Acordes antiguos y nuevos sobre las Marionetas

PAPELES DEL FESTIVAL
de música española
DE CÁDIZ
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CENTRO DE DOCUMENTACIÓN MUSICAL DE ANDALUCÍA
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ACORDES ANTIGUOS Y NUEVOS SOBRE LAS MARIONETAS
José Antonio González Alcantud
(Universidad de Granada y Observatorio de Prospectiva Cultural)
Abstract:
Marionettes
Reflecting on the scenographic possibilities of marionettes in our times is especially
pertinent in Cádiz, seat of the celebrated little popular theatre of la Tía Norica (Aunt
Norica). Marionettes in the Mediterranean world have survived and have been adapted
to the burlesque and the iconoclastic, circulating among the most popular sectors of
any population. Furthermore their physical distribution is the consummate expression
of the counterpoint between East and West. Shadow puppetry, represented by the
Graeco-Turkish karaguiosis that extended throughout the Ottoman world to Tunis, is
of Oriental origin. That with strings seems to be associated with Occidental rationality
and extends between Italy and Spain, with traditional manifestations like the Tía Norica
mentioned above or Sicilian pupis. Each marionette theatre has adapted to local dialects,
linguistic idioms and cultures, though all have imbibed from classics such as the epic
cycle inspired by the “Orlando furioso” or the “Jerusalén liberada.” The sublime humour
of marionettes has served equally as a source of reflection for humanists (for whom it
served as a metaphor of the nature of the relation between man and Fate), and as a source
of innovation for artists, as evidenced by the Italian Futurists who explored this plastic
art form. Popular theatres suffered a terrible blow with the advent of television, which
first destroyed and then co-opted marionettes in the form of puppets. After the analyses
in this article, however, the author maintains that today, marionettes still present endless
possibilities for artistic and musical renewal.
Sin lugar a dudas hablar en el marco del primer Festival de Música Española de Cádiz,
y en el seno más específicamente de este seminario sobre nuevas tendencias escénicas
organizado por mi querido amigo Reynaldo Fernández Manzano, es un honor y un
desafío. Pensando justo en el compositor gaditano Manuel de Falla, y en concreto en su
versión del “Retablo de Maese Pedro”, uno no tiene por menos, en calidad de antropólogo
que venir al encuentro del mundo de la marioneta. De las marionetas, creo, aún podemos
extraer un juego enorme para la renovación de la escena musical y coreográfica. De ahí
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que me vea en la obligación de hablar de estos particulares mundos de los hilos, las manos,
las sombras y el automatismo, a sabiendas que la bibliografía que hoy se maneja sobre el
particular es muy extensa.
Se preguntan algunos autores qué cosa es una marioneta, y se contestan: “Generalmente
un objeto pequeño, inanimado, hecho de madera, metal, cuero, paja, harapos, capaz
de hablar. Y es un objeto no humano con la habilidad más humana, aquella de la
palabra”. Aclaran esos mismos autores que por palabra entienden “un complejo sistema
de comunicación que comprende la conversación y la interacción que hace uso de una
gran variedad de voces” (Sherzer,1996:11). Añaden para finalizar que la constitución
semiótica del espectáculo de marionetas es el humorismo producido por la combinatoria
de elementos disonantes, estridentes, de distintas procedencias y texturas. Ahora bien éste
es un humorismo semiconsciente, o acaso inconsciente del todo.
El espectáculo de marionetas está vivo, lo que lo subraya, por ejemplo, l’opera dei pupi
siciliana. En esta opera de marionetas “la Battaglia y el Consiglio, recuerdan desde el
punto de vista formal la danza de espadas y la procesión de los antiguos ritos agrarios
primaverales, que se conservan en muchas fiestas populares”, ha escrito el mayor conocedor
de las marionetas sicilianas, Antonio Pasqualino (1986:11). La Battaglia en el caso de los
pupi “representa el combate de manera realista, con movimientos rítmicos repetidos y
simétricos como la danza armada”, mientras que el Consiglio “presenta a los personajes
en una sucesión ordenada como un cortejo”. Hasta aquí las raíces que podríamos llamar
populares, que por mimetismo hacen de los pupi un calco de otros rituales populares,
lo cual incluso los llevan a presentar en su interior la oposición conceptual entre fiesta
y ceremonia. El etnógrafo siciliano Sergio Bonanzinga, por su parte, pensando en la
música que acompaña a los pupis ha escrito que los cuentistas y marionetistas al contar
la gesta de Roncesvalles y otras escenas del ciclo carolingio, iban haciendo escansiones
rítmico-coreográficas, en las que se empleaba la ottave cavalleresche, originaria de la Italia
central (Bonanzinga,1986:16). La coordinación entre relato y ritmos coreográficos son
evidentes en las representaciones de pupis, y constituyen, junto a los secuenciales golpes
y entrechocar de las armaduras de hojalata de las marionetas, la clave paramusical de la
representación.
La crisis del propio espectáculo de los pupi, cuya antigüedad hay que retrotraer sólo al
ochocientos, la ha establecido Antonio Pasqualino en los años cincuenta, cuando irrumpe
la televisión en la vida social y familiar. En Nápoles, informa Pasqualino, el último teatro de
marionetas fue cerrado en 1958, y aunque continuara existiendo algún otro en el interior
del país, sus materiales por regla general fueron vendidos y dispersados (Pasqualino,1986:
14). Hay que hacer notar que éste fue el camino de muchos espectáculos populares de
marionetas hasta su recuperación intencional en los años ochenta.
Vayamos al encuentro de otro tipo de teatro popular, en este caso menos afectado por
la competencia televisiva, el karaguiosis greco-turco. Frente al teatro de los pupi y de su
decadencia en los años cincuenta empujado por la televisión, el karaguiosis, una suerte de
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teatro de sombras, ha sobrevivido adaptándose a la realidad popular, gracias entre otras
razones a que todas las funciones las realiza una sola persona, el karaguiosopektis, con el
consiguiente ahorro económico. De este personaje se ha dicho que su profesión estaba
marcada por la marginalidad, y que de ella extraía la fuerza de sus argumentos. “Un
mundo –escribe Moshos Morfakidis- donde para subsistir han de ingeniárselas como
puedan, como sucede con el karaguiosopektis, cuyo arte sólo le asegura una ocupación
temporal (...) No en vano, la vida del karaguiosopektsis, desde que se decidía a seguir el
oficio, estaba marcada por la marginación social, el acoso de la policía y con frecuencia, la
oposición familiar, que le obligaba a hacer uso de apodos y seudónimos” (Morfakidis,1999:
69). La estructura del karaguiosis es fácil de entender a este tenor: según Morfakidis
reproduce en sus actuaciones historias, diálogos y chistes convencionales, que obtienen su
eficacia precisamente de que esta reiteración es lo que esperan oír y ver los espectadores.
“De este modo, el sobresalto y la agonía por el desarrollo de la trama deja de ser un factor
imprescindible para el éxito de la función. El público lo único que busca en realidad, es
divertirse contemplando la caricatura de su propio medio social y descargar la tensión
diaria como lo haría en una fiesta de barrio” (Morfakidis,1999:91). El gusto por este tipo
de teatro no es exclusivo de los griegos sino igualmente de los turcos. En Bursa, ciudad
santa y balneario turco a orillas del Bósforo, existe un enorme monumento dedicado al
karaguiosis, prueba de su vitalidad en aquel ámbito. Según la leyenda turca, Kara Geuz
y Hadji Eivaz vivían en Bursa, siendo el uno albañil y el otro herrero; trabajaban en la
construcción de una mezquita, pero con sus bromas y bravatas no dejaban trabajar a sus
compañeros, lo que retrasaba la terminación de la mezquita. El sultán mandó detenerlos
y los condenó a muerte. Pero un individuo, llamado Seyh Kustéri, deseoso de consolar
a su señor, inventó “una pantalla en un rincón del palacio, y mostrando la sombra de
las dos víctimas, habría imitado sus bravatas ante el sultán” con el fin de aliviar sus
remordimientos por haberlos hecho matar (Aziza,1975:49). La disputa greco-turca por
los orígenes compartidos del karaguiosis está servida.
Túnez, otro país islámico donde podemos hallar teatro de marionetas y de sombras, es un
lugar fronterizo en este dominio, donde se puede comprobar el tránsito del karaguiosis,
mayoritario bajo mandato turco a los pupis sicilianos, bajo la influencia del colonialismo
italiano. Es lo que llaman “el teatro sin fiesta”, que adjudican los intelectuales autóctonos a
las colonizaciones: “De hecho el teatro fue el resultado de una copia. Todo, en la situación
anómica del árabe colonizado, estaba preparado para una mutación en la comunicación
estética” (Aziza,1975:22), invirtiendo aquél únicamente el papel del enemigo, que ahora
en los pupis tunecinos lo encarnan los cristianos.
Uno de los factores fundamentales para que estos espectáculos de marionetas arraiguen
entre un público popular es que las marionetas se expresen en las formas dialectales usadas
en su entorno. Otra de las claves de su éxito es el empleo de las expresiones paródicas
por parte de las marionetas, surgidas de las maneras y acentos lingüísticos populares
circundantes. “Los ejemplos –se ha escrito- incluyen el tomar el giro de los invasores
franceses de la Sicilia haciéndoles hablar en italiano, en el teatro de los pupis sicilianos,
el acento turco de los trabajadores emigrados retornados de Alemania, en el Karagöz, y
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el lenguaje de los turistas y de los vendedores ambulantes que hablan portugués en el
mamulengo brasileño” (Sherzer,1996:16).
En el teatro de la tía Norica ocurre que los diálogos son en argot gaditano, lo que los
hace de difícil comprensión incluso para el resto de los andaluces. Así me lo ha parecido
a mí las veces que he podido oír a la tía Norica. Su chiste reside en el concepto de gracia
humorística, que es naturalmente de orígenes y anclajes locales. Además, un analista del
teatro de la tía Norica sostenía que según testimonios de los titiriteros, los títeres también
presentan “facciones especiales”, mimetizadas con las particularidades locales. Se trata de
un realismo, como podría corroborar Alejo Carpentier, “mágico”, inferido de la propia
realidad. “Los títeres de La Tía Norica –escribe Aladro- son ‘realistas’ hasta donde puede
ser llamado realismo la configuración del Diablo, representado en cuerpo entero, los
Reyes Magos vestidos de caballeros antiguos con capas de lentejuelas y brocados, y Doña
Norica de aldeana bien trajeada para las danzas del trigo” (Aladro,1976:195).
Revisitemos la teoría cervantista, que tanto juego da para la filosofía de las marionetas.
El ambiente musical del titiritero Maese Pedro del Quijote cervantino tiene dos notas
de interés, a nuestro juicio. La primera al inicio de la función: “Callaron todos, Tirios y
Troyanos: quiero decir, pendientes estaban todos los que el Retablo miraban, de la boca
del declarador de sus maravillas, cuando oyeron sonar en el Retablo cantidad de atabales y
trompetas, y dispararse mucha artillería, cuyo rumor pasó en tiempo breve”. Y en segundo
lugar, esta otra nota de percusión: “No faltaron algunos ociosos ojos, que lo suelen ver
todo, que no viesen la bajada y subida de Melisendra, de quien dieron noticia al Rey
Marsilio, el cual mandó luego tocar al arma; y miren con que priesa, que ya la ciudad se
hunde con el son de las campanas que en todas las torres de las mezquitas suenan. Eso
no, dijo, á esta sazón Don Quijote, en esto de las campanas anda muy impropio maese
Pedro, porque entre moros no usan campanas, sino atabales, y un género de dulzaina,
que parecen nuestras chirimías; y esto de sonar campanas en Sansueña sin duda que es
un disparate. Lo cual oído por maese Pedro, cesó el tocar, y dijo: no mire vuesa merced
en niñerías, señor Don Quijote, ni quiera llevar las cosas tan por el cabo, que no se halle:
¿no se presentan por ahí casi de ordinario mil comedias, llenas de mil impropiedades y
disparates, y con todo eso corren felicísimamente su carrera, y se escuchan no sólo con
aplauso, sino con admiración y todo?”. Don Quijote exige, pues, verosimilitud a la obra
en términos musicales.
Don Quijote mismo, sin embargo, se halla en trance de acabar con la teoría de la mimesis
aristotélica, ya que al poco trocará los papeles en su lúcida locura y atacará en célebre
pasaje, a toda la morisma de mentirijilla, poniendo en cuestión la distancia entre realidad
y representación: “Daba voces maese Pedro, diciendo: deténgase vuesa merced, señor Don
Quijote, y advierta que estos que derriba, destroza y mata, no son verdaderos moros, sino
unas figurillas de pasta”. Como se ha señalado a propósito del uso del cuerpo en el mundo
quijotesco, generalmente después de cualquier contienda uno de los contendientes acaba
vencido, si bien se constata que en el Quijote esos vencimientos son sobre todo una huida
o una caída, que ponen fin a la aventura, sin volverla dramática (Torres,2002:61). El
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juego entre realidad y representación alcanza su paroxismo en este pasaje de Cervantes, de
todo punto equiparable al mito platónico de la caverna si le añadiésemos el suplemento
humorístico, cuyo depositario último es el pueblo llano. Se trata de optar entre “la risa
‘epistémica despojada de risa, y la risa carnavalesca y ambivalente”. Siguiendo la obra
de Mijail Bajtin se han podido contraponer esos dos tipos de risa, y concluir: “La risa
festiva popular es positivamente utópica, porque hace visualizar al propio topos de la
utopía al superar la ideología en cuanto forma ‘seria’ y ‘cerrada’ que crea una ‘ruptura
inconmensurable entre la palabra y el cuerpo” (Makhlin,2000:75). La risa cervantina
es como la rabelesiana´, “risa cósmica”, que nos abre a la insignificancia del poder. El
juego y el humor salen triunfantes frente al poder omnímodo, restableciendo el orden
humano de las cosas, limitado por la finitud y contingencia de las cosas y los hombres
(G.Alcantud,1993).
La naturaleza paródica de las marionetas es bien evidente en el mundo rabelesiano por
antonomasia: París. Allá se establecieron en las ferias (foires) como un tipo de espectáculo
popular dirigido al pueblo llano, y que es conocido justamente como Theatre de la Foire.
Este teatro comenzó a entrar en conflicto con la aparición desde la segunda mitad del siglo
XVII de los teatros oficiales. Las marionetas, no obstante, escaparon de la oposición entre
teatro de foire y teatro oficial sutilmente, y pudieron desarrollar libremente la parodia.
La parodia no siendo un ataque directo contra nadie ni nada, sino un inteligente camino
humorístico para expresar la sátira social, se encarnó a la perfección en las marionetas.
Por eso se ha podido argumentar del éxito de la marioneta en el siglo XVIII francés,
que ésta “es el medio par excellence de la parodia dramática” (Lindsay,1946:34). Uno de
los productos artísticos oficiales más satirizados en los espectáculos de marionetas fue
precisamente la ópera.
Este espíritu rabelesiano, en cierta forma periurbano, es el que también recoge un gran
amante del teatro de títeres: García Lorca. Es sobradamente conocido que Lorca poseía
un auténtico programa teatral conocido como los “títeres de la cachiporra”, a cuya serie
pertenece el “Retablillo de Don Cristóbal”, subtitulado “farsa para guiñol”. Al final de
la pieza, el director asomando la cabeza por el teatrillo y con las marionetas en la mano
pronuncia el siguiente discurso: “Señoras y señores: los campesinos andaluces oyen con
frecuencia comedias de este ambiente bajo ramas grises de olivos y en el aire oscuro de
establos abandonados”. Con ello se resalta su naturaleza popular. Luego anuncia su
programa de renovación titiritera: “Llenemos el teatro de espigas frescas, debajo de las
cuales vayan palabrotas que luchen en la escena con el tedio y la vulgaridad a que los
tenemos condenados, y saludemos hoy en “La Tarumba” a don Cristóbal el andaluz, primo
del Bululú gallego y cuñado de la tía Norica, de Cádiz; hermano de Monsieur Guiñol, de
París, y tío de don Arlequín, de Bérgamo, como uno de los personajes donde sigue pura la
vieja esencia teatral” (García Lorca, 1986:697). Lo que está claro, no obstante, para Julio
Imbert, cuando analiza otras piezas de los “títeres de la cachiporra” como “La doncella, el
marinero y el estudiante” o “Quimera” y “El paseo de Buster Keaton”, es que Lorca “no
pensó con seguridad, en la puesta escénica” de estos títeres: “No pudo pensarlo de ningún
modo, ni aun imagina la representación, sobre un tablado titiritesco”, ya que “la pulpa
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poética, si bien late en los diálogos, no gravita sino en el cuerpo de las acotaciones, las
que precisamente, no pueden darse nunca al espectador en las interpretaciones del teatro
tradicional” (Imbert, in García Lorca, 1953:21). De aquí se infiere que para Lorca el uso
de los títeres de la cachiporra responde en buena medida al problema del destino, y es un
recurso teatral de carácter místico, donde anida el humor, ante todo.
Por otro lado, Falla se inspira para construir su Retablo de Maese Pedro en fuentes
folclóricas, aunque como indicó García Matos éstas son diferentes de las de El sombrero
de tres picos. “Los ‘estilos’ acogidos en la ‘escena quijotesca’ son ya, en su mayoría, muy
opuestos a los que hasta entonces Falla manejara”, dirá el crítico musical. Al recurrir
al folclore Falla parece haberse inspirado en unas conferencias dictadas en el Ateneo
de Madrid por Cecilio de Roda con motivo del centenario de El Quijote, en 1905;
conferencias que versaban expresamente sobre “los instrumentos, músicos y danzas” del
libro cervantino. Una de las claves de las conferencias fue constatar que en la tradición
española no existían vihuelistas, por lo que García Matos supone que Falla “aceptando los
dictados de Roda, recurre (...), a las canciones populares del famoso tratado de Salinas y a
las tocatas guitarrísticas, cultas y folclóricas, insertas en la Instrucción de música de Gaspar
Sanz” (García Matos,1953:31-ss). Al margen de esos detalles, por regla general se observa
un gusto común, y por supuesto una influencia mutua, en Falla y en Lorca, por el guiño
popular. Con un sentido de farsa orientada a la crítica social encontramos igualmente
el empleo por Ramón del Valle-Inclán de su “teatro de marionetas”, en el que podemos
distinguir su “Farsa y licencia de la reina castiza” en alusión a la actualidad política de su
tiempo (Valle-Inclán,1961). La farsa política y el teatro de marionetas encuentra aquí una
dimensión paródica que Lorca y Falla no habían querido darle a sus inocentes teatrillos.
El teatro de marionetas que nosotros conocemos como guiñol, y a cuyo modelo
corresponden los títeres de la cachiporra, por ejemplo, y el teatro de la tía Norica, están
más en contacto con la tradición del karaguiosis, que de los pupis sicilianos o el teatro
futurista. Los teatrillos parisinos de marionetas de los jardines Luxemburgo, del jardín de
Aclimatación o de los Campos Elíseos, heredando la tradición del París balzaciano, que
se prodigaba en los grandes bulevares, tenía también la modesta pretensión de distraer
a niños y familias (Boilot,1997). Es un teatro muy sencillo, en el cual se desarrollan
narraciones clásicas, extraídas de las antologías y cuentistas más conocidos. La narración
suele presentar los mismos gags que son esperados por un público infantil que contesta
con monosílabos, “sí” o “no”, y rítmicamente “guiñol, guiñol”, mientras asistimos
a agresiones y juegos de ocultamiento que constituyen los recursos que mueven de
continuo al humor.
Desde el primitivo teatro de marionetas, cuya teoría queda expuesta magistralmente en
El Quijote, pasamos en el racionalista y amigo del progreso siglo XVIII al mundo de
la novedad. Todo género de adelantos y novedades teatrales se producen entonces en
el mundo de la marioneta y el encantamiento, desde las linternas mágicas, o la óptica y
las sombras chinescas, hasta nuevas modalidades de títeres de guante. Estas novedosas
invenciones e intervenciones dieron lugar a que los titiriteros pasasen sus funciones en
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pequeños salones más que en los teatros convencionales. Se ha dicho a este tenor, que, por
ejemplo, “la linterna mágica dieciochesca, con su débil lámpara, necesitaba de un local
más íntimo que el de los teatros de primera categoría” (Varey,1959:5). La atracción por
este tipo de diversiones, y las modificaciones a que dan lugar, constriñendo los escenarios,
miniaturalizándolos, se puede ver en el teatrillo del museo de Curiosités del Marais
parisién. Difícilmente se cabe allá. Finalmente, el efecto último de la internacionalización
de los espectáculos de sombras, linternas mágicas y autómatas fue llevar a unos artistas,
generalmente italianos o franceses, de aquí para allá, poblando Europa de estas novedades
sofisticadas, las cuales al final servían para propagar, siquiera en miniatura, el escepticismo
humorístico –racionalista por todo el continente.
En el paso entre el racionalismo y el romanticismo se restablece la reflexión sobre la
trascendencia, y ello compete a las marionetas, en su humilde función. Sabido es que
en Von Kleist, embebido de pensamiento trascendente, en su teoría de las marionetas
arguye lo que sigue: “Y qué ventaja ofrecería tal muñeco frente al bailarín vivo? ¿Ventaja?
En primer lugar una ventaja negativa, dilectísimo amigo, a saber, que nunca mostraría
afectación. Pues la afectación aparece, como sabe usted, cuando el alma (vis motrix) se
localiza en algún otro punto que el centro de gravedad del movimiento. Pero siendo así
que el titiritero, en nuestro caso, mediante el hilo o el alambre, no tendría absolutamente
ningún otro punto a su disposición sino ése: entonces los restantes miembros serían lo
que deben ser, puros péndulos muertos, y obedecerían meramente a la ley de la gravedad;
un atributo envidiable, que buscaríamos en vano en la mayoría de nuestros bailarines”
(Kleist,1988:31). Esta inconsciencia de origen divino, que mueve el mundo de las
marionetas, fue detectada por Marcel Brion como el hilo conductor de toda la obra de
Kleist. Brion habla de “el encomio del oscurecimiento de la reflexión consciente, que
libera a la gracia intuitiva, se convierte, en cierto modo, en el elogio del sonambulismo,
que no es otra cosa que la facultad superior dada al ser inconsciente de realizar lo que le
sería irrealizable es estado lúcido” (Brion,1971:31). Se trata de enfatizar por parte de
Kleist la apertura a la surrealidad.
El “feeling” o “gefühl” en Von Kleist está opuesto a la idea de razón kantiana, la cual había
establecido un nexo indisociable entre racionalidad y conciencia. Para Kleist la conciencia
se obtiene no sólo de la razón en régimen diurno sino también del inconsciente, de sueños
íntimos, de impulsos irracionales y de espontaneidades. Esta conciencia difiere, pues de la
sola identificación kantiana con la realidad visible (Helbling,1975. 41-42). De ahí que el
principio del sonambulismo sería el fundamento estético del mundo de las marionetas en
Kleist, mientras el espectador en una sala necesariamente pequeña penetra en un ensueño
teatral, tanto más inverosímil por mecánico. En este modelo que comienza en la reflexión
sobre la marioneta y llega hasta el tranquilo suicidio, sin humor, de Kleist y su compañera
subyace la visión vanguardista sobre el uso escénico de las marionetas. Se puede incluso
llevar a cabo una lectura psicoanalítica del mundo de la marioneta, ya que, como han
señalado los psicoanalistas, siendo la marioneta “un intermediario entre el productor del
espectáculo y el público no es suficiente estudiarlo en tanto que objeto” (Gilles,1981:19).
La asociación entre el mundo del inconsciente y las marionetas se presta, además, a que
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en relación al mundo infantil éstas puedan ser interpretadas como un “objeto narcisista”.
La irracionalidad, en definitiva, es una parte sustantiva de la atracción que sentimos por
el mundo de la marioneta, y que por supuesto late en la mirada de Kleist.
El problema de la trascendencia igualmente queda de manifiesto en la teoría de Kleist,
ya que en su propia oscuridad oracular nos acaba trasladando al mundo de la “teología”.
El problema de la marioneta como imagen de Dios está ya presente en Platón, así como
más adelante en la polémica entre iconófilos e iconoclastas. Scott Cutler observa asimismo
que la asociación entre misoginia e iconoclastia queda reflejada en la figura de la bruja
que emplea muñecos para dirigir el destino de los humanos (Cutler,1995:13-42). Existe,
pues, un problema “teológico” en torno a las marionetas que explica la persistencia de su
atracción hasta las vanguardias históricas del siglo XX. Este problema “teológico” fue en
cierta forma relativizado en la Ilustración, que orientó la atención hace la mecánica. Pero
esta atención volvió otra vez sobre la “sombra” y la figura inánime que era animada por el
actor con la llegada del romanticismo, movimiento que alimenta la obra de Kleist.
En las épocas contemporáneas en que estuvo de moda el espiritismo, como espiritualidad
racionalista, espectáculos similares a las marionetas fueron llamados fantasmagorías.
Entre 1807 y 1820 se presentaron en Madrid, por ejemplo, varias fantasmagorías, en
las que se daban apariciones ultraterrenales. En la práctica, la fantasmagoría era una
“sencilla linterna mágica que proyectaba una imagen sobre la pantalla desde el lado de los
espectadores”, siendo además móvil la linterna para provocar la sensación de movimiento
(Varey,1959:27). Otra serie de recursos completaban el cuadro, en cuyas entretelas
seguimos observando la posibilidad de ver la presencia del “alma” enmarcada en las
representaciones teatralizadas.
Algunas de la experiencias que yo mismo he tenido con las marionetas merecen ser
relatadas para inferir de ellas algunas conclusiones prácticas para el futuro escenográfico
que aquí nos concita. Comenzaremos con los autómatas. Cuando se visita el Museo
des Arts et Métiers parisino, y observamos la demostración de autómatas que se lleva a
cabo en el mismo, el espectador queda francamente impresionado, en silencio, absoluto
silencio, por la perfección de los movimientos de las figuras ejecutantes. Sobre todo el
silencio se espesa durante la actuación de la autómata, que el presentador nos comenta
es la más perfecta del mundo: una muñeca clavecinista que toca realmente una melodía
al clave, con unos movimientos coordinados milimétricamente. El silencio y la absorta
contemplación es otra de las características que yo he experimentado de la misma manera
en uno de los mayores conservatorios de gorilas y orangutanes del mundo, en las cercanías
de Canterbury, en Inglaterra: allá al contemplar a estos simios, tan similares a nosotros
en gestos que desprenden una inteligencia y ante todo unas afectividades humanas,
sentimos la necesidad de guardar el profundo silencio antedicho. Ambas experiencias, la
de los autómatas y la de los gorilas, tiene en común sin lugar a dudas una misma matriz
que nos invita a guardar un silencio absorto: la idea del Deus ex machina. La distinción
entre lo vivo y lo no vivo parece pertinente a este respecto: “El problema planteado –ha
escrito Zahareas- se concreta en discursos sobre muñecos, reflexiones del hombre sobre
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cosas inánimes y artificiales. Lo cual comporta, necesariamente, una meditación de
carácter ontológico entre el ser y la nada” (Zahareas,1997:63). La posibilidad que se abre
con el discurso sobre el silencio y la nada es la interrogación sobre la existencia de una
potencia superior que maneje los hilos de la existencia. Mas nada son los autómatas, no
los orangutanes, cuyo misterio excede al marionetista y a su filosofía.
Las vanguardias históricas, en su afán transgresor y recuperador del universo popular,
también concitaron pensamientos sobre las marionetas. Los futuristas, por ejemplo,
abordaron el tema de la marioneta a través de la máquina. Partidarios de la belleza de la
máquina por encima de cualquier otra, y deseando exaltarla retomaron los autómatas
dieciochescos. Se ha sostenido, sin embargo, que los autómatas futuristas no son otra
cosa que actores y bailarines disfrazados de marionetas, que adoptan en su disfraz la
geometría, para imitar la estética mecánica, o también que son “marionetas verdaderas y
construidas a propósito para obtener movimientos a saltos, todavía más mecánicos que los
tradicionales, y para negar cualquiera referencia antropomórfica” (Cirio,1990). Podemos
leer en el manifiesto sobre el teatro futurista sintético firmado por Marinetti, Settimelli
y Corra, este razonamiento que entronca con la reivindicación de la naturaleza mecánica
de las marionetas: “Poner en escena todos los descubrimientos (...) que nuestra genialidad
va haciendo sobre el subconsciente, en las fuerzas mal definidas, en la abstracción pura,
en el cerebralismo puro, en la fantasía pura, en el récord y en la físicolocura”. Definición
que combina a la perfección con la siguiente proposición de T. Marinetti: “Abolir la
farsa, el vaudeville, la pochade, la comedia, el drama y la tragedia para crear en su lugar
las numerosas formas del teatro futurista como: las escenas en libertad, la simultaneidad,
la compenetración, el poema animado, la sensación escenificada, la hilaridad dialogada,
el acto negativo, el compás resonado, la discusión extralógica, la deformación sintética,
el respiradero científico...” (Marinetti, 1978:175-176). De esta manera los futuristas
esperaban encontrar una cierta comicidad cósmica que prescindiese del kitsch popular y
que redujese lo que hoy catalogaríamos a la moda de antropocentrismo, mas no pudieron
abandonar el campo de la seriedad. Les faltó humor bajitiano, y les sobró negatividad.
En definitiva, los futuristas cuando quisieron explotar el valor de la mecánica, acabaron
centrándola más que en la lógica interna de la misma en la vía de las máscaras.
Finalmente, y por lo que toca al tema aquí abordado, todo este universo futurista tomó
forma marionetista en 1918 cuando se puso en escena la obra I Balli Plastici del futurista
Fortunato Depero. La novedad era el diseño de las marionetas; pobre resultado para tanto
programa iconoclasta.
En el campo del expresionismo bauhausiano, otro universo vanguardista sujeto a la
posibilidad de emplear la máscara y la marioneta, hallamos la personalidad de Oskar
Schlemmer. Éste al abordar la relación entre hombre y figura artística, traza de nuevo la
utopía faustiana de la creación de un homúnculo o criatura antropomórfica. En el centro
de todo ello pone a las máscaras y a los actores imitando a marionetas (Schlemmer,1979:
22). A la marioneta le otorga la potencialidad del movimiento absoluto y de la trasposición
de las escalas. Al igual que en futurismo con las marionetas de Depero, el expresionista
Kurt Schmidt procuró crear el espectáculo marionetista bauhasiano con la obra The
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Adventures of the Little Hunchback; donde los personajes abundaban en expresiones de
origen claramente expresionista (Moholy-Nagy,1979: 57-60).
En un mundo como el nuestro en el que se ha evaporado de la cotidianeidad la idea
de Dios, y en el que las máquinas ya son analógicas y digitales y su estructura interna
no se corresponde con la idea de la física clásica, las marionetas están abocadas a no
encontrar sentido como vehículo expresivo y metáfora de la realidad social, al contrario
de otras épocas modernas y contemporáneas, donde constituyeron el máximo de la
creatividad humana. El estructuralismo filosófico y lingüístico, no obstante, tendrá que
plantearse el problema de las marionetas. Unos de los últimos grupos intelectuales en
ser influidos por el problema de la máquina fueron los analistas del círculo de Praga en
época soviética, sobre todo a través de los trabajos de Petr Bogatyrëv sobre el gesto teatral
(Proschan,1996). No se nos escapa la relación entre teatro de marionetas y condiciones
políticas, ya que la marioneta es por una parte un ejemplo vivo de la “cultura popular”,
pero de otro encarna el peligro de la sátira. El estalinismo debía estar inquieto, pues.
Roman Jakobson ha descrito los problemas de Bogatyrëv, desde que dirigiera en plena
guerra civil rusa el grupo de teatro del Ejército Rojo, hasta su ostracismo final en los años
cincuenta. Pero sobre todo ha enfatizado que en su primer libro sobre el teatro checo de
marionetas y el folclore ruso, publicado en lengua rusa en 1923, ya apuntaba a la relación
entre signo y hombre. Este esfuerzo teórico lo conduciría a ser una de las personas más
relevantes del Círculo de Praga, en el que compartió inquietudes con el propio Jakobson
(Jakobson,1976:33). Pero la ambigüedad del “cuento maravilloso”, analizado por los
formalistas, o del teatro de marionetas, estudiado por los lingüistas del Círculo de Praga,
inquietaban a un sutil estalinismo, que había reemplazado toda idea distinta de él mismo
por su propio culto. Nada más lejos que la idea de Dios.
Como decíamos, paradójicamente en la Unión Soviética el teatro de marionetas,
desprovisto de todo sentido bajtiniano, o sea de profundo humor, fue considerado
un productor de la más genuina cultura popular durante todo el período comunista
(Tribble,2000). Se le pretendió un “signo de identidad”. El teatro de marionetas, por
otro lado, había recibido la atención de los burgueses en muchos lugares de Europa, tales
como Cataluña o Flandes, a partir de la segunda mitad del siglo XIX. En Flandes había
venido a significar al irredentismo flamenco, que encontraba en el simbolismo de las
marionetas la manera de fijar su identidad; para ello desplazaron el teatro de marionetas
de tradición oral a la cual estaban habituados los obreros. Entonces autores simbolistas
como Maurice Maeterlinck escribieron obras complejas propias para públicos letrados
y complejos (Gross,2001:55-ss). En Cataluña ocurrió otro tanto, dado que el teatro
de titelles, cuyo público tradicional eran menestrales sobre todo, fue sustituido por un
teatro de marionetas mucho más intelectualizado, encabezado por el grupo modernista
de Els Quatre Gats. Para este grupo escribió, por ejemplo, Santiago Rusiñol la obra El
titella prodig. En estos ejemplos se comprueba el paso de la cultura oral a la escrita, y el
dominio escénico que de los títeres tendrá la burguesía. Para el caso soviético habrá que
sustituir burguesía por funcionariado estatal, obteniéndose en última instancia el mismo
resultado. Estos modelos “burgueses”, en definitiva, estaban abocados a entenderse con
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la vanguardia, ya que ambos, mundo burgués y vanguardia, pertenecían al mundo de lo
letrado.
Esta claro, pues, que existen dos modelos de tratamiento de las marionetas en Europa:
a/ Uno tradicional, guiado por el espíritu humorístico rabelesiano, que tiene incluso
un sector regido por la mimesis teatral, con el ejemplo del ciclo heroico en los pupis
sicilianos; b/ y otra que responde al pensamiento de vanguardia que comenzó con
los artificios del siglo XVII, con el mundo de los autómatas, y que continuó con el
reconocimiento de los sectores burgueses. El primero se ha liberado por la vía del humor
cósmico del destino, mientras que el segundo quiere desconstruir el poder, al cual él
mismo pertenece en una suerte de ironía. Las marionetas que llamaremos “rabelesianas”,
y a las cuales pertenecen la serie del guiñol, los títeres de la cachiporra, e incluso los
pupis, viven de excrecencias musicales, casi ruidos del charivari carnavalesco, mientras
que las segundas admiten y exigen la ilimitada creatividad vanguardista. Mientras los
unos están habitados por la repetición, y la inserción en la “cultura popular”, los otros,
lo están en la novedad sin límites. Igualmente mientras los primeros no han escapado
escenográficamente el diminuto teatrillo, los segundos han ocupado la escena completa,
reintegrándola al mundo teatral. Escenográficamente la resolución de esta oposición
entre marionetas populares, cercanas al kistch, y vanguardistas es tan compleja como en
el plano musical. Cuando un compositor como Ernest Chausson puso música al Petit
Téatre de Marionettes de la Galérie Vivienne, o cuando Paul Vidal hizo lo mismo para
otras hechas por Paul Margueritte, cuñado del poeta Mallarmé, pensaron necesariamente
en la experimentación que el movimiento simbolista había introducido en el mundo del
arte, intentando incorporar las dos tradiciones, infiriendo la vanguardia de lo popular
(Tribble,2000:66).
En cualquier caso, a pesar de las diferencias antedichas, hay algunos puntos de contacto
entre ambos mundos. Por ejemplo, a lo largo del siglo XIX algunos teatros de marionetas
de las grandes ciudades europeas siguieron la estrategia para conseguir la adhesión de
las clases medias de imitar a la ópera, entre las que obtuvo un especial éxito la Aida
verdiana (McCormick & Pratasik,1998:192-194). También ocurrió con las adaptaciones
de Shakespeare para el público popular llevadas a cabo por los marionetistas italianos.
En Italia a lo largo del siglo XIX y hasta llegar al día de hoy se han puesto en escena por
parte de marionettisti, burattini y manipuladores de pupis obras tales como Otelo, Romero
y Julieta, Macbeth, Hamlet o Antonio y Cleopatra. La última vez en 1985 con motivo
de la Bienal de Venecia se representó “La tempestad”, en la ciudad que según la leyenda
en una fiesta conmemorativa llamada Festa delle Marie había sustituido a personas reales
por efigies llamadas marione, que luego al ser miniaturalizadas habían dado lugar a las
marionetas (Young1996:23). La leyenda y la conexión con el mundo épico representado
por la opera y por el teatro shakesperiano es muy interesante, y nos señala el camino de la
conexión con la imitatio de la realidad de las marionetas.
También antropológicamente las direcciones de ambos teatrillos están bien diferenciadas.
Estudiar sus posibilidades supone recurrir a lo que Jean Duvignaud, siguiendo una suerte
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de corriente llamada sociología del imaginario, ha llamado etnoescenología. Si aceptamos,
con Duvignaud que “los personajes enmascarados de las ceremonias o de las fiestas
representan una chance, una eventualidad de cambiar el orden de las cosas del mundo,
recordando la realidad de lo virtual o de lo posible en un orden establecido que parece
ignorar” (Duvignaud,1973: 62), por qué no vamos a pensar lo mismo de las posibilidades
del teatrillo de marionetas. Pero no podemos olvidar que cualquier experimentación está
limitada por las posibilidades del medio, y medio popular.
En fin y para finalizar, les contaré que el mejor teatrillo de marionetas al que he podido
asistir fue la representación que contemplé de una obra ejecutada por el hijo del célebre
marionetista Hermenegildo Lanz (Mata,2003) en un pueblo de la profunda Andalucía
de cuyo nombre no quiero acordarme por la fama de toscos de sus habitantes. Ahí las
magníficas marionetas de Lanz eran apedreadas a mitad del espectáculo con botes de
refrescos, y los niños, auténticas reencarnaciones de los “enfants terribles” de la novelita
de Jean Cocteau, invadían el escenario intentando a puro golpe acabar con la bella
representación. Está claro que la escena de don Quijote y Maese Pedro se volvía a repetir
ante mis incrédulos ojos. Intentar casar a don Quijote y Sancho en el mundo de las
marionetas parece un asunto imposible aún. Pero hemos de persistir con el concurso de
la sensibilidad.
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