LA POESÍA DE FERNANDO RIELO (Análisis de la Escuela Idente

LA POESÍA DE FERNANDO RIELO
(Análisis de la Escuela Idente)
La auténtica poesía mística debe, según Fernando Rielo, evocar con suma
destreza estética, a pesar de los límites impuestos por la lengua, la realidad íntima e
inefable de la unión amorosa, en aquel sumo grado que sea posible en esta vida, entre
Dios y el poeta.
Existen tradicionalmente tres teorías literarias fundamentales que se refieren al
origen de los símbolos en la poesía mística:
a) la de Jean Baruzi que propugna el descubrimiento por el místico de sus
símbolos decisivos independientemente de las condiciones históricas;
b) la de Gaston Etchegoyen para quien lo que parece original en el místico,
puede explicarse como una fusión sintética de diferentes fuentes más antiguas;
c) la de Dámaso Alonso que afirma que el símbolo místico deriva de la poesía
secular.
Las tres teorías tienen parte de verdad. El poeta místico, creando su propio
estilo original, crea, a su vez, nuevos símbolos e incorpora, personalizándolos, otros
símbolos que subyacen en la literatura histórica; sobre todo, en el lenguaje de la
mística precedente. El lenguaje místico es, en este sentido, el más creador de los
lenguajes. Si para Celaya “el poeta carece en realidad de personalidad”, afirmación
gravemente cuestionable, no sucede esto con el poeta místico cuya obra adquiere una
personalidad irrepetible. Sucede esto con San Juan de la Cruz que, lejos de hacer una
imitación de imágenes incorporadas del Cantar de los Cantares y de la lírica pastoril
castellana, imprime a éstas el estilo de su personalidad mística peculiar.
La mística castellana nada tiene que ver con la mística especulativa. Autores de
la talla de Miguel de Unamuno rechazan todo posible influjo especulativo: “No parte
la mística castellana de la Idea abstracta de lo Uno, ni tampoco directamente del
mundo de las representaciones para elevarse a conocer invisibilia Dei per ea quae
facta sunt ” [En torno al casticismo, IV,I]. La mística castellana parte, más bien, de la
propia y singular experiencia inefable de la persona que recibe este don divino. Esto
mismo es lo que sucede con nuestro autor cuya poesía es el resultado de la
experiencia divina en amor y en dolor.
La poesía mística, más que intimista, es de carácter universal. El poeta místico
se hace solidario con sus semejantes y con la naturaleza para elevarlos: si se trata del
ser humano, a la consecución del destino de unión mística al que todos, cada uno a su
modo, son llamados por Dios; si se trata de la naturaleza, a la transformación final
para participar, también a su modo, del estado glorioso en que quedarán los cuerpos
resucitados.
La esencia del lenguaje místico consiste en expresar, con suprema maestría del
arte de la palabra, que el hombre no es para sí ni para el mundo; antes bien, sólo para
La poesía de Fernando Rielo
Dios. Esta es la diferencia radical de la auténtica poesía mística con las otras formas
del sentir poético.
Dicho lo cual, debemos tener en cuenta que desde el primer verso hasta el
último de la dilatada producción poemática de Fernando Rielo es poesía mística. La
poesía de Rielo tiene la cualidad de una destreza estética en la que expresa su hondo
sentir enamorado de un Padre concelebrado por el Hijo y el Espíritu Santo que
constituyen su único destino; con su destino, su única pasión en esta vida forjada por
el dolor y la esperanza de una gloria donde el amor será consumado en plenitud.
Se ha hablado, en el siglo XX, de escritores que cultivan alguna vez la poesía
religiosa: en ningún caso, la poesía mística. Citemos, entre otros, a Machado,
Hopkins, Dámaso Alonso, Celaya, Gaos, Hidalgo, Bousoño, Otero, Valverde… La
tradición manriqueña y machadiana evoca los ríos que nos llevan a la muerte;
Fernando Rielo experimenta la muerte por la mística potestad que el hombre tiene de
dar, en ríos de pasión amante, la vida por Dios y el misterio de Dios que es el hombre.
La angustia existencial y lucha clamante con Dios son características en Unamuno,
Hopkins, Dámaso Alonso…; Fernando Rielo vive la honda nostalgia, a golpes de
amor y dolor, de la mística unión con Dios que será satisfecha solamente en la gloria
celeste. Celaya parece dar una carencia de sentido a la palabra “Señor”; Fernando
Rielo descubre que este nombre encierra la suma realidad de tres personas divinas que
experiencialmente conoce con el nombre “Padre”, con el nombre “Hijo”, con el
nombre “Espíritu Santo”. Gaos, Hidalgo, Bousoño, Otero expresan la lucha con Dios
para intentar creer; Fernando Rielo nos enseña, desde su primer poema hasta el
último, que la fe es formada por el amor. En Ricardo Molina se observa la
desacralización de lo cristiano; Fernando Rielo sacraliza todo cuanto le es dado y
acontece en sí y en el prójimo. La humanización de lo divino es notorio en Valverde y
Rafael Morales; Fernando Rielo da testimonio de que el hombre es elevado por un
Cristo encarnado a rango de mística deidad. Montesinos se engríe de sus
transgresiones y afirma su fervor por lo erótico; Fernando Rielo llora amargamente
cualquier transgresión del amor y excluye radicalmente, como negación de este
místico amor, toda forma de egoísmo proporcionado por el instinto de felicidad.
Antonio Machado define la poesía como “palabra en el tiempo”. La poesía de
Fernando Rielo es “silencio de la palabra en la eternidad”. La poesía es, para
Cernuda, “combinación de tradición y novedad”; para Fernando Rielo, incorporación
de las diversas formas, antiguas y nuevas, de expresar la constante de la experiencia
mística cristiana: la unión de amor con la Santísima Trinidad. Carlos Bousoño
concibe la poesía como dialéctica de opuestos; Fernando Rielo con el arte de la poesía
expresa, haciendo de la imagen estética complementariedad de términos, la
comunicación amorosa entre personas, esto es, comunicación de amor del poeta con
las personas divinas y extensivamente con el ser humano y con la naturaleza.
El pálpito de la naturaleza con el que Bécquer, Rubén Darío, Aleixandre y la
mayoría de los poetas se identifican haciendo uso del recursivo “yo soy”, es en
Fernando Rielo efusión de la hermosura del amor divino: no hay, por tanto, en nuestro
autor identidad cósmica, panteísta o circunstancial con sí mismo, ni con la naturaleza,
ni con el concepto “mundo”; antes bien, su poesía es comunicación amorosa entre
Dios y el poeta en la que éste se hace corredentor con Cristo de la tragedia humana y
coliberador con Cristo del gemido de la naturaleza.
2
La poesía de Fernando Rielo
El viento, que es tema central en Guillén y en Otero para expresar, en sentido
inmanente, la libertad y la vida, en Fernando Rielo es libertad consagrada al amor
divino: mística libertad creadora de la divina libertad creadora y mística vida de la
divina vida otorgada por el Espíritu Santo.
El carpe diem horaciano que pretende asumir el poeta es en Fernando Rielo el
carpe Deum o sustancia del “poe’s” que define al poema.
La llamada “escritura automática” del surrealismo formal que rompe
invariablemente los esquemas métricos y melódicos, aunque el mismo Breton
reconoce que no es posible el automatismo puro, es asumida por poetas como Gerardo
Diego, Alberti, Lorca, Aleixandre, Cernuda, Larrea, Altolaguirre… Fernando Rielo
rechaza esta supuesta escritura automática del surrealismo formal por la escritura
inspirada de lo que él denomina “surrealismo transcendental”: es la inspiración la que,
abriendo los esquemas de las formas poéticas establecidas, crea, a su vez, con estética
maestría nuevas formas.
San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús y Fray Luis de León tallan su breve
poemática en unos pocos moldes o formas de la tradición, sobre todo, garcilasista.
Fernando Rielo, recorriendo en su amplia poemática las diversas formas poéticas de
la historia de la literatura y aportando otras nuevas, nos demuestra con su poesía que
la poesía mística es susceptible, quizás más que otro género de poesía, de las más
variadas formas y recursos poéticos, incorporando al castellano nuevos valores de
construcción estética.
El lenguaje poético de Rielo asume las diversas métricas con las múltiples
formas castellanas clásicas; con las formas clásicas, las numerosas variaciones de
éstas y la incorporación de nuevas formas castellanas modernas del versolibrismo a
las que se suman otras formas que, prestadas de otras lenguas, adquieren en la poesía
de nuestro autor su castellanización propia. Pero donde adquiere extraordinaria
originalidad la poesía rieliana es, aparte de recorrer la múltiple variación del metro
castellano, en las nuevas formas creativas que forjan el vínculo de lo clásico con lo
moderno.
Podemos observar algunas aportaciones en la poesía rieliana:
1.- Utilización, con variantes estilísticas propias, de las formas métricas clásicas
del verso castellano: soneto, lira, canción, copla, romance, silva, octava real, endecha,
seguidilla, sextina, septina…
2.- Incorporación de nuevas formas métricas de otras lenguas a las que dota de
propio estilo con nuevos elementos rítmicos asimilados del castellano: haikai y tanka
japoneses, el trímetro, el tetrámetro, el pentámetro, hexámetro y eneámetro latinos
con cláusulas isorrítmicas, el soneto shakesperiano, el versículo whitmaniano… Hay
que destacar, en este sentido, la castellanización original del haikai y tanka japoneses
que nuestro autor sintetiza en forma de soneto, tercetos enlazados…, elevando su
imaginería naturalista a imaginería mística.
3.- Conversión de poemas monoestróficos, terceto, cuarteto, quinteto, sextina,
septina, octava, romance…, en poliestróficos con el objeto de destacar estéticamente
la coincidencia de la segmentación lógico sintáctica y la segmentación rítmico
melódica [la unidad de la segmentación lógico sintáctica es la oración estética o un
3
4
La poesía de Fernando Rielo
sintagma con sentido semántico que cumple una función en la imagen estética; la
segmentación rítmico melódica es, según los casos, la estrofa, el verso o una parte del
verso como puede ser un hemistiquio o heterostiquio].
4.- Utilización frecuente, sin licencias métricas, de la isorritmia o misma
cláusula rítmica en los poemas, y de la isometría y homeometría con rechazo de la
estrofa híbrida.
5.- Recurso a la estética de los sonidos por medio de la aliteración y de la
armonía vocálica, además de los complementos rítmicos.
6.- Los signos de puntuación son considerados por nuestro autor
extrapoemáticos: en este sentido, utiliza sólo los signos imprescindibles en aras a la
recitación y en orden a evitar la ambigüedad de la imagen estética.
7.- Los poemas breves tienen, siguiendo el estilo de Dios y árbol y
Transfiguración, sabor sapiencial parenético, doxológico, hímnico o paradigmático.
8.- Introducción del romance en el soneto y en otras formas poliestróficas de
composición poética.
9.- Invención del “ritmo cruzado” [7-5-5-7] a semejanza de las rimas cruzadas
[ABBA] en poemas isorrítmicos; esto es, poemas cuyos versos repiten todos la misma
cláusula rítmica. Es impropio llamar rima cruzada, como defienden muchos críticos, a
la disposición ABAB; en este caso, es, en la “gramática estética” de Fernando Rielo,
rima paralela. Ilustremos los dos tipos de rima, a fin de dar razón a nuestro autor,
disponiendo dos de sus cuartetos hexasilábicos en dos versos dodecasilábicos con
hemistiquios rimados:
a) Rima cruzada:
AB
BA
Mi amor bendecido
A
es dentro del tiempo
B
por tu amor eterno
B
suspiro de un siglo…
A
b) Rima paralela:
AB
AB
Camino hacia el viento: ¿pero dónde acaba?
A
B
Este es el misterio
que veré mañana.
A
B
10.- La crítica moderna reduce, introduciendo la anacrusis y el acento
secundario, las cinco cláusulas rítmicas tradicionales a sólo dos: la trocaica y la
dactílica. Nuestro autor, suprimiendo la anacrusis y el acento secundario, restituye,
incorporándolas a su “gramática estética”, las cinco cláusulas rítmicas tradicionales:
trocaica, yámbica, dactílica, anfibráquica y anapéstica. Además, introduce en la
5
La poesía de Fernando Rielo
métrica castellana otras diez cláusulas que no están sistematizadas en los estudios
métricos: espondeica, cuatro tetrasilábicas y cinco pentasilábicas.
Ej. de las 15 cláusulas empleadas por nuestro autor en estos poemas:
Trocaica
Yámbica
Dactílica
óo óo óo:
oó oó [o] :
óoo óoo óoo:
ven-e- ter-na- luz
con-pa- so-cuen- to
ven-pre-su- ro-soa-mies- pí-ri-tu
Anfibráquica
Anapéstica
Espondeica
Tetrasilábica A
Tetrasilábica B
Tetrasilábica C
Tetrasilábica D
Pentasilábica A
Pentasilábica B
Pentasilábica C
Pentasilábica D
Pentasilábica E
oóo oóo:
no-pue-do- can-tar-te
ooó ooó [o]:
el-a-yer- de-mi-vi- da
óó óó:
ven-ven- ven-ven
óooo óooo óooo És-tees-el-mis- te-rio-que-ve- ré-ma-ña-na
oóoo [óo]:
ca-mi-noha-ciael- vien-to
ooóo ooóo:
que-las-la-veen- su-co-rrien-te
oooó oooó [oóo]: he-con-tem-pla- doen-mi-do-lien- te-le-cho
óoooo [óo]:
Llé-va-mea-tu-mo- ra-da
oóooo [óo]:
Oh-cie-lo-por-a- fo-ro
ooóoo [óo]:
al-la-tréu-ti-co- co-ro
oooóo:
cru-ci-fi-ca-do
ooooó [o]:
des-de-que-na-cí