre todo en relieves- se
representan escenas cuyas figuras adoptan la actitud que
en la escena les corresponde; pero la evolución de toda esta
producción escultórica surge al filo de la de aquellos tipos,
hasta el punto de que no es una excesiva simplificación decir
que en ellos se resume toda la línea progresiva que conduce
la escultura desde el arcaísmo al clasicismo helénico.
Mucho más audaz (puede inclusive considerarse injusto) es reducir toda la arquitectura al solo templo y -aún más
excluyentemente- al templo dórico; pero nos atrevemos a
hacerlo porque en él encontramos todo el proceso de perfección de la forma arquitectónica manifestado eficazmente en sus formalismos.
El esplendor clásico de la escultura helénica
La escultura helénica trata de representar al hombre:
no, a un hombre; no, a cada uno de los hombres con sus particularidades; sino al hombre ideal y prototípico: al hombre
perfecto. Al hombre abstracto del que los distintos individuos,
con su nombre y sus circunstancias, no son sino las manifestaciones concretas y tangibles. Al hombre lleno de vida, pero
sin que muestre ningún estado de ánimo ni ninguna emoción
que le ligaría a unas circunstancias determinadas.
Libre de un mundo concreto y coyuntural, el arquetipo
helénico está por encima de la alegría y del dolor, de la ternura y de la ira. Su rostro tiene una serenidad olímpica, una
mirada impasible en la que, paradójicamente, reside el más
profundo motor de su emoción estética. Si a cualquiera de
las más bellas esculturas helénicas le colocáramos los ojos
más bellos, expresivos y encantadores del mundo, habríamos
destruido automáticamente todos sus encantos. Es fácil imaginárselo. Y es educativo imaginárselo.
Tanto la representación masculina -desnuda-, como la
femenina -vestida-, están en su plenitud física, pero sin que
pueda definirse su edad. Los niños y los ancianos no caben
en la concepción helénica del arte, como no caben los gordos ni los flacos, ni los altos ni los bajos. Caben sólo el varón
perfecto y la mujer perfecta. Esta plenitud física lleva consigo
una decantación de las formas con un aquilatamiento de la
proporción de los miembros hasta constituir un canon de
belleza corporal que define para los griegos la perfección
humana.
69
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
El cuerpo bello, transido de vida, se mantiene sin
embargo en una postura estática y equilibrada, olímpica y
serena. La vida se manifiesta en la desenvoltura de sus miembros, en la suave torsión del tronco y en la flexibilidad del
gesto, que dan a la quietud de la escultura una vibración
interna de tensiones equilibradas que podríamos denominar
movimiento potencial. El grado de movimiento varía de unas
obras a otras; pero si alguna vez la escultura figura a una persona que efectivamente se mueve con un movimiento en
acto (es el caso del discóbolo de Mirón, por ejemplo) se le
representa siempre en un instante estable del movimiento,
de manera que no se pierde nunca el equilibrio y la ponderación.
La culminación de la línea helénica dentro de su más
estricta pureza se da en Mirón, Polícleto y Fidias (por citar sólo
tres nombres que me parecen los más representativos). Mirón
se caracteriza por la viveza del movimiento. Polícleto fija la
exactitud de las proporciones perfectas: su obra “el Doríforo”
es llamada por antonomasia el canon. Fidias es el autor prin-
70
LA GRECIA HELÉNICA
cipal de las obras de la Acrópolis de Atenas; sus obras se
caracterizan por su fuerza y majestad.
Tan cimeros como Mirón, Polícleto y Fidias, y considerados también como los grandes genios de la escultura helénica, Scopas, Lisipo y Praxíteles marcan una inflexión del clasicismo: abandonan la serenidad olímpica y la abstracción
como normas estéticas, y abren otros caminos para el arte.
Volveremos a citarlos al hablar del arte helenístico.
La originalidad de los artistas griegos
La repetición de los mismos tipos (tanto en escultura
como en arquitectura), en la que se forjaron los grandes
genios del arte helénico, choca con el concepto de genialidad que se maneja hoy día. La originalidad es el valor que
actualmente se cotiza más en el arte (más que la belleza,
más que la perfección, más que la expresividad); pero, además, se da a la palabra “original” un significado equívoco y
una interpretación falsa. “Original” significa que es propio y
71
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
personal del artista que lo hace, y no (y éste es el sentido que
se le suele dar ahora) que es diferente de lo que hacen los
demás. La originalidad, en el primero y auténtico sentido de
la palabra, es la más noble aspiración que puede tener un
artista. La originalidad, en la falsa acepción que se le da
actualmente, es una aberración del arte.
Repasando las obras cumbres del arte helénico nos
encontramos, por ejemplo, con cuatro figuras de amazonas
atribuidas a cuatro autores distintos: Policleto, Fidias, Cresilas
y Fradmón. Cuatro genios de la escultura universal, pertenecientes a la misma época, se enfrentan con el mismo tema,
y resultan cuatro obras de un parecido sorprendente. Un
observador superficial apenas encontrará diferencias.
En las cuatro, la misma serenidad y la misma corrección de proporciones. Casi iguales, los ropajes. En todas ellas
el peso del cuerpo descansa sobre un pie (el izquierdo en la
de Fidias, el derecho en las tres restantes) quedando el otro
en balancín. En las cuatro, el brazo derecho se levanta por
encima de la cabeza. Las diferencias son de matices casi
imperceptibles; pero son esos los matices que hay que captar, porque en ellos se expresa la personalidad de los autores:
polícleto acusa más la severidad y ponderación en el gesto.
La amazonas de Fidias se nos muestra más solemne. La de
Cresilas, más femenina. La de Faramón, más aérea. De la
contemplación de estas cuatro esculturas sacamos la consecuencia de que sus autores no buscaron la distinción, sino la
perfección. Sus obras fueron originales; sí, profundamente originales, en cuanto que expresaron su propia sensibilidad; y
para ello (porque tenían seguridad en sí mismos) no tuvieron
que huir de la sensibilidad ajena. Hubo coincidencias formales asombrosas; pero esto, seguramente, no les importó: un
verdadero artista se preocupa de hacer su arte. El preocuparse excesivamente por el arte de los demás (si no es para
formar su propio criterio), indica falta de personalidad. Los
cuatro escultores buscaron la belleza por el camino más
explícito que encontraron, sin preocuparse de quiénes iban
por ese camino.
Puesto que la meta era la misma, no puede sorprendernos -sin duda, a ellos tampoco les sorprendió- que coincidieran en el camino; pero, eso sí, cada uno de ellos imprimió
a su caminar su garbo propio, su independiente manera de
ser. En esta pincelada personal -sincera y decidida- está plasmada su categoría y personalidad: su originalidad.
Las amazonas que hemos considerado no llevan la
vestimenta del prototipo femenino, porque tienen unas
características específicas que deben mostrarse en la escultura; pero, como en las demás figuras, se prescinde de todo
aspecto individuante que traicionaría la concepción helénica del arte: no representan una amazona determinada, sino
72
LA GRECIA HELÉNICA
la amazona en abstracto. Lo mismo ocurre cuando se representa a un héroe mitológico, o a un dios o a una diosa: se le
ponen los atributos distintivos; pero se mantiene la impersonalidad olímpica, el idealismo platónico, que los sitúa por
encima de cualquier ser concreto e individual.
El hombre desnudo y la mujer vestida (con esos “subtipos” señalados por las circunstancias), lo mismo que el templo con columnas de orden dórico o jónico, constituyen unas
tipologías que casi podríamos llamar preceptivas para los
artistas helénicos sucesivos.
El arte helénico busca la perfección. El arte helénico
alcanza la perfección. La perfección no es nunca producto
de un solo impulso, por muy genial que éste sea: se necesita
el trabajo constante, sentido, amoroso, del mejoramiento de
los detalles. Cada artista sigue la línea del anterior profundamente asimilada, y repite sus formas. No le averguenza recoger y hacer suyo todo lo bueno que la tradición le brinda
para hacer una obra perfecta. Añade, sólo, un poco -muy
poco quizá pero íntimamente sentido- de su parte: una nota
personal innovadora.
Anclado en la tradición, crea la modernidad. Así, el
arte helénico llegó a su cénit, y sus geniales creadores -sin
genialidades, sin originalidades, pero con profunda originalidad- establecieron la cumbre más fecunda de la historia del
arte: de ella provienen todas las manifestaciones posteriores
del arte occidental; por evolución o por decadencia, por
interpretación o por reacción.
Los órdenes arquitectónicos
En la arquitectura griega, las columnas alineadas,
junto con el entablamento horizontal sostenido por ellas,
constituyen lo que se llama una ordenación arquitectónica:
un orden. El orden es un conjunto perfectamente regulado
en sus elementos y en sus detalles, que se repite en todas las
obras, sin variaciones esenciales. En principio hay dos órdenes diferentes: el dórico y el jónico. El llamado orden corintio
aparece después, de manera artificial, por la invención de
un nuevo tipo de capitel.
El primero de los órdenes es el dórico, que hemos considerado como prototípico. Casi todos los autores coinciden
en afirmar que el orden dórico, como tal, se hizo originariamente en madera y después, para darle más solidez y riqueza, se construyó en piedra, tal como se nos presenta en todos
los templos dóricos conocidos.
La base principal de esta afirmación es que se sabe
que los primeros templos griegos se construyeron en madera
y que tenemos noticia de que en el venerable templo de
73
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
Hera en Olimpia, cuando sus columnas de madera se pudrieron fueron sustituidas por otras de piedra, dóricas.
Se supone que la forma adoptada por las nuevas
columnas respondía a la que tenían las primitivas de madera; y sobre esta suposición se hacen las reconstrucciones de
los templos dóricos de madera que suelen ilustrar los libros de
historia del arte. Sin embargo, los alemanes cuando al final
del siglo pasado, desenterraron el templo de Hera, observaron que las columnas del peristilo eran de diversas proporciones, por lo que pensaron que las viejas columnas de leño fueron sustituídas gradualmente conforme se iban pudriendo,
por otras pétreas que respondían cada una a la moda del
momento en que se hizo la sustitución. Esto vino a afianzar la
idea de que los antecedentes de las columnas dóricas de
piedra fueron unas columnas de madera, y ya se consideró
como incuestionable el que las primeras columnas dóricas se
hicieron de leño. Ahora bien, el hecho de que las columnas
de piedra respondieran al modelo que se estilaba en cada
momento, indica que no les interesó repetir las formas de las
primitivas, y, por tanto, no tenemos ninguna base para afirmar que aquellas iniciales columnas de madera tuvieran los
elementos formales necesarios para que podamos llamarlas
dóricas. Por otra parte, el fuste de la columna dórica más
ancho por abajo que por arriba es muy propio de un material pétreo; pero no se le ve ninguna justificación en una obra
de carpintería. También el capitel, con su ábaco cuadrado,
tiene una forma más adecuada para la piedra ya que en la
madera resultaría mucho más lógico coronar la columna con
una zapata longitudinal.
Otro punto misterioso es que, siendo la madera un
material que permite unos dinteles mucho más largos que la
74
LA GRECIA HELÉNICA
piedra, ¿por qué los más antiguos templos dóricos de piedra
(que deberían ser los que más fielmente adoptaron las formas de sus presuntos antecedentes en madera) son precisamente los que reducen más la longitud del dintel con unos
ábacos muy amplios y unos intercolumnios muy estrechos?
Los triglifos (que son los elementos más peculiares y distintivos del orden dórico) se comprenden muy bien como
repetición formal en piedra de las testas de unas vigas transversales de madera; pero, siendo así, sólo se explican los triglifos en las fachadas laterales, ya que en la fachada frontal
no apoyaría ninguna viga de testa y, por tanto, el presunto
templo dórico de madera no tendría triglifos en la fachada
más caracterizada. Es decir, que la fachada principal y
representativa no seria propiamente dórica.
Si la ordenación arquitectónica de madera se diera no
rodeando un volumen, sino encerrando un patio (es el caso
del tipo más caracteristico de vivienda griega) entonces sí
que salen los triglifos, como expresión propia de la construcción, en las cuatro caras que constituyen la concavidad del
recinto.
Por otra parte, los triglifos, en todas las construcciones
de piedra, tienen una función constructiva que se justifica por
si misma, y que no es necesario recurrir a la transposición de
formas de madera para explicarla: no son sino unos dados a
manera de pequeñas pilastras que se sitúan sobre el arquitrave para levantar la techumbre. Como tales, son necesarias siempre en las cuatro fachadas, sus vanos (metopas)
deberán ser pequeños (menores que los intercolumnios) para
75
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
poder armar con facilidad la cubierta sobre esos soportes, los
cuales, en buena construcción, no deben faltar en los ángulos del edificio, ni sobre la vertical de las columnas. El que los
triglifos estén invariablemente decorados con unas ranuras
verticales responde a acusar su función de soporte, ya que
cuando se desea que un pie derecho (es el caso también de
las columnas) exprese su forma de trabajo, se acentúa la verticalidad por medio de estrías o acanaladuras.
La columna dórica, con su éntasis y sus estrías, con su
capitel característico y su fuste apoyando en su mayor sección directamente sobre el suelo, es una forma perfectamente adecuada y muy expresiva para un material pétreo;
pero que no tendría ninguna justificación y perdería toda su
expresividad al construirla de carpintería. La construcción
tiene su lógica y no tenemos ningún motivo serio para suponer que las columnas dóricas se hayan hecho en madera.
En el friso, sí. Porque el friso dórico, con el juego de triglifos y metopas, es igualmente adecuado y tiene plena justificación tanto en la construcción en piedra como en la de
madera. Es lógico que, en las viviendas, para constituir el
peristilo del patio, se empleara normalmente la madera, por
la economía y ligereza del material, y , además, porque las
vigas transversales que cubren los cuatro cuerpos que cierran
el claustro tienen su expresión frontal en los triglifos de las cuatro caras del entablamento.
En cambio, en los templos, la existencia de triglifos en
las cuatro fachadas y, sobre todo, la presencia obligada del
76
LA GRECIA HELÉNICA
triglifo angular, nos obliga a desconfiar de una construcción
en madera (que sería falsa) y a pensar que el único material
empleado haya sido la piedra.
El armazón de la cubierta fue siempre de madera.
Cuando la cornisa del entablamento (con sus mútulas y su
platabanda) se hizo de piedra, se reprodujeron las mismas
formas que constituían el alero de madera, y que, además
de responder perfectamente a su función protectora, no presentaba ninguna contradicción constructiva y tenía plena
coherencia formal y estética con el resto del orden arquitectónico.
En el orden dórico, la necesidad del triglifo angular, el
juego de plomadas que define la situación del entablamento sobre las columnas, y la anchura de la columna muy superior a la de los triglifos, impiden que, en el ángulo del templo,
el eje de la columna de esquina coincida verticalmente con
el eje del correspondiente triglifo.
En el dórico primitivo, el arquitecto aumenta la anchura de la última o de las dos últimas metopas, para que, manteniendo la misma separación entre las columnas, el triglifo
extremo se sitúe en su sitio, es decir, en la arista del entablamento. Arista que estaba definida por la situación de la
columna extrema.
Posteriormente, en la plenitud del dórico, se mantiene
en todo el friso la misma dimensión de metopas,mientras que
el último intercolumnio se reduce para que la columna extre77
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
ma se sitúe en el lugar que le corresponde bajo la arista del
ángulo. Arista que, ahora, está definida por la situación del
último triglifo. De esta manera se consiguen dos efectos estéticos: mantener el ritmo de la decoración del friso, y, además,
lograr mayor sensación de asentamiento en toda la fachada, al estar las columnas extremas ligeramente más próximas.
Si buscamos cuáles pueden ser los elementos más definitorios del orden dórico, vemos que tanto o más característicos que el capitel son quizá el robusto fuste estriado apoyado directamente en el suelo, los mútulos de la cornisa, y,
sobre todo, los triglifos y las metopas en el friso. En el orden
jónico, en cambio, lo verdaderamente distintivo se concentra en ese capitel tan peculiar que no presenta sino dos frentes: dos caras opuestas entre sí, situadas en la dirección longitudinal del entablamento, por lo que tiene una expresión
constructiva de zapata, de una zapata ricamente decorada
y con una decoración muy característica; pero que es como
la típica zapata de madera que se extiende horizontalmente
para recoger y reforzar en su punto más crítico los dinteles.
Lo que más suele llamar la atención del capitel jónico,
por ser indudablemente lo más aparente, no es su expresión
constructiva, sino las amplias volutas que constituyen la
decoración de la zapata. Antes de que se construyeran los
capiteles jónicos, se habían hecho muchas volutas: la espiral
es una forma decorativa elemental y muy atrayente, elegante y sugestiva. Encontramos multitud de antecedentes
pictóricos, por ejemplo, en las civilizaciones prehelénicas.
Volutas arquitectónicas decorando los capiteles habían
hecho los hititas y los asirios; pero los fenicios hicieron un tipo
de capitel de piedra constituido por dos grandes volutas,
que es considerado como el origen del capitel jónico.
Efectivamente, los capiteles chipriotas que se han dado en
llamar “protojónicos” o “jónicos arcaicos” tienen un notable
parecido aparencial con los que se hicieron en la plenitud
del jónico, incluso porque, como ellos, tienen sólo dos caras
frontales. Se puede establecer una clara continuidad ornamental; pero es interesante señalar que hay un cambio de
expresión constructiva y mecánica: en el capitel fenicio y
“protojónico”, el fuste vertical de la columna se abre en las
volutas para recoger los dinteles. En el orden jónico el capitel
se tiende horizontalmente, acompañando a los dinteles,
para apoyarse en el fuste.
El hecho de que el capitel jónico tenga solo dos caras
frontales opuestas entre sí plantea un problema en la columna de la esquina, que, en principio, se soluciona con el sistema (habitual en carpintería, cuando se quiere enmarcar un
cuadro, por ejemplo) de unir entre sí las piezas cortadas a
hinglete. Aparece sin embargo una complicación por el
hecho de que en el capitel jónico, al ser más largo que
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LA GRECIA HELÉNICA
ancho, quedaría la voluta cortada por la bisectriz que pasa
por el eje de la columna. Esta dificultad se resuelve curvando
las volutas de esquina (como se indica en el esquema gráfico) en una forma que tiene carácter de ebanistería.
Desde el punto de vista compositivo de la ordenación,
esa concavidad tiene la virtud de dejar cerrada una fachada que, sin ella, por el carácter direccional de los capiteles
alineados, quedaría abierta.
El entablamento jónico, con el friso continuo y con el
arquitrave constituido por tres bandas horizontales, tiene un
cierto dinamismo longitudinal. Da menos sensación de carga
vertical que el dórico, con las mútulas en la cornisa, con los
triglifos apilastrando el friso y con el arquitrabe rotundo y
entero. El capitel jónico, como hemos visto, juega con esa
horizontalidad y contribuye a aligerar la sensación de peso,
por lo que el fuste de la columna es, también, más esbelto, y
no descansa directamente en el estilobato, sino que lo hace
79
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
a través de una basa moldurada horizontalmente con superficies tóricas que suavizan el apoyo.
Las molduras jónicas buscan más la delectación de las
curvas que la pureza de las rectas.
La elegancia del orden dórico reside en su sobriedad
y aplomo.
La elegancia del orden jónico reside en su gracilidad.
El orden dórico es más pétreo. (La expresión de asentamiento en el suelo es fundamental en él).
El orden jónico es expresivamente más lígneo: las
características volutas, las estrías del fuste (no talladas en arista viva, sino surcadas en la superficie cilíndrica) y todos los
elementos decorativos (profusión de palmetas y ovas) son
trabajos mucho más propios de la gubia que del cincel.
Alguien ha dicho que el orden dórico es fuerte y masculino, mientras que el orden jónico es dulce y femenino.
Aunque la feminidad no tiene mucho que ver con los órdenes arquitectónicos, es precisamente en un templo jónico (el
Erecteo) en el que los griegos se permiten la licencia de adosar un volumen arquitectónico (la tribuna de las cariátides)
cuyo entablemento está sostenido por esculturas femeninas
que desempeñan la función constructiva de columnas. Esta
“frivolidad”, que no resulta demasiado discordante en una
ordenación jónica, no podemos ni siquiera pensarla dentro
de la severidad dórica.
80
LA GRECIA HELÉNICA
Si prescindiendo de los valores figurativos, observamos
la tribuna de las cariátides como una pura ordenación constructiva y arquitectónica, no apreciamos en ella esa armonIa
de las proporciones y equilibrio de las formas que caracteriza
la arquitectura griega. El cuerpo de una mujer, considerado
como columna, no tiene elegancia, proporción adecuada ni
expresión constructiva, de igual manera que una columna,
considerada como cuerpo de mujer, es horrible de forma y
de proporciones. Los griegos que aquilataban tanto la proporción y que llegaron a tal refinamiento de la belleza, hicieron la tribuna de las cariatides que podría juzgarse -según el
orden de valores que se adopte- como una obra arquitectónica cursi y de mal gusto. Sin embargo, al considerar el factor figurativo y estudiar tanto aisladamente como en su conjunto las esculturas de las doncellas, podemos admirar la
exquisita sensibilidad con que están modelados esos cuerpos
que asientan con aplomo, en actitud de sostener poderosa-
mente, pero con serenidad y sin agobio. El peso del entablamiento y de las mismas cariátides, al gravitar sobre el pie
derecho o izquierdo según la situación de la figura, dejaperfectamente equilibrada, cerrada y expresiva la composición
estática de la arquitectura.
El orden corintio, en principio, no es más que un capitel que inventó el escultor Calímaco, discípulo de Fidias.
Calímaco era hábil, minucioso y detallista: su sobrenombre
significa “el meticuloso”. Trabajó mucho en bronce.
Reputado orfebre, realizó lámparas, candeleros y objetos de
decoración. Todas estas características se reflejan de alguna
manera en el capitel corintio, que se nos presenta más como
una obra de bronce metálica que de piedra.
La inmensa mayoría de los capiteles que se han hecho
en la historia de la arquitectura constan esencialmente de un
ábaco de planta cuadrada y de un cuerpo que enlaza
dicho ábaco con la sección circular del fuste de la columna.
Así ocurre también en este tercer orden griego, aunque aquí
el cuerpo intermedio está enriquecido notablemente, y el
ábaco deja quizá de serlo propiamente al perder su rigidez
prismática.
81
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
La expresión constructiva del capitel corintio es de
coronación: el fuste sube verticalmente y al llegar al capitel,
enriquecido con dos coronas de hojas de acanto, se abre en
unas formas espirales que convergen en los vértices del cuadrado y lo deforman, creando una elegante concavidad en
sus cuatro caras. Esta concavidad es análoga a la que se
produce en el capitel jónico de esquina al converger las dos
volutas en una arista; pero mientras allí tiene el sentido de
cerrar la composición de cada una de las fachadas concurrentes, aquí cierra su propia composición y centra el interés en la columna en sí, como elemento autónomo.
El resto del orden corintio coincide en sus líneas esenciales con el jónico. El fuste estriado de la misma manera,
platabandas horizontales dividiendo el arquitrave, friso continuo, basa constituida por formas tóricas... Únicamente, se
deja notar una mayor ornamentación en todos sus elementos sobre todo en la parte inferior de la cornisa muy en consonancia con la riqueza ornamental del capitel, y la tendencia a una mayor esbeltez de acuerdo con la verticalidad
82
LA GRECIA HELÉNICA
expresiva de la columna coronada.
El orden corintio es un fruto tardío del arte helénico y
muy escasamente utilizado en él. Sin embargo, posteriormente tiene una proyección extraordinaria en toda la historia de la arquitectura. Adquiere una personalidad propia y
distinta, y, con ella, es profusamente repetido por los romanos, por los tratadistas del renacimiento, por los barrocos y
por los neoclasicistas, e influye notablemente en muchos
otros estilos y arquitecturas diversas.
DEL ARTE HELÉNICO AL ARTE HELENÍSTICO
El arte helénico alcanzó en el siglo V a.C. su expresión
suprema: la plenitud de la forma, cuyo mensaje artístico todo
su mensaje está en ella misma: en su belleza viva y equilibrada, de cantada y olímpica. La contemplación de este arte
cimero, racional y sensitivo clásico nos produce la serenidad
de lo perfecto.
Pero ya desde la cumbre helénica se abre una puerta
hacia el misterio: el artista quiere expresar lo que no puede
estar contenido en una forma cerrada en sí misma, y rompe
la plena armonía de los arquetipos de belleza que se habían
depurado en los siglos, para sugerir con un cierto desequilibrio formal lo que la forma estricta y perfecta no podría
abarcar y definir.
Así, Praxíteles introduce en sus esculturas cierta sensualidad o ternura en el modelado y en el gesto (no es ya la
belleza aséptica por encima de toda circunstancia particular). Abandona el prototipo de mujer (vestida con túnica
talar y manto recogido) para presentárnosla desnuda.
Representa también al niño (es decir a un hombre que no ha
llegado a su plenitud física).
Lisipo modifica el canon de proporciones: la cabeza
pasa a ser 1/8 de la altura del cuerpo, en lugar de 1/7 como
había sido en Polícleto. Logra así que la figura tenga una
mayor esbeltez y valor sugestivo, que se escapa a la serena
ponderación clásica.
Las esculturas de Scopas, con los ojos más hundidos y
la personificación del rostro (se da en ellas frecuentemente el
retrato), adquieren una fuerza dramática que ya no queda
dentro de la estricta concepción helénica del arte.
En arquitectura, el orden corintio, que abandona la
regulación secular, repetida y evolutiva del dórico y el jónico,
muestra también una ansiedad de expresión nueva: es una
puerta más que se abre, desde la abstracción olímpica de la
belleza pura, hacia un arte más romántico.
83
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
Los griegos, en su proceso ascensional de perfeccionamiento helénico, habían constituido ciudades democráticas. La ciudad era, fundamentalmente, el conjunto de los
ciudadanos que departían, participaban en su propia organización y se enriquecían con la convivencia. Por eso, dada
también la benignidad del clima, el corazón de la ciudad era
la plaza pública el ágora donde los hombres se reunían. Allí
se celebraban las asambleas, los maestros enseñaban, bullían las ideas y se comentaban las novedades.
En todo el ambiente ciudadano los artistas eran admirados por sus obras y bien conocidos por su personalidad
humana; los artesanos estaban orgullosos de su habilidad y la
demostraban en un trabajo que no era nunca anónimo.
Eran los helenos amantes de la Belleza ideal y de la
perfección también artesana de sus obras. Conscientes de su
superioridad cultural y artística, despreciaban las obras de
otros pueblos los bárbaros, se cerraban en su propio mundo
y alimentaban su espíritu de superación cultivando aquel
arte suyo ideal y platónico. Acariciándolo. Decantándolo
con delectación.
Pero a partir de Alejandro Magno, el mundo griego
sufre una transformación radical: nuevos pueblos se integran
en él y se constituye un imperio variado y extenso.
La cultura no se desarrolla ya en un coto cerrado, sino
que las ciudades (algunas de ellas como Alejandría fuera de
Grecia) se constituyen en focos de irradiación cultural.
El sentido imperialista se manifiesta en un arte más
comunicativo: la belleza sale de su clausura olímpica, abandona su abstracción platónica y se complace en la jugosa
variedad de los hombres y de los pueblos.
Este arte el arte helenístico es, en contraste con el arte
helénico, profundamente expresionista. Sus esculturas muestran las peculiaridades individuales de los hombres concretos, sin sujetarse a los prototipos que se habían venido manteniendo rigurosamente: se presenta con profusión el desnudo femenino, aparecen los niños y los ancianos, el retrato
buscando una fidelidad fisonómica se valora más que la plenitud física del hombre abstracto. Hay, en general, más dinamismo en el movimiento. El dolor, la alegría, la cólera o la
fatiga, todo tipo de sentimientos circunstanciales se expresan
con viveza, al representar las circunstancias que los provocan.
Podríamos decir que hay en todo como un viento
“barroco”: son frencuentes los grupos escultóricos de compleja composición, y las esculturas individuales fuerzan más
las posturas de sus cuerpos.
84
LA GRECIA HELÉNICA
Se busca lo cotidiano o lo sorprendente, lo dramático
o lo gracioso; pero no lo perfecto como abstracción ideal; y,
a veces, puede haber, incluso, una cierta complacencia en
lo feo o en lo deforme, en favor de una mayor fuerza expresiva.
Para algunos, la escultura helenística es una decadencia de la cumbre helénica. Para otros, una superación. Más
propio es considerarla como un cambio de rumbo, fecundo
y abierto, que tiene su origen en una cumbre insuperable, y
que dará lugar a otras cumbres, insuperables también porque no pueden ser medidas con el mismo criterio.
Entre la multitud de obras de la escultura helenística,
quiero citar algunas muy variadas que todo el mundo tiene
en la memoria, para que en ellas se reconozcan las caracteristicas generales: el “Niño de la oca”, las llamadas “Venus de
Medicis” y “Venus de Milo”, el “Galo moribundo”, los
“Gigantes del altar de Pérgamo”, el grupo de “Laocoonte y
sus hijos”, el “Toro Farnesio”...
La escultura helenística no acaba cuando termina el
mundo helenístico, ya que se prolonga durante todo el imperio romano, y tiene, mucho después, a partir del siglo XV d.C.,
una proyección evidente en la escultura renacentista y
barroca.
La arquitectura helenística abandona el orden dórico
el más sereno y ponderado de los órdenes y juega con el
jónico y el corintio, buscando para ellos una mayor riqueza
ornamental.
A veces realza la ordenación levantándola sobre un
podium basamental escultóricamente decorado. Puede
adoptar, en los templos, la planta circular u octogonal, o
introducir el ábside. Y aparecen algunas bóvedas, que estaban proscritas en la serenidad helénica.
LOS ETRUSCOS
Etruria, en la peninsula itálica, se corresponde, más o
menos, con la actual Toscana.
Se desconoce el origen de los etruscos; pero, terminado el siglo X a.C., podemos encontrarlos asentados entre el
río Tíber y el Arno. Tuvieron su mayor apogeo y dominio en el
siglo VI a.C. En el año 387 fueron vencidos y sometidos por los
romanos. A lo largo del siglo III a.C. los etruscos se fueron integrando total y definitivamente en Roma.
Su arte y su gran capacidad ingenieril constituyen un
presupuesto y un ingrediente importante en el arte romano.
85
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
En el arte etrusco podemos encontrar unas características que lo aproximan al arte micénico y egeo: son precisamente aquellos aspectos que habíamos señalado como
diferenciales de las obras prehelénicas en contraposición a
las egipcias, mesopotánicas o persas: por una parte, la habilidad artesana y el ingenio constructivo, frente al gran volumen de mano de obra no especializada; y por otra parte, el
aprecio por lo vital y humano, por lo cálido y familiar más que
por lo grandioso y mayestático. Si los etruscos buscan la
riqueza de sus obras, lo hacen con una exuberancia ornamental y colorística y con lujo en los materiales; pero no con
un colosalismo monumental.
E1 dominio de arcos y bóvedas les llevó a encontrar
soluciones más eficaces que las empleadas en Micenas para
el problema de aumentar la fiabilidad de resistencia de los
dinteles de piedra En este sentido para evitar que el peso del
muro gravite sobre el dintel, en lugar de emplear el triángulo
de descarga de las sobrepuertas micénicas, utilizan el arco
de descarga, que es un recurso constructivo que se repetirá
ya constantemente en la historia de la arquitectura, y que
matizará el carácter específico de algunos estilos posteriores
(el románico, por ejemplo).
Por otra parte, y de más importancia todavía en el devenir de la construcción, introducen el llamado dintel despiezado: la solución, verdaderamente ingeniosa para que el
dintel de piedra no se parta, es ponerlo ya previamente partido; pero dividiéndolo de manera que sus partes, mutuamente apoyadas, se sostengan. El dintel despiezado no trabaja constructivamente como un dintel, sino como un arco
(sí podemos llamar “arco” un montante recto) dividido en
dovelas trapezoidales acuñadas entre sí, en el cual la piedra
cada una de sus piedras no trabaja a flexión, sino a comprensión (que es el sistema de trabajo más adecuado para
los materiales pétreos) y produce, como todos los arcos, unos
empujes laterales que habrán de ser absorbidos o contrarrestados en la construcción.
Otra aportación constructiva (adoptada después por
los romanos para su “impluvium”) es el cubrir un recinto cuadrado dejando un hueco en el medio que servía a los etruscos para salida de humos de una fogata central. Unas vigas
apoyadas en las paredes opuestas resolvían el problema sin
necesidad de columnas o soportes intermedios, tal como se
ve en la figura.
Los templos etruscos rectangulares, con cubierta a dos
aguas que define un frontón triangular en la fachada principal y con una ordenación de columnas, están emparentdas
con el megarón prehelénico y con todos los templos griegos.
La amplitud del pronaos y el estar levantados sobre un
podium que los aisla lateral y posteriormente, con acceso por
86
LA GRECIA HELÉNICA
una escalinata anterior, los relaciona más estrechamente
con la generalidad de los templos que construirán los romanos.
Dentro de la arquitectura etrusca, las tumbas tienen
una importancia singular; más, incluso, que las ciudades, a
pesar de que el tipo de ciudad etrusco, con dos calles axiales en cruz que terminan en cuatro puertas monumentales,
fue el adoptado oficialmente en el imperio romano.
Las tumbas etruscas, tal como ocurría en los llamados
tesoros de Micenas, responden al mismo concepto arquitectónico que los prehistóricos dólmenes (una cámara rotundamente cerrada con un acceso angosto); pero, como aquellos tesoros, están muy enriquecidas en su decoración y evolucionadas en sus sistemas constructivos. Unas veces están
excavadas en la roca. Otras, levantadas en piedra con
bóvedas o falsas bóvedas, con pilastras o sin ellas, y recubiertas con un túmulo de tierra que a veces está rodeado por
un muro de piedra cilíndrico a modo de tambor. La decoración de la cámara funeraria es lujosa; pero doméstica y familiar, imitando frecuentemente, en la piedra, las vigas de
madera que constituían el techo de sus viviendas, y decorando las paredes con pinturas alegres y jugosas.
Incluso las estatuas de los sarcófagos, no yacen rígidas
con expresión de quietud eterna, sino que se nos presentan
como personas vivas suavemente recostadas en un diván,
en la actitud despreocupada y amigable de quien está en su
casa.
Toda la escultura etrusca bebió con avidez, directamente y sin profundizar en ella, de la escultura, que contemporáneamente se hacía en Grecia.
Siguiendo el arcaísmo helénico, las figuras etruscas
tuvieron primeramente el rostro ovalado con los pómulos
acusados, los ojos saltones y la caracteristica sonrisa arcaica.
Los cuerpos se mostraban bastantes esbeltos, pero con una
cierta tosquedad y rigidez.
Más tarde asimilaron (porque encajaba perfectamente con su espíritu barroco y vitalista) todo el realismo y expresividad helenísticas. Los cuerpos fueron presentando simultáneamente una tendencia a la obesidad.
Nunca tuvieron, sin embargo, el espíritu sensitivo y ponderado en las proporciones, depurado y elegante en las
formas, que caracterizó el arte helénico clásico tanto en la
arquitectura como en la escultura.
Los etruscos hicieron sus templos vistosos, brillantes de
color y profusamente decorados; pero sin el sentido de
87
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
equilibrio en la proporción de los elementos ni esquisitez en
las formas. El hecho de que sus tumbas imitaran, labrándolas
en piedra, las vigas de madera de las viviendas, nos dice de
su habilidad constructora, de su ingenio y de su intención artística,(querían, quizá, dar con ello un sentido eterno a lo vital
y pasajero); pero nos habla también (por la inadecuación en
el empleo de los materiales) de su falta de sensibilidad
constructiva y de finura en la expresión arquitectónica.
Tanto en las esculturas de los sarcófagos y en los
abundantes retratos estatuarios, como en algunas representaciones animales muy características y, sobre todo, en la
multitud de figurillas con que decoran los cofres, las tapaderas de sus vasijas y los más variados objetos de su uso (que
frecuentemente tienen asas, patas o mangos antropomórficos o con muy caprichosas figuraciones) demuestran un
amor por la exhuberancia artística y la profusión de adornos,
y por la exaltación de lo concreto, vivo e individuante.
Hay siempre una cierta tendencia a lo caricaturesco,
con expresión directa y extrovertida, sin lugar para la
contemplación interior ni para el misterio. El ingenio y la viveza les interesan mucho más que la depuración de las formas,
la armonía y la elegancia. Es un espíritu artístico próximo al
que anima las actuales fallas valencianas, y que, como en
escultura,hemos visto que se manifiesta también en arquitectura, y se da con toda claridad en las pinturas.
Los etruscos se expresan mejor escultóricamente en la
arcilla y en el bronce que en la piedra, y, precisamente en
estos materiales, desarrollan también una extraordinaria
habilidad artesanal para las artes aplicadas.
Mezclando la arcilla con hollín consiguen una cerámica negra de brillo metálico, muy característica, llamada
“bucchero nero” (barro negro) con la que hacen no sólo vasijas muy bien modeladas, sino objetos variadísimos incluso
cadenas en los que buscan más el efecto aparencial y el
alarde técnico que la propiedad y adecuación del material.
Por otra parte hacen también cerámicas en que van siguiendo los caminos marcados por los griegos (áticas o jónicas, primero; helenísticas, después).
Alcanzaron gran altura en el trabajo de metales, y en
orfebrería llegaron a unas cotas difíciles de superar.
88
VI. DEL ARTE GRIEGO AL ARTE ROMANO
Al comparar el arte griego con el arte romano, suele
decirse que entre los griegos hay un predominio de la escultura sobre la arquitectura, mientras que entre los romanos
sucede lo contrario.
Esta afirmación se basa en la observación de unas realidades de interrelación entre las artes plásticas; pero habría
que precisar a qué se refiere ese “predominio”, y, sobre todo,
en qué consisten tanto la relación establecida como las artes
mismas cuya interrelación acusamos.
Tanto la escultura como la arquitectura son esencialmente unos juegos de volúmenes en los que reside su emoción estética. En la escultura los volúmenes se valoran a sí mismos por sus proporciones y relaciones formales intrínsecas,
aunque con una posible figuración que suele marcar sus
cánones. En arquitectura los volúmenes hacen referencia a
unos espacios en los que el hombre se mueve y tienen unas
implicaciones constructivas, de manera que la construcción
regula sus formas y frecuentemente impone sus preceptos.
Hemos visto cómo los griegos siguieron un proceso de
perfeccionamiento en la escultura, y, dentro de su camino,
alcanzaron unas cumbres (helénica y helenística) que no se
pueden superar.
Análogamente en arquitectura, siguiendo un proceso
paralelo, alcanzaron una perfección formal; pero esta perfección que también en arquitectura les reconocemos, tiene
un sentido escultórico: los griegos construyen de manera sencilla y lógica, modélica inclusive; pero esa construcción no se
dirige tanto a configurar unos espacios cuanto a dar forma y
estabilidad a unas relaciones volumétricas. El templo períptero, que es la quintaesencia de la arquitectura helénica, no es
sino una decantada, serena, bellísima y monumental escultura. Pero si, por una parte, sus columnas y su entablamento,
si todos los elementos que constituyen la construcción son
escultóricos, por otra parte no son sino un soporte tipificado
para exponer y valorar una soberbia serie de obras de escultura.
Así, en el Partenón, que podemos considerar como
paradigma de la arquitectura griega, más admirados y
89
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
representativos que el depurado diseño del arquitecto
Ictinos, son los formidables relieves y toda la estatuaria del
escultor Fidias, que constituyen, junto con los elementos contructivos, un inigualable monumento escultórico.
Por todo esto es por lo que a la escultura griega se le
suele atribuir un predominio sobre la arquitectura.
Muy diferente es lo que pasa en Roma. Es verdad que
los romanos hicieron todo su arte mirando a Grecia y, en principio, siguieron la línea helenística; pero heredaron el genio
ingenieril de los etruscos, adoptaron y perfeccionaron los sistemas constructivos de los pueblos que dominaron, y realizaron un volumen de obra importante, tanto por su extensión
en número y variedad, como por la importancia de los edificios singulares. (“es una obra de romanos” suele decirse para
ponderar la magnitud y riqueza técnica de una construcción).
Siguen haciendo, como hacían los griegos, templos
rectangulares cubiertos a dos aguas sobre columnas. Esos
templos siguen fijando, también, la pauta de los órdenes
arquitectónicos, que son ahora como el cuño imperial con
que Roma va marcando todas las construcciones de sus vastos dominios; pero los templos ya no son el paradigma de la
arquitectura, y distan mucho de ser las obras más importantes o más representativas.
Las obras públicas de ingeniería calzadas, puentes,
puertos marítimos y fluviales, cloacas y acueductos que constituyen un alarde asombroso de construcción y de organización, y que a veces son también verdaderos monumentos
artísticos, facilitaron la unidad política, y, con ella, la posibilidad de levantar multitud de edificaciones importantes repartidas por todas las provincias con una perfecta unidad de
estilo arquitectónico, y, frecuentemente, construir de nueva
planta ciudades enteras.
La escultura romana, que siguió siendo helenística, se
redujo, en muchas ocasiones, a ser un complemento embellecedor de la arquitectura. Otras veces tuvo un valor documental de retrato.
Es por todo esto por lo que suele afirmarse que entre
los romanos hay un predominio de la arquitectura sobre la
escultura.
Sin embargo, esas observaciones generales que nos
llevan a unas afirmaciones muy amplias y un tanto vagas, no
son suficientes para que comprendamos la significación que
la arquitectura y la escultura tuvieron para los griegos y para
los romanos, y, por tanto, lo que las obras griegas y romanas
significan para nosotros.
90
DEL ARTE GRIEGO AL ARTE ROMANO
En el clima apacible de Grecia, la vida social se desarrollaba al aire libre. Y, departiendo y discutiendo, enseñando
y aprendiendo, al aire libre en el ágora florecían entre los
griegos la política y la cultura. Su espacio vital era espacio
exterior: lo arquitectónico se vertía de alguna manera hacia
afuera para limitar, definir y caracterizar los espacios exteriores que constituían lo más humano y enjundioso de la arquitectura griega. Por eso, las fachadas y los volúmenes externos, eso que habíamos dado en llamar lo “escultórico” de la
arquitectura, es precisamente lo que envuelve y abriga la
vida de los hombres: lo más profundamente arquitectónico.
Y las esculturas nacen cada una en su sitio, están donde tienen que estar, se justifican sólo en función del ambiente
arquitectónico que con su presencia está definiendo y constituyendo.
Las ceremonias religiosas no se celebraban en los templos, sino alrededor de los templos, que no eran sino unos
magníficos estuches para albergar la divinidad; pero que,
con sus ponderadas fachadas, constituían el marco arquitectónico que daba solemnidad escénica y ambiente espacial a la liturgia.
Para comprender los valores espaciales y arquitectónicos de la escultura y de los volúmenes edificados griegos,
pienso, por ejemplo, en la Acrópolis de Atenas: la colosal
estatua de Minerva y el delicado templo de Niké eran así y
estaban allí, como si hubieran surgido exigidos por su emplazamiento para situar al hombre al protagonista que, al pasar
los propíleos, se encontraba en un ámbito arquitectónico
creado por referencias volumétricas (Partenón, Erecteo...),
con planos murales y volúmenes escultóricos que fijaban las
relaciones de perspectivas y escalas. Y, en el Partenón, la gigantesca puerta de diez metros de altura estaba orientada
de manera que, en el día de la fiesta de Atenea, el primer
chorro de luz del amanecer se vertía íntegro sobre la monumental imagen dorada de la diosa, dando al recinto una
magnificencia olímpica.
Al avanzar el día, el sol que se reflejaba en el blanco
pavimento o las luces diversas que siempre salían desde
abajo, iluminaban el friso de las Panateneas que adquiría
una estremecedora fuerza ambiental y arquitectónica, de
mucha más riqueza artística que ese valor escultórico escueto (magnífico, por otra parte) con el que se nos presenta en
su emplazamiento actual del Museo Británico.
Todas estas consideraciones nos permitirían afirmar
con verdad que, de alguna manera, la escultura griega estaba supeditada a la arquitectura, es decir, que, entre los griegos había un predominio de ésta sobre aquélla, lo cual es
exactamente lo contrario de lo que habitualmente muy justificadamente también suele decirse.
91
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
Por eso, quien verdaderamente quiera entender el
arte debe esforzarse por contemplarlo, debe identificarse
con sus razones vitales, debe sentirlo, y no le servirá para
nada quedarse en unas fórmulas simplificadoras que lo resuman.
El arte de Roma llegó a su máximo esplendor después
de la paz octaviana, y son precisamente las obras que se
hicieron en este tiempo y el ambiente cultural en que se
desarrollaron, los que vamos a considerar como prototípicos
del arte y de la concepción artística de los romanos para
contemplarlo y hacer la debida confrontación con el sentido
estético de los griegos.
El enorme botín recogido primero en las guerras civiles
y después en las provincias conquistadas influyó en las costumbres de los ciudadanos romanos, cuyo gusto por las artes
comenzó a generalizarse. La admiración por las riquezas de
Grecia dieron cauce a ese refinamiento estético, y se hizo de
buen tono adoptar maneras griegas en las artes y en las
letras.
La estabilidad política facilitaba la molicie y riqueza de
los patricios, y el acceso de los artistas y de los poetas a sus
lujosas residencias.
Octavio Augusto, por su parte, procuraba afirmar la
estabilidad política auspiciando y estimulando el lujo y la
pompa de los más altos ciudadanos, consciente de que
quienes enriquecen sus palacios con objetos suntuosos y refinadas obras de arte no tienen ya ánimo ni tiempo para conspirar.
Con la construcción y la reconstrucción de templos y
edificios públicos recurriendo a materiales más ricos y siguiendo los más ambiciosos planes, animaba a los particulares a
seguir el ejemplo del emperador.
Empezando por Roma y siguiendo por sus campiñas
próximas se construyeron, hasta en provincias lejanas, edificios de una magnificencia que maravillaba al pueblo.
Es indudable que la vanidad e incluso la conveniencia
política pesaban mucho más que el auténtico amor al arte
en el desarrollo de estas actividades artísticas y constructoras.
Los romanos buscaron el fausto y la grandeza, y su
gusto por las realizaciones plásticas perfectas era un producto de importación.
Cuando deseaban dar al edificio elegancia y belleza,
llamaban a artistas griegos, aunque ellos se reservaban la
92
DEL ARTE GRIEGO AL ARTE ROMANO
libertad de imponer las disposiciones generales y resolver los
problemas constructivos. La decoración y la estructura eran
dos cosas claramente diferenciadas, lo cual contrasta con
los templos griegos del siglo V, en los que la armonía era tan
perfecta que el observador más exigente no hubiera logrado
separar la estructura de la decoración.
Los patricios enriquecían sus viviendas con esculturas y
obras de arte de todo tipo, que habían llegado a Roma
como botín espléndido después de cada campaña de las
legiones victoriosas, y con otras que adquirían en los talleres
de los más renombrados artistas, formando así museos privados de los que se enorgullecían.
En la época del máximo esplendor de Grecia, una
estatua parecía levantarse en forma consubstancial en el
lugar que ocupaba, y hubiera horrorizado al artista griego
cambiarla de sitio o sustituirla por cualquier otro objeto.
Podríamos comparar sus bellos conjuntos monumentales con
un jardín cuyos árboles y plantas, cada uno en su sitio, produce los frutos y flores propios de su especie, mientras que las
colecciones romanas serían como una despensa a lo largo
de cuyas estanterías se ordenan los más hermosos y variados
productos de jardines exóticos.
Los atenienses, que bajo Pericles habían construido la
Acrópolis, ya no levantaban monumentos importantes, y sus
talleres trabajaban constantemente para satisfacer encargos de los poderosos romanos. Si se deseaban obras de Fidias
o de Praxíteles, se hacían tantas cuantas exigiera el mercado, con tanta perfección que las copias se confundían con
las auténticas.
Y las imitaciones de los grandes maestros formaron
escuela en todo el Imperio.
Los escultores romanos -aunque con algunas predilecciones de las que vamos a hablar- seguían la línea de los
artistas helenísticos: eran ellos mismos también, helenísticos.
Sin embargo, la gran afición que los etruscos habían
tenido a los retratos (pienso, por ejemplo, en los retratos de
los difuntos sobre los sarcófagos, junto con la devoción que
los primitivos romanos tenían por sus antepasados, que les llevaba a conservar la imagen de sus rostros en los llamados
retratos ancestrales fundidos en cera sobre la mascarilla, con
aspecto real y casi vivo, fueron unos antecedentes del extraordinario auge que en la escultura romana tuvo la imagen
personal con la fiel reprodcción de los rasgos peculiares del
rostro.
Si buscamos una fórmula simplificadora, arrastrando el
peligro que tienen estas generalizaciones, podríamos decir
93
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
(siempre que esta vaguedad no se tome como un dogma, y
se considere sólo como una aproximación imprecisa y voluble) que en la escultura griega había un predominio del cuerpo sobre el rostro, mientras que en la romana, el rostro tenía
más importancia que el cuerpo. Llama la atención, efectivamente, la abundancia de bustos que encontramos en el arte
romano; y es curioso que frecuentemente se hicieran estatuas con la cabeza cambiable, lo que indica que el cuerpo
no era para ellos sino el soporte impersonal de un rostro individuante y definitorio.
En la escultura romana encontramos como en la griega y con mucha más profusión que en ésta relieves que
representan escenas diversas. Siguen en ellos las líneas formales de disposición y modelado que se trazaron en los relieves helénicos y helenísticos; pero ahora hacen principalmente narraciones históricas, suelen describir hechos reales con
un cierto caracter épico, y son mucho menos frecuentes las
fantasías olímpicas a las que tan proclives eran los griegos.
Tanto su afición a los retratos como la modalidad
temática y abundancia de los relieves, indican que a los
romanos, en el arte, les interesa más la glorificación de lo real
que la plasmación ideal de lo abstracto; lo narrativo y lo descriptivo, más que la idealización de la belleza. Este es otro
aspecto de las peculiaridades que diferencian entre sí las
artes de Grecia y de Roma.
94
VII. ARQUITECTURA ROMANA
Las construcciones romanas
Lo más destacable de la construcción romana es,
quizá, el empleo sistemático de arcos y de bóvedas que se
apoyan entre sí equilibrando sus empujes, o que, simplemente, descansan sobre muros resistentes que absorven las tensiones. Prácticamente hacen todo tipo de bóvedas: cilíndricas, que pueden ser corridas o intersectadas (de arista, de
rincón de claustro, etc.), y de superficies esféricas (cúpulas y
nichos).
Sin embargo, siguen usando también el sistema adintelado heredado de los griegos (con los perfeccionamientos
etruscos), y la cubierta a dos aguas sobre estructura de
madera.
Utilizan piedra de todas clases y con diversidad de
aparejos: de sillería y de mampuesto. El ladrillo, empleado
también para los muros, es el material normal para las bóvedas. Y el cemento sirve tanto para los muros resistentes de
hormigón en masa, como para los estucos empleados en
decoración, que tienen una calidad insuperable como “piedra artificial”. En cuanto a materiales de recubrimiento usan
todas las variedades de marmol, así como estucos y pinturas.
Y hay también una extraordinaria riqueza de mosaicos.
Tanta variedad como en los sistemas constructivos y
en los materiales empleados, encontramos en los tipos de
problemas arquitetónicos que se plantean y, lógicamente,
en las soluciones adoptadas, lo cual no es obstáculo para
que podamos detectar claramente una unidad de estilo,
que le da a toda la arquitectura romana un peculiar carácter imperial.
Las viviendas y los templos son los edificios que más
claramente muestran su filiación etrusca y su ascendencia
helénica, si bien es verdad que las suntuosas residencias de
los patricios llegaron a tener un lujo y unas dimensiones que
distaban mucho de la sencillez de la vivienda ateniense. Sin
embargo, el impluvium (atrio descubierto en su rectángulo
central, que antecedía a la zona vividera) y el peristilo, gran
patio rodeado de columnas que constituía el centro vital de
la casa, eran las constantes del esquema.
95
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
El comedor triclinio solía ser el salón más importante.
Los dormitorios podían llevarse a una segunda planta. Los
baños de agua caliente y las instalaciones sanitarias estaban
a tenor del lujo de la vivienda.
Los templos, en principio, de planta rectangular
cubierta a dos aguas, tenían un pronaos que, como en los
etruscos, era más amplio de lo que solía ser en los griegos. Y
estaban levantados sobre un podium con único acceso por
una escalinata anterior. Las fachadas laterales tenían sus
columnas empotradas en el muro (templo seudoperíptero).
La tipología del templo romano, sin embargo, no es inamovible. Varían bastante las formas. Se hacen de planta circular
y pueden cubrirse con bóvedas. Y en el Panteón se construye la cúpula más grande y admirable de la arquitectura
romana.
El teatro romano también esta estrechamente emparentado con el griego. Ambos constan, esencialmente, de un
graderío semicircular que se abre radialmente desde la
orquesta; pero mientras en el griego las gradas se acogían
en una concavidad del terreno, en el romano se levantan
sobre el suelo con una edificación ostentosa. Y, frente a las
gradas, como fondo de la orquesta, se alza la escena que es
una construcción con una gran fachada tremendamente
teatral (me gusta jugar con la palabra).
En el anfiteatro, el graderío se extiende a ambos lados
del plano que correspondería a la orquesta (que ya no es la
“orquesta”, sino la arena, la pista o la cancha). No hay pues
escena y todas las dependencias se desarrollan subterráneamente. El Coliseo o Anfiteatro Flavio de Roma (por poner un
ejemplo cuya imagen todos tenemos presente) es una muestra de la magnificencia que tuvieron entre los romanos estos
edificios para espectáculos públicos. Otras de estas construcciones son los circos (derivados de los estadios griegos y
también magnificados) que tenían una gran longitud. En
ellos se celebraban las carreras de carros. Constaban de una
gran pista con dos vías separadas por una espina central. Y,
lateralmente, los graderíos.
Los edificios más peculiares de la arquitectura romana,
y también los más representativos de una cultura y una
manera de vivir, son, quizá, las termas. Unas termas no son
96
ARQUITECTURA ROMANA
sino un club social de gran lujo, con piscinas (baños de agua
caliente, templanda y fría) y con grandes salones para la reunión y recreo de la alta sociedad. La riqueza de los espacios
abovedados y de los materiales aparentes debía de ser deslumbradora y constituía un marco suntuoso de la convivencia social.
Para administrar justicia y para asambleas públicas,
construyeron las basílicas que esencialmente eran un gran
salón, generalmente de tres naves separadas por columnas,
y un ábside que definía el lugar presidencial. El techo era normalmente plano, de madera. Más tarde, los cristianos adoptaron las basílicas para sus templos. Y la forma basilical se ha
mantenido hasta nuestros días.
La perfecta cuadrícula de los castros romanos se mantuvo en las ciudades, que se trazaron según el modelo etrusco. En el cruce de las dos vías axiales estaba el foro, que era
el conjunto de los principales edificios públicos. Las cuatro
puertas monumentales que cerraban los dos ejes de la ciudad, se repitieron en su aspecto formal en los arcos de triunfo, erigidos en honor de un general victorioso. Pero el arco de
triunfo no cierra nada, ni tiene ninguna función práctica, es
un monumento meramente glorificador y conmemorativo. El
arco del triunfo esencialmente es una renovación del signo
perenne del trilito prehistórico: el ennoblecimiento de un
acceso. El arco del triunfo, en cierta manera, es un símbolo
de entrada a la inmortalidad. Consta de un bloque de construcción con un hueco central. A ambos lados hay a veces
otros dos huecos más pequeños. Todo ello encuadrado y
ornamentado con columnas añadidas a la construcción
como meros signos de prestigio arquitectónico, con un entablamento ficticio y con diversas inscripciones y relieves alusivos.
Otro tipo de monumento conmemorativo es la columna aislada, que se levanta como homenaje a un emperador
97
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
o con sentido votivo, para dejar un testimonio perenne de un
acontecimiento concreto. Estas columnas podían tener
dimensiones gigantescas y estaban profusamente decoradas con relieves narrativos del hecho que motivó su erección. La columna como monumento es la concreción romana del permanente signo del menhir.
Las tumbas romanas, aunque siguiendo a los etruscos
responden muchas veces al sentido del dolmen prehistórico,
son variadísimas, ya que los romanos van adoptando y
haciendo suyos los tipos de monumentos funerarios que se
encuentran en los diversos pueblos que dominan.
Es curioso observar que los más caracterizados monumentos conmemorativos prehistóricos dolmen, menhir y trilito
aunque sufren una muy notable evolución, mantienen su
esencia en esa cumbre de desarrollo político y de técnica
que representa Roma.
Elementos básicos de los órdenes arquitectónicos
Las molduras de las arquitecturas griega y romana (no
sólo de los órdenes arquitectónicos en sentido estricto, sino
también las de jambas y dinteles de puertas y ventanas,
zócalos, arcos, impostas y ménsulas) no son unos adornos
añadidos para decorar unas formas, sino que constituyen las
formas que dan expresión a la arquitectura. La molduración
de los órdenes arquitectónicos es variable, pero no capri-
98
ARQUITECTURA ROMANA
chosa: responde a una razón de ser, y sólo en esa razón de
ser tiene sentido.
Las partes esenciales de todo orden son columnas y
entablamento. La columna puede estar levantada sobre un
pedestal que también constituye el orden, pero que no es
esencial en él. Las columnas (con los pedestales cuando sea
el caso) son los elementos verticales que sostienen el entablamento horizontal el cual está compuesto de tres partes
bien diferenciadas: arquitrave, friso y cornisa.
El arquitrave es el dintel propiamente dicho, que, con
su arista inferior, corta por arriba el hueco de sombra. La perfecta definición de la arista horizontal mediante un plano
luminoso es fundamental para la expresión arquitectónica.
Debe ser, pues, una faja lisa que corre horizontalmente sobre
los intercolumnios. El poner cualquier tipo de moldura que
suavizase la arista inferior del arquitrave, o una decoración
que lo fraccionase verticalmente, sería desvirtuar su espíritu.
La ornamentación del arquitrave cuando interese podrá
hacerse sustituyendo la faja única por dos o tres platabandas
levemente escalonadas que acusen la horizontalidad y, de
alguna manera, realcen la arista inferior acompañándola
con su paralelismo.
En todo caso, el arquitrave está coronado por un listel
que lo separa del friso. Si el arquitrave está moldurado, las
molduras deben situarse sólo en el resalto inferior del listel o
en los resaltos de las platabandas. Son unas molduras que no
tienen valor por sí mismas, sino que sirven para valorar más las
superficies planas y subrayar la horizontalidad.
El friso no es sino un paramento sobre el dintel: un muro
que levanta la cornisa. Es, pues, una franja enmarcada por la
cornisa y el arquitrave, y no tiene nunca ninguna moldura. Es
la zona especialmente apta para ser decorada con escenas
figurativas, motivos ornamentales variados, o rotulaciones
que se extiendan horizontalmente. No hay inconveniente en
que esa decoración del friso tienda a un fraccionamiento
99
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
vertical que marque un ritmo además de realzar la horizontalidad del arquitrave. En cambio, un fraccionamiento horizontal en esa decoración, diluiría y desvirtuaría el carácter
del arquitrave.
En la cornisa hay una parte prominente que constituye
el borde del alero y otra parte inferior que tiene el sentido de
soporte del voladizo y de enlace con el paramento del friso.
Para que ese voladizo quede perfectamente definido sobre
la sombra que produce, debe tener como ocurría en el
arquitrave una faja o platabanda lisa y luminosa que acuse
su arista inferior.
Pero la cornisa debe definirse principalmente hacia
arriba, recortándose sobre el cielo o sobre la profundidad de
un plano más lejano, y, para eso, puede no servir la platabanda luminosa, y se hace necesario poner sobre la platabanda un elemento el cimacio que produzca una arista de
sombra. Las moduras más propias para construir el cimacio
son la gola y el caveto. Ambas molduras, para dar a la piedra la fortaleza debida, necesitan estar coronadas por un
filete o listel que perfila la arista de sombra poniendo una
línea de luz que, en algunos casos servirá también para recortar la arista sobre el fondo cuando éste sea oscuro. Sólo
en el toscano (el menos elegante de los órdenes) por razones
de simplificación se coloca como cimacio un cuarto bocel
que cumple con su misión de marcar una franja de luz y de
sombra, aunque lo hace sin la precisión y nitidez de las molduras cóncavas.
100
ARQUITECTURA ROMANA
El cimacio y la platabanda están unidos por una molduración estrecha, cuyo valor es el de enlace entre ambos
elementos. La parte inferior de la cornisa puede tener mútulas o modillones, que actúan a manera de ménsulas en actitud de sostener; a veces,también, dentículos, que son una
fila de pequeños cubos que sobresalen, y, siempre, una molduración que enmarca el friso por arriba y le da coherencia
con los demás elementos de la cornisa.
Las molduras más adecuadas para esta función son el
talón y el cuarto bocel, porque ambas, por incidir perpendicularmente en el plano horizontal superior, tienen el gesto de
sostenerlo.
La incidencia del cuarto bocel sobre el plano vertical
exige una moldura que recoja la convexidad en su intersección. Suele ser un junquillo (montado sobre un fino listel) que
amarra la superficie convexa; pero frecuentemente basta
con un listel simple.
Si la cornisa es la expresión del alero del edificio, y éste
está cubierto a dos aguas, en las dos fachadas frontales la
cubierta acusa su doble inclinación, su alero no se mantiene
paralelo al arquitrave, y aparece sobre la ordenación de
columnas un triángulo isósceles -el frontón- que es un elemento conflictivo para la cornisa ya que, por una parte,
debe mantenerse horizontal coronando el friso, y, por otra,
debe seguir la inclinación del tejado. Es el momento en que
cada elemento de la cornisa debe responder más eminentemente a su razón de ser: la platabanda es una faja lisa y
luminosa para cortar con limpieza la zona de sombra que se
produce bajo su arista, por tanto, debe mantenerse siguiendo la horizontal en toda la longitud del friso, coronando el
orden (por eso, a la platabanda de la cornisa se le llama
también la corona). En cambio, la razón de ser del cimacio
no está en función del orden que tiene debajo, sino del vacío
que tiene encima: marca la terminación de la arquitectura,
y, por tanto, sigue la inclinación cimera del frontón y aban101
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
dona el entablamento horizontal. El listel (o junquillo, si es el
caso) que corre por debajo del cimacio, se desdobla al llegar a la esquina: por una parte, sigue horizontalmente coronando la platabanda, y, por otra parte, acompaña a la
cubierta en las dos vertientes del frontón, en las cuales, bajo
el cimacio, se reproduce la cornisa entera, con todas sus
molduras y elementos de soporte.
La platabanda que pasa horizontalmente bajo el frontón, con las finas molduras que la coronan, acusa una línea
(de luz o de sombra, según sea el caso) para perfilar la base
del triángulo.
El capitel es el elemento superior, perfectamente definido, de la columna, y el que se suele considerar como el
más definitorio del orden. En él se pasa de la sección circular
del fuste a la forma cuadrada del ábaco, y se produce un
ensanchamiento de la columna. Este ensanchamiento no
lleva consigo un retranqueamiento del fuste de la columna
con respecto al entablamiento. Por el contrario, el buen sentido estático y estético exige que el fuste esté a plomo con el
friso y con la faja inferior del arquitrave. (Sólo en el orden dórico griego, debido al ademán expresivo de su equino, permite un mayor peso en el entablamento, de manera que el
plomo del arquitrave sobresale un poco del que tiene el fuste
en su cabeza).
El capitel, al ser más ancho, sobresale de esa vertical.
El fuste es más ancho por abajo que por arriba; su perfil vertical, en su estrechamiento, tiene una suavísima curvatura llamada el galbo o éntasis. En los órdenes más robustos toscano y dórico el tercio inferior del fuste es cilíndrico, mientras
que, en los otros tres, el diámetro del tercio inferior se estrecha casi imperceptiblemente también hacia la base, de
manera que el fuste presenta un ligerísimo abombamiento
que le da su peculiar elegancia.
La basa de la columna consta del plinto que es el pie
propiamente dicho, de planta cuadrada, y, sobre él, una
zona moldurada, de planta circular, que constituye el apoyo
102
ARQUITECTURA ROMANA
del fuste. Sus formas tóricas le dan expresión de fuerza y, a la
vez, de amortiguar el peso que soportan. La superficie tórica
convexa es la moldura que llamamos simplemente el toro.
Las molduras cóncavas son la media caña y la escocia.
De manera análoga a lo que ocurría con la incidencia
del cuarto bocel sobre el plano vertical, la incidencia del
fuste de la columna sobre el toro exige una moldura que
evite la dureza de la intersección. A veces, es un junquillo
(que al hacerlo de directriz circular no es sino un toro muy
estrecho) bajo un listel. Normalmente es un simple listel enlazado con el fuste.
La media caña y la escocia necesitan siempre, por
arriba y por abajo, un listel que las delimite y que las separe
de cualquier otra moldura.
Cuando la basa tiene varios toros, los inferiores son de
mayor diámetro, buscando un mejor asentamiento (el perfil
de la escocia se debe a esta exigencia estética).
En un orden arquitectónico el pedestal tiene por objeto realzar la columna. Es algo así como ponerse zapato de
tacón alto. Fundamentalmente el pedestal no es sino un
cuerpo prismático de base cuadrada que levanta todo el
orden. Tiene a su vez un plinto que lo asienta en el suelo y una
plataforma que soporta la columna. El enlace se hace con
unas molduras, cuyo perfil responde a la expresión de la funcion correspondiente.
Peculiaridades de los órdenes romanos
Los tres órdenes arquitectónicos griegos (dórico, jónico
y corintio) fueron adoptados y adaptados por los romanos
que constituyeron, con base en ellos, sus propios órdenes
(toscano, dórico, jónico, corintio y compuesto). Esa versión
103
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
romana se ha mantenido sin variaciones en la historia de la
arquitectura hasta nuestros días: es la que analizaron los tratadistas del renacimiento, a la que se le ha dado en llamar
“los cinco órdenes de la arquitectura clásica”, y, en definitiva, es a la que se recurre siempre que se quiere utilizar una
ordenación arquitectónica “clasicista”.
Los órdenes griegos eran, en realidad, tres estilos diferentes, cada uno con su personalidad especfíica muy característica y acusada. La versión romana tiende a diluir el
caracter distintivo de los órdenes, que se nos presentan
ahora como cinco modalidades de un mismo estilo.
El dórico griego (tan diferente en su talante del jónico)
al transformarse en el dórico romano pierde la fuerza de su
apoyo en el suelo (que era la médula de su carácter), suavizándolo con una basa de superficies tóricas: la amortiguación del apoyo se traslada de la cabeza al pie: se invierte el
espíritu del orden. El capitel, por tanto, deja de tener esa función amortiguadora, y la curva del equino, que era elegante, sensitiva y decantada, se convierte en la rígida exactitud
de un cuarto bocel. Ese cuarto bocel no enlazaría con la
superficie cilíndrica del fuste si no lo recogemos con un junquillo y su correspondiente filete, que es otra innovación que
han necesitado hacer los romanos. En estas condiciones, la
pureza prismática del ábaco se nos presentaría como excesivamente dura y seca, y busca guarnecerse con una moldura superior, con la que se aproxima a los demás capiteles
que están todos moldurados en su coronación.
Las estrías del fuste del dórico griego, labradas en arista viva, se mantienen en el dórico romano; pero, al no llegar
al suelo porque la basa las interrumpe, pasan, de ser una
forma expresiva del trabajo de la columna, esencial en ella
(la columna dórica griega era intrínsecamente estriada), a
quedarse en una mera decoración del fuste (como lo son las
estrías del jónico y del corintio). Al ser un simple adorno,
puede cortarse también por arriba, (y, efectivamente,
queda mejor cortándolo) antes de llegar al capitel, debajo
del collarino constituido por un junquillo que abraza y ata el
fuste. Ese collarino define un cuello cilíndrico bajo el equino,
tal como se hacía en el jónico griego.
En el entablamento, los triglifos, que tenían en los griegos una justificación constructiva, se convierten en un simple
motivo ornamental para decorar el friso fraccionándolo rítmicamente, y, por tanto, es inútil poner un triglifo en la esquina, puesto que ya no es una piedra angular.
Así, el problema de la posición de los triglifos se
simplifica: basta situar siempre, en todas las fachadas, el eje
de un triglifo sobre el eje de cada columna, y distribuir equidistantemente otros triglifos sobre los intercolumnios, que son
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ARQUITECTURA ROMANA
todos iguales. En la esquina quedará un trozo de friso (no se
le puede llamar propiamente “metopa”) en ángulo.
Aunque en el dórico romano se suelen mantener las
mútulas, quedan en la cornisa como ménsulas decorativas
horizontales, sin seguir la inclinación de una cubierta a la que
en la ordenación romana no responden. Se sitúan jugando a
eje con los triglifos.
Así pues, en el orden dórico romano, el carácter dórico desaparece y los elementos definitorios y esenciales del
orden metopas y triglifos en el friso, estrías a arista viva en el
fuste, y mútulas en la cornisa, se conservan perdiendo su
naturaleza y se reducen a una simple decoración.
Si simplificamos ese orden dórico romano, y eliminamos de él todos los elementos que son simplemente decorativos (sea porque nacieron como decoración o porque se
convirtieron en decoración) surge el llamado orden toscano:
cornisa sin mútulas, friso sin triglifos, equino sin ovas, fuste sin
estrías. Por otra parte, el cimacio se convierte en un cuarto
bocel (coronación inadecuada, pero adoptada por sencilla), la moldura del ábaco se reduce a un listel, y la basa, a
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NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
un toro. Se da la extraña curiosidad de que en el orden toscano, al quitar todos los elementos distintivos del dórico
(excepto el equino, reducido a un cuarto bocel) paradójicamente se recupera un poco del carácter dórico, debido a
que, al desnudarse de su ornamentación, gana en fuerza y
robustez. Pero el toscano es un orden sin personalidad propia.
El capitel jónico griego tenta en la pieza de volutas
una suave comba con la que se apoyaba muellemente en
el fuste. El jónico romano rectifica la curvatura y sitúa esa
pieza, rígidamente, sobre un equino idéntico al adoptado
por el dórico romano. Las volutas se simplifican, y se suprime
el collarino que le ponían los griegos.
En el orden corintio, el capitel, que había nacido en
Grecia tardíamente, como invento artificioso de un artista singular, pasa a ser el más empleado de los capiteles romanos.
E1 entablamento no es sino un enriquecimiento del jónico,
con la peculiaridad de que tiene unos modillones en forma
de hojas de acanto rizadas que figuran en la cornisa como
ménsulas de apoyo.
E1 llamado orden compuesto no es, en su capitel, sino
una mixtificación del orden corintio: sobre las dos coronas de
hojas de acanto (idénticas a las corintias), los romanos colocan el mismo equino decorado con ovas que ya habían
colocado a los órdenes dórico y jónico. De ese equino arrancan las ocho volutas, que, como las corintias, concurren dos
a dos en los vértices; pero al hacerlas mayores (de tamaño
jónico) invaden el ábaco que pierde su expresión de ábaco.
E1 entablamento compuesto no es, asimismo, sino una
versión diferente del entablamento corintio, en el que las
hojas de acanto que constituían los modillones han quedado
como embebidas en la ondulada y abigarrada superficie
inferior de la cornisa. Se puede considerar también, si se quiere, como una artificiosa complicación del entablamiento
jónico.
Los tratadistas del renacimiento, analizando,
comparando, generalizando y decantando la arquitectura
romana, dibujaron los modelos arquetípicos de sus cinco
órdenes. Nosotros estudiamos la versión de Vignola, que es la
más acreditada. Sin embargo, Vignola presenta dos modelos
de dórico (uno denticulado y otro mutulado), y nosotros,
para simplificar, damos una sóla versión tomando, de uno u
otro modelo, los elementos más peculiares del dórico o los
que son exclusivos de él: cornisa sobre mútulas, cimacio en
caveto, y arquitrave con una sola faja.
En los arquetipos clásicos se precisan el grado de esbeltez ideal de la columna y las proporciones correctas de
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ARQUITECTURA ROMANA
todos los elementos de cada orden, según sus peculiaridades decorativas y riqueza ornamental. Tomando como
módulo el semidiámetro del fuste en su sección más ancha,
la altura de la columna considerada perfecta para cada
orden es: toscana, 14 módulos. Dórica, 16 módulos. Jónica,
18 módulos. Corintia y Compuesta, 20 módulos.
Es decir que la anchura de la columna está siempre
comprendida entre la séptima y la décima parte de su altura total.
La altura del entablamento es siempre la cuarta arte
de la altura de la columna. La altura del pedestal es el tercio
de la columna (en el corintio y en el compuesto, es un poco
más alto para darles más realce).
Ordenación de los órdenes romanos
En Roma, los órdenes arquitectónicos dejaron de ser
estilos diferentes, cada uno con su personalidad característica. Los romanos unificaron el espíritu de todos ellos, y sólo
les dejaron ciertas notas distintivas que son, por una parte,
unas peculiaridades decorativas (en el diseño del capitel,
principalmente) y, por otra parte, una gradación en la esbeltez de la columna, que aumenta conforme la ornamentación se enriquece y se complica. El que exista una unidad de
carácter permite superponerlos en una misma fachada sin
que se pierda la coherencia expresiva. La superposición de
órdenes que tanto utilizaron los romanos, es algo inconcebible para el espíritu helénico, no sólo por lo que tendría de
romper la unidad estilística, sino, también y sobre todo, porque la ordenación arquitectónica para los griegos terminaba
en el orden mismo: su cornisa alero de la cubierta es la coronación de la arquitectura, y no se justifica que haya más
arquitectura encima de ella.
Cuando los romanos, para componer una fachada,
superponen una ordenación de columnas con su entablamento sobre otra ordenación entera con la que se corresponde verticalmente, no utilizan nunca el mismo orden en los
distintos pisos. Responden así a un espíritu que está recogido
en la preceptiva de Vignola: los órdenes inferiores son los más
robustos, y deben perder robustez conforme estén más altos.
Así, a modo de ejemplo, la planta baja podrá ser toscana o
dórica, sobre ella puede situar se una jónica, y a nivel más
alto se pondrán los órdenes más esbeltos (corintio o compuesto). La mayor amplitud del intercolumnio ideal en los
órdenes más esbeltos, así como la posibilidad de prescindir o
no del pedestal, permite buscar el juego de alturas óptimo
para que se dé el perfecto equilibrio de proporciones en las
plantas que constituyen el conjunto. De esta manera, algo
que parece tan ilógico como poner cornisas cruzando horizontalmente la fachada a distintas alturas, no sólo llega a ser
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NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
una ordenación digna y aceptable, sino que incluso se convierte en modélica para marcar un ritmo en altura, acusar
con fuerza cada una de sus escansiones y definir con claridad las trazas de la composición. Y, más tarde, esta ordenación llegará a ser casi preceptiva en fachadas, claustros y
retablos, tanto renacentistas, como barrocos y neoclásicos.
Dentro de las ordenaciones arquitectónicas romanas,
menos lógico todavía que la superposición de órdenes es la
inclusión de arcos en los órdenes adintelados, o peor aún, el
dar a toda una arquitectura de arcos y bóvedas sobre muros
(que es lo que constituye el grueso de la construcción romana) un tratamiento de platabandas sobre columnas.
Tratamiento arquitectónico que es como el cuño que Roma
imprime en todo su imperio.
En realidad estos órdenes arquitectónicos el sello
imperial en la mayor parte de los edificios y monumentos
romanos no son sino un maquillaje epidérmico superpuesto a
la arquitectura; pero se nos presenta como la pauta ordenadora del edificio. Pauta, a la que se acogen los arcos, hornacinas, exedras, muros y bóvedas, que son los elementos
que configuran realmente los espacios y constituyen la construcción.
Viollet Le Duc afirma que si los griegos se hubieran realmente impuesto a los romanos, su profundo sentido de la
lógica les hubiera dictado la adopción de la bóveda y el
abandono definitivo de la platabanda, adecuada tan sólo
para ciertas construcciones. Sin embargo, este juego que
VioletLeDuc hace con los futuribles no parece una aseveración muy firme, ya que la adopción de la bóveda lleva consigo de entrada el abandono del espíritu helénico.
Las columnas y los entablamentos dejan de ser los
elementos sustentantes y los elementos sostenidos, y pierden
toda justificación constructiva cuando los romanos los adosan a los muros o los yuxtaponen a los arcos; pero, misteriosamente, siguen apareciendo, a lo largo de toda la historia
de la arquitectura, con carácter casi exclusivamente
simbó1ico, como elementos paradigmáticos del buen quehacer arquitectónico, de la ordenación sabia y de la proporción regulada y exacta. No es sólo su espíritu originario de
valor perenne lo que aparece, sino sus más superficiales formalismos, desprovistos a veces de su sentido profundo.
La ornamentación arquitectónica
Los edificios griegos se adornaban, a veces profusamente, con elementos escultóricos. Esa escultura era añadida, aunque estuviera (como realmente estaba) perfectamente integrada en la arquitectura.
108
ARQUITECTURA ROMANA
La estricta ornamentación arquitectónica (triglifos,
mútulas, dentículos, volutas, ovas, palmetas, etc.) estaba
compuesta en parte por elementos constructivos que se convirtieron en ornamentales, y, en general, por formas diversas
nacidas de las exigencias expresivas de la construcción, y
que, aunque a veces pudieran tener una inspiración en motivos naturales, estaban despojadas de todo naturalismo. Las
cariátides o los atlantes fueron casos singulares que no modifican el carácter general de la composición ornamental de
los órdenes ni de la decoración de sus molduras y demás elementos constitutivos.
Las hojas de acanto del capitel corintio fueron una
licencia artística que los griegos se permitieron pero que no
prodigaron: la piedra constructiva se convertía en lozanía
vegetal.
En la ornamentación arquitectónica romana, la vegetación naturalista va ganando terreno progresivamente. La
predilección que los romanos muestran por el orden corintio
(con sus capiteles y sus modillones) no es ajena a ese gusto
progresivo del naturalismo ornamental. Las molduras -golas,
talones, cavetos...- se enriquecen con una flora repetida y
acompasada, y los motivos vegetales vienen a constituir
ménsulas, y a adornar frisos, pilastras, y paños y entrepaños
de pared.
A veces, extensas superficies de techos, bóvedas o
muros se fraccionan en compartimentos geométricos o establecen cenefas acotadas, y, recuadrada así, la decoración
se desarrolla con una vegetación lineal y rítmica de curvas
caligráficas y simetrías sensitivas cuyos relieves de piedra (o
simplemente de estuco) tienen el carácter de repujado en el
plano que queda como fondo. Este tipo de decoración se
da en techos, frisos, zócalos, pilastras, dados de los pedestales, paños de pared enmarcados, etc., y, en él, la vegetación
puede mezclarse con otros motivos no vegetales sacados
también directa o caprichosamente de la realidad (jarrones
y objetos varios), temas animales o incluso figura humana
sirenas o amorcillos-), tratados con mucho naturalismo en su
detalle; pero con una caprichosa fantasía en su conjunción
y en su disposición, con influencias, quizá, del arte importado
desde las provincias orientales del imperio.
Poco a poco la vegetación se hace mas frondosa, el
relieve se acusa con más fuerza, y la decoración -carnosa y
densa va invadiendo el fondo, que, ya a fines del siglo III,
deja de ser el plano paramental y se convierte en unos huecos -negros y profundos- que se dibujan -como líneas y acentos de sombra- en la masa decorativa.
El naturalismo y figurativismo que los romanos buscan
en la ornamentación arquitectónica se corresponde plena109
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
mente con la afición que muestran en la escultura por lo
narrativo y lo descriptivo, expresada en la abundancia y fidelidad de bustos y retratos y en la profusión de relieves con
escenas gloriosas pero reales y vivas.
En muebles y en objetos decorativos o de uso doméstico -de bronce o de madera, de mármol o de cerámica-, los
romanos también suelen utilizar ese mismo tipo de ornamentación que, labrado en la piedra o relievado en estuco, enriquecía los lienzos paramentales y la molduración, para constituir la epidermis de la arquitectura. Es el mismo tipo que se
ha venido repitiendo en las artes suntuarias, decorativas y
artesanales de muchas épocas y estilos posteriores (pienso,
especialmente, en el plateresco, pero perdura en lo barroco
y en lo neoclásico, y se imita con delectación en los grafismos vegetales modernistas y, sobre todo, en el eclecticismo
de principios del siglo XX).
En la ornamentación arquitectónica romana, la pintura cumple también un papel importante y totalmente ligado
a la arquitectura. Unas veces, coloreando los estucos que
dan relieve a los paramentos; pero, sobre todo, enriqueciendo las superficies lisas. A esta pintura mural y arquitectónica
se le ha dado en llamar pintura pompeyana, porque las
muestras más importantes que han llegado hasta nosotros
son las descubiertas en las ruinas de Pompeya y Herculano.
La forma más elemental que tienen de adornar la
superficie lisa es simular con la pintura que el muro es de ricos
mármoles, y imitar piedras, cuyo colorido puede tener
mucha más riqueza y variación de las que tiene la piedra disponible para la construcción.
Otras veces no se contentan con pintar en la pared
una rica pared dividida en paneles de mármol sobre un
zócalo y bajo un friso, sino que imitan en ella columnas o
pilastras con sus capiteles y entablamentos. Los órdenes
arquitectónicos que los romanos levantaban tantas veces
como simple ornamentación añadida al muro, sin ninguna
misión constructiva, se hacen ahora simplemente pintados,
con la misma función estrictamente ornamental. Junto a ellos
simulan puertas, hornacinas, y ventanas abiertas por las que
se divisan paisajes o perspectivas lejanas.
Los recuadros y molduras con que compartimentaban
las bóvedas y techos, y toda la ornamentación rítmica de
cenefas y florones tallada en piedra o moldeada en estuco,
de la que hemos hablado anteriormente, se representa también pictoricamente sobre la superficie lisa con riqueza de
geometría y de color. La ornamentación arquitectónica se
convierte en pintura; pero en una pintura que es, ella misma,
ornamentación arquitectónica con un sentido ambiental
muy característico. Las fantasías acompasadas y simétricas,
110
ARQUITECTURA ROMANA
pero cuidadamente naturalistas en sus detalles, están delineadas generalmente sobre un fondo blanco o celeste en los
techos oscuros (frecuentemente negro o rojo terracota) en
las paredes. De esta manera, los motivos ornamentales con
sus ritmos caligráficos, se destacan (como si fueran una reja
o celosía) definiendo el plano del paramento y acotan así el
recinto habitable, mientras que los fondos adquieren profundidad con lo que dan sensación de que se amplía el espacio.
Otros efectos arquitectónicos que a veces se buscan
en estos murales pompeyanos, es la creación de perspectivas fantásticas con decoraciones caprichosas y arquitecturas irreales.
El admirable afán clasificador de los historiadores del
arte ha hecho que la pintura romana ornamental, con esas
diversas modalidades que he ido describiendo (modalidades
cuya diversidad no es sino diferentes maneras de hacer que
se entrecruzan y se superponen y que responden a matices
variados de una misma concepción arquitectónica, se haya
dividido para su estudio en cuatro grupos perfectamente
definidos) acreditados, numerados y universalmente reconocidos: primer estilo pompeyano, segundo estilo pompeyano,
tercer estilo pompeyano y cuarto estilo pompeyano.
El llamado primer estilo o de las incrustaciones no tiene
ningún interés. Responde, simplemente, al deseo de aparentar que la superficie tiene una calidad y una riqueza de las
que carece.
Lo que se ha dado en llamar segundo estilo pompeyano o arquitectónico logra un cierto movimiento en el muro
que, al simular ventanas, da apertura espacial al recinto.
El tercer estilo, llamado también ornamental, logra el
mismo efecto de enriquecer y, a la vez, aligerar el cerramiento. Este estilo, con sus recuadros y cenefas, con sus figuraciones lineales y rítmicas, es el más característico pompeyano; sus formas y motivos se han mantenido a través de los
siglos hasta nuestros días, en techos y paredes, sí; pero también en alfombras, tapices, reposteros, orlas, etc.
Por último, la modalidad denominada cuarto estilo
pompeyano (llamado también, según los autores, estilo intrincado, ilusionista o Flavio, etc.) es la que busca mayor apertura de los recintos con efectos de riqueza espacial y escenográfica que quitan al muro su carácter de cerramiento.
Hemos estado hablando de los valores arquitectónicos
y ornamentales de la pintura pompeyana, que son muy
importantes en cuanto que dan el ambiente característico a
las salas y recintos habitados por los hombres; pero hay unos
111
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
valores estrictamente pictóricos que, aunque nunca puedan
desligarse totalmente de los decorativos y ambientales, conviene considerarlos separadamente para su mejor estudio y
apreciación.
Estos valores pictóricos se dan más manifiestamente
en los recuadros, paneles y plafones con escenas figurativas
o paisajes, que encontramos enmarcados y valorados por la
ornamentación, en todos los llamados estilos pompeyanos,
pero especialmente en el cuarto, y de una manera peculiar,
en las ventanas abiertas del segundo. En estos cuadros (en
realidad son cuadros, aunque sean murales) podemos distinguir dos tendencias bastante bien definidas que permanecerán en el mundo romano siglos después de la destrucción
de Pompeya: una, con profusión de representaciones de
motivos mitológicos -griegos principalmente-, cuya característica es un dibujo refinado que busca la perfección de la
figura humana. En ella se dan también escenas amorosas,
escasos temas de la vida ordinaria y abundantes retratos;
pero la repetición de composiciones olímpicas de origen ateniense, nos hace pensar que -de igual manera que ocurrió en
escultura- la pintura romana se alimentó de la helénica y que
muchas de sus obras no son sino copias fieles de modelos
griegos. Por ellas podemos hacernos una idea de lo que
debió de ser la pintura de aquellos famosos pintores griegos
(Apeles, Polignoto y tantos otros) de los que no nos ha llegado ninguna obra.
La otra tendencia de la pintura romana, que se nos
presenta con una gran viveza en muchas de las paredes de
Pompeya, centra su interés en la perspectiva y el ambiente:
sus temas principales son paisajes luminosos resueltos con soltura y delicadeza, con frescura en el color y en la pincelada.
Es un Impresionismo con diecinueve siglos de anticipación.
Fue, quizá, el desarrollo de la pintura helenística de
Alejandría.
Dentro de la arquitectura, los pavimentos son las únicas superficies necesariamente lisas y planas, lo que obliga a
que su decoración sea sin relieve y meramente superficial;
pictórica. Deben ser, ademas, resistentes al agua, al rozamiento y a la percusión, lo que elimina la pintura como somera película de pigmentación, y exige una determinada calidad en los materiales empleados. Los mosaicos pueden
cumplir estas condiciones.
Los romanos hacen mosaicos con trozos de cerámica
acoplados sobre cemento y con piezas de marmol distribuidas en formas geométricas. Pero el mosaico que capitaliza
este nombre esta compuesto de teselas de piedras de colores -cuadraditos muy pequeños- que llenan la superficie.
112
ARQUITECTURA ROMANA
Estos mosaicos estaban hechos muchas veces solo en
blanco y negro. Los hicieron también con simples figuras geométricas constituyendo orlas y grecas; pero llegaron a hacer
verdaderos cuadros figurativos representando, con una gran
fidelidad y riqueza de colorido, escenas y objetos naturales o
imaginarios. Estos cuadros, orlados con cenefas, y distribuidos
a veces en casetones que fraccionaban geométricamente
la superficie total, constituían los lujosos pavimentos de las
más ricas estancias romanas; pero, también, sirvieron para
decorar las paredes. Para la representación de escenas o
figuraciones, el paramento vertical es más propio que el
suelo, ya que facilita su contemplación, que se hace así más
natural. En estos murales de mosaico podemos reconocer las
mismas líneas artísticas generales que habíamos señalado en
la pintura. De ellas, la que habíamos calificado como “impresionismo anticipado” pierde algunas de sus características
por exigencias de la técnica (las teselas no pueden dar la
jugosidad, soltura y transparencia de la pincelada); pero, de
alguna manera, se mantiene, conservando la brillantez, el
sentido de la simplificación y el sentimiento ambiental y paisajístico. Sin embargo, en los mosaicos son más frecuentes los
retratos, las narraciones mitológicas o las descripciones fantásticas, en las que se pone un especial cuidado en la fiel
representación de la figura humana y de los elementos naturalistas. En estas obras se alcanzó una finura admirable en las
matizaciones de color y de luz.
Contemplando las pinturas pompeyanas desde el
punto de vista más genuino, que es su sentido mural y arquitectónico, vemos que enriquecen la pared, sí; pero aligerándola, insinuando espacios, y, a veces, negando aparencialmente su carácter de cerramiento. En los mosaicos murales,
este sentido sufre una traslación, porque, aunque la figuración e incluso el colorido con la gradación de sus tonos sugiera perspectivas, la nobleza del material valora la superficie
como tal superficie, de manera que la calidad y el valor
intrínseco del paramento domina sobre el valor referido. Sin
embargo, nunca en los murales romanos se acusa la pesadez del muro, ni la rotundidad del plano, por más que el
mosaico enriquezca la superficie: Hay siempre unas tramas
ordenadoras que fraccionan y enlazan, de manera que la
composición, aunque sea total, no es unitaria.
113
VIII. ARTE BIZANTINO
Bizancio había recibido por derecho propio, y conservó en depósito, todas las formas artísticas romanas que habían desaparecido en occidente por las invasiones bárbaras, y
les dió un sentido diferente, otra significación: creó un estilo
nuevo al animarlas con un espíritu oriental, de aires principalmente persas.
La construcción bizantina es primordialmente como lo
había sido la romana una estructura de arcos y de bóvedas
que se equilibran entre sí sistemáticamente, aunque ahora,
dentro del juego constructivo, sobre pechinas que tanto
auge habían llegado a tener en la Persia sasánida, adquieren con su solemne grandiosidad, un notable predominio.
Las columnas romanas se repiten en el arte bizantino
con el mismo grado de esbeltez en el fuste y con idénticos
capiteles, sobre todo el corintio (aunque introduzcan también muchos otros tipos de capiteles), pero el carácter expresivo de la columna, su significación arquitectónica sufre un
cambio total.
En la arquitectura romana las columnas, con sus
entablamentos, eran la pauta de toda la ordenación compositiva: regulaban las proporciones, situaban los elementos,
escandían los ritmos: tenían un acusado protagonismo simbólico y estético aunque a veces no tuvieran sentido constructivo.
121
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
otras figuras adjetivas (a veces son otro tipo de elementos
ornamentales) distribuidas rítmicamente, hieráticas también,
que pueden recordarnos aquellos desfiles acompasados de
los bajorrelieves persas, elegantes, serenos, disciplinados y
sometidos a una cadencia repetitiva.
Cuando los mosaicos bizantinos representan escenas
bíblicas o narran sucesos, también domina el carácter simbólico sobre el descriptivo, y la seriedad compositiva y ordenacion superficial sobre la viveza.
El material propio de la decoración pictórica de la
arquitectura bizantina es el mosaico: los murales están concebidos siempre como mosaicos, y mantienen esas características que ya hemos venido señalando, incluso cuando, en
iglesias más pobres, la representación y la decoración sean
simplemente pintadas.
La escultura totalmente exenta y las imagenes escultóricas con valor por sí mismas las estatuas son muy escasas
en el arte bizantino. Parece como si hubiera un cierto temor
a que las representaciones corpóreas destinadas al culto
pudieran usurpar, como objetos autónomos, la veneración
que se debe a los santos o a las realidades invisibles representadas por ellas. En cambio, es lo más corriente que las
muy abundantes imágenes singulares que son objeto de la
devoción sean figuras pintadas, unas veces en los monumentales murales de las que ya hemos hablado (el
Pantócrator o la Virgen Reina en la bóveda o en el ábside),
y, muy frecuentemente, en las numerosísimas tablas portátiles, de dimensiones más reducidas que son, antonomásicamente, los iconos.
En pintura, el peligro de que la representación usurpe
la veneración de lo representado es menor que en escultura
porque en la imagen pintada el valor objetual se debilita y es
mas patente su carácter de símbolo o de referencia que invita a dar el salto al misterio. Mientras en los cuadros de la pintura religiosa occidental, las imagenes suelen constituir escenas vivas y representan pasajes bíblicos, en los iconos la imagen no hace nada: permanece estática, hierática como un
sujeto paciente esperando la veneración que se le debe.
La escultura bizantina tan escasa en la estatuaria se
da, en cambio, con una gran profusión en relieves cuyo valor
no es autónomo y objetual, sino que están decorando y enriqueciendo objetos de culto.
Tallas de marfil y trabajos de orfebrería muy especialmente pero también obras en todos los materiales, constituyen elementos de notable valor escultórico que ornamentan
multitud de dípticos, arquetas, relicarios, evangelarios, etc.
122
ARQUITECTURA ROMANA
ARTE BIZANTINO
En cambio, en la arquitectura bizantina las columnas
se reducen a ser sólo unas patas enjutas aunque sean airosas
y bellas sobre las que se levantan los arcos, las bóvedas y los
muros, que son los elementos que tienen todo el protagonismo expresivo y ambiental, simbólico y constructivo. Las
columnas, pues, dejan de ser directrices de la arquitectura:
son, sólo, meros soportes de ella. Desaparecen o se desvalorizan los entablamentos y los dinteles, al menos como elementos ordenadores. Y los arcos se apoyan directamente
sobre los pilares, cuyos capiteles suelen reforzarse con una
especie de sobreábaco troncopiramidal muy característico
que constituye el arranque de toda la ordenacion constructiva.
E1 ladrillo frecuentemente usado por los romanos, se
convierte en el principal y casi único material estructural de
muros, bóvedas y arcos pero ennobleciendo sus paramentos
con revestimientos de una gran riqueza aparencial. Así se
había hecho también en los palacios mesopotámicos, pero
ahora, en Bizancio, la riqueza de la superficie va dirigida a
crear una grandiosidad armbiental interior para los propios,
mientras que los asirios y babilonios buscaban un deslumbramiento de los extraños.
El enriquecimiento de los paramentos bizantinos se
hace principalmente con mosaicos. También los romanos
habían empleado abundantemente los mosaicos: primero,
por su adecuación funcional, en los pavimentos a los que
dieron una gran belleza de diseño y de color, después los llevaron a las paredes para que, en los paramentos verticales,
luzca mas su calidad pictórica. Pero en el arte bizantino, los
mosaicos vienen a ser el revestimiento habitual de muros y de
bóvedas, y casi podríamos considerarlos como algo consubstancial de las paredes, las cuales, con el uso profuso de
las teselas doradas, adquieren un esplendor y una riqueza
deslumbradores.
Al constituirse los mosaicos en pared, la superficie
adquiere un gran valor como tal superficie, y se acentea el
sentido decorativo de las representaciones figurativas, que
se hacen más planas, más estáticas, menos naturalistas: no
hay en ellas ninguna ambientación ni calor de vida. De esta
menera, las grandes imágenes que frecuentemente presiden
los templos desde los ábsides o los muros, adquieren una
solemnidad y alejamiento que acrecienta el misterio: no
están en actitud de hacer nada ni de decir nada, sino de
recibir una veneración. Unas veces es la figura de Cristo el
Pantócrator, de dimensiones frecuentemente colosales de
gesto mayestático, imponente, que manifiesta su grandiosidad; otras veces, unas vírgenes suntuosas, coronadas y
entronizadas, en las que, mucho más que la humanidad, se
destaca la realeza. Como acompañamiento de estas imágenes centrales valorándolas y realzándolas suelen existir
123
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
124
ARTE BIZANTINO
Lo dicho del arte bizantino en general es cierto en su
conjunto; pero no es igualmente aplicable a todos sus
momentos y no excluye que haya también algunas peculiaridades geográficas.
En tiempo del emperador Justiniano (siglo VI) la
construcción de cúpulas sobre pechinas y los sistemas que
contrarrestan los empujes de las bóvedas adquieren ya un
pleno desarrollo, del que es el ejemplo mas característico y
famoso
Santa
Sofía
de
Constantinopla.
Contemporáneamente se levantaron, principalmente en
Constantinopla y en Ravena, iglesias de una gran brillantez y
riqueza arquitectonica.
Tras un tiempo de una menor actividad artística que
coincide con la crisis iconoclasta, hay un nuevo esplendor
durante los siglos IX al XII, en los que florecen especialmente
los temas iconográficos.
En arquitectura se introduce la cúpula sobre tambor
ciclíndrico (por ejemplo San Marcos de Venecia). Es en esta
época cuando el arte bizantino se extiende por toda Rusia
(Santa Sofía de Kiev).
La cubierta bulbosa (en forma de cebolla) en cúpulas
sobre tambor, actua constructivamente a manera de un
casco rígido que absorbe exteriormente los empujes. Es
adoptada en algunos lugares, se extiende por países enteros,
y da un aspecto muy típico a muchas construcciones bizantinas.
La pintura de iconos adquiere su máximo refinamiento
a mediados del siglo XIV, con la escuela cretense. A partir de
entonces prolifera notablemente, y se extiende de una
manera especial en Rusia.
125
IX. ORÍGENES DEL ARTE CRISTIANO
En el seno del Imperio romano, coincidiendo con el
máximo esplendor de Roma, calladamente, sin que trascendiera aparentemente nada en el desarrollo imperial ni en sus
manifestaciones artísticas, se da el acontecimiento más trascendental para la humanidad: el nacimiento del
Cristianismo, que viene a dividir la historia en dos grandes
épocas; antes y despues de Cristo. Todo el arte occidental, a
partir de entonces, viene influido, inspirado, dirigido, condicionado o vivificado, desde su concepción hasta sus detalles, en sus temas y en sus formas, por el sentido cristiano o por
la incidencia que la doctrina de Cristo tiene en la vida de los
hombres.
Sin embargo, la gestación de esa potencialidad artística que habrá de marcar durante siglos los derroteros del
arte, se hizo de una manera oculta y silenciosa, aunque
aquel embrión era ya perfectamente congruente con lo que
sería su inmenso desarrollo posterior.
Desde el primer momento, ya en los comienzos del
más primitivo arte paleocristiano, hay una idea directriz, en
función de la cual se hacen las manifestaciones artísticas.
127
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
Esta ilustración está tomada del libro de J. Iñiguez
“Síntesis de la arqueología cristiana” Madrid 1977. p. 53.
Haciendo una simplificación que, aunque excesiva y
difusa, puede ser válida si no la tomamos como un dogma
excluyente, sino sólo como un punto de vista parcial y aproximativo, podemos aventurarnos a decir que en el arte oriental (Mesopotamia, Persia...) la forma se busca a sí misma y
domina a la idea; en el arte clásico la idea es, precisamente,
la perfección de la forma; en cambio, en el arte cristiano, la
forma está al servicio de la idea.
El Cristianismo trae una Idea nueva, que, para expresarse, necesita servirse de un repertorio de formas. Muchas
veces son formas y aún elementos temáticos que ya existían,
pero asumidas y cristianizadas por el arte cristiano, y otras
que son creadas expresamente. La idea va integrando todo
lo aprovechable del mundo en que se desarrolla y dándole
un nuevo sentido.
Antes del Edicto de Milán (313) que dio la paz a la
Iglesia, los cristianos usaron para sus reuniones de familia y
ceremonias religiosas casas de vivienda en las que se aderezaban algunos locales para dedicarlos especialmente al
culto. Se adaptaron también para Iglesia casas que algunos
fieles pudientes donaban, y en algunos casos se construyeron
templos de nueva planta; pero con un carácter muy variado,
modesto y acoplándose a las circunstancias de cada caso.
La arquitectura más importante y muy característica es la de
las catacumbas.
128
ORÍGENES DEL ARTE CRISTIANO
Las catacumbas, o cementerios excavados fuera de
las ciudades y junto a ellas, constaban de galerías subterráneas, que daban acceso a unas cámaras más grandes -los
cubículos-, con chimeneas de aireación. En las paredes se
abrían los nichos para los difuntos. Los cristianos celebraban
allí algunas de sus ceremonias y reuniones de familia.
Es interesante señalar la riqueza expresiva -ambientalde esta arquitectura de las catacumbas. Allí, los cristianos se
sumergían en su mundo interior, protegidos del mundo hostil.
Las paredes, enlazadas en la acogedora concavidad de la
bóveda, envolvían, cobijaban y apiñaban a los fieles en íntima comunión con los hermanos cuyos cuerpos reposaban
bajo los mismos muros.
La decoración pictórica de las paredes seguía las mismas líneas de la que se hacía en el Imperio Romano: recuadros y cenefas que fraccionan el muro y enmarcan escenas
o representaciones varias. Se puede notar, sin embargo, que,
consecuente con la clausura del recinto, la decoración no
simulaba las aberturas en la pared ni las perspectivas caprichosas a las que tan proclives fueron los pintores pompeyanos. La pintura, así, colabora a crear el ambiente de recogimiento.
Muchas de las representaciones eran temas elegidos
del arte romano, a los que se cristianizaba dándoles una
nueva significación.
Así, el Moscóforo se repite insistentemente como el
Buen Pastor, Eros y Psiquis son Cristo y el alma, los orantes proliferaron renovando su sentido; y para representar la
Resurrección se toma la escena del mito de Orfeo. El pavo
real, signo pagano de la inmortalidad, sigue siéndolo para los
cristianos; pero se pone ahora junto a las representaciones
de Cristo, que son muchas veces simbólicas (el cordero, el
áncora, la vid, el pan) o anagramáticas, como el crismón o
el pez (la palabra griega X
, que significa pez, y que en
acróstico quiere decir
X
ò
ò
,
Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador).
Además se representan escenas bíblicas relacionadas
con la Redención y pasajes del Nuevo Testamento. Muy frecuente es la entrada del alma al banquete celestial, que se
relaciona con el ágape eucarístico y, a su vez, con la
Sagrada Cena. La vid, que era frecuente en las cenefas o
plafones de la decoración mural romana, es repetida profusamente por los cristianos debido a su riqueza simbólica (la
cepa y los sarmientos, la Eucaristía, el Viñador....).
Durante los primeros siglos, las esculturas exentas son
escasas. En cambio, son muy frecuentes los relieves iconográficos cuyos ejemplares mejores y más abundantes se
129
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
encuentran en los sarcófagos. La decoración de estos sarcófagos puede darse con escenas bíblicas que se suceden sin
interrupción en friso corrido; otras veces, enmarcando los
personajes y escenas en arquerías sobre columnas y, muy frecuentemente, reduciendo toda la iconografía a un medallón
o recuadro central y adornando el resto con estrías u otros
temas ornamentales. Los motivos representados en general,
los mismos que eran objeto de la pintura.
A partir del Edicto de Milán, los cristianos construyen
multitud de edificios destinados al culto. El tipo de la basílica
romana, donde los romanos celebraban sus asambleas
públicas, se adecúa perfectamente a las necesidades del
culto cristiano y se adopta como templo. Consta de una
nave central, con techo plano de madera, terminada en un
ábside que se acusa como foco de atención del recinto, y
dos naves laterales más bajas, separadas por sendas hiladas
de columnas. Las naves laterales pueden tener un segundo
piso (triforio) abierto sobre la central. A veces, antepuesta al
ábside, se colocaba una nave transversal (transepto) destinada al culto de los mártires, que se mantendrá en la tipología del templo cristiano como el crucero.
En el imperio de oriente, el templo cristiano, además
de la planta basilical y con más profusión que ella, adopta
planta circular, octogonal o de cruz griega, cubierta con
bóvedas y cúpulas sobre pechinas: toma formas arquitectónicas recibidas de la Persia sasánida.
130
X. DOS RUMBOS EN EL DESARROLLO
DEL ARTE CRISTIANO
Planteamiento de los caminos
La traslación de la capitalidad a Constantinopla, la
división del Imperio Romano, y, poco después, la caída del
Imperio Romano de Occidente bajo las invasiones bárbaras,
son hitos históricos que marcan dos rumbos distintos, no absolutamente autónomos, pero claramente diferenciables, en el
desarrollo del arte cristiano. Responden a dos aspectos diversos -muy acusadamente diversos- de la misma idea. Expresan
plásticamente dos espiritualidades distintas en las que se
manifiesta de maneras muy diferentes un espíritu común.
El arte cristiano oriental viene a coincidir con el que se
encuadra en el llamado estilo bizantino, que adquiere un
gran esplendor ya en el siglo VI y cuyas características fundamentales se mantienen con una gran homogeneidad
hasta el siglo XV (toma de Constantinopla por los turcos), y
perduran con muy leves evoluciones hasta la edad contemporánea.
El arte cristiano occidental, en cambio, presenta una
notable variedad de formas según las zonas geográficas y
sufre unos cambios violentos de estilo a lo largo de la historia.
Para centrar las ideas y aclarar cuales son las líneas
directrices de ambos caminos (sobre todo, en la desconcertante variedad estilística de todo lo que hemos dado en llamar arte occidental) debemos remontarnos a unos antecedentes históricos del arte enraizado en la geografía:
Egipto, Mesopotamia y, sobre todo, Persia, subyacen
en todo el arte bizantino.
La depurada Grecia, con sus ancestros prehelénicos, y
la pragmática Roma, con sus raíces etruscas, están latentes
bajo todas las evoluciones del arte occidental.
En Oriente se acusa el valor artístico de la magnificencia. El arte de Occidente acentúa más lo vital y humano.
En el primer caso el arte nos produce, principalmente,
la admiración de lo monumental. En el segundo, podemos
131
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
recibir de él tanto el calor de lo íntimo como la serenidad de
lo lógico o la emoción de lo vivo.
Por una parte está lo mayestático y decorativo, lo brillante y aparencial. Por otra, lo cálido y lo profundo.
¿Cómo dos caminos viejos y tan diferentes entre sí
pueden responder con propiedad a una única idea y, además, totalmente nueva?.
La Idea que aporta el Cristianismo esta muy por encima de los distintos formalismos artísticos y, precisamente por
eso, puede servirse de las más diversas formas para expresarse en el arte.
El arte ha encontrado en el Cristianismo su máxima
libertad de expresión plástica, porque el Cristianismo no
determina en absoluto los medios, sino que propone un fin, y,
de ahí, que el arte cristiano se haya enriquecido a lo largo de
la historia con el más variado repertorio de formas, adoptando con toda propiedad las maneras existentes y llevándolas
a veces a su plenitud, o también abriendo derroteros vírgenes, y poniéndose en la vanguardia con técnicas nuevas y
hasta revolucionarias.
Pero, para atenernos a esta primera bifurcación del
arte cristiano en oriental y occidental vamos a considerar en
qué consiste esa Idea directriz -única, pero riquísima en contenido y posibilidades- capaz de vivificar igualmente a esos
dos caminos que se nos presentan como opuestos, aunque
en realidad no son sino manifestaciones diferentes de un
mismo espíritu.
Lo más enjundioso de esa Idea, lo que la constituye en
algo absolutamente original y nuevo en la historia de los
hombres, es la existencia de un Dios a quien amar. No es sólo
(aunque también lo sea) un Dios poderoso al que se teme:
frente a la idea de dioses que aterrorizan o de destinos caprichosos que actúan en las tinieblas, aparece la Providencia
que ama. Dios, omnipotente, es, ante todo, Amor, y la vida
de los hombres tiene, en El su principio y su fin. El arte cristiano es la expresión de la vida cristiana. Esa vida consiste en la
humanización de Dios y la divinización de lo humano: el hombre inválido que se dirige a Dios y se integra en El, y Dios
inmenso que acoge al hombre. Todo ello constituye una unidad indisoluble y sin fisuras; pero muy variada y rica en
aspectos. Según cuales sean los aspectos que se subrayen
dentro de ese espíritu único, surgen las diversas espiritualidades del Cristianismo, y, con ellas, los distintos rumbos del arte
cristiano.
En la Iglesia de oriente se pone un acento especial en
el culto y homenaje a la Divinidad, de ahí, el esplendor de su
132
DOS RUMBOS EN EL DESARROLLO DEL ARTE CRISTIANO
liturgia. Por eso el arte bizantino se dirige, principalmente, a
cantar la grandeza del Dios al que se ama.
En la Iglesia de occidente se destaca el valor del camino que amorosamente conduce al hombre a Dios; de ahí
que la ascética y la doctrina estén especialmente subrayadas en todo el arte cristiano occidental.
Valor religioso del arte cristiano
El arte cristiano, desde sus orígenes, cumple una función religiosa de evocar en nuestro espíritu, con elementos
sensibles, las verdades de la fe y las realidades sobrenaturales -invisibles- que nos envuelven. Hay, en él, una representación tangible de lo intangible que busca siempre, en definitiva, avivar de alguna manera el fervor de los fieles, hacer más
sensible en ellos la llama de la fe, ponerles en contacto con
el misterio de lo divino. Esta es la razón de ser religiosa y pastoral- de las imágenes. Pero para alcanzar este fin común,
podemos distinguir dos caminos que son diferentes aunque
no necesariamente se excluyan.
Unas veces las imágenes tienen la misión de meros símbolos que presentan visiblemente lo invisible, para hacer más
fácil la plegaria: a través de ellas se adora a Dios, o se venera a los santos.
Otras veces las imágenes tienen una misión más ilustrativa: nos representan escenas bíblicas o pasajes sagrados
para explicarnos cómo sucedieron, o, simplemente, para
recordárnoslos.
En uno y otro caso, la misión mediata, el fin de la imagen, es acercarnos a lo sobrenatural; pero en el primero predomina la liturgia, mientras que en el segundo predomina la
doctrina.
En las iglesias orientales resalta el valor de la imagen
como símbolo, y así vemos como las representaciones bizantinas se mantienen frecuentemente en la actitud mayestática y solemne de recibir una veneración: se prescinde de
todo ambiente vivo y familiar y se busca, en cambio, conmover a los fieles con la riqueza y majestad de su apariencia.
Por el contrario, en las imágenes occidentales, el sentido predominante es el explicativo o narrativo. Es el valor
docente y catequístico de ilustrar sobre unos acontecimientos que sucedieron o que sucederán, o más bien, el de evocar vitalmente esos acontecimientos para estimular el fervor.
Pero el valor religioso del arte no se reduce a las imágenes. Las artes figurativas no pueden sino representar impropiamente al Dios incorpóreo y a las verdades sobrenaturales
que son irreductibles a figura.
133
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
Dios. Ese Dios “en quien -con frase de San Pablo- nos
movemos, vivimos y somos”, tiene en el espacio arquitectónico una representación mucho más propia que en la imagen.
La arquitectura crea un ambiente en el que también, en cierta manera, “nos movemos, vivimos y somos”, y esa arquitectura tendrá un valor religioso en la medida en que su ambiente nos evoque la presencia del Dios que nos escucha o que
nos envuelve.
Los templos pueden facilitar la devoción por su adecuación funcional, ya que son el lugar donde los fieles se
congregan en comunidad de amor. Su eficacia religiosa
estará en cómo se acusa la importancia del foco de atención común, en cómo el ambiente invita al recogimiento
interior o en cómo estimula la elevación del espíritu. Esta línea
de adecuación funcional tiene aspectos ambientales y formales muy diversos. Es la línea dominante en la inmensa
variedad de tipos y estilos de templos en el arte cristiano
occidental.
Pero la devoción puede ser estimulada también arquitectónicamente por la creación de un espacio grandioso
que patentice, con su sublimidad y riqueza, la majestad de
Dios. Esta línea, que no es nunca independiente de la primera, ya que ambas se entrecruzan y se funden, es la que suele
primar en la arquitectura religiosa bizantina.
ARTE PRERROMÁNICO
En las antiguas provincias del Imperio de Occidentelos distintos países dominados por los bárbaros- se fue desarrollando a partir del siglo V una gran variedad de líneas artísticas diferentes: son artes regionales que se influyen mutuamente, se entrecruzan y se superponen, y que, por encima
de su diversidad local y de sus notables sacudidas históricas,
son designados con el nombre genérico, impreciso y global
de arte prerrománico.
La imitación de los viejos monumentos romanos, la inspiración en las obras bizantinas contemporáneas, y una gran
riqueza de motivos de origen bárbaro sin ningún antecedente clásico, son los ingredientes que, al mezclarse en muy
diversas proporciones, van constituyendo el panorama del
arte europeo hasta finales del siglo VII. Después, la invasión
musulmana por una parte y el reinado de Carlomagno por
otra, son hitos históricos que cambian notablemente los
derroteros de eso que se ha dado en llamar arte prerrománico y que se prolonga, con ese mismo nombre, hasta el siglo
XI.
Buscando unas generalizaciones que sin tener rigor
dogmático ni excluyente , puedan servir de apoyo orientati134
DOS RUMBOS EN EL DESARROLLO DEL ARTE CRISTIANO
vo para la comprensión de las múltiples líneas del arte prerrománico, diríamos que los pueblos nórdicos tienen un gusto
por lo geométrico en la decoración y en la figuración: las formas vivas se esquematizan, se intelectualizan y frecuentemente se enlazan en complicadas geometrías. Contrasta
con el gusto mediterráneo, amante de un naturalismo donde
los elementos geométricos y los lazos ornamentales adoptan
figuraciones vivas e incluso se humanizan.
La riqueza y brillantez decorativa de las artes orientales
que informa todo el arte bizantino, se hace presente en
muchas manifestaciones prerrománicas, así como el abandono de la decoración vegetal naturalista de los romanos.
Donde con más claridad e independencia se manifiestan los gustos artísticos germánicos es en fíbulas, placas
metálicas y objetos decorativos cuyas superficies están
resueltas con abigarradas y atrevidas estilizaciones zoomórficas que se articulan en caprichosas marañas geométricas. El
arte nacido de estos gustos germánicos y de las tradiciones
bárbaras floreció con su máxima pureza y vigor en Irlanda,
país que no había sido romanizado y en el que se refugiaron
los cristianos cuando los anglosajones invadieron la isla vecina. El estilo irlandés, sin ninguna conexión e incluso contrapuesto en su concepción al arte romano, se extendió a
Inglaterra, e influyó, en mayor o menor grado, en todo el
continente.
Por otra parte, el arte merovingio en Francia y el arte
visigótico en España siguen en general, aunque con variaciones e influencias diversas y notables, las líneas del arte
paleocristiano precedente, con formas, materiales y sistemas
constructivos tomados o imitados de los romanos.
Sin embargo, es importante destacar, en la construcción visigótica española, el empleo sistemático de los arcos
de herradura, que constituye una valiosa aportación arquitectónica. La forma ultrasemicircular sienta ya algunos precedentes decorativos aislados; pero la novedad de los visigodos consiste en convertirla en tema constructivo habitual y
constante.
El arco visigótico responde a una cierta lógica constructiva: en realidad es un arco semicircular levantado sobre
unos estribos trapezoidales, cuya superficie superior (en la
que descansa el arco de medio punto) en lugar de ser horizontal es levemente inclinada con lo que facilita el apoyo.
Los estribos -salmeres- en su base, son más anchos y asi
aumenta la superficie de asentamiento horizontal. La cara
interior -el intradós- del arco visigótico se cierra en herradura,
mientras que su cara exterior -el trasdós- en su parte inferior
no mantiene la curvatura ni sigue el paralelismo, con lo que
en las dos dovelas de apoyo -los salmeres- aumenta la
anchura del arco.
135
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
El reinado de Carlomagno marca un fuerte resurgimiento en el arte francés: un nuevo asentamiento en las raíces clásicas; pero, sobre todo, una decidida inspiracion en el
lujoso arte de Justiniano con imitación quizá un poco simplificada de todo lo bizantino, determinan las características
artísticas del esplendor carolingio.
Casi simultáneamente, en España, el arte visigótico
termina con la invasión musulmana y aparecen dos nuevos
caminos artísticos sin casi ninguna conexión entre sí: uno
reducido en principio al reino de Asturias que mantuvo la
independencia frente a los invasores, y otro -el mozárabeque desarrollaron los cristianos que vivían en el territorio dominado por los musulmanes.
El arte asturiano, sin el contacto geográfico con las
anteriores obras visigóticas, y desarrollándose en circunstancias difíciles y con pobreza de medios, adquiere, sin embargo, una personalidad característica que surge de un retomar
las raíces hispanorromanas y, sobre todo, de la influencia
carolingia ejercida por el esplendoroso reino franco. En él, se
abandonó el arco de herradura, y, al sustituir las magníficas
construcciones de sillería visigóticas por otras más modestas
de mampostería y ladrillo, fueron enriquecidas con pinturas
murales. Capiteles troncopiramidales inspirados muchas
veces en los corintios, arcos de medio punto peraltados, y,
sobre todo, el empleo sistemático de bóvedas de cañon
contrarrestadas con profusion de contrafuertes que le dan a
la vez esbeltez y fuerza, son las características constructivas y
formales mas importantes de la arquitectura asturiana.
El arte mozárabe aparece en el siglo IX y es popular,
pobre y variado. Continúa la tradición visigoda, pero pierde
el contacto con las escuelas cristianas europeas y, en cambio, se desarrolla con influencias árabes. El arco de herradura -herencia visigótica- se constituye en un tema común con
la arquitectura musulmana, y, como en ella, evoluciona
cerrándose más; hace que el trasdós siga la curvatura inferiormente manteniéndose paralelo al intradós, y, a veces
también, desplaza hacia arriba su centro de curvatura de
manera que el arco sea más ancho en la clave que en los
salmeres. El aparejo de muros de sillería y dovelas de piedra
justifica constructivamente al arco de herradura visigótico;
pero no a sus diversas versiones mozárabes y musulmanas. Sin
embargo, la construcción de ladrillo permite que, lo que se
nos presenta como un arco de herradura, sea en realidad un
arco escarzano apoyado sobre dos jambas curvas (patizambas, podríamos decir de una manera gráfica), construidas de
hiladas horizontales de ladrillo que continúan la línea circular.
La influencia arabe se manifiesta principalmente en las
bóve das gallonadas, las bóvedas estrelladas y algunas muy
características estilizaciones del capitel corintio.
136
DOS RUMBOS EN EL DESARROLLO DEL ARTE CRISTIANO
Las obras más importantes de este arte son las construidas por los mozárabes emigrados a las tierras cristianas
que se iban ensanchando.
137
XI. EL ROMÁNICO
Visión esquemática del estilo románico
En el siglo XI el variadísimo espectro de las manifestaciones artísticas prerrománicas se simplifica, adquiere una
cierta uniformidad, y, de él, surge en toda la Europa de occidente un estilo al que se ha dado en llamar románico, que,
salvando algunas lógicas peculiaridades locales, podemos
considerar como internacional.
Las principales causas de la constitución y de la internacionalización del estilo románico son, por una parte, la
reforma benedictina de Cluny que contribuye a la unificación de la vida monástica imponiéndose a un millar de abadías, y, por otra parte, la costumbre generalizada de peregrinar a Roma y a Santiago de Compostela, cuyas rutas que surcan Europa van jalonándose de templos y monasterios.
El estilo románico no aporta nuevas soluciones constructivas, ni conceptos innovadores en la figuración, ni siquie-
139
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
ra elementos decorativos que no se vinieran haciendo. No
hay tampoco un manifiesto cambio en los gustos. Su gran originalidad consiste en integrar las formas viejas y diversas en
un espíritu uniforme y nuevo con un carácter peculiar muy
definido.
Dentro del románico se dan todos los tipos de bóveda
que se dieron en las diversas escuelas prerrománicas, así
como, a veces también, las cubiertas de madera. Sí, es verdad, pero las características esenciales y definitorias del estilo románico son las que se desprenden del uso sistemático de
la bóveda de cañón.
La bóveda de cañón exige unos muros muy pesados
para absorber en toda su longitud los fuertes empujes. Muros
que, además de su robustez, pueden estar reforzados con
contrafuertes.
Los huecos son pocos y pequeños para no debilitar el
muro.
Siguiendo la pauta de la bóveda de cañón, los arcos
son de medio punto.
Los huecos -tan pequeños y en unos muros muy gruesos- serían como túneles. Para facilitar el paso de la luz hay
que abocinarlos. Este abocinamiento se hace con arquivoltas escalonadas de radio creciente hacia el paramento, con
las que se salva el espesor del muro.
Para sostener el borde del tejado y cargar debidamente el muro, algunas veces se pone una serie de pequeños arcos bajo la cornisa , que son una coronación muy adecuada a la expresión del paramento. Estos arcos pueden
descansar sobre unas franjas lisas, verticales, a modo de
pilastras, denominadas bandas lombardas. Otras veces se
simulan, en piedra labrada con fantasía, los canecillos del
alero.
Frecuentemente, arcos que aparecen bajo los resaltos
de la pared o embebidos en ella, van distribuyendo o concentrando convenientemente las cargas de los muros. La
decoración, a base de arquerías ciegas , sigue la línea marcada por la construcción.
Si al hablar de la arquitectura bizantina habíamos
dicho -como manera de entendernos- que había sustituido el
protagonismo arquitectónico que las columnas y los entablamentos tenían en la arquitectura romana, por el protagonismo de los arcos y de las bóvedas; ahora podríamos decir que
en la arquitectura románica el protagonismo simbólico y
expresivo, constructivo y ambiental de la arquitectura lo tienen los muros.
140
EL ROMÁNICO
141
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
En esos muros recios, de piedra, reside el carácter
exterior del estilo románico: rotundo, fuertemente asentado
en el suelo. Los huecos profundos y los abocinamientos acusan la robustez del muro. Las arquivoltas, las arquerías ciegas,
los contrafuertes, refuerzan su expresión.
Y en el interior, con las bóvedas de cañón y con los
ábsides, toda la arquitectura es muro: muro que cierra y protege, muro que envuelve y abraza, muro que acoge y
ambienta, y que crea, con su concavidad amorosa, esa intimidad recoleta y profunda que caracteriza al recinto románico.
Morfología global y expresión del templo románico
Durante los siglos XI y XII, la agricultura y la economía,
la espiritualidad y hasta las trivialidades cotidianas de la vida
de los hombres giraban alrededor de los monasterios.
Además, en los monasterios se desarrollaba toda la cultura:
eran los únicos focos de irradiación cultural en la Europa de
occidente. Todo el arte que se hizo -estilo románico- o era
religioso, o seguía los rumbos técnicos y estéticos, formales y
expresivos que el arte monacal había trazado.
Las obras arquitectónicas más importantes son los templos y los monasterios. Y en los monasterios, es también el
templo la parte principal. Junto a él, el claustro que es el
núcleo ambiental de la vida de los monjes y el enlace de
todas las dependencias uno de los elementos más característicos y repetitivos de la planta del templo románico es el
ábside semicircular. Es el elemento obligado para cerrar, con
su acogedora concavidad, la nave principal, o incluso para
encabezar cada una de las distintas naves de las que la iglesia conste. También adoptan forma absidial tanto las capillas
que pueden abrirse en los lados, como las adosadas a la
girola cuando las naves laterales rodean la cabecera del
templo.
La forma típica de la planta en las grandes iglesias de
los monasterios y en las catedrales es la de cruz latina y sobre
el centro del crucero suele levantarse un cimborrio.
Frecuentemente las naves laterales están divididas en dos
pisos, y el de arriba, abierto sobre la nave central, constituye
lo que se llama el triforio. La nave central está cubierta con
bóveda de cañón acostillada con arcos fajones que descansan en las pilastras. La bóveda del triforio es un cuadrante cilíndrico que traslada los empujes de la nave central a las
paredes laterales. Las naves laterales, bajo el triforio, suelen
estar cubiertas con bóveda de arista. Las capillas absidiales
están abovedadas en nicho esférico, cuyos esfuerzos son
análogos a los de una bóveda de cañón, pero que puede
servir también como contrafuerte. El cimborrio que se eleva
sobre el crucero pasa de la planta cuadrada a la planta
142
EL ROMÁNICO
octogonal o circular mediante trompas cónicas (rara vez se
utilizan pechinas). El remate es variable, pero puede ser con
bóveda gallonada o incluso con cúpula semiesférica.
Las columnas que en las basílicas latinas separaban la
nave central de las laterales, son sustituidas en las iglesias
románicas por pilares de planta cuadrada o cruciforme,
mucho más fuertes, que son los soportes necesarios para
recoger los empujes de las bóvedas, sustentar el muro y recibir el apoyo del doble juego de arcos formeros y fajones. A
veces, el resalto que frecuentemente presentan los arcos en
su intradós, se traduce en cada uno de los frentes del pilar en
un nuevo resalto que viene a transformarse en una columna
adosada.
Las columnas adosadas son, en el templo románico,
un simple motivo -insistentemente repetido y característicopara decorar y enriquecer el muro. Columnas adosadas
resaltan las pilastras interiores, fraccionan los paramentos
exteriores de los ábsides y de las naves, y, sobre todo, constituyen las jambas de las arquerías ciegas y soportan las ricas
y fuertes arquivoltas abocinadas que enmarcan opulentamente las puertas y ventanas. En cambio son muy escasas las
columnas exentas. Podríamos decir que el templo románico,
en su tipología más genuina, no tiene, casi nunca, columnas
propiamente dichas.
La arquitectura románica, tanto en las columnas adosadas como en las columnas exentas (las exentas, aunque
escasas en los templos, son muy abundantes en los claustros)
no busca la belleza intrínseca y autónoma de la columna,
sino la belleza, expresión y ambiente del conjunto del que la
columna forma parte. Es decir, no interesa que la columna
considerada aisladamente sea bella, sino que embellezca la
arquitectura en la que está enclavada.
Habíamos visto que en la arquitectura romana (y más
todavía en la griega) la columna era una obra acabada en
sí misma -exacta en su esbeltez, decantada en su galbo,
depurada en su decoración, perfecta en sus relaciones intrínsecas- que venía a constituirse en el elemento ordenador de
todo el conjunto arquitectónico. En cambio, la columna
románica carece de galbo (no se complace en su propia
línea) y no tiene tampoco unos cánones previos propios: su
esbeltez, la estructura de su capitel, sus dimensiones (absolutas y relativas) nacen en función de las exigencias estéticas,
constructivas, simbólicas y ambientales de la arquitectura
para la que existe. A veces un sólo capitel enlaza a dos o más
columnas mellizas, y otras veces dos capiteles distintos están
coronados por un mismo ábaco.
Exteriormente, el campanario es el elemento más acusado y el signo más expresivo del templo románico. En ermi143
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
tas y en pequeñas iglesias, el campanario se reduce a una
espadaña que imprime una marcada personalidad a la silueta; pero, en general, el campanario más característico es la
torre, cuya notable verticalidad contrasta con el macizo
volumen del templo. Aunque la planta suele ser cuadrada,
es también muy frecuente la torre cilindrica. A veces la torre
se levanta aislada. Otras, adosada. En ocasiones se erigen
dos torres a ambos lados de la fachada, buscando una simetría; pero, generalmente, las torres no quedan integradas en
el volumen de la iglesia, sino que son volúmenes añadidos
aunque respondan, que no siempre, a una idea compositiva
del conjunto.
Todas las características constructivas y formales que
hemos ido señalando en el templo románico, nos lo definen
como expresión arquitectónica de la espiritualidad monacal,
como reflejo de la lucha ascética y como una invitación a la
vida interior. Su centro es un recinto íntimo y recogido, sugestivo y amoroso, con paredes que abraza en su concavidad y
hablan en sus expresivas pinturas. Unos muros fuertes, de fortaleza inexpugnable, amparan ese recogimiento espiritual y
lo defienden de las agitaciones del mundo. Fuera, el campanario es el testigo vertical que pregona la riqueza de la
vida escondida: es el elemento de llamada y la afirmación
de lo divino. Y las puertas abren sus arquivoltas para acoger
a los hombres y dirigen sus embudos hacia el interior.
La puerta
Precisamente quiero hablar de una manera especial,
con epígrafe aparte, de esas puertas del templo románico ¡tan monumentales¡- que son uno de los elementos más
característicos y originales del estilo. En ellas, el muro -el gran
protagonista de la arquitectura románica- va siendo horadado gradualmente en todo su grosor por arcos escalonados,
que van decreciendo en sucesivos abrazos cada vez más
estrechos y más entrañables hasta llegar a la puerta en su
sentido más estricto, que suele ser (no necesariamente) adintelada, y, con frecuencia, con una pilastra central -el parteluz- que la divide en dos. Sobre el dintel, un arco de descarga (el corazón de la serie de arquivoltas) define un tímpano
semicircular. La monumentalidad de la puerta románica
contrasta radicalmente con la de todas las puertas monumentales que se habían hecho y que se han seguido haciendo en la historia de la arquitectura: los pilonos egipcios, las
entradas mesopotámicas flanqueadas por torreones y por
imponentes guardianes escultóricos, los propileos, los pronaos aporticados, las columnatas de acceso y las solemnes
escalinatas basamentales, tienen expresiones diversas, nos
hablan en otro lenguaje y nos comunican un mensaje que
nada tiene que ver con lo que la puerta románica nos dice.
Todas esas entradas monumentales subrayan la magnificencia del lugar al que dan acceso, unas veces tratando de pro144
EL ROMÁNICO
ducir un cierto estremecimiento e incluso temor en quien
atraviesa los umbrales; otras veces (cuando se antepone el
prestigioso cedazo de una columnata o la ascensión por
solemnes escaleras) acusando el carácter selectivo de los
que pueden o se atreven a entrar. En cambio, la puerta en el
románico (como en la generalidad de los templos cristianos)
está a ras del suelo: es para todos los hombres que caminan.
Su tamaño es más bien pequeño: el normal para que puedan entrar con holgura y naturalidad las personas corrientes,
las personas de a pie. La monumentalidad no está en eso,
sino en el expléndido marco de opulentas y majestuosas
arquivoltas progresivas con que se ennoblece esa entrada
ordinaria. Toda esa ornamentación envuelve con su concavidad al que llega, lo acoge, y le dirige hacia el interior.
Muchas veces, figuras escultóricas adosadas a las columnas,
poblando el tímpano o aureolando las arquivoltas, rodean la
entrada: son santos y angeles que, presididos por Cristo
Majestad o por la Virgen Reina, han salido a la puerta para
recibir y dar la bienvenida a los fieles.
El lenguaje pétreo
Para aproximarnos a comprender lo que la arquitectura románica significa, y para descubrir su lenguaje artístico y
su aportación espiritual, hemos empezado descubriendo globalmente sus volúmenes y sus espacios, y señalando el sentido expresivo de esas formas generales.
Con ello nos situamos en el marco del mensaje; pero
no penetramos en su profundidad. No, porque, con ser todo
ello muy característico y esencial, lo más enjundioso de la
expresión románica no está ni en la situación y desarrollo de
sus muros, ni en la relación de sus volúmenes, ni siquiera en la
disposición, tamaño y forma general de sus huecos y de sus
molduras, sino en las calidades que adquieren las superficies
por la decoración texturial de arquivoltas, fustes, impostas y
cornisas; por los impresionantes murales, y por las figuraciones
escultóricas, que no son algo añadido como adorno a la
construcción, sino elementos intrínsecos y esenciales de la
arquitectura románica.
Los gustos nórdicos que habían cristalizado de la
manera más pura en el arte irlandés, pero cuya influencia se
había dejado sentir con mayor o menor eficacia en las distintas modalidades prerrománicas se hacen patentes ostensiblemente en la ornamentación intelectualizada, de abigarradas geometrías y de caprichosas estilizaciones, del estilo
románico.
En el repertorio de formas geométricas con que decoran las molduras son muy abundantes el ajedrezado, los
tacos cilíndricos alternados, los dientes de sierra, los baquetones en zigzag, las bandas tachonadas, etc. Esa misma sen145
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
sibilidad nórdica, matizada pero también avivada por
influencias bizantinas e incluso islámicas, les lleva a enriquecer algunas superficies y elementos constructivos con abstracciones zoomórficas y vegetales entretejidas en una
maraña de formas que se retuercen en geometrías dinámicas elaboradas muy intelectualmente.
El espíritu románico es anticlásico, aunque en las plantas de los templos podamos descubrir una filiación de la basílica romana, y aunque se adopten (a veces con bastante
fidelidad formal, pero con un sentido artístico totalmente
diverso) el capitel corintio, la basa ática y otros elementos
heredados de Roma.
La expresión de fuerza en los muros a la que tan proclive es la arquitectura románica, pone su sello también en el
carácter de toda la ornamentación que se hace ostensiblemente pétrea.
La decoración de gusto germánico, aunque se hiciera
en piedra, conservaba en el arte irlandés y en el de otras
escuelas prerrománicas un cierto carácter de talla en madera o de repujado en metal. Ese carácter se pierde totalmente en las obras románicas, cuya labra está siempre expresando vigorosamente la calidad propia del material. Lo mismo
ocurre cuando las influencias bizantinas o incluso hispanoárabes, cristalizan en arquitectura románica: todo se convierte en piedra. Y el capitel corintio, que siempre había tenido -desde su origen helénico- el aire de un trabajo en bronce, en sus interpretaciones románicas, adquiere un carácter
rotundamente pétreo.
El claustro
Además de los templos, los claustros son las construcciones más características de la arquitectura románica. La
vida del monasterio tiene en ellos su núcleo ambiental: constan de una amplia galería (que une las distintas dependencias) rodeando a un gran patio normalmente cuadrado, al
que se abre en todo su perímetro.
La idea no parece ser ninguna novedad. Encontramos
muchos antecedentes históricos: la sala hípetra de los templos egipcios, los patios a los que se abrían los grandes palacios mesopotámicos, el peristilo de las viviendas helénicas y
latinas, el atrio de las basílicas paleocristianas. Casi podemos
afirmar que hay algo en la idea de claustro, que responde a
una constante de la arquitectura. Sin embargo, el claustro
románico tiene un carácter propio, sin precedentes, y una
acusadísima personalidad. Ese carácter radica en aquella
peculiaridad que habíamos encontrado en el estilo románico, a la que habíamos llamado (por expresarla de una
manera gráfica) “protagonismo del muro”. Este protagonis146
EL ROMÁNICO
mo del muro, en principio, lo habíamos subrayado tanto en
el interior como en el exterior de las iglesias; pero es todavía
más notable en los claustros, en donde, por su propia naturaleza abierta, debe destacarse el vano, es decir, la negación del muro.
Comparando el claustro románico con los claustros o
patios de otras épocas y estilos, vemos que en las salas hípetras y en los peristilos griegos o romanos, eran las columnas las
que imponían su ley. Hay también muchos patios que están
caracterizados por la gracilidad de unos arcos. A veces son
los huecos mismos los que definen la personalidad del claustro, por su proporción y por la calidad de su enmarcamiento
(arcos o pilastras) como viene a ocurrir en muchas obras
renacentistas, o por el encaje de piedra que enriquece su
transparencia como es frecuente en los claustros góticos. En
el claustro románico, en cambio, es el muro, con toda su
reciedumbre, quien manda: es el muro que queda partido
para que nos asomemos por el hueco, y se nos muestra
abierto, cabalgando sobre una arquería, y apoyándose en
unas patas enjutas que lo sostienen y lo levantan sobre su
propio zócalo.
Otras construcciones románicas
Además de las iglesias y de los claustros, dentro de los
monasterios, destacan por su valor arquitectónico las salas
capitulares y los refectorios. Son espacios amplios y nobles,
generalmente rectangulares, de muros macizos- a veces con
columnas- cubiertos con cualquiera de los tipos de bóveda
que se emplean en el románico.
En su misma línea se construyen, fuera ya de los
monasterios, todos los más representativos recintos de la
arquitectura civil: desde el salón del trono, hasta las caballerizas.
La fuerza y pesadez de los muros cerrados, unida a la
atracción que toda la arquitectura románica tiene por las
formas cilíndricas, se extiende a multitud de castillos y de ciudades fortificadas. Cabe citar, por ser un ejemplo que todos
tenemos en la mente, las murallas de Ávila.
La arquitectura esculpida
La ancestral sensibilidad nórdica de los artistas románicos, avivada quizá por las enseñanzas de marfiles hispanoárabes y bizantinos y de telas y decoraciones orientales, lleva
-más allá de las abstracciones geométricas- a una ornamentación arquitectónica muy intelectualizada y simbólica, pero
también escultórica y figurativa en la que se entretejen formas vegetales con representaciones animales o humanas llenas de vida, estilizadas para acoplarse en su configuración y
147
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
proporciones a las exigencias de los elementos arquitectónicos que constituyen.
Todas esas figuras, retorcidas, estiradas o abultadas
intelectualmente, no tienen nada que ver ni con los cánones
clásicos ni con los dictados de una preceptiva naturalista:
pero responden a unas leyes compositivas y expresivas originales, se someten a una ordenación anticlásica, pero profundamente arquitectónica, viva, vigorosa y transida de tensiones espirituales.
La piedra, forcejeando consigo misma, va dando vida
a seres fantásticos o personajes que, con sus actitudes, configuran las formas arquitectónicas y les dan una vibración
humana transmitiéndonos lo más enjundioso de sus historias
personales. Algunas veces no son sino elementos constructivos -canecillos, ménsulas o remates- que se ponen a vivir
para compartir vivamente con nosotros la arquitectura que
configuran, y para enriquecer nuestras vidas vivificando
nuestros espacios. Otras muchas veces hay, bajo esas representaciones, una voluntad consciente de comunicarnos un
mensaje concreto, de recordarnos un misterio o evocarnos
un pasaje de la historia de la salvación. Y vemos así, esculpidas en la arquitectura, escenas del Nuevo o del Antiguo
Testamento representadas (despreciando todo naturalismo)
de manera esquemática con sólo los elementos imprescindibles para que se capte el asunto desde el primer momento
con la mayor intensidad expresiva. En virtud de ese expresionismo románico (me gusta llamarlo así), las partes más dicientes y expresivas de las figuras humanas se presentan con frecuencia proporcionalmente mayores (aumentan su escala
para hacerse patentes); así suele ocurrir con las cabezas
(principalmente los rostros) a veces, también, con las manos,
y dentro de los rostros frecuentemente los ojos son muy grandes y de una gran vivacidad.
Frecuentemente, para juzgar toda esa escultura románica que configura los elementos arquitectónicos, se aplican
los mismos criterios de valoración que suelen aplicarse a
diversos tipos de obras estatuarias o grupos escultóricos de
otros estilos y de circunstancias diferentes. Se habla entonces
de desproporciones, de deformación, de tosquedad y hasta
de torpeza. Para huir de esos criterios inadecuados y evitar
los errores que de ellos se desprenden, he preferido que este
apartado no tenga como titulo “escultura románica” (aunque sería lícito que lo tuviera), sino que se desarrolle bajo el
epigrafe “arquitectura esculpida “, porque con él se expresa
mejor su espíritu y sus valores positivos.
Efectivamente, un capitel románico historiado no es
(aunque lo sea) un grupo escultórico, sino un capitel. Sus
valores escultóricos -volumétricos, ritmicos, simbólicos, expresivos- están determinados por su condición de capitel, y no
148
EL ROMÁNICO
podremos juzgarlos al margen de su significación arquitectónica. Cada una de las partes del capitel no se configura
autónomamente, sino con relación a las demás partes y en
función del conjunto. Si en ese capitel está representado un
personaje, éste adoptará la postura y las proporciones exigidas por la arquitectura y por el asunto, las cuales no tienen
porqué coincidir con las que exigen las leyes de la anatomía
humana o los cánones de Polícleto. El hecho de que una
figura no responda ni en su proporción ni en su morfología a
esas leyes o cánones, no quiere decir que sea deforme o que
esté deformada, sino que está conformada según unas exigencias estéticas diferentes: las que impone la composición
arquitectónica y la intensidad expresiva.
Si para juzgar la belleza artística de una mesa la miramos como lo que es -como una mesa-, y no le aplicamos los
criterios que aplicaríamos para juzgar al grupo de
Laocoonte, es absurdo que juzguemos un capitel románico aunque sea historiado y figurativo- con el mismo criterio (más
o menos) con que juzgaríamos al David de Miguel Angel.
Para apreciar su belleza, para captar su mensaje
específico, lo primero que tenemos que hacer es mirarlo
como capitel: entonces, veremos cómo cada parte individual se configura con precisión acoplándose a las demás
partes de manera armónica, equilibrando masas y estableciendo ritmos para constituir la unidad recia y vibrante del
conjunto. La figuración se esquematiza para evocar con la
máxima eficacia e intensidad el misterio que encierra la
escena representada. Al mirarlo como capitel no veremos
una serie de monigotes toscos y deformes (como ven los que
no han sabido mirarlo con propiedad), sino que veremos un
capitel bello, que cumple cabalmente su función estética y
constructiva y que nos habla con un lenguaje vigoroso y
directo para hacernos vivir unas realidades sobrenaturales.
Si he hablado de los capiteles, es porque eran, precisamente, capiteles los elementos arquitectónicos que yo
tenía presentes en la memoria y en la imaginación al escribir
esas líneas; pero todo lo dicho de ellos se puede decirhaciendo la debida traslación- de los demás elementos
arquitectónicos historiados con narraciones o con figuraciones esculpidas. Tanto o más que los capiteles, son muy
característicos los tímpanos semicirculares de las sobrepuertas; a veces también, las arquivoltas escenificadas radialmente; algunos frisos, ménsulas y entrepaños de muros, y los
personajes que acompañan a las columnas empotradas en
las jambas de los arcos. Todo esto es lo que constituye el
grueso de la escultura románica; pero a esa multitud de
obras escultóricas yo prefiero considerarlas como arquitectura: como uno de los aspectos más enjundiosos de la arquitectura. Son elementos constructivos; pero no se limitan a sostener y a configurar los recintos, sino que hablan, explican,
149
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
presencializan lo santo y constituyen los ambientes humanos
y religiosos: lo más profundo de los ambientes arquitectónicos.
La fuerza expresiva, ornamental y simbólica no necesita del naturalismo en la figuración, y por eso, en principio,
está al margen de él. Pero eso no quiere decir que el naturalismo sea necesariamente incompatible con aquellos valores
esenciales. Por este motivo, la escultura románica, poco a
poco, va presentando progresivamente un cierto naturalismo, sobre todo en aquellos elementos arquitectónicos cuya
ornamentación viene menos forzada morfológicamente,
como los frisos, los tímpanos y las jambas de los pórticos (pienso ahora -como ejemplo que todo el mundo conoce- en el
Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela).
El muro que habla
Los elementos de engranaje y valoración de la arquitectura (capiteles, basas, canecillos, impostas, retallos, arquivoltas...) tienen, pues, con frecuencia un lenguaje escultórico, y con su elocuencia enmarcan o subrayan la pétrea solidez del muro. Pero el muro románico no es un protagonista
pasivo en la expresión arquitectónica. No lo es ni siquiera en
sus caras exteriores, ya que con la textura de sus aparejos de
piedra, y, más aún con el juego de sus paramentos verticales, en los que se conjugan las superficies planas y las cilíndricas, definen los volúmenes rotundos y signan los paisajes en
que se asientan. Pero, sobre todo, no lo es en sus paramentos interiores que abrazan los recintos con las concavidades
de sus ábsides y de sus bóvedas, y los llenan de vida al verter
en ellos el mensaje directo y expresivo de sus impresionantes
pinturas.
La gran importancia que el muro tiene en la arquitectura románica determina el carácter de sus pinturas murales.
También la tenía en la arquitectura egipcia, y también los
murales egipcios venían signados por esa importancia del
muro; pero la importancia -el “protagonismo” le habíamos
llamado del muro románico tiene unas peculiaridades muy
diferentes a las que presentaba el del antiguo Egipto.
Para los egipcios, con su obsesión de eternidad, el
muro era expresivo en sí mismo por lo que tiene de estable y
duradero, de algo firme, pleno, rotundo y sin fisuras; la pintura que lo decora es plana y está en la pared; se nos presenta como pared, y, en su figuración, actúa siempre sin salirse
del paramento: todo su esfuerzo expresivo se dirige a potenciar el muro.
En el románico, toda la fuerza del muro está en el
muro, sí; pero se dirige a crear un ambiente al que el muro
abraza y envuelve. La pintura del muro es, como la egipcia,
150
EL ROMÁNICO
plana, y adapta sus formas y sus ritmos a la composición del
lienzo que decora porque se presenta también como pared;
pero actúa hacia el recinto, y su figuración dirige su mirada y
su expresión al ambiente envuelto por el paramento.
La pintura románica está concebida arquitectónicamente para hacer más bello el muro, y para enriquecer con
su vivacidad cromática y su claridad compositiva, pero sobre
todo con sus valores simbólicos y figurativos, los ambientes
humanos que constituye. Con consideraciones análogas a
las que hemos hecho al hablar de la arquitectura esculpida,
podríamos decir que estos murales no son sino el muro (el elemento constructivo) que habla para comunicar un mensaje
divino o para hacer presente un misterio. Es importante que
consideremos la pintura románica no como un adorno que
se superpone, sino como parte integrante del muro. Al ser
muro, no puede tener perspectiva: toda sensación de lejanía
o de diversidad de términos desvirtuaría su condición plenamente mural. Las figuras se configuran y distribuyen buscando un acoplamiento armónico en la totalidad de la superficie, con una composición decorativa, sencilla y evidente, y
definen sus perfiles con unas gruesas líneas negras, que, a su
vez, realzan lo plano del colorido y acusan los intensos contrastes cromáticos. Las escenas están representadas sin naturalismo (no interesa la narración pormenorizada) pero con la
máxima claridad expositiva, de manera que salte a la vista el
mensaje que encierran. Toda la atención debe concentrarse
en los personajes (sólo los justos y necesarios) que protagonizan el tema. Nada supérfluo que pueda distraer. Los fondos,
lisos. si acaso aparece un árbol, una mesa, una puerta, un
objeto cualquiera, es porque está exigido para la fácil comprensión del asunto.
Las formas simples y rotundas, la ordenación simétrica
y rítmica de los elementos, la brillantez de colorido y la ostentosa muralidad de la concepción (paramental y plana) da a
esta pintura románica una evidente monumentalidad. En
todo ello, los murales románicos están muy emparentados
con los que, desde el tiempo de Justiniano, venía haciendo
el arte bizantino. Tanto, que de algunas pinturas románicas
podríamos decir que son bizantinas, y viceversa. La disposición general en los muros, de las imágenes y de las escenas
suele obedecer también, en el arte románico y en el bizantino, a las mismas reglas: el Pantocrator y la Virgen Reina en la
bóveda o en el del abside, centrados entre rítmicas series de
santos o de apóstoles: en las paredes laterales, pasajes de la
Sagrada Escritura o de las vidas de los santos.
Entre unos y otros murales, sin embargo, hay importantes diferencias de fondo; y la diferencia más profunda radica, paradójicamente, en la mera superficie. Sí, porque aunque alguna vez pueda hacerse simplemente pintado, el
material propio del mural bizantino es el mosaico: es un mural
151
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
concebido con esa opulencia aparencial que responde plenamente al espíritu de Bizancio. En cambio, el material propio del mural románico es siempre la pintura.
En la arquitectura bizantina, el modesto muro de ladrillo se ennoblece y enriquece en su cara vista, para magnificar el recinto.
En la arquitectura románica, el potente muro de piedra se humaniza en la superficie para acariciar el ambiente.
El mural bizantino tiene toda su fuerza en el paramento mismo, en la riqueza y brillantez de la superficie, en la
vibrante calidad de las teselas, y todas las figuras están alli en
la actitud pasiva de recibir la admiración, el respeto o la
veneración de los fieles.
El mural románico establece el diálogo, se vierte sobre
el ambiente. Sus personajes miran, penetran, inquieren:
arrancan de los fieles el respeto o la veneración y, si es el
caso (en representaciones historiadas), la simpatía o la condena hacia sus actitudes.
El colorido bizantino está valorado y realzado por la
textura misma del mosaico, mientras que la pintura románica, al no tener esa riqueza texturial, acusa sus contrastes cromáticos con las líneas negras que perfilan las formas y refuerzan la expresión de las figuras. Así pues, en las figuras bizantinas hay más solemnidad, y en las románicas, mayor dramatismo.
152
EL ROMÁNICO
Sentido religioso de las imágenes románicas
Dijimos que, entre las imágenes religiosas cristianas,
hay unas, singulares, que son objeto de devoción en sí mismas: actúan como signos visibles de lo invisible, para que, a
través de ellas, adoremos a Dios o veneremos a los santos.
Hay también un segundo grupo más amplio, cuyo valor
devocional consiste no tanto en ser mediadoras de la veneración, cuanto en evocar unos misterios con la representación de escenas o símbolos.
Dentro de la pintura mural románica pueden pertenecer al primer grupo el Pantocrátor y la Virgen Reina que,
desde el ábside, presiden la nave y acogen la oración de los
fieles. Los cortejos de santos o de ángeles que componen el
ábside tienen un valor ilustrativo y no hacen normalmente
sino subrayar con su presencia la sublimidad de las imágenes
centrales.
La puerta del templo tiene una iconografía esculpida;
pero paralela en su disposición a las pinturas del ábside: el
Pantocrátor o la Virgen Reina en el centro, rodeados de otros
personajes celestiales que están distribuidos rítmicamente (en
las jambas o en las arquivoltas). Sin embargo, estas imágenes
esculpidas no tienen el mismo sentido religioso que sus homólogas pintadas en el interior: Cristo o la Virgen no están allí
para acoger la oración, sino para acoger a los fieles: con su
presencia y sus cortejos de santos están divinizando la entrada.
En el resto de la arquitectura que habla pictórica o
escultóricamente (muros laterales, capiteles, frisos...), las imágenes religiosas pertenecen al segundo grupo, es decir que
actúan en la devoción ilustrativamente evocando misterios
mediante la representación de escenas o la aportación de
símbolos. Interesa el mensaje que encierran los hechos que se
narran; pero no, la descripción pormenorizada de esos
hechos. De ahí, su total desprecio por la fidelidad naturalista,
y, de ahí también, su expresionismo estremecedor con el
deseo de dejar constancia de la bondad o maldad de los
personajes representados y de sus acciones
Además de la pintura mural que hemos considerado
como arquitectura parlante, encontramos otras muestras
muy expresivas de la pintura románica en los frontales de los
altares y, por otra parte, en las ilustraciones de los manuscritos. Los frontales son también, en cierta manera, elementos
arquitectónicos que hablan con sus superficies figurativas.
Las pinturas de los frontales tienen la misma disposición y
características expresivas y formales que las del ábside; pero
su misión iconográfica es muy diversa: aquí las imágenes no
están para recibir una veneración, sino para subrayar el
carácter sagrado del altar.
153
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
La misión religiosa de las imágenes que ilustran los
manuscritos es amenizar la lectura y, a la vez, recordar unos
misterios. Consecuentemente, salvando las necesarias diferencias de material y de escala, mantienen el mismo estilo
que las pinturas murales: carácter plano, formas decorativas,
colores brillantes, y dibujo acusado, elemental y expresivo.
El grueso de la escultura románica está integrada en
los elementos arquitectónicos, constituyendo la arquitectura;
pero hay también otras imágenes que actúan como objeto
directo de veneración, esculpidas en bulto redondo. Estas
imágenes de escultura exenta tienen un carácter de símbolo y se presentan frontales, estáticas, solemnes y deshumanizadas (están por encima de lo humano). De ellas, las más
importantes son el Cristo crucificado y la Virgen con el Niño.
El Crucificado tiene el cuerpo derecho, rígido, los brazos horizontales, las palmas de las manos abiertas, los pies
clavados separadamente. Impasible al dolor, tiene una mirada profunda que se clava en la eternidad. Adopta dos tipos:
el Cristo en Majestad, como Rey de reyes, vestido con larga
túnica de mangas y corona real, y el Cristo desnudo que se
cubre desde la cintura hasta las rodillas con una pequeña
falda que cae verticalmente.
La Virgen, sentada, rígida y frontal -entronizada-, nos
presenta, sentado en sus piernas -entronizado en Ella mismarígido y frontal también, a su Hijo en actitud de bendecir. La
humanidad se relega a un segundo plano: más que una
mujer -por encima de ser una mujer- es el trono de Dios. La
imagen subraya la majestad de ese Trono; pero no quiere
complacerse en la belleza de la Mujer. No quiere complacerse en ella, pero la significa con unos ojos muy grandes y
hermosos de penetrante mirada.
Peculiaridades locales
Aunque la gestación del estilo románico va haciéndose trabajosamente durante varios siglos en diversos países, el
nacimiento -las primeras obras a las que se ha convenido en
llamarlas “románicas”- suele datarse en la segunda mitad del
siglo X, en la Marca Hispánica, a uno y otro lado de los
Pirineos. Adquirió su máximo desarrollo en Francia y, desde
Francia, se extendió por todos los países de occidente.
Hemos hablado de las características generales del
románico pero dentro del estilo podemos descubrir, en cada
país, unas notas distintivas: la geografía hace que el acento
recaiga sobre unos elementos u otros y que en algunos sitios
aparezcan formas peculiares. Así, la abundancia de espadañas en Castilla contrasta con las esbeltas torres pirenaicas.
154
EL ROMÁNICO
En Alemania, siguiendo una tradición carolingia, la
nave central termina en ábside no sólo por el testero, sino
también por los pies. A uno y otro lado unas torres cilíndricas
pareadas rodean el volumen de la iglesia. Es frecuente sustituir la piedra por el ladrillo, lo que representa un cambio en el
carácter. En los volúmenes germánicos se acusa una verticalidad en las proporciones que se contrapone a la robustez
achaparrada de casi todo el románico español.
En el románico normando, que se extiende también
por toda Inglaterra, desaparece la bóveda de cañón en las
naves altas, y es sustituida por cubierta de madera. En el conjunto del edificio dominan las formas cúbicas, y, en la decoración, los temas rectilíneos.
En Italia, con el arte románico se dan maravillosas
obras arquitectónicas; pero, así como las construcciones en
Lombardía tienen la máxima pureza y están en el cogollo
mismo del estilo, en la Italia peninsular, con la persistencia de
las tradiciones romanas y la influencia bizantina, el románico
adquiere una personalidad diferente: el muro pétreo pierde
ese protagonismo tan característico, al recubrirse de placas
de mármoles de colores (como en Florencia), o al desaparecer tras un encaje de arquerías superpuestas (como en Pisa).
se hacen obras bellisimas, magníficas; péro muy poco románicas.
155
XII. ESTILO GÓTICO
El fenómeno constructivo
El paso del románico al gótico, o mejor, la invención
del estilo gótico constituye la revolución más grande que ha
habido en la historia de la construcción: consiste en eliminar
los milenarios muros de carga sobre los que la humanidad
había levantado siempre sus más importantes edificios, y sustituirlos por un esqueleto sustentante.
Esta revolución constructiva lleva consigo un cambio
radical en el sentido de los espacios y en la significación de
todos los elementos arquitectónicos. Las paredes son ahora
meras separaciones: ya no sostienen nada; por tanto no
necesitan su robustez carguera, y, en ocasiones, pueden sustituirse por vidrieras o por celosías. Todo pierde cuerpo. Los
cerramientos se aligeran.
Desde los tiempos más remotos se habían empleado
en la construcción esqueletos de madera para obras de
pequeño volumen (la choza) o para elementos particulares
de una edificación (la cercha). La gran novedad del gótico
consiste en que toda la arquitectura venga sostenida y
caracterizada por el esqueleto estructural y, sobre todo, porque esa osamenta sea de piedra y no de madera.
La madera, en construcción, trabaja principalmente a
flexión y a tracción. Las piezas de madera, en función de
vigas o de tirantes y ensamblándose entre sí, dan cohesión a
toda la armadura. En cambio la piedra trabaja casi exclusivamente a compresión: sus piezas deben sostenerse descansando unas en otras y absorbiendo los empujes a los que, en
todos los apoyos, va dando lugar la fuerza de la gravedad. El
esqueleto debe equilibrar los esfuerzos, dirigirlos, y situarse en
las líneas de las tensiones. El estilo gótico es una verdadera filigrana constructiva. Después, el renacimiento, constructivamente, dio un paso atrás.
Sólo, ya en el siglo XIX, con los hallazgos estructurales
del hierro y del hormigón armado, se volvieron a descubrir las
virtudes arquitectónicas del esqueleto sustentante, pero con
materiales mucho más adecuados.
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NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
158
ESTILO GÓTICO
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NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
De la construcción románica a la gótica
Un arco de medio punto produce en sus apoyos unos
empujes hacia fuera. Una bóveda de cañón es como una
sucesión continua de arcos de medio punto. Sus empujes
Actúan en toda la longitud de los apoyos.
Si cubrimos una planta rectangular ABCD con unsa
bóveda de cañón, necesitaremos en los apoyos AB y CD
unos fuertes muros para absorver los empujes.
La bóveda de cañón sobre fuertes muros es lo más
característico de la construcción románica.
Si para cubrir un rectángulo ABCD queremos prescindir
de esos muros sustentantes deberemos eliminar los empujes
sobre los lados AB y CD, y concentrar todos los esfuerzos en
los vértices. Para ello construiremos dos arcos de medio
punto cruzados según las diagonales AC y BD.
Otros cuatro arcos unirán dos a dos los vértices sobre
los cuatro lados AB, BC, CD, y DA. Cómo los lados son más
cortos que las diagonales, sus arcos correspondientes no
podrán ser de medio punto si queremos que tengan la misma
alturas que los que se cortan en el centro. Los hacemos,
pues, más apuntados, y así alcanzaran la altura debida. (Esta
es la razón de ser formal y constructiva de los arcos apuntados en la arquitectura gótica).
Sobre el esqueleto formado por esos seis arcos, descansará toda la plementería de la bóveda (bóveda de cruceria, se llama). Los empujes se concentrarán en los vértices,
y sus resultados actuarán en la dirección de las diagonales.
Con una sucesión lineal de bóvedas de crucería adosadas, podemos cubrir una nave. Los resultantes de los
empujes serán (excepto en los dos extremos que permanecerán diagonales) perpendiculares al eje de la nave; pero no
en toda al extensión longitudinal continua, sino concentrados puntualmente.
La nave tenderá a abrirse en unos puntos. Y las sostendremos, precisamente en esos puntos. Esta es la misión de lso
arbotantes en la arquitectura gótica: constituyen un elemento sustentante exterior.
La cabecera de la nave suele cerrarse con un ábside,
cuya bóveda descansa sobre unos nervios radiales. Radiales
serán también sus empujes, y los correspondientes arbotantes
Los empujes en fachada pueden ser absorvidos por
unas pesadas torres.
160
ESTILO GÓTICO
Puntualizaciones terminológicas,
geométricas y constructivas
Gótico significa perteneciente o relativo a los godos.
Cuando se estudiaba la arquitectura del renacimiento italiano, se empleo el adjetivo gótico para designar el arte inmediatamente anterior. Era una denominación despectiva (con
ella se quería significar arte bárbaro, arte de godos) que se
contrapone al arte clásico de los antiguos romanos.
La denominación me parece muy desafortunada;
pero ha caído con tanta fortuna entre los historiadores del
arte, que hoy día es el nombre aceptado y acreditado universalmente como propio del estilo. Cuando se habla de
gótico normalmente nadie piensa en algo perteneciente a
los godos, sino en unas características artísticas. Si nosotros
empleamos esa denominación es porque es la única que
podemos emplear de manera que todos nos entiendan, y ni
remotamente asoma en nuestro corazón aquel desprecio
que dio origen a la palabra. Algo parecido ocurrió con
Cicerón. Cicerón fue llamado así porque alguien de su familia tenía una verruga como un garbanzo (cicero), y con ese
apodo -ciceron- ha pasado a la posteridad. Ahora, al llamarle por lo que ya es su nombre, nadie tiene ánimo de burlarse de su antepasado el verrugón. Otra alternativa sería llamar al estilo que nos ocupa “arte ojival”. Hay quién le llama
así; pero esta denominación todavía dificulta más las cosas,
porque al utilizar la palabra gótico podemos olvidarnos por
completo de su turbio origen, y darle además el sentido
pleno, el sentido que más conviene; mientras la palabra ojival alude a unos elementos constructivos y formales, que son
propios del estilo; pero que ni se encuentran necesariamente
en todas las manifestaciones góticas, ni son exclusivas de lo
gótico por lo que se prestan a las confusiones que de hecho
se dan.
No sin intención, al explicar el fundamento elemental
de la construcción gótica, he omitido las expresiones “arcos
ojivos”, “ojivas” y “arcos ojivales”, así como otros nombres
técnicos (arcos perpiaños o fajones, arcos formeros...) porque me interesa no que se sepan nombres (a los que podrían dárseles sentidos incorrectos) sino que se entienda plenamente el funcionamiento del sistema, la forma de trabajo de
los elementos y las figuras geométricas que se conjugan. Una
vez que sepamos con claridad cómo y qué son las cosas,
aprenderemos sus nombres, y sólo entonces podremos usarlos con propiedad.
Arcos ojivos son Ios que se cortan en el centro siguiendo las diagonales de la planta (arcos cruceros o de crucería,
se llaman también). Tienen un trazado de medio punto, es
decir que no son apuntados. Para evitar confusiones es interesante subrayar este aspecto de que los arcos ojivos o cru161
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
ceros no son apuntados, sino que son, sencillamente, semicircunferencias.
La palabra ojivo proviene de la voz hispano-árabe aljive que significa recinto, clausura, encierro; a veces se le da
el sentido de cisterna (encierro de agua), pero en Portugal y
Castilla tiene el valor de mazmorra. En esta acección fue
tomada por el francés. Así, en francés se designaba con la
expresión croix o croissé d’angive (cruz de mazmorra) a los
arcos cruzados que acusaban la intersección de dos bóvedas cilíndricas con este sentido volvió al castellano en la
expresión de arcos ojivos. Sin embargo, es importante señalar
que en las bóvedas de arista (si los cilindros tienen, como es
el caso común, directriz semicircular) las aristas no forman
semicircunferencias, sino semielipses (el corte oblicuo del
cilindro da una elipse). En una bóveda de aristas reforzadas,
los arcos cruceros no serán pues de medio punto, sino elípticos. Por consiguiente, cuando hacemos arcos ojivos de
medio punto, estos arcos no vienen determinados por la
forma de las bóvedas cilíndricas (como algunos autores erróneamente afirman) sino que se construyen con autonomía, y
su forma viene a determinar la de las bóvedas y la de los
demás arcos, los cuales, obligados por los arcos ojivos a tener
una altura superior a la mitad de su luz, se hacen apuntados.
Estos arcos apuntados, que vienen condicionados en su
forma por los arcos ojivos, se llaman (así se ha dado en llamarles) ojivales. Y. por ser llamados ojivales, su forma (dos
arcos de circunferencia que se cortan en la cúspide) ha sido
denominada ojiva. La palabra ojiva aplicada a una figura
geométrica (forma de ojiva) ha adquirido con el tiempo
carta de naturaleza, y como voz sustantiva y medular ha sido
reconocida por el Diccionario de la Real Academia de la
Lengua Española, que la define diciendo que es “la figura
formada por dos arcos de círculo que se cortan en uno de
sus extremos y volvíendo la concavidad el uno al otro”. Ojival,
según el Diccionario es “de figura de ojiva”, y “aplicase al
estilo arquitectónico (...) cuyo fundamento consistía en el
empleo de la ojiva para toda clase de arcos”. Esto es lo que
dice el Diccionario. La cita no es una aclaración (ya que más
bien confunde), sino una curiosidad. Otra curiosidad es considerar que (a la vista de las definiciones dadas y contradiciendo algunas) los arcos ojivos son los únicos arcos del gótico que no son ojivales. La ojiva es la forma que tienen todos
los arcos góticos menos los ojivos, y son precisamente éstos
(los que no son ojivales) los determinantes del llamado estilo
ojival.
Los arcos ojivos (arcos cruceros o diagonales, semicirculares) marcan la pauta geométrica (flecha y luz) de todos
los demás. Los arcos fajones o perpiaños (que son los que a
modo de cinchos o costillas fajan la nave tendiéndose perpendiculares al eje longitudinal) y los arcos formeros (que se
alinean longitudinalmente a ambos lados de la nave) son
162
ESTILO GÓTICO
todos ellos -en el gótico- apuntados, y están condicionados
en su trazado geométrico por los arcos ojivos.
Pero si en lo geométrico los arcos mandan y definen la
forma de las bóvedas, es en lo constructivo donde ese imperio de los arcos cobra mayor importancia. El armazón constituido por la cruz de los arcos ojivos con los fajones y formeros,
forma una nervatura esquelética que es toda la sustentación
estructural. La plementería recibe su forma al dictado del
esqueleto sobre el que descansa,y no tiene ninguna misión
sustentante. Es un mero cerramiento a manera de la membrana interdigital de las palmípedas. Esto no quiere decir
que, una vez construida, no constituya una unidad con los
nervios y que, de alguna manera, no trabaje solidariamente
con ellos. Por eso, cuando durante la guerra, la artillería arruinó muchas bóvedas góticas, quedaron algunos nervios,
rotos, sostenidos por la plementería. Esto sembró el desconcierto entre algunos observadores que habían aprendido
más o menos lo que es el sistema constructivo gótico, pero
que se habían formado de él una idea demasiado simplista.
No comprendían que en todo trabajo constructivo hay una
cierta solidaridad de todos los elementos que intervienen. Si
a una palmípeda se le rompe un dedo, ese dedo puede permanecer sujeto por la membrana interdigital y no caerse, lo
cual no es obstáculo para que, en la estructura de la pata,
los dedos sean los que sostienen la membrana y no al revés.
Soluciones formales diversas y
típicas de la construcción gótica
Hemos hecho una serie de precisiones para definir lo
que es esencial en la construcción gótica. Las bóvedas nervadas (especialmente las de crucería) y los arbotantes son
los elementos constructivos más característicos; pero van
adoptando formas variadas e introduciendo diversos artificios para dar soluciones diferentes a los múltiples problemas
que se plantean cuando la construcción, en lugar de tener
una sola nave, se compone de tres o de cinco naves paralelas que pueden ser de diversas alturas y algunas de las cuales pueden prolongarse alrededor del ábside formando una
girola. Es habitual que se establezca una nave transversal
como crucero. Y, en ocasiones, la planta que se quiere cubrir
tiene formas variadas que es necesario geometrizar adecuadamente. Todo esto hace que las formas esenciales adopten
modalidades muy diversas, de las que pondremos algunos
ejemplos.
Una modalidad muy típica de la bóveda rectangular
nervada gótica es la llamada bóveda sexpartita , que se
forma situando un arco fajón, igual y normales que tienen su
apoyo en el arranque de los arcos, pero cuya cúspide coincide con la clave de los arcos cruceros. De esta manera en
el centro del rectángulo concurren tres arcos (dos cruceros,
de medio punto, y uno fajón, apuntado). La plementería que
163
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
descansa sobre estos tres arcos (y sobre los fajones y formeros perimetrales) constituye seis fragmentos triangulares -seis
bóvedas- que convergen en la clave. La luz de los arcos formeros, que es precisamente la distancia entre los arcos fajones, se reduce a la mitad, lo que permite jugar adecuadamente con el módulo estructural de las naves laterales que
suelen ser más estrechas.
A veces, en una bóveda de crucería, para reducir la
superficie de la plementería que se apoya en los arcos ojivos,
cada uno de los cuatro triángulos se divide con tres nervios
apoyados entre sí y que se asientan, a manera de trípode,
sobre los arranques de los arcos ojivos y sobre la clave. A este
trío de nervios se le llama tercelete.
El fraccionamiento de la plementería mediante juegos
de nervios lleva algunas veces a enriquecer la bóveda con
jugosísimas geometrías, y, en la fase más avanzada del gótico, las nervaduras de las bóvedas constituyen en muchas
ocasiones una decoración de caprichoso encaje, con nervios frecuentemente curvilíneos.
La nave que rodea al ábside, llamada girola , se ciñe
necesariamente a una línea poligonal y debe encontrar una
forma apta y unos artificios constructivos adecuados para
cubrirse con bóvedas nervadas. El sistema más habitual consiste en dividirla en una serie de trapecios iguales y cubrir
cada uno de ellos con independencia. Sin embargo, para el
trapecio no sirve la solución primaria de los arcos ojivos diagonales, porque las diagonales de un trapecio no se cortan
en el punto medio, y por tanto, la intersección de los arcos no
se daría en la clave, o, dicho de otra manera, no habría una
clave común a los dos arcos. La solución que se adopta es
construir cuatro nervios iguales, cuadrantes de circunferencia (trazados con el radio de la circunferencia circunscrita en
el trapecio) que arrancan en los cuatro vértices y que convergen en el punto equidistante de ellos, en el cual se establece la clave.
164
ESTILO GÓTICO
En este ejemplo, los contrafuertes de los arbotantes
que sostienen la nave central, sirven así mismo de contrafuertes a la nave central. Sin embargo, las naves laterales
pueden tener arcos laterales propios. Según el número de
naves, existencia o no de capillas laterales, y altura de estos
elementos, el juego de arbotantes puede enriquecerse y
variar muchísimo.
Para resolver la girola, además de este sistema de los
módulos trapezoides, hay una gran variedad de soluciones
geométricas, sobre todo cuando la girola es doble o cuando
está enriquecida con capillas laterales.
Los nervios radiales del ábside producen unos empujes
que deben equilibrarse entre sí, si su centro de convergencia
fuese la clave del último arco fajón este arco fajón recibirla
un empuje en la dirección de la nave y habría que apuntalarlo con un nervio longitudinal o con nervios concurrentes
que actúen en sentido contrario.
Solución de girola con elementos rectangulares
(cubiertos de crucería) alternados con triángulos (con terceletes). Esta solución se da -por ejemplo- en la girola interior de
la catedral de Toledo.
165
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
166
ESTILO GÓTICO
El nacimiento del estilo gótico
Hemos empezado hablando del gótico como fenómeno constructivo, porque este aspecto es quizá el que con
más eficacia nos introduce en las apariencias góticas y porque determina o condiciona las características del estilo.
Pero el estilo gótico es mucho más que un simple hallazgo
constructivo por importante que éste sea, y constituye, en su
conjunto, uno de los más asombrosos y brillantes capítulos de
la historia del arte.
Los arcos apuntados y las bóvedas nervadas son elementos constitutivos del gótico; pero su sola existencia no nos
autoriza a hablar de estilo gótico, hasta que no se da un
empleo sistemático de la estructura esquelética, con toda
una gramática arquitectónica, y con un acerbo perfectamente coherente de elementos formales y soluciones técnicas en todas las artes. Todo ello envuelto por un mismo espiritu integrador.
Algún optimista ha querido ver un antecedente del
gótico en las romanas Termas de Diocleciano, cuyas bóvedas de arista están reforzadas con nervios en la intersección
de las superficies cilíndricas. Las bóvedas nervadas son frecuentes entre los musulmanes, y ya en el siglo XI aparecen en
Armenia bóvedas que podemos llamar ojivales, en cualquiera de los matices de interpretación que tiene la palabra. Por
otra parte, dentro del estilo románico aparecen con cierta
frecuencia (pienso en el románico borgoñón, por ejemplo)
formas apuntadas en arcos y en bóvedas cilíndricas.
También en el románico se dan alguna vez las bóvedas de
aristas reforzadas. A finales del siglo XI, la catedral de Durham
(que podríamos clasificar como obra del románico normando) tiene unas bóvedas decididamente ojivales.
Sin embargo, podemos considerar que el estilo gótico
nace en la cuenca de París (la isla de Francia) en la primera
mitad del siglo XII, y desde allí se extiende, con una impresionante rapidez, por todo el mundo occidental. En su gestación apenas tiene balbuceos. Para llegar a su plenitud necesita inventar una gramática totalmente nueva, y la inventa
en todos los órdenes artísticos: en la decoración y en la cantería, en la orfebrería, en los retablos y en las vidrieras, en la
tapicería, en la talla escultórica, en el diseño de objetos litúrgicos y hasta en la caligrafía. Así, el estilo gótico, con su radical originalidad, con su novedad deslumbrante, adquiere su
plena madurez técnica y expresiva en menos de cincuenta
años.
Uno de los factores que con más eficacia intervienen
en la formación del estilo gótico, en su perfeccionamiento y
en su difusión, es el creciente desarrollo de las ciudades con
todas las consiguientes implicaciones humanas y sociales. La
167
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
ciudad significa libertad y franquicias, y, sobre todo, capacidad de asociación para el trabajo. En ella surgen talleres
donde los artesanos y artistas trabajan y enseñan la profesión
se asocian por gremios y por logias (sindicatos horizontales y
verticales) que permiten una eficaz organización del trabajo.
Los mercados y ferias facilitan el intercambio regional o internacional. La artesanía se enriquece y se perfecciona; y se
inventan nuevas técnicas.
En la época románica el monasterio había llegado a
ser el corazón de todas las manifestaciones culturales y artísticas del pueblo. Con la reforma del cister, San Bernardo reafirma la austeridad de los monjes y su apartamiento del
mundo: ahora los nuevos monasterios se edifican lejos de las
ciudades. Y las ciudades que se desarrollan, lo hacen al margen de los monasterios.
Pero si la reforma cisterciense está en el cogollo mismo
de la explosión gótica, no es sólo porque subraya la autonomía del desarrollo urbano; sino, sobre todo, porque al condenar la riqueza ornamental, la pesadez en la construcción,
el volumen edificatorio y la profusión decorativa de los
monasterios, pone la construcción ojival como modelo arquitectónico por su ligereza y sencillez. De esa manera, la orden
de San Bernardo, al extender por toda Europa la multitud de
sus nuevas fundaciones, es un factor importantísimo de la
difusión del estilo gótico. De la difusión, sí; pero no -al menos
directamente- del explendor, porque debido a la misma austeridad que predica, las construcciones cistercienses tienen
una altura moderada, líneas sencillas y decoración sobria:
carecen de la magnificencia ambiental y de derroche de
verticalidad de las grandes catedrales urbanas.
Los monasterios cistercienses que fueron surgiendo con
rapidez, repartidos por todo el occidente, daban unas pautas constructivas lógicas, aquilatadas y sencillas; que permitían, con una mayor elevación en las bóvedas y más ligereza
en los soportes, una construcción sumamente esbelta. Esta
esbeltez se prestaba a una magnificiencia ambiental nueva
y deslumbrante; y, así, las ciudades, que en su pujante desarrollo rivalizaban levantando sus grandes catedrales, adoptaron el nuevo estilo, embelesadas por su modernidad y sus
posibilidades.
La nueva arquitectura cogió en marcha la evolución
de la escultura románica hacia un mayor naturalismo, y la
hizo plenamente suya. Al cambiar el concepto de muro, la
pintura adoptó muy diferentes formas expresivas que se integraron todas ellas con propiedad en el nuevo estilo. Y todos
los oficios artísticos, vigorizados por el florecimiento de la artesanía burguesa, vendrían a enriquecer sus técnicas y repertorios, aportando elementos muy valiosos e innovadores a la
arquitectura.
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ESTILO GÓTICO
Habían surgido unos espacios religiosos totalmente
nuevos, y pedían una música religiosa -nueva también- para
llenarlos...Con el gótico nació la música polifónica.
Morfología general y expresión del templo gótico.
Si las características morfológicas específicas del templo románico se desprendían del uso sistemático de la bóveda de cañón, el templo gótico se configura bajo el imperio
de las bóvedas nervadas. Así, siguiendo la pauta de las
bóvedas, las ventanas, las portadas y la generalidad de los
arcos tienen forma de ojiva.
Los nervios de la bóveda del ábside, en planta, definen los vértices de un polígono, con lo que ese ábside no es
ya de planta semicircular, sino poligonal. La superficie cilíndrica, a la que tan proclive era el muro románico, desaparece con la arquitectura gótica tanto en las bóvedas como en
los ábsides. Se acusan las aristas y se fraccionan los paramentos. La línea domina sobre la masa. El muro pierde el protagonismo, y lo asume el esqueleto.
Los volúmenes exteriores se rompen cortados por los
arbotantes, los cuales, para dar fuerza a su apoyo, necesitan
poderosos contrafuertes que se afirman verticalmente con
los pináculos. Cuando hay varias naves de distintas alturas,
los arcos botareles se extienden a diversos niveles y distancias
para apuntalar los puntos críticos de la construcción. La cara
anterior del templo es la única en que no hay arbotantes, y
allí aparecen las torres que actúan como imponentes contrafuertes para absorber los esfuerzos, y sus volúmenes verticales se integran plenamente en la fachada.
En los templos de varias naves, los soportes que separan entre sí las naves y las constituyen, no suelen ser ni las simples columnas de las basílicas romanas, ni las pilastras -más o
menos complejas pero rotundamente definidas- de los templos románicos, sino unos pilares a manera de apretados
haces de baquetones verticales. Era habitual en el románico
que los resaltos de los arcos fajones y formeros tuvieran su
continuación vertical en unas columnas adosadas a las pilastras, con sus capiteles propios y sus basas. En el gótico, de
alguna manera, sucede lo mismo; pero los arcos que concurren en cada vértice se multiplican con los distintos nervios
que constituyen la bóveda, y, al reunirse en el pilar con toda
la rica molduración, su continuación vertical, más que unas
columnas adosadas a una pilastra, es un fajo de esbeltísimas
columnitas y baquetones que conforman un soporte de acusada verticalidad y de muy compleja sección. En estas condiciones, los capiteles se funden en un elemento contínuo
que ata, como cinchándolo, el abanico de nervios de la
bóveda, y forma con ellos el haz de molduras verticales. Las
columnas de este haz descansan sobre basas individuales a
169
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
distintas alturas (parece que en el gótico hay una cierta tendencia a romper las horizontales), cuyos plintos van configurando el zócalo del pilar y regularizando su planta.
Las paredes, al no tener ninguna misión sustentante,
pierden su robustez. En ellas, las ventanas pueden hacerse
tan grandes como se quiera y suelen cerrarse con vidrieras
gigantestas vidrieras, a veces- de riquísimo cromatismo. Para
sostener el vidrio, colocarlo en pequeños fragmentos y valorar su luminosidad y colorido, los grandes ventanales se
cubren con enrejados de piedra de fantásticos encajes.
Si los ventanales de las catedrales góticas representan
un rompimiento total con sus precedentes ventanucos románicos e incluso con todas las ventanas y lucernarios que se
habían hecho en la historia de la arquitectura, en cambio la
puerta gótica tiene una evidente continuidad con la románica, de la que hereda la monumentalidad de las arquivoltas
escalonadas y la riqueza decorativa e iconográfica. Es una
herencia formal y simbólica, pero no constructiva ya que los
sucesivos arcos románicos -aunque a veces respondieran
sólo a razones estéticas y expresivas o incluso consuetudinarias- en principio tenían su razón de ser en que iban horadando gradualmente el grueso muro para sostener el abrumador peso de piedra que gravita sobre la entrada, mientras
que la puerta gótica no tiene ningún grueso muro que horadar, y, por tanto, tampoco se justifican sus arcos porque descarguen el hueco de un peso mural que no existe. Todo ese
progresivo abrazo, toda esa amable concavidad, todo ese
embudo monumental y acogedor, esta delante de la pared
de la fachada y ajeno a ella. Se justifica ya (no necesitaría
más justificación) por su actitud cordial y por la confortadora
bienvenida con que recibe al que llega; pero constructivamente no es un elemento postizo, no es un añadido inútil,
aunque su función mecánica sea diferente a la del portal
romanico: sus progresivas arquivoltas no sostienen el peso del
muro (ya que no hay muro), no son pues arcos de descarga;
sino que, por el contrario, son ellas las que cargan, afirmando
con su peso y con sus empujes los contrafuertes de fachada
en los que se apoyan. Es decir, que la herencia románica
tomada con bastante fidelidad en lo morfológico- cambia
radicalmente de sentido constructivo en la nueva arquitectura y se hace plenamente congruente con el espíritu de la
construcción gótica cuajada de tensiones activas que se
equilibran.
Desde el punto de vista formal, naturalmente, el arco
de medio punto de la puerta románica es sustituido por la
ojiva, lo cual lleva consigo también un cambio de expresión:
el abrazo se debilita en su actitud protectora; pero adquiere
un impulso de elevación. Cuando en las arquivoltas de las
puertas románicas se distribuían series de figuras acompasadas, se colocaban radialmente acusando el centro de la
170
ESTILO GÓTICO
entrada. En cambio, las figuras que pueblan las arquivoltas
góticas se sitúan unas sobre otras, con las cabezas hacia la
clave, con lo que se acentúa el sentido ascendente.
Las características morfológicas y la expresividad de
cada uno de todos estos elementos de la arquitectura gótica concurren a dar la expresión propia, acusadísima y original, de las grandes catedrales: la mole de piedra se desintegra en contrafuertes escalonados y en arbotantes rampantes
de vibrante verticalidad; las líneas horizontales se rompen;
toda la silueta se eriza en agujas y pináculos. Parece que el
templo entero quiere arrancarse de la tierra y levantarse al
cielo. Las torres, integradas en el volumen dinámico del conjunto, no son (como lo eran en el románico) meros elementos
de llamada, sino índice ascensional.
El pueblo románico se recogía agrupado por la atracción del monasterio. La ciudad gótica se eleva a Dios por su
catedral: la catedral es la oración de la ciudad, hecha piedra. Y es, a la vez, la piedra, hecha oración.
De la puerta ya hemos hablado con espacio. Es, como
era la puerta románica, a la vez acogedora y monumental.
Es, también, una invitación a entrar. Pero es, además, una
invitación a subir. Hay en ella como un adelanto de lo que va
a encontrarse en el interior. Porque es en el interior, efectivamente, donde la arquitectura gótica se expresa con más elocuencia.
Hablar de la espiritualidad de las catedrales góticas es
un lugar común; pero es una manera de expresar esa sensación que nos producen de que la piedra deja de ser piedra
pesada y terrenal, y la materia pierde su masa y se hace etérea. Los paramentos -ingrávidos- configuran un ambiente
alto, enhiesto, que horada el cielo. El cielo infinito y la inmensa orquestación del cosmos se convierten en luz y en color en
las vidrieras, y entran al mundo interior para enriquecerlo,
para henchirlo. Todo, entre ojivas que apuntan hacia arriba,
dirige la atención hacia lo alto. Y, en lo alto, las bóvedas
tejen el encaje de sus nervaduras, en las que está la esencia
de la construcción gótica.
Así como podría decirse que la arquitectura románica es una expresión de la lucha ascética, podríamos considerar que la arquitectura gótica expresa la unión mística.
La ornamentación escultórica.
Esta descripción global de la arquitectura gótica nos
permite situarnos en la línea del estilo, comprender algo que
es esencial en él, y captar a grandes rasgos la expresión de
su lenguaje. Pero el carácter expresivo del gótico se da, no
sólo por esa relación general de formas y espacios, volúme171
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
nes y huecos, sino también -muy importantemente- por la
riqueza texturial de las superficies, por el valor y calidad artesanal que adquieren los materiales, y, sobre todo, por la perfecta integración de todas las artes plásticas en el hecho
arquitectónico.
El carácter de la ornamentación y el tratamiento parcial de elementos y superficies es muy peculiar; pero es una
consecuencia lógica de los principios globales constructivos
y expresivos del estilo arquitectónico. El muro, que no necesita ya su robustez sustentante, se abre en grandes ventanales
o se transforma en livianas tracerías. Las aristas dejan de ser
meras intersecciones de grandes superficies definidoras de
volúmenes, y pasan a convertirse en elementos sustantivos
que se apoyan y se superponen mutuamente y constituyen
la enjundia de la trama arquitectónica. Se debilita el valor de
la línea como límite y se refuerza el valor de la línea como
dirección. Al perder el muro su rotundidad, surgen varillas,
nervios, calados, pináculos y multitud de elementos varios
que se van configurando en piedra; con lo que la piedra
pierde su carácter pétreo y adquiere calidades de metal: las
obras del cantero parecen en muchas ocasiones obras de
orfebrería o de cerrajería. Toda la ornamentación busca formas más gráciles: las geometrías rotundas que los románicos
buscaban tanto en sus motivos decorativos abstractos (ajedrezados, dientes de sierra, etc.) como en sus intelectualizadas estilizaciones vegetales o figurativas, dan paso a una
movilidad mucho más ligera de formas ingrávidas: por una
parte, juegos lineales de curvas que se cortan y se enlazan en
sugestivos y complicados encajes, y, por otra, recreaciones
vegetales con una fidelísima representación de la riqueza y
jugosidad de las formas naturales. En ellas, la piedra labrada
vibra y se agita constituyéndose en cardos, vides, acebos,
tréboles y otras frondas diferentes que la botánica brinda.
La ornamentación escultórica, figurativa e historiada
de la arquitectura, asume la evolución, iniciada ya en el arte
románico, hacia un mayor naturalismo; abandona los convencionalismos románicos, y, sin que haya ningún rompimiento drástico, la transformación es total, el acoplamiento
al nuevo estilo es perfecto y, ya desde el principio, constituye
una decoración plenamente congruente, en su expresión y
en su carácter, con la arquitectura gótica.
Conforme la arquitectura se hace más liviana, la escultura se presenta con menor frecuencia en los elementos sustentantes (capiteles, ménsulas) y frecuenta más las coronaciones (aleros, pináculos) y también los tímpanos de las puertas e incluso los lienzos de fachada en los que las figuras se
individualizan distribuyéndose a veces sobre ménsulas. Es
decir, que la ornamentación escultórica pierde su función
sustentante, con lo que se aligera. Además, abunda más en
aquellos elementos arquitectónicos sin función constructiva
172
ESTILO GÓTICO
de soporte, que, al ser precisamente los menos obligantes en
la forma, facilitan el naturalismo, la libertad y la viveza de la
figuración.
En el arte románico, el ámbito de las escenas escultóricas era un elemento constructivo concreto que, al concentrarse en él toda la narración, adquiría una gran densidad
argumental. En el gótico puede ocurrir lo mismo; pero hay
una cierta tendencia a que las figuras se liberen más del
corsé constructivo, a que se individúen y a que la narración
no se concentre localizada en un punto. Así, por ejemplo,
puede estar el arcángel San Gabriel en un lienzo de pared, y
la Virgen María recibiendo su anuncio, en otro lienzo de
pared relacionado visualmente con él. De esta manera, la
arquitectura se constituye en ámbito de la escena de la
Anunciación. Es decir que no sólo la arquitectura es decorada, vivificada y enriquecida por la escultura, sino que, también, se constituye ella misma en escenario que viene a enriquecer y valorar la escultura. Un ejemplo, no único pero muy
expresivo, es el que se da en la catedral de Reims: la escena
de la coronación de la Virgen está situada en la cúspide de
la puerta principal coronando todas las arquivoltas, ángeles,
santos y líneas arquitectónicas que en ella concurren. Detrás,
centrado, el gran rosetón le sirve de fondo y de inmensa
aureola. Toda la fachada se erige en marco de la escena: la
arquitectura entera es un himno a la Coronación de la
Virgen.
La integración de la escultura y la arquitectura se da
no sólo porque la escultura cumple una misión arquitectónica, sino también porque la arquitectura tiene un papel de
valoración de la escultura y de escenario de sus narraciones.
Pero, además, la arquitectura y la escultura, con ser dos
manifestaciones artísticas diferentes, se integran en un mismo
sentido. Podemos hablar de que integran un mismo estilo, ya
que coinciden, si no en la materialidad de las técnicas, sí, en
lo más enjundioso de lo que constituye las técnicas y en el
espíritu que las anima.
La arquitectura pierde su cuerpo pesante y se convierte en espíritu: en aire. Aire estructurado, vibrante, empapado
de luz y de color. De igual manera, la escultura no representa tampoco cuerpos, sino espíritus que se manifiestan en rostros expresivos y en manos expresivas. El cuerpo humano
desaparece entre jugosísimos ropajes. Los ropajes góticos
expresan el aire del cuerpo, el movimiento. Como el de la
arquitectura, es un aire estructurado y vibrante en el que palpita el espíritu de la materia que ha desaparecido.
La escultura gótica se desarrolla y vibra con el mismo
espíritu con el que se erige la arquitectura; como ella, espiritualiza y sublima su corporeidad -se desmaterializa -, y, además, interviene siempre, como uno de los elementos mas efi173
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
caces, en la consecución de los ambientes arquitectónicos
góticos. sin embargo, esta perfecta integración en la arquitectura no impide que la escultura gótica sea susceptible de
ser juzgada autónomamente, por sus valores estrictamente
escultóricos. Los elementos arquitectónicos historiados, figurativos y parlantes que constituían el grueso de la escultura
románica pasan a ser en la arquitectura gótica, obras escultóricas con valor propio -verdaderas esculturas o grupos
escultóricos- aunque cumplan una misión arquitectónica.
Además, las imágenes exentas singulares hechas para ser
objeto de culto directo, amplían y enriquecen notablemente
su repertorio temático y formal. Y, más aún, los grupos escultóricos que constituyen monumentos (frecuentemente sepulcrales) y sobre todo escenas de retablos en los que se llega
a veces -en su línea- a cotas escultóricas insuperables.
La mejor escultura gótica puede darse tanto en imágenes de dimensiones generosas, como en figurillas menudas; pero hay siempre, en su escala, una relación con el
hombre en cuya vida se integra, logrando así los mejores
efectos de viveza expresiva. Por eso huyen del colosalismo. Si
muchas veces hay grandiosidad en la escultura gótica, está
lograda mediante la riqueza compositiva o el acierto del
marco arquitectónico, pero nunca desorbitando el tamaño.
En piedra o en mármol, en madera o en marfil, en
bronce y en todos los materiales encontramos obras maestras elaboradas muchas veces con exquisita sensibilidad y
hasta con genio; pero sobre todo, siempre, con un dominio
total de los oficios y una perfecta adecuación para aprovechar al máximo las posibilidades expresivas de cada técnica:
la labra o el pulimento, la talla, el repujado, la fundición, el
modelado, la policromía, el esmalte, etc., se emplean del
modo y en el grado en que mejoran la expresión y la belleza
de la obra.
El sentido religioso marca las directrices de toda la
escultura gótica; pero de ello hablaremos especialmente
cuando abordemos el espíritu de la imaginería.
Esa desmaterialización de la que habíamos hablado
se manifiesta en que, tanto en los grupos escultóricos complejos, como en las imágenes singulares, los juegos de volúmenes tienen menos importancia aparencial y expresiva que
los juegos lineales: no nos hablan las masas, sino las curvas y
los ritmos.
Aunque la escultura es siempre, por su misma naturaleza, eminentemente corpórea, toda la figuración gótica
huye en lo posible de representar los cuerpos y parece querer quedarse sólo con el espíritu -con “el aire del cuerpo”,
habíamos dicho-. Las figuras se curvan, y ese movimiento elegante del cuerpo se manifiesta en los ropajes amplios que
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ESTILO GÓTICO
todo lo cubren. En un principio, estos ropajes estilizan su
caída con graciosa simplicidad. Después, van formando pliegues más menudos que se recogen y se extienden en curvas
rítmicas, acentuando más, así, el movimiento lineal de la figura. Ya avanzado el siglo XIV se impone en la expresión de los
ropajes una manera opulenta también y muy elaborada;
pero con una estilización geométrica muy angulosa.
Como únicos elementos que se asoman entre las telas,
los rostros y las manos, con la viveza de su expresión, asumen
todo el espíritu de los personajes. La expresividad se da al
principio en unos rostros idealizados y abstractos y después,
en un realismo proclive al retrato personal que se transforma
a veces en un duro patetismo.
MANIFESTACIONES PICTÓRICAS DEL ARTE GÓTICO
La pintura gótica sigue con seguridad y con garbo los
derroteros señalados por la arquitectura; o, mejor aún, traza
sus propios derroteros al compás y en perfecta consonancia
con los derroteros de la arquitectura.
Podemos afirmar que toda la pintura románica era
fundamentalmente mural. Al desaparecer el protagonismo
que el muro tenía en la arquitectura románica, desaparece
la importancia de los murales. Así, podríamos afirmar también
que en el arte gótico casi no existe la pintura mural.
El paramento que limita el espacio se convierte, a
veces, en un gran ventanal. La pintura mural se transforma,
entonces, en una gran vidriera. La vidriera es una de las
manifestaciones pictóricas más importantes plásticamente,
más características de lo gótico, y más caracterizadoras de
su arquitectura.
Pero otras muchas veces, en la arquitectura gótica, la
pared permanece. Permanece sin misión estructural, sin
especial valor expresivo, más o menos fragmentada, pero
plana, sirviendo simplemente de pantalla, de separación, o,
a veces, de dosel. En estos caso, la manera más propia de
decorarla es vestirla. Aparecen así los tapices (suntuosas vestimentas de las paredes) como otra de las manifestaciones
pictóricas que en el gótico adquieren más desarrollo, propiedad expresiva y caracter.
Cuando se pretende centrar la atención en la superficie, o dar importancia y dignificar un punto del recinto arquitectónico, el recubrimiento de la pared debe tener una
mayor singularidad. No será ya un mero vestido cuyo valor
hace referencia a la pared vestida por él; sino que reclamará un protagonismo y adquirirá su propio valor. Con este sentido aparecen y se prodigan en el arte gótico las tablas pin175
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
tadas. Y, con las tablas pintadas, los retablos (retro-tabulum)
que ofrecen un fondo enriquecedor y un marco al altar al
que sirven de dosel y con el que forman una unidad, centro
de atencion del recinto.
De estas tres manifestaciones pictóricas que surgen y
se desarrollan al son de la arquitectura gótica, en las vidrieras
y en los tapices la coloración viene dada por los propios
materiales que constituyen el paramento, y su calidad, textura y carácter está precisamente en ellos. En cambio, en las
tablas (así como en las ilustraciones de códices, miniaturas,
etc.) la pigmentación es algo añadido sobre una superficie
previa: esta, la de las tablas pintadas, es la expresión pictórica más autónoma y la que reclama para sí con más propiedad el nombre de pintura.
Las vidrieras
La vidriera es -como es la pintura mural- la pigmentación de un paramento. Simultáneamente, cumple otras dos
funciones arquitectónicas que se superponen: iluminar el
recinto y empapar de color el aire del ambiente. Pero en su
primera y pictórica función es, prácticamente, un mural
(podemos considerarlo así aunque propiamente no haya
muro). Es un mural en cuanto que es una pared que habla y
que nos dice cosas con el cromatismo de su superficie; pero
su lenguaje es muy diferente del que tenían los murales románicos. El mensaje de la vidriera se plasma en el plano del
paramento; pero viene, hecho luz, desde fuera: en la superficie paramental están hablando el cielo y la inmensidad del
universo exterior; por consiguiente, la enjundia de su expresión no estará tanto en la fuerza y viveza de sus figuras, cuando en la peculiar transparencia, limpieza y vibración con que
el vidrio interprete esa voz del infinito, y la traduzca a palabras que nuestros ojos puedan captar. En estas condiciones,
los personajes o las escenas están representados como simples alusiones a esos asuntos meramente anecdóticas, y no
son esenciales en la fuerza expresiva y en el valor artístico de
las vidrieras. No interesa un naturalismo en el dibujo de las
figuras, sino una expresividad y belleza en la composición
cromática y en la fragmentación de los vidrios. Se dice que
en el arte gótico hay una acusada tendencia general hacia
el naturalismo de las representaciones. Aunque esa afirmación sea cierta, habría que matizarla; porque ese naturalismo
no es esencial de lo gótico, sino una consecuencia de su
deseo de viveza en la expresión. El arte gótico busca siempre, ante todo, utilizar cada técnica con la mayor propiedad, y sacándole el máximo rendimiento expresivo; por
tanto, sería absurdo aplicar a la vidriería (como lo harán más
tarde los vidrieros renacentistas) unos efectos pictóricos concebidos para lograr una fidelidad naturalista en la pintura de
caballete, pero que son totalmente improcedentes en un
arte cuya razón de ser no es la figuración naturalista y cuya
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ESTILO GÓTICO
técnica y materiales son totalmente inadecuados para ella.
El mundo exterior se presenta a nuestros ojos como luces recibidas por los objetos, y sombras; y es un contrasentido el buscar un naturalismo trabajando con luces emanadas de la
superficie y con una fragmentación de color obligadamente
acusada con elementos opacos.
La variación de colores en las vidrieras viene dada por
la diferente coloración de los vidrios que las componen y no
por efectos de pigmentación posterior: el pintar sobre el
vidrio pretendiendo inútilmente un naturalismo (como es frecuente hacer en vidrieras modernas a partir del renacimiento) da opacidad al color y ensucia la luz. En los vitrales góticos el color es el propio del vidrio empleado (se emplean grisallas sólo para definir o reforzar el dibujo), con lo que la luz
será siempre nítida, incluso cuando la iluminación sea muy
tenue porque se utilicen colores oscuros.
Los tapices.
Los tapices, cuya fabricación adquiere un notable
desarrollo en el arte gótico, tienen la misión arquitectónica
de vestir las paredes, de “abrigar” los recintos. Su valor pictórico va necesariamente unido a su calidad como textura, y
es precisamente en la textura de los tejidos donde reside lo
más propio de su expresión plástica. De ella emana la peculiar vibración del colorido y es un condicionante, junto con su
misión mural, de la trama compositiva propia para lograr un
conjunto total unitario y adecuado a su función arquitectónica. En la composición del tapiz, en general, no hay un centro de atención: el interés se reparte homogéneamente por
toda la superficie a la que viste, de manera que si delante de
él situamos un elemento ajeno, superpuesto y tapándolo en
parte (un mueble, una escultura o incluso un cuadro pintado)
no se acusa el rompimiento de la composición: el tapiz actúa
entonces como un fondo noble del objeto antepuesto.
En cuanto al tema de la composición y a los motivos
ornamentales empleados, los tapices góticos figuran frecuentemente escenas con una gran riqueza y complejidad
argumental (pueden ser grandes batallas o reuniones multitudinarias) cuyos valores anecdóticos se reparten equilibradamente en toda su extensión; y, a veces, representando en
diversos compartimentos enlazados entre sí, pasajes sucesivos de una misma historia, a la manera de las mansiones en
que se compartimentaba la escena en el teatro medieval.
Si en el arte gótico se busca el naturalismo, se hace
sólo como medio eficaz para lograr una vivacidad expresiva.
En los tapices, concretamente, (como ocurría en las vidrieras)
el naturalismo está supeditado a la expresión propia del
material (calidad y textura) y a la función que cumple en la
pared (homogeneidad de interés en la composición) y se
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NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
prescinde de crear una ilusión de verismo. Su valor artístico se
halla en todos los rigores que lleva consigo el ser un tapiz, y
no podemos juzgarlo aplicándole los criterios valorativos con
que juzgaríamos una pintura de caballete. A partir del renacimiento (pero pienso especialmente en el siglo XVIII) los más
cotizados pintores pintaron con maestría cuadros -inmensos
cuadros, a veces- de indudable valor decorativo, para ser
traducidos a tapices. Goya pintó con este fin unos cartones
maravillosos, muchísimo más bellos y de mucha mayor calidad pictórica y decorativa que los tapices para los que fueron hechos.
Cuando admiramos un tapiz gótico, lo admiramos por
su calidad de tapiz, no por el cuadro previo que lo hizo posible. Es un ejemplo más de ese espíritu gótico que busca siempre, para cada técnica, el lenguaje más adecuado y logra
así la máxima expresión.
Ilustraciones miniadas
Es, quizás, este trabajo de los “iluminadores” la manifestación pictórica que tiene menos significación arquitectónica (al menos constructiva y funcionalmente) aunque también en sus formas recibe el influjo -más o menos directo, más
o menos lejano- tanto de la nueva estética de los espacios
arquitectónicos, cuanto del desarrollo de las técnicas artesanales. Como en todos los campos del arte (lo mismo en la
arquitectura que en las más humildes artesanías), también en
las ilustraciones está patente ese espíritu del estilo gótico de
dar a cada manifestación artística su expresión más adecuada. Los valores pictóricos de una vidriera gótica, son los
específicos de su naturaleza y función de vidriera, y no los de
un cuadro. Paralelamente ocurre -como hemos visto- con los
tapices góticos. Así tambien las ilustraciones se adecúan plenamente a lo que son, y sus valores pictóricos son los que se
desprenden de ilustrar con propiedad y primor un libro. Esos
valores pictóricos arrancan del libro en sí, con la ordenación
de sus textos y la dimensión de sus páginas, y de la escritura
misma con su peculiar caligrafía.
La pluma empleada para escribir, al darle un corte
adecuado, produce unas líneas muy finas cuando se desliza
en una determinada dirección, que se convierten en trazos
macizos al cambiarla. Este juego de grosores, adecuándose
a los movimientos más normales de la mano del amanuense
y respondiendo a una definida intención estética, produce
un tipo de letra absolutamente nuevo, con una geometría
peculiar que acusa vigorosamente los ritmos y ayuda notablemente a la composición ordenada y estructurada de los
textos. En la caligrafía de todos los tiempos, los tipos góticos
señalan quiza la línea de más acusada personalidad, la más
clara definición de un estilo caligráfico.
178
ESTILO GÓTICO
Los elementos decorativos -cenefas, capitales- que
amenizan los textos y componen las páginas, se constituyen
en góticos, siguiendo, a partir de lo románico, una evolución
paralela a la que tuvo la ornamentación arquitectónica: las
geometrías pierden su rotundidad, los juegos de líneas se van
imponiendo a los juegos de masas: curvas y contracurvas se
cortan y se enlazan complicada y sugestivamente, mientras
que las formas vegetales adquieren más vida en su creciente naturalismo. El naturalismo y la delectación de los juegos
lineales aparecen, también, en los ropajes de las figuras que
pueblan las viñetas, ropajes que, paralelamente a lo que
ocurre en la escultura, asumen el aire, el movimiento y gran
parte de la expresión de los personajes, cuyo cuerpo desaparece, para dejar en ellos su graciosa curvatura y su elegancia. El colorido -vivo- no es rotundo como el de los murales, sino vibrante, como el de las vidrieras. Salvando las naturales variaciones que se desprenden de la diferencia de
escala y de técnica, las miniaturas de los códices, tienen
unas características análogas a las pinturas sobre tabla de
las que hablaremos más despacio. Cabe sin embargo distinguir que, siendo aquéllas unas ilustraciones (hechas para ser
vistas pasajeramente) y éstas unos cuadros (hechos para ser
contemplados establemente), se da en las primeras algunas
veces un cierto movimiento dinámico (en acción), mientras
que las segundas son siempre estáticas (su movimiento es
meramente potencial y rítmico).
PINTURA GÓTICA: LAS TABLAS PINTADAS
Entre las manifestaciones pictóricas del arte gótico,
destaco con epígrafe aparte las tablas pintadas, porque
ellas responden con toda propiedad al concepto de pintura
en su más estricto sentido , y además porque por su volumen,
concepción plástica y técnica empleada definen con la
máxima autoridad las características del estilo.
De igual manera que cuando se habla de la pintura
románica normalmente se está haciendo referencia a los
frescos, cuando nos hablan de la pintura gótica sin hacer ninguna puntualización, pensamos en las pinturas de tablas.
Son cuadros: no son murales. De aquí se desprenden
las más importantes diferencias de concepción pictórica con
las obras románicas, y surgen muchas de las peculiaridades
de la pintura gótica.
El pintor románico se enfrenta con una pared entera e
inmueble.
El pintor gótico se enfrenta con un cuadro limitado y
portátil.
179
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
La pared es el límite de un espacio arquitectónico fijo
y definido por ella, en función del cual se hará la pintura.
El cuadro tiene una autonomía. El paramento de una
pared -en cuanto paramento- pide presentarse plano, como
una superficie rotunda. El cuadro, por su carácter de objeto,
permite efectos de relieve e incluso de perspectiva. La representación mural de una escena exige una relación plástica
con otras representaciones que, con ella, comparten y componen la pared.Una escena representada en un cuadro
constituye una unidad independiente.
En una pintura mural las figuras deben llamar la atención de una manera clara y terminante sobre el tema que es
objeto de la representación. La expresión, intensa, se sirve
exclusivamente de los elementos esenciales necesarios para
definir el asunto y prescinde de todo lo supérfluo que distraería.
Por el contrario, un cuadro es ya un objeto de atención. En él, los elementos anecdóticos pueden enriquecer la
expresión y ayudar a la mejor comprensión del asunto.
Todos estos rigores hacen que la pintura gótica se nos
presente, en general, como mucho más naturalista que la
románica; pero no porque busque la copia fiel de la naturaleza como fin del arte, sino porque tales presupuestos sitúan
el naturalismo (o, mejor, algún grado de naturalismo) como
un medio adecuado para lograr la expresión específica; y,
así, los pintores góticos son naturalistas sólo en tanto en cuanto el naturalismo hace más expresiva su pintura. Pero la
expresión requerida, en función de la cual se adoptan los formalismos y las maneras más adecuadas, no es una expresión
cualquiera, en abstracto, sino que es, precisamente, la
expresión concreta y específica que corresponde a ese espíritu que anima todas las manifestaciones (arquitectónicas,
escultóricas y también pictóricas, claro) del arte gótico y que
constituye el nervio del estilo.
Si en la arquitectura y en la escultura que son artes
esencialmente corpóreas, la materia pierde cuerpo, de
manera que buscan la expresión plástica no tanto en el
juego de volúmenes cuanto en el juego de curvas y ritmos
lineales, en la pintura, con mucho más motivo por su propia
naturaleza, se sigue también este rumbo estilístico.
En las representaciones humanas se acusa siempre el
predominio del espíritu sobre el cuerpo. Por eso importa tanto
el gesto de la cara -espejo del alma- y también el ademán
de las manos. En cambio, el naturalismo gótico no lleva
nunca a la complacencia en la belleza física del cuerpo. El
cuerpo, generalmente, no se ve. No se ve, a no ser que el
tema lo exija. Pero aunque no se vea, se siente su vibración
180
ESTILO GÓTICO
en el movimiento de los amplios ropajes que lo cubren. Los
pliegues generosos rítmicos y estudiados sugieren con elegancia el cuerpo esbelto que bajo ellos se curva graciosamente, y nos hablan de la actitud y postura de sus miembros.
En la pintura gótica, lo mismo que en la escultura, el aire del
cuerpo -el espíritu- cristaliza en los ropajes.
Esas figuras, al agruparse para constituir la escena de
la que son actores, componen plásticamente el cuadro enlazando sus líneas directrices, axiales o direccionales en curvas
ordenadoras de toda la superficie: marcan ritmos, equilibran
planos. Huyen de hacer una composición volumétrica. En los
personajes de una misma escena no hay grados de lejanía:
están acoplados a un plano. con mucha frecuencia la densidad de las figuras, o su actividad en la narración, obliga a
superponerlas: hay entonces superposición de figuras; pero
no hay gradación de planos. Unas figuras se sitúan delante
de otras, se insinúan perspectivas; pero sus volúmenes no se
segregan para componer un mundo de tres dimensiones,
sino que se encaraman unos sobre otros para distribuirse en
la superficie. Puede haber paisaje, pueden representarse
lejanías; pero, aunque las haya, estas lejanías actúan como
un simple telón de fondo. Puede ser, inclusive, un fondo próximo en el que se distribuyen las figuras (un recinto interior,
por ejemplo); pero no hay integración tridimensional: los personajes y las cosas representadas pueden llegar a tener un
gran naturalismo; pero no se sumergen en el ambiente. Son
como concreciones materiales, muy concretas, muy definidas, pero abstraidas del mundo material, asépticas, espiritualizadas. Pertenecen siempre a un mundo ideal e ingrávido, lleno de tensiones espirituales. Esas tensiones espirituales
se agudizan por los gestos de los personajes y por sus miradas
que nos manifiestan -y se comunican entre sí- sus sentimientos -su amor, su odio, su dolor, su alegría...-.
La situación, forma y posición de las figuras vienen
determinadas siempre por la línea y el color: nunca por el claroscuro. La luz se emplea para definir relieves y describir los
objetos pero no, para segregar volúmenes. Y nunca se buscan efectos pictóricos de luz.
La descripción pormenorizada de los objetos, el enriquecimiento del suceso que se relata mediante anécdotas o
explicaciones marginales, la ambientación intelectualizada
llena de convencionalismos, son también características
constantes de toda la pintura gótica, que dirigen y limitan la
línea de su naturalismo.
Épocas, escuelas y artistas de la pintura gótica
En la cuna del arte gótico, en Francia, no aparecen
tablas pintadas hasta el siglo XIV. Sin embargo, la pintura
gótica francesa, con todas las características definitorias del
181
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
estilo que luego pasarían a la pintura de tabla, se había ido
formando en las ilustraciones de los manuscritos; y ya en
1250, con obras verdaderamente maestras, había llegado a
su plena madurez técnica y estilística. Su influencia se extendió por los diversos países (en los que adoptó peculiaridades
locales) y duró hasta mediado el siglo XIV. El arte de la vidriería que se había desarrollado con una rapidez sorprendente,
y que por su belleza mágica maravillaba al pueblo y a los
artistas, influye no poco en esta pintura de códices con la brillantez del colorido y también con la composición compartimentada mediante baquetones y arcos con lóbulos, etc. La
iconografía, con graciosas curvas y amplios ropajes, y con
rostros expresivos de rasgos finos y boca pequeña, adopta los
mismos tipos que la escultura. El empleo del oro (en detalles
aislados o en fondos enteros) junto a los vivos azules y rojos,
así como la compartimentación arquitectónica y enmarcamiento de la escena con arcos, gabletes, etc. se prodigan en
estas pinturas miniadas francesas, se mantienen en cuadros y
retablos,y adquieren carta de naturaleza como elementos
típicos de toda la pintura gótica. En Italia, fruto del estrecho
contacto secular con la civilización bizantina, se habían
mantenido vivas las pintura sobre madera, el mosaico y la
pintura mural. A principios del siglo XIII, tras la conquista de
Constantinopla por los cruzados, precisamente cuando el
auge de las vidrieras estaba marcardo los rumbos de la pintura en Francia, la moda bizantina resurgió con nuevo vigor
en la pintura italiana: la “maniera grecca” (así era llamada)
se impuso en la forma de pintar, en la que destacó el florentino Cimabue, quien -quizá por su apartamiento de lo góticoha sido considerado por algunos como un precursor del
renacimiento italiano.
Partiendo de esta moda, pero saliéndose de ella,
Duccio infunde una expresión viva y cálida en los rostros y en
las miradas, que pierden el hieratismo bizantino; da fluidez y
movimiento a los rígidos ropajes; y las manos y las posturas y
los objetos adquieren cierto naturalismo y naturalidad: en la
pintura de Duccio se puede hablar de gótico con mucha
más propiedad que en la bizantinista de sus colegas.
Una importancia notable en la historia de la pintura,
tiene el Giotto: Innovador y audazmente original, constituye
un caso atípico y singular dentro de la pintura gótica. Es primordialmente un pintor mural, lo cual ya le separa de las
características generales: su muralismo le lleva a no detenerse tanto en los detalles como en el sentido masivo, de bloque, de las figuras, y a prescindir de todo elemento meramente adjetivo; también, a despreciar por completo los paisajes y las lejanías. sin embargo, es profundamente gótico
por el predominio ostensivo de los valores espirituales sobre
los corporales en la representación de los personajes: las
almas se hacen tangibles en los rostros fuertemente expresivos y hasta patéticos, y en las actitudes (violentas, a veces)
182
ESTILO GÓTICO
de los cuerpos, aunque no en los cuerpos en sí, cuya belleza
física nunca aparece. En el Giotto, como en toda la pintura
gótica, la actitud y la vida de los cuerpos se muestra bajo los
ropajes. Para lograr esta expresión de los cuerpos bajo los
ropajes, el Giotto no utiliza los típicos juegos lineales con las
rítmicas curvas de los pliegues, sino que se vale de bloques
compactos que definen masivamente y monumentalmente
las figuras. Estas figuras forman la escena, que (como es habitual en la pintura gótica) se compone toda en un primer
plano; pero en lugar de encaramarse unas sobre otras sugiriendo perspectivas (como era frecuente) se distribuyen al
nivel del espectador con lo que éste participa más intensamente de la escena. El dominio del bloque sobre la línea, la
composición a base de masas, y también la utilización de
personajes prototípicos, abstrayendo la anécdota individuante, son características que constrastan con la generalidad del arte gótico, y que sitúan al Giotto, con mucha más
propiedad que a Cimabue, como un precursor lejano de la
pintura renacentista italiana.
El pintor más representativo de la pintura gótica sienesa de principios del siglo XIV, en cuanto que asume lo más
genuinamente gótico y lo más específicamente italiano de
su época, es Simone Martini. Su acusado expresionismo en
rostros y actitudes se apoya en multitud de elementos y detalles anecdóticos de usos y vestidos, sacados de la realidad
cotidiana, de la vida misma; y está reforzado con atrevidas
estilizaciones lineales, y convencionalismos en la distribución
de los personajes; personajes que, a veces, se encaraman
unos sobre otros para situarse en un plano paralelo al del
cuadro, como es frecuente en la pintura gótica.
El traslado de la sede pontificia a Avignon es uno de
los hechos que propicia la integración de la pintura que se
venía haciendo en Italia con la que se había ido desarrollando en Francia, de manera que, en la segunda mitad del siglo
XIV, se constituye, y prevalece en toda Europa hasta mediado el siglo XV, el llamado “estilo internacional”.
En Italia, la construcción gótica, y el estilo y el espíritu
artístico que la acompañan, no había arraigado con tanta
fuerza, ni había alcanzado tanto esplendor como al otro
lado de los Alpes. En cambio, el arte de la pintura tenía una
solera mayor porque se había mantenido viva la tradición de
pintar en tabla, y no se había abandonado nunca la pintura
mural. El espíritu gótico era algo que, en Italia, se iba recibiendo como un soplo que venía impuesto por el secreto
anhelo de los tiempos, y que se infundía sobre unas técnicas
perfectamente maduras haciendo evolucionar la concepción plástica.
En Francia, el espíritu gótico era una realidad enraizada en la vida de los hombres y cristalizada en piedra, cuyas
183
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
vibraciones pictóricas -color, luz, forma, línea- adoptaron
diversas manifestaciones y tuvieron que crear unas técnicas
para constituirse en pintura. Por una parte las vidrieras, y por
otra las esculturas (con la expresión de sus figuras y el movimiento de sus ropajes) fueron definiendo las formas pictóricas
que se plasmarían primeramente en los códices miniados, y,
más adelante en las tablas y retablos que, al ser conformados con maneras sienesas vinieron a constituir el estilo internacional.
Todas las características generales, definitorias de la
pintura gótica, matizándolas debidamente, son aplicables a
cada una de las diversas escuelas, épocas y pintores góticos,
y, especialmente, lo son a este estilo internacional que toma
de la pintura italiana el gusto por la estilización de las figuras
e incluso por la riqueza de la textura de los ropajes, ante el
cual se reduce al mínimo el estudio de volumen y de espacio. Del otro lado de los Alpes recibe un particular sentido
realista con la introducción de retratos muy cuidados, multitud de detalles anecdóticos, prolijamente pormenorizados, y,
a veces, una tendencia a lo caricaturesco en personajes y
gestos.
Paréntesis de situación panorámica
En el siglo XV, la pintura gótica, saliéndose de esa uniformidad estilística internacional amasada en el siglo XIV,
constituye escuelas diversas con características peculiares y
en ellas establece cotas cimeras, insuperables cumbres.
Pero para poder analizar en sus valores más genuinos
esos variados caminos de la pintura gótica del siglo XV,
vamos a alejarnos de ella y verla con su proyección en el
tiempo. Para ello contemplaremos el panorama global de la
pintura de Occidente no ya en el siglo XV, sino también y
sobre todo, en los siglos sucesivos, cuando los pintores -renacentistas o barrocos- alcanzan nuevas cumbres que nada
tienen que ver con el espíritu gótico.
Si atendemos a unas ciertas analogías que existen
entre la multitud de escuelas diversas que florecen en Europa
a partir del siglo XV para constituir primero los albores del
renacimiento y evolucionar más tarde hacia las variadísimas
formas de lo barroco, se me antoja que toda la pintura occidental -lo más glorioso de ella puede reducirse a tres direcciones principales: la italiana, la flamenca y la española-. En
esta simplificación que puede parecer excesivamente simplista, bajo la denominación de “flamencos” designaríamos
también, convencionalmente, tanto a los pintores alemanes
como a los holandeses, y en la pintura italiana no consideramos las notables diferencias que se establecerán entre las
escuelas florentina y veneciana.
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ESTILO GÓTICO
Estas tres direcciones de la pintura se corresponden
con tres maneras diferentes de enfrentarse con la realidad
para representarla. Estas tres maneras no se dan excluyentemente, sino predominantemente, y, en este sentido, podemos afirmar (si la audacia de la afirmación se recibe con
cautela) que la pintura italiana busca, en general, la representación de una realidad platónica, de prototipos ideales,
abstrayendo de ellos, en cierto modo, las circunstancias individuantes.
La pintura flamenca, por el contrario, busca la personificación de los individuos concretos definiéndolos con una
descripción pormenorizada de los atributos que los caracterizan y de cuantos elementos anecdóticos fijan sus accidentales circunstancias; pero abstrayendo de ellos toda realidad
que los trascienda: son personajes de un sorprendente realismo, y, sin embargo, totalmente fuera -segregados- del
mundo real. Podríamos decir que su naturalismo carece de
naturalidad.
La pintura española huye también de las idealizaciones platónicas; pero sus individuos, tremendamente personales y concretos, tienen siempre una humanidad que los trasciende: los detalles anecdóticos no llevan tanto a un lirismo
descriptivo como a la expresión de una realidad tangible y
viva.
La pintura gótica del siglo XV
La pintura gótica alcanza sus más altas cumbres, su
soberano esplendor, ya en el siglo XV, y, en él, es la escuela
flamenca la que tiene el más brillante desarrollo y mayor
influencia.
Esta escuela flamenca del siglo XV, con sus artistas singulares cimeros en la historia de la pintura, tiene -llevadas a
su plenitud- todas las notas que hemos señalado como
características generales distintivas del arte gótico: dominio
del espíritu sobre la materia, que se traduce en una predilección de la línea sobre el volumen. Ese predominio lleva consigo no complacerse nunca en la belleza de los cuerpos;
pero sí en sus gestos y posturas (el espíritu de los cuerpos) que
vibran frecuentemente bajo los opulentos y movidos ropajes
que los ocultan. Y en la expresión de los rostros. Y de las
manos.
El juego lineal de cuerpos que se curvan y de ropas
que se quiebran geométricamente, es, en la escuela flamenca, especialmente plano y caligráfico; y, en la composición plana del cuadro se integran también las perspectivas
arquitectónicas y los paisajes cuando los hubiere. Las figuras
tienen siempre su debido relieve, pueden presentarse, incluso, lejanías; de hecho, algunas veces, se representan planos
185
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
distintos y fondos lejanos con propiedad; pero, a pesar de
ello, la composición plástica no es tridimensional, sino que
mueve sus ritmos y distribuye sus caligrafías en la superficie
del cuadro, y en ella establece el equilibrio de las formas.
Todos los elementos figurados en la pintura están descritos prolijamente: cada uno -considerado aisladamentepuede ser el centro de atención: los detalles anecdóticos
más insignificantes, pintados con cuidadosa delectación, se
objetivan al recibir un tratamiento de protagonismo. Es verdad que está, cada uno, en el lugar preciso que le corresponde en el concierto del cuadro; pero adquiere en él una
realidad objetual propia e independiente. El colorido vivo y
variado -en el que se puede descubrir una cierta predilección hacia los azules- reparte su brillantez homogéneamente
por todos los elementos compositivos y por toda la trama
argumental. Todo, cualquier pormenor (el bordado de un
manto, un ropaje que se quiebra, una flor que se desmaya,
una lágrima que cae...) es importante. Todo se individúa y
hace su aportación particular a la totalidad, que se constituye así por simple adición (aunque perfectamente ordenada)
de partes elementales cada una con su valor unitario.
Podemos considerar como los iniciadores del gran
esplendor de la escuela flamenca gótica a los hermanos
Hubert y Jan Van Eyck cuya pintura (que empieza con el
siglo) responde con plenitud a todas las características generales que hemos enunciado. Su estilo detallista y prólijo, de
brillante colorido se ve muy favorecido por la introducción de
la técnica del óleo, que por sus condiciones de secado,
intensidad de color, riqueza de matices, facilidad de veladuras, posibilidad de variación en la densidad de la materia,
etc., fue adoptada universalmente desde entonces hasta
nuestros días como la técnica pictórica por excelencia.
También en esta primera mitad del siglo XV, Roger Van
der Weyden es una primera figura de la historia de la pintura
universal. Centra todo el interés de sus tablas en los personajes patéticamente pintados, amorosamente detallados y rítmicamente distribuidos en el primer plano del cuadro, con un
dibujo profundamente sentido y meditado. Para no mermar
la impresionante fuerza expresiva de sus figuras, se desinteresa por la representación de lejanías o perspectivas, de las
que frecuentemente prescinde y las sustituye por un fondo
liso.
Ya muy mediado el siglo, florece su discípulo Hans
Memling que cuida -tanto como el maestro- la composición
rítmica de las líneas que definen las posturas de sus personajes, los cuales adquieren una deliciosa delicadeza, lindante
con el amaneramiento. Su finura le aparta de toda nota trágica, aun cuando el tema la pida.
186
ESTILO GÓTICO
Contrastando con él, Van der Goes se nos presenta
dramático y torturado en la manera de enfrentarse con los
temas; y sus composiciones, vivas y dinámicas, rompen el
característico estatismo de los anteriores flamencos.
A finales de siglo aparece el lírico Gerard David, gran
pintor enamorado de los prados floridos. Y, contemporáneo
suyo, el holandés Jerónimo Bosch -”el Bosco”- que, con una
imaginación calenturienta, compone sus pinturas representando en la superficie plana del cuadro un paisaje onírico
sobre el cual distribuye multitud de personajes caricaturescos
y figuras fantásticas, con agudeza humorística e intención
moralizante.
Comenzado ya el siglo XVI, brilla la pintura de Patinir,
cuyos maravillosos paisajes constituyen un jugoso telón de
fondo a las figuras, graciosamente rítmicas, que al destacarse sobre él, adquieren su propia vida.
Contemporáneo suyo, el alemán Matías Grünewald es
el último pintor plenamente gótico de lo que convencionalmente habíamos llamado línea flamenca. Su dibujo y sus
composiciones atormentadas tienen un patetismo estremecedor.
Como ejemplo de esta pintura flamenca del siglo XV
podemos elegir el Descendimiento de Van der Weyden
(Museo del Prado) por ser una obra cumbre de la pintura universal y que reune en grado sumo y con una gran pureza y
perfección las características más peculiares de la escuela
gótica de Flandes. La composición resuelta bidimensionalmente, como es habitual y característico de la escuela, se
hace más ostentosa al situar las figuras que llenan toda la
superficie, distribuidas en un solo plano, sobre un fondo liso,
sin lejanías ni perspectivas de ninguna especie.
Todo el dibujo, profundamente sentido y meditado, se
resuelve en un juego lineal de curvas que se enlazan rítmicamente y quedan sentido y expresión a los personajes. Estos
personajes son escrupulosamente naturalistas; pero están
como arrancados de la naturaleza. Cada uno tiene su personalidad individual y concreta -conmovedoramente concreta- pero está fuera, abstraido de nuestra realidad tangible. La mayor importancia jerárquica de determinadas figuras viene señalada por su situación en el cuadro y por su
papel argumental; pero no porque tengan un especial tratamiento, ya que todos los puntos del cuadro están tratados
con la misma atención y con la misma delectación en los
prolijos detalles anecdóticos profusamente repartidos.
Tampoco hay ningún acento particular en el colorido, que es
brillante, homogéneamente brillante en toda la superficie.
187
NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
Aunque los pintores españoles del siglo XV -góticosson en general seguidores de la escuela flamenca, está presente en ellos el germen de lo que constituye el nervio y principal característica de esa gran pintura española que sigue
desarrollándose en el siglo XVI y que alcanza sus grandes
cumbres en la época barroca. Las figuras que pintan estos
pintores góticos españoles del XV, son concretas y pormenorizadas (como las flamencas) pero transidas de humanidad.
Existe en ellos el detalle anecdótico y prolijo (aunque en
general se da con menos profusión que en los flamencos);
pero esa anécdota pierde su protagonismo y va dirigida a
acentuar el realismo y fuerza expresiva. El juego lineal no
busca tanto la delectación en la composición caligráfica,
como la simplicidad y claridad de la descripción. El interés
por los personajes se logra a veces a costa del interés por la
composición del plano. El colorido suele ser mucho más
sobrio, menos brillante, pero en general es más cálido y muy
raramente emplean los tonos azules que solían ser los predilectos de los flamencos. Todo ello hace que, aunque la
Pintura española del siglo XV suela considerarse como
una parcela de la flamenca, aun cuando, efectivamente, los
pintores españoles pinten mirando a Flandes e imitando sus
modas y maneras, lo hacen con un espíritu propio. Son
menos decorativos: más duros. Menos atractivos; pero, quizá,
más vigorosos y profundos. Podemos descubrir estas características enunciadas, con más o menos claridad y con los
matices personales de cada uno, en los catalanes Dalmau,
Martorell y Huguet, y en el castellano Fernando Gallegos;
pero quiero detenerme especialmente en Bartolomé
Bermejo y, más concretamente, en su Piedad que se conserva en el Museo de Barcelona, que es una obra maestra de la
pintura universal y paradigmática de la pintura gótica española:
-Colorido oscuro y sin brillantez; pero cálido y profundo
-dramático-. La multitud de pormenores anecdóticos y la
descripción prolija y detallada de todos los elementos adjetivos, no sólo no disgregan la atención ni crean un protagonismo accidental, sino que concurren a lograr un realismo estremecedor y una mayor fuerza expresiva en las figuras, cuya
emoción humana importa mucho más que la gracia caligráfica de la composición, por la cual Bermejo no muestra ningún interés
La escuela flamenca del siglo XV deja su sello en toda
la pintura europea desde España al Báltico, aunque con
notas propias de cada geografía, que en algunas ocasiones
-es el caso de la pintura española e incluso de las de las distintas regiones ibéricas definen personalidades locales autónomas.
188
ESTILO GÓTICO
Sólo en Italia la pintura se desarrolla por su cuenta, al
margen de las corrientes flamencas. En Francia la pintura es
fundamentalmente flamenca, aunque algunas veces (como
en Jean Fouquet) muestre influencias italianas. Hay, sin
embargo, en la Provenza una obra singular que, tanto por su
valor pictórico, como por su estilo peculiar no entra plenamente en ninguna de las líneas definidas, merece ser citada
particularmente. Me refiero a la Piedad de Avignón. Su autor
anónimo muestra un conocimiento de los flamencos y sobre
todo de Van der Weyden al que recuerda en el dibujo dramático y cuidadosamente lineal; pero no se deleita como él
en la orquestación caligráfica y homogénea de todo el cuadro, sino que se centra en unas líneas simples fundamentales
que no buscan la gracia compositiva, sino la claridad y la
expresión directa. Quizá la proximidad a Italia le dió una
manera de componer que no es flamenca. Quizá de la proximidad a España recibió la sobriedad de color, la fuerza y la
profundidad... Pero la Piedad de Avignon no es española, ni
italiana, ni flamenca. Y. sin embargo, es acusadamente gótica del siglo XV. En Italia, la pintura del siglo XV -el quattro-
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NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
cento italiano- suele estudiarse siempre dentro del renacimiento, porque es precisamente en este siglo cuando se
ponen las bases de todo el arte renacentista y cuando se
levantan las primeras de sus grandes cumbres. Hay, sin
embargo, en el quattrocento, magníficas obras góticas
(algunas, plenamente góticas, y otras, en que lo gótico aparece mistificado con búsquedas renacentistas) que merecen
ser consideradas como lo que son: como culminación de un
estilo, como obras cimeras dentro de una manera enjundiosa y fecunda de concebir el arte, y no sólo como antesala
para otros rumbos, que, aunque son luminosos también y
fructíferos, no es justo considerarlos como exclusivos y excluyentes y mucho menos el adoptarlos como criterio supremo
y único de valoración artística. Al establecer como punto de
referencia absoluto la pintura del renacimiento, surge esa
desafortunada denominación de “primitivos” para los más
geniales pintores góticos.
No es el momento de analizar el fenómeno artístico del
renacimiento en toda su extensión, ni la multiplicidad de sus
causas y de sus consecuencias, ni su íntima relación con el
momento crítico de la historia universal en el que se ubica
cronológicamente y con el que se identifica. Quiero sólo
señalar aquí los aspectos aparenciales y de raiz más característicos y definitorios del estilo gótico y de la pintura renacentista, los que nos permiten comparar y distinguir ambas
maneras de concebir la pintura, aún cuando una y otra puedan superponerse en el tiempo e incluso darse unidas en una
misma obra.
Todo lo gótico se caracteriza por una primacía de lo
espiritual sobre lo corpóreo. De los personajes representados
en la pintura gótica interesa, sobre todo, su espíritu. En ellos,
el cuerpo no tiene valor por sí mismo, sino por cuanto con su
gesto y su postura refleja una personalidad interior y una actitud espiritual. Los pintores góticos son muy parcos en la representación de cuerpos desnudos, y cuando por necesidades
expresivas lo hacen, podrán pintarlos con corrección; pero
jamas se detienen ni se complacen en su belleza corporal.
Todo el arte renacentista, en cambio, se caracteriza
por una búsqueda apasionada de la belleza material, por
una racionalización de la belleza. De los personajes representados en la pintura renacentista interesa sobre todo su
perfección física y anatómica. En ellos el espíritu no tiene más
valor que el de dar vida a un cuerpo bello.
Los pintores renacentistas juegan con la luz recibida
por los objetos y las sombras propias y arrojadas, como elementos esenciales de la pintura que construyen la corporeidad. Los pintores góticos, en cambio, sólo emplean el claroscuro en la medida en que lo necesitan para definir sus figuras, y, en sus cuadros, más que acusar con sombras vigorosas
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ESTILO GÓTICO
la luz que reciben los objetos, nos hacen sentir muchas veces
como una cierta emanación de luz.
Con esta aclaración podemos hablar de la pintura
gótica del quattrocento italiano apreciándola en todo su
valor, dándole su auténtica significación, sin empequeñecerla al considerarla como un rezago medieval en medio del
renacimiento o, lo que es peor, como un arte premioso (primitivo) que no pudo alcanzar las cumbres renacentistas.
Esta pintura gótica italiana del siglo XV, en lugar de
representar unos individuos estremecedoramente concretos,
describiendo con delectación sus circunstancias particulares,
como sus contemporáneos flamencos y españoles, suelen
plasmar unos personajes idealizados, despojados de las
peculiaridades individuantes, que viven en un ambiente poético sobre una escenografía imaginaria.
Sin embargo, no se pueden fijar unas características
generales de toda esta pintura gótica quattrocentista, sin el
peligro de una excesiva simplificación, porque mientras la
escuela flamenca, salvando la personalidad de cada autor,
se nos presenta con una gran homogeneidad estilística, en
Italia el fervor por muchas líneas variadísimas arraigadas en la
tradición, superpuesto a la búsqueda apasionada de nuevas
formas de expresión producto del renacimiento, hace que se
abra notablemente el abanico de las maneras e incluso de
las concepciones artísticas, de forma que unos artistas se
diferencian mucho de otros y a la hora de encontrar entre
ellos algunas analogías que nos permitan agruparlos para
establecer sus mútuas relaciones, pueden surgir criterios muy
diversos y, sin embargo, válidos.
Los grandes maestros italianos del siglo XV empiezan
con Lorenzo Monaco en Florencia y Gentile Fabriano en la
Umbría. Ambos se mantienen dentro del gótico internacional, del que son muy destacados representantes.
Al empezar el siglo, aparece Fra Angélico que es una
de las cumbres más importantes de la pintura gótica, con
una personalidad muy peculiar y acusadísima; pero que
asume plenamente las notas que habíamos dado como
características generales de la pintura italiana. El Angélico,
concretamente, pinta un mundo espiritual, sin casi ningún asidero en lo corpóreo: figuras ingrávidas, idealizadas y amorosamente sentidas envueltas en una atmósfera celestial. Oros,
rosas y azules, colores limpios y transparentes, jugosos y tiernos crean un clima de una luminosidad irreal que brota de la
pintura.
Con personalidades diferentes, plenamente góticos, y
siguiendo de alguna manera la línea de Fra Angélico aunque
con mucho menos nervio espiritual que él, podemos citar
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NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
como ejemplos de delicadeza y sentimiento a Masolino y a
Fra Filippo Lippi.
Piero della Francesca es una figura singular de una
extraordinaria originalidad y fuerza, que se aparta de todos
los formalismos góticos; pero, pese a ello, es quizá un peculiar
espíritu gótico su principal virtud pictórica. Por su amor a la
geometría y a los volúmenes rotundos se le puede clasificar
como renacentista.
Pero no se deleita, como es característico del arte del
renacimiento, en la belleza y perfección anatómica de los
cuerpos, sino en su estilización y en su apostura. Hay una idealización de los cuerpos, un estatismo, un sentido masivo, de
bloque, trabajado no con la fuerza de un claroscuro que
construye las formas, sino con una misteriosa luz sobrenatural
que emana de las formas construidas. Todo ello le confiere
un espíritu monumental y una intensidad expresiva mayestática que es su más notable valor artístico.
Botticelli sumergido en el mundo del renacimiento,
contempla la antigüedad clásica, aborda temas paganos y
cultiva con delectación el cuerpo humano; pero su concepción plástica y el sentido de su manera de pintar son típicamente góticos. Del cuerpo humano no le interesa tanto la
perfección anatómica y la belleza estática de las proporciones, como la elegancia de su movimiento. Se complace en
la línea; no, en el volumen. Huye de las sombras y de los juegos de claroscuro como elementos que son constructores de
una corporeidad que es ajena a su ideal estético. En cambio,
la línea, amorosamente acariciada, describe formas y organiza ritmos caligráficos de un delicioso lirismo, con gran viveza y expresividad
Sentido religioso de la iconografía gótica
En el arte románico, las imágenes singulares que se
levantaban como objeto directo de devoción, atrayendo de
una manera sensible la adoración o la veneración que se dirige a Dios o a los Santos, eran, frecuentemente, monumentales pinturas que presidían los muros.
En el arte gótico, al desaparecer prácticamente la
pintura mural, las imágenes pintadas cambian de sentido religioso, se enriquecen mucho en su valor narrativo, descriptivo
y evocador; pero no suelen ser nunca esos centros de atención que se constituyen por sí mismos en objetos singulares de
devoción. Esta misión religiosa -al ser desplazadas de ella las
imágenes pintadas- es asumida casi totalmente por la iconografía esculpida, que extiende notablemente su repertorio y
da un giro expresivo y un nuevo sentido espiritual a los rumbos seguidos por los escultores románicos.
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ESTILO GÓTICO
Las imágenes exentas románicas se reducían -casi
exclusivamente- al Cristo crucificado y a la Virgen Reina,
Trono de Dios. El campo de las góticas se amplia notablemente con el culto escultórico a los santos y con advocaciones diversas. Por otra parte, estas imágenes góticas no están
nunca en esa actitud estática y distante de recibir pasivamente el homenaje de veneración que arrancan de los fieles
con el misterio de su majestad; sino que reciben el homenaje de veneración vivificando con su expresión de vida la
devoción de quienes las veneran.
Las imágenes singulares que son objeto central de
culto se aproximan formal y expresivamente a aquellas cuya
misión es narrar un suceso o evocar una escena. El santo que
se erige sobre su peana para atraer singularmente la veneración de los fieles, puede ser de madera o de alabastro,
pero, aparte del carácter propio del material y quizá de la
escala, no tiene diferencias escultóricas con las estatuas de
piedra que escoltan la puerta monumental, ni con las figurillas de plata que montan su guardia en los ostensorios o en
las custodias procesionales.
En las imágenes románicas de la Virgen se destacaba,
con fuerza, la realeza (estaban solemnemente coronadas y
entronizadas), y, sobre la realeza, se acusaba su dignidad de
Trono de Dios.
En las Virgenes góticas el aspecto que más se acentúa
es la maternidad. No sólo como Madre de Dios, sino como
Madre de la humanidad y, especialmente, como Madre del
Niño con el que mantiene frecuentemente un diálogo expresivo y vital. Estas imágenes suelen seguir significando la realeza con una corona regia y un manto opulento; pero con frecuencia la Reina abandona su trono para presentársenos de
pie, y su actitud es siempre no tanto solemne y mayestática,
cuanto amable y maternal. Tiene un gesto circunstancial y
humano que se mueve en la vida fluyente; no es un gesto
eterno y atemporal.
Si comparamos el Cristo crucificado románico -rigido e
impasible, reinando desde la cruz- con los Crucificados góticos -mucho más variados-, observamos un cambio profundo,
totalmente paralelo al cambio que experimenta la Virgen
con el Niño, y que corresponde exactamente a las diferencias que se dan entre las características del espíritu románico
y el espíritu gótico. En esta comparación podemos empezar
por un detalle que, aunque parezca irrelevante, tiene un
claro valor expresivo:
- El Cristo románico, estático y frontal, tiene los pies
clava dos separadamente, con dos clavos.
- En el Cristo gótico, un sólo clavo atraviesa los dos pies
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NOTAS DE HISTORIA DEL ARTE
y los fija en la cruz. Esta circunstancia hace que se rompa la
simetría de las piernas y que el cuerpo adquiera un movimiento, se combe, con lo que pierde su sentido mayestático.
La línea adquiere así, como en todo el arte gótico, una primacía expresiva sobre el volumen. Esa expresión de la línea
se basa en la actitud del cuerpo; pero no en el cuerpo en sí,
cuya belleza y fidelidad anatómica se desprecia. La figura
adquiere un patetismo cuyo centro expresivo se traslada al
gesto del rostro.
El crucificado románico es un símbolo estremecedor
de Cristo reinando desde la cruz por encima de todas las
contingencias humanas.
El crucificado gótico es una representación -estremecedora también, aunque en otro sentido- de la escena del
Calvario, con todo su dramatismo trascendental. Al ser la
representación de la escena, pueden aparecer junto a
Cristo, y de hecho aparecen frecuentemente, otras figuras o
elementos ligados argumentalmente con el suceso que se
representa. En este sentido es habitual la presencia de la
Virgen y de San Juan.
Es decir, que las imágenes góticas singulares de la
Virgen o de Cristo, como las de los santos, no tienen sensibles
diferencias artísticas (ni formales ni expresivas) con aquellas
cuyo papel es narrar o evocar escenas o sacralizar una
decoración. En este sentido, a la pintura y a la escultura se les
encomiendan, desde el punto de vista religioso, las mismas
funciones descriptivas.
El arte gótico, como representación de pasajes religiosos, tiene un gran desarrollo, tanto en pintura como en escultura, en los retablos, que constituyen un importante enriquecimiento del escenario litúrgico: sirven de fondo y dosel para
enmarcar y valorar el altar.
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