JORGE PEDRO NÚÑEZ Jorge Pedro Núñez Nació en / Born in Caracas, 1976. Vive y trabaja en / Lives and works in Paris. Educación / Education 2001-2006 DNSEP (Diplôme national supérieur d’expression plastique option art) École Nationale Supérieure d’arts de Paris, Cergy Exposiciones individuales / Solo shows 2013 Art Basel Miami Beach, Art Positions - galería Crèvecoeur. Miami, Estados Unidos / USA. 2012 FIAC, Paris - galería Crèvecoeur. Paris, Francia / France. T.O.E.F.M.U.T.I.T.O.A.I.I., Sicardi Gallery, Houston, Texas, Estados Unidos / USA. Exposición Panamericana, N.C. Arte, Bogotá, Colombia. Señales Aleatorias / Ruido Blanco, MUSAS Museo de Arte de Sonora, México. Imágenes Souvenir - Air Condition Buenos Aires, Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina. 2011 Inevitable y Obvio, Periférico Caracas, Caracas, Venezuela. Curador / Curator: Jesus Fuenmayor. Concetto spaziale, Kabe Contemporary, Miami, Estados Unidos / USA. ARCO Madrid. Solo show, sección nuevas propuestas - galería Crevecoeur. Madrid, España / Spain. 2010 Zona Maco Sur - Curador / Curator: Adriano Pedrosa. - Galería Crèvecoeur, México DF, México. The Truth of the Trou (La verdad del hueco)- Galería Crèvecoeur, Paris, Fracia / France. Project Room - Galería Luisa Strina, Sao Paulo, Brasil / Brazil. 2009 Hommage à Simon Rodia, The Watts Towers (nuestro pueblo) - Cutlog, Galería Crèvecoeur, Paris, Fracia / France. 2008 Over and Over – Galería Crèvecoeur, Paris, Fracia / France. Black mountains in color – Galería Artopia, Milan, Italia / Italy. 2006 Side B quasi quieto - Galería La Vitrine, Paris, Fracia / France. Exposiciones colectivas / Group shows 2013 Coleccion: adquisicions e incorporacions recentes, CGAC, Santiago de Compostela, España / Spain. Opinione Latina, Galleria Francesca Minini, Milan, Italia / Italy. L’origine des choses, Collection du centre national des arts plastiques (France), curado por / curated by Sébastien Faucon, la Centrale for Contemporary Art, Brussels, Bélgica / Belgium. 2012 Sphères 2012, Galleria Continua, Le Moulin Art Basel Miami Beach, Art Nova, Galeria Ignacio Liprandi. Miami, Estados Unidos / USA. Ca & là / This & there - curated by Claude Closky, Fondation d’entreprise Ricard, Paris, Francia / France. In Other Words / Blackmarket of Translation - Negotiating Contemporary Cultures, NGBK and Kunstraum Kreuzberg, Berlin, Alemania / Germany. ARCO, Opening section, galerie Crèvecoeur, Madrid, España / Spain. Texto de sala, Galerie Crèvecoeur, Paris, Francia / France. PRIVACY, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Curadora / curator: Martina Weinhart, Frankfurt, Alemania / Germany. Tell me a story, MOLAA, Museum of Latin American Art. Curadora / curator: Idurre Alonso, Long Beach, California, Estados Unidos / USA. Una mirada múltiple: selecciones de la Colección Ella Fontanals-Cisneros. Curador / curator: Osbel Suárez, Museo Nacional de Bellas Artes, Habana, Cuba. Pobre Artista Rico. Curador / curator: Willy Kautz, Casa del Lago Juan José Arreola, Ciudad de México. Obsessive Worlds. Curadora / curator: Sarah Hamilton, Alexandria Museum of Art, Louisiana, Estados Unidos / USA. 2011 Untitled (12th Istanbul Biennial), Curadores / curators: Jens Hoffmann & Adriano Pedrosa. Opening, ARCO - Galerie Crèvecoeur, Madrid, España / Spain. Post-Kinetic: Conceptualism and Geometry in Venezuela. KaBe Contemporary, Miami, Estados Unidos / USA. 2010 Grants - Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, Estados Unidos / USA. Dynasty - Comisarios: Angeline Scherf, Marc-Olivier Wahler, Fabrice Hergott. Palais de Tokyo / Musée d’Art Moderne, Paris, Fracia / France. Distant Memory - Comisarios: Hélène Joye-Cagnard et Catherine Kohler. Kunstverein Solothurn, Suiza / Switzerland. The multicultural in our time – Comisario Manu Park. Gyeonggi Museum of Modern Art, Corea / Korea. Brouillon. Proposición de Boris Charmatz, en el Musée de la danse Rennes, Francia / France. 2009 Panorama de arte Brasileira - Comisario, Adriano Pedrosa. Museo de Arte Contemporáneo de Sao Paulo, Brasil / Brazil. Let’s talk about painting - Comisario, Cément Dirié. Le Stand, Lyon, Francia / France. L’esprit du lieu - Centre d’art contemporain Chamarande, Francia / France. Multiples - Galerie Aliceday, Bruselas, Bélgica / Belgium. A la limite - Galerie Michel Journiac, Université Paris 1 Sorbonne. Paris, Francia / France. 2008 FIAC - Cour Carrée du Louvre - Galerie de Multiples, Paris, Francia / France. Down by Law - Galerie Crèvecoeur, Paris, Francia / France. Last Chance to see the Show - Hot Desking Paris / Curatorlab / Manifesta 7, Point Ephémère, Paris, Francia / France. Breakfast at Tiffany’s - Galerie de Multiples, Paris, Francia / France. XI Salón Jóvenes con FIA - Comisario, Lorena González. Caracas, Venezuela. Vienna Art Fair - Galerie de Multiples, Viena, Austria. 2007 FIAC, Cour Carrée du Louvre - Galerie ColletPark, Paris, Francia / France. 2006 Le Petit Noël du Commissariat - Le Commissariat, Paris, Francia / France. Cosa Nostra - Galerie Glassbox, Paris, Francia / France. La Force de l’Art - « Je ne crois pas aux fantômes, mais j’en ai peur », Comisario Bernard Marcadé. Grand Palais, Paris, Francia / France. About Nothing – video proyección en colaboración con / video projection in collaboration with Natalia Marrero, Laëtitia Badaut y Bernard Marcadé, Palais de Tokyo, Paris, Francia / France. 2005 Chapitre Deux – Exposición organizada por René Denizot. Abbaye de Maubuisson, Francia / France. Cíclope: Visiones Contemporáneas en Vídeo - Comisario Luis Romero. Centro Cultural Chacao, Caracas, Venezuela. Tous Pour Un - Galerie Glassbox, Paris, Francia / France. Air Cambodia – Una exposición de Jean-Luc Vilmouth et Ange Leccia – le Pavillon, Palais de Tokyo, Paris, Francia / France. Residencias / Residencies 2013 FAAP, Sao Paulo, Brasil / Brazil. 2010 Dar Al-Mâmun, Marrakech, Marruecos / Morocco. 2009-10 Le Pavillon, Palais de Tokyo, Paris, Francia / France. 2009 Artistes en residence, Centre d’art contemporaine Chamarande. 2005 « Air Cambodia », workshop bajo una proposición de Jean-Luc Vilmouth y Ange Leccia. Palais de Tokyo, Paris / Centre Culturel Français, Phnom Penh. 2003 Cité Internationale des Arts, Paris, Francia / France. Publicaciones / Publications 2011 New Artists, Francesca Gavin. Laurence King Publishing. London Catalogue Dynasty. Musée de art moderne de la ville de Paris. LE NOUVEAU MAGAZINE DU PALAIS DE TOKYO. magazine 12 - été 2010 Número Especial DYNASTY. En coedición con el Centro Nacional de las Artes Plásticas. 2009 Catalogue 31° Panorama de Arte Brasileira. Museu de Arte Moderna de Sao Paulo. 2008 J’aime beaucoup ce que vous faites...Edition Especial, MANIFESTA 7 et CuratorLab. 2007 Catalogue La Force de l’art 01, Première Triennale, 2007, Editions RMN / DAP /CNAP, Paris.Emballage # 2, # 3, # 4, como miembro del Comité Editorial de la revista Emballage, Paris 2005 Le Pavillon, Paris, 2005.Emballage# 1, Publication de l’ENSAPC (http://emballage.ensapc.fr) Colecciones públicas e institucionales / Public and institutional collections Fonds Régional d’Art Contemporain (FRAC) de Bourgogne, France Cisneros Fontanals Foundation (CIFO), Miami, USA Fundacion ARCO, Madrid, Spain Fonds National d’Art Contemporain (FNAC), France Lab’Bel, France Hiscox Práctica Constructiva, 2011 Técnica mixta: grupo de libros en metal galvanizado / Mixed media: assembly of books in galvanized metal 20 x 150 x 220 cm / 7.8 x 59 x 86.6 in Electric Tatlin, 2011 Instalación, libros sobre metal, sistema de seguridad, cables / Site installation, books on metal, security system, cables 230 x 240 x 45 cm / 90.5 x 94.4 x 17.7 in Otero en llamas, 2011 Instalación, acero inoxidable / Installation, stainless steel 20 x 85 x 200 cm cada elemento / 7.8 x 31.4 x 78.7 in each element Urbanización Los Helechos, 2011 Instalación, metal pintado / Installation, painted metal Medidas variables / Variable dimensions Frankenstein y sus amigos, 2010 Instalación, discos de vinilo, tapas y bases / Installation, vinyl records, covers and plinths Medidas variables / Variable dimensions Monsters (De Chirico / Breton), 2010 Collages sobre papel / Collage on paper 50 x 40 cm / 19.6 x 15.7 in The Watts towers (Homage to Simon Rodia), 2009 Técnica mixta, varios objetos / Mixed media, various objects 430 x 200 x 120 cm / 169.2 x 78.7 x 47.2 in The Watts towers (Homage to Simon Rodia), 2009 (Detalle / Detail) Técnica mixta, varios objetos / Mixed media, various objects 430 x 200 x 120 cm / 169.2 x 78.7 x 47.2 in Etre Tordue (Being Twisted), 2009 Técnica mixta, ruedas de bicicleta / Mixed media, bicycle wheels 65 x 65 x 65 cm / 25.5 x 25.5 x 25.5 in Todo lo que MAM me dio (Everything MAM Gave Me), 2010 Técnica mixta (bases, vitrinas, varios objetos) / Mixed media (plinths, show windows, various objects) 450 x 180 x 250 cm / 177.1 x 70.8 x 98.4 in Untitled (Josef Albers and other artists), 2010 Impresión sobre papel / Print on fine art paper 65 x 65 cm / 25.5 x 25.5 in Edición / Edition: 6 + 1 AP S/t (Josef Albers and other artists), 2010 Impresión sobre papel / Print on fine art paper 65 x 65 cm / 25.5 x 25.5 in Edición / Edition: 6 + 1 AP S/t (Josef Albers and other artists), 2010 Impresión sobre papel / Print on fine art paper 65 x 65 cm / 25.5 x 25.5 in Edición / Edition: 6 + 1 AP S/t (Josef Albers and other artists), 2010 Impresión sobre papel / Print on fine art paper 65 x 65 cm / 25.5 x 25.5 in Edición / Edition: 6 + 1 AP S/t (Josef Albers and other artists), 2010 Impresión sobre papel / Print on fine art paper 65 x 65 cm / 25.5 x 25.5 in Edición / Edition: 6 + 1 AP Defectos ópticos, 2011 Lentes de corrección óptica, estructura en plata / Optical corrective lenses, silver structure 20 x 15 cm / 7.8 x 5.9 in Edición / Edition: 7 + 2 ap El sueño de una casa, 2011 Collages sobre papel / Collage on paper 30 x 40 cm c/u / 11.8 x 15.7 in each Black mountains in colors, 2011 Collage sobre papel / Collage on paper Díptico 32 x 32 cm c/u / Diptych 12.6 x 12.6 in each Movimiento de la puerta, 2011 Módulos de acero e imanes / Steel modules and magnets 4 módulos, dimensiones variables / 4 modules, variable dimensions Edición / Edition: 4 + 1 AP 8 módulos, dimensiones variables / 8 modules, variable dimensions Edición / Edition: 1 + 1 AP Ventana rota y lámpara ciega, 2012 Metal y plexiglás / Metal and plexiglass Ventana 250 x 160 cm / Window 98.4 x 63 in Lámpara 50 x 120 x 80 cm / Lamp 19.7 x 47.2 x 31.5 in Sin título (Popova´s Studio), 2012 Estructura de metal pintado / Painted metal structure Pieza única / Unique piece 70 x 120 x 120 cm / 27.6 x 47.2 x 47.2 in In advance to broken arms, 2012 Collage fotográfico sobre papel / Photo collage on paper 120 x 150 cm / 47.2 x 59.1 in Serie de 3 / Series of 3 Oiticica after lecture Sol Lewitt, 2007 Fotomontaje, impresion de diapositiva sobre papel / Photomontage, slide print on paper 90 x 60 cm / 35.4 x 23.6 in Serie de / Series of 5 Edición / Edition: 5 +2AP De la boca a la mano de la mano a la boca, 2012 Collage fotográfico sobre papel / Photo collage on paper 35 x 50 cm y 50 x 30 cm / 13.8 x 19.7 in and 19.7 x 13.8 in 2 sets de 3 collages cada uno / 2 sets of 3 collages each Air condition, 2012 6 Collages fotográficos sobre papel / 6 Photo collage on paper 50 x 70 cm y 70 x 50 cm / 19.7 x 27.6 in and 27.6 x 19.7 in Stone of madness II, 2012 Collage sobre papel / Collage on paper 55 x 38 cm / 21.6 x 15 in Stone of madness III, 2012 Collage sobre papel / Collage on paper 55 x 38 cm / 21.6 x 15 in The Viewer, 2012 Acero inoxidable / Stainles steel 32 x 25 x 70 cm / 12.6 x 9.8 x 27.5 in The Viewer, 2012 Acero inoxidable y espejo / Stainles steel and mirror 32 x 25 x 70 cm / 12.6 x 9.8 x 27.5 in Bicycle tour, 2012 Ruedas de bicicleta / Bicycle wheels 70 x 70 x 80 cm / 27. 5 x 31.5 x 31.5 in Edición / Edition : 5 + 2AP Red Fontana, 2012 Vinilos y acero inoxidable/ Records and stainles steel Medidas variables / Variable dimensions Blue Fontana, 2012 Vinilos y acero inoxidable/ Records and stainles steel Medidas variables / Variable dimensions JORGE PEDRO NUÑEZ Imágenes Souvenir (Air Condition - Buenos Aires) Inauguración 9 de febrero Cierre 16 de marzo de 2012 A saltos entre la historia y el marco Hay dos problemas centrales en la obra de Jorge Pedro Núñez que están presentes en su más reciente individual en la Galería de Ignacio Liprandi en Buenos Aires. Uno de esos problemas siempre ha saltado a la vista desde sus inicios: pensar la historia de otras maneras y en la obra en sí misma como la historia. El otro problema es menos evidente pero igualmente crucial: el marco, lo que le da su estatus a la obra como tal, cobra protagonismo en dilemática tensión. En ambos problemas el recurso principal del artista es el montaje: va cruzando y yuxtaponiendo imágenes y formas de una y otra fuente hasta construir una nueva narrativa con cada obra. Cuando se trata de entender que lleva al artista a trabajar con la historia como materia maleable, el acto que aparece generando estas obras podría ser el simple hecho de hojear páginas de revistas y libros de cualquier especie, o como quien navega a la deriva por internet. Desde la aparente simpleza de este acto, JPN ha logrado elaborar todo un cuerpo de trabajo que recuerda que la historia en lugar de su supuesta linealidad y búsqueda del origen en realidad es una trama de discontinuidades, especialmente la del arte. Como lo decía Foucault en La arqueología del saber, «No hay que devolver el discurso a la lejana presencia del origen; hay que tratarlo en el juego de su instancia». Así en las obras que forman parte de esta exposición podemos ver como se cruzan una forma abstracta orgánica monumental (un iceberg) con una cuadrícula modernista tomada de un edificio vecino de la galería, o como una fotografía de una escultura de la artista rusa Liubov Popova (que de otra manera no tendría otro testimonio de su existencia) se convierte en una objeto tridimensional, alterada su historia de objeto en doble suspenso a objeto caído y consecuentemente renovada su configuración (en lugar de una narrativa heroica de la escultura desaparecida en las fauces del comunismo, un relato de experimento fallido). Otras yuxtaposiciones traen imágenes seriadas de futbolistas en uniforme, intervenidos con franjas verticales que se mueven al ritmo de una composición neoplasticista. Y si los pliegues de las cortinas del edificio resuenan con los del iceberg (pasando de la cacofonía abstraccionista a la polisemia del fotomontaje), y si Maradona se junta con Mondrian, las citas reconstruidas y resemantizadas continúan tanto en la escultura que alude a la puerta que gira libremente de Duchamp (dejando el paso alternativamente abierto o cerrado), como en la ventana que esta a medio camino entre Baldessari, Duchamp y edificación modernista obsoleta. Aunque la riqueza de estos relatos inesperados tiene mucho peso en la atracción que las obras ejercen sobre los espectadores, el otro problema al que aludí al principio me parece determinante por razones hasta opuestas y es lo que le da su complejidad al trabajo. Núñez incorpora el problema del marco institucional de una forma más tangencial que su interpelación a la historia y opera de manera contraria, porque confunde el marco con la obra como sucede con el barrido de una puerta convertido en escultura, o con la ventana sobre la ventana, o con la escultura de Popova que termina “enmarcando” el propio espacio de la galería, o con los mismos collages en donde el marco y las líneas de composición vertical se fusionan. Al confundir el marco y la obra el artista está creando un espacio en donde no sabemos exactamente cuales son los limites entre el interior y exterior, de tal manera que es imposible ubicar en donde radica su atractivo. En su ponencia presentada en el marco de la exposición de Jorge Pedro Núñez en Periférico Caracas (julio, 2011), la filosofa Sandra Pinardi trajo estas consideraciones sobre el parergon de Derrida que bien vale la pena citar acá a manera de epilogo: “... primero, al delimitar lo artístico como lo “carente de conceptos” lo que Kant ha hecho es establecer que lo que está al interior de lo artístico es un vacío, una carencia. Segundo, si la delimitación conceptual de lo artístico es justamente su carencia interna de conceptos, el hecho de que en su interior se da una ausencia, entonces, el armazón teórico –la delimitación conceptual- que se realiza de lo artístico y que realizan la estética o la teoría del arte (que como decíamos se fundamentan en trazar la frontera entre lo interno y lo externo) no es sino la elaboración de su propia carencia, de su propio vacío. Tercero, de allí resulta entonces que lo estético, lo artístico mismo, no se define por el trazado de una frontera, de un límite, entre lo interno y lo externo, sino por el contrario, es en sí mismo un trabajo en el frontera, en el límite, en el marco, en el encuadre, en el enmarcado (no en lo que se enmarca, sino en el enmarcado, no en lo que se encuadra sino en el encuadre): Cuarto, este trabajo en el marco lo podríamos denominar una “economía del parergon”, y es gracias a ella, que se da un desplazamiento de lo “artístico” que ya no se inscribe en lo interior a la representación, sino en el problema de las fronteras, de los encuadre.” Este párrafo parece describir literalmente lo que sucede con la escultura que no sabemos a ciencia cierta si es una sola pieza, dos obras, o una obra en dos tiempos: me refiero a Ventana rota y lámpara ciega, una instalación que se mueve entre dos planos materiales (conformada por una ventana recostada y una lámpara que son los negativos la una de la otra), pero que están continuamente alteradas por los juegos de luz y sombra natural que las abren a ese espacio intermedio de relaciones al que se refiere Pinardi. ©Jesús Fuenmayor Nature Morte With Monuments. 2010 Disques de vinyle, aluminium, moteur, socles en bois peint. Exposition: In Transition: 2010 CIFO (Miami) Grants and Commissions Program Exhibition/ Avec Marco Maggi (Uruguay), Elida Tessler (Brazil) Tatiana Blass (Brazil), Eugenia Calvo (Argentina), Runo Lago- marsino (Argentina), Gisela Motta/ Leandro Lima (Brazil), Jorge Pedro Nuñez (Venezuela), and Gabriel Sierra (Colombia). Jorge Pedro Núñez and Jesús Fuenmayor Q&A for CIFO JF: In a statement about your intentions, you say that you use “strategies of infiltration, recycling, superposi- tion, displacement and association” in your work. Following this, in reference to your project for CIFO, you indi- cate that “it is an installation of sculptures made from vinyl record sleeve covers, interspersed with shapes inspired by concrete art, based on a collection of personal images that belong to a collective unconscious.” It is curious that in neither statement do you establish the flow with which these strategies function. In other words, we are left to wonder: What becomes infiltrated? What undergoes a recycling process? In the case of superposition, is there a winner? From where to where does the displacement happen? And, do the associations result from alliances or are they forced? In short, it seems that you talk about your work from a point of view that is completely defined by cultural processes, and not only the bias of the artistic environment. If this is the case, the question is whether you are substituting the idea of an institutional critique (from the administration of art), with a cultural critique. What are the characteristics of this cultural critique? What commentary can the artist make about cultural change that is both productive and that adds something to the work done by different disciplines of cultural studies? JPN: I work with the awareness that in art everything has been done. Based on this, I get to work. The mixtures and infiltrations that I put into my work are first analyzed in terms of modern art in general, and then put into the current specific context of presentation in the context of art. I use recognizable icons from certain periods of art history. After manipulating them, I attempt to strip them of their hierarchical character established by history, and of the same dogmas established by art. For instance, I may use minimalism as a starting point and contaminate it with my practice of superposition, to induce relationships based on the individual histories of the elements used (this can be read as a perversion of what we understand as minimalism in art). I do not explicitly seek to make an institutional or cultural critique, as my work can be read as a post-colonial pro- cess that strips cultural identities off their hierarchies. JF: You state that your work places you in a post-historical era. I assume that you are referring to the history of art. Please would you clarify what “post-historical” means to you? JPN: In my work, I propose a different reading of history. I mix North with South and high culture with popular culture. My intention is to use recycling to put historical shapes back into circulation, to induce irony, humor and a critical distance, to produce new readings based on memory. JF: In the piece that you have just finished for the Paris MAM, there is a clear allusion to a work by Malevich. Not long ago, you created a piece that is a geometrically folded bicycle wheel (a cross between Duchamp and Rodchenko). What process do you use to decide on one artistic reference and not another? JPN: This is a form of contextualization. For me, the piece that I am presenting at the MAM evokes the history of modern art, starting with what I consider a very popular art figure, like Malevich. The work is entitled “TODO LO QUE MAM ME DIO” (EVERYTHING MAM GAVE ME). It is made up of two pieces, one of which is subtitled “The Guar- dian of Malevich,” which is a remake of a sculpture by Malevich made from fluorescent tubes... This, in turn, is looked after by a museum caretaker, who has to wear dark glasses. I created this piece after the robberies from the MAM in May (Picasso, Matisse, Braque, Modigliani, Leger), just before the opening of the exhibition containing my piece. “The Guardian of Malevich” also works as an internal joke, or a commentary on the way the museum is run. I work with my formal memory of art history, but I always end up moving away from the most obvious to an internal joke. However, the title of my project for CIFO, “Nature Morte With Monuments” is made up of the name of two New York galleries from the 80s that, at the time, played an important role for the post-conceptualists and the neo-geos. JF: In most, if not all of your work, there is a feeling that the pieces belong to the world of rejected items, although they seem very clean and very well created. Maybe because you draw an atlas by sealing the cracks in the floor of a gallery, or because you convert the limits of space into a flexible, amorphous medium when you reproduce dimensions using rubber elastic, or because you recycle advertisements from art magazines and reconfigure them into modernist icons, you always put art close to disposable items, in a critical sense. What is the intention behind establishing this ambiguous distance between the excessive value of art and its precarious existence? JPN: Most of the materials that I use are the waste or residues from other activities. I work in a space that negotiates between elements that are in and out of control. I work with the resulting piece and its possible relationships with the presentation context. The value of art is related to its poetic, conceptual, formal, and material value. What we call the aura is, in turn, linked to the history, the idea of the original work, etc. My pieces are directly linked to these values and they are in direct re- sonance with the material world. I like working with the enunciation of a certain aura of art, which exists as a material value. This can create relationships between the object and the reader, in terms of the history or physical nature of the work. JF: Somewhere you’ve said that you place yourself between abstraction and conceptualism, which are precisely the roots of the most recent avant-garde movements. It is like placing yourself at a dead point. What possibilities for innovation do you see for art? JPN: The title of my project for CIFO, “Nature Morte With Monument,” evokes death and, at the same time, the static weight of art. Perhaps this belongs to an aesthetic from the depression in the 80s which, on the contrary, was a fairly productive period. JF: Your move to Paris ten years ago happened at the same time as a process that saw your work develop into re- search with its own characteristics. Given that very few Venezuelan and Latin American artists emigrate to Paris now when compared with how they used to, what can you tell me about your experience there and how has it influenced your work? JPN: I studied here in Paris, but I have paradoxically always been interested in American minimal and conceptual art, as well as the Latin American avant-garde movements linked to a precarious social context of art production and presentation. Perhaps my development here in Paris has given me a point of view that is distanced from these practices, and a knowledge of conceptual rhetoric that is linked to Philosophy and Literature, particularly in the French context.