José Donoso, el Boom y El obsceno pájaro de la noche

University of Iowa
Iowa Research Online
Theses and Dissertations
2010
José Donoso, el Boom y El obsceno pájaro de la
noche
Maria Laura Bocaz
University of Iowa
Copyright 2010 Maria Laura Bocaz
This dissertation is available at Iowa Research Online: http://ir.uiowa.edu/etd/2824
Recommended Citation
Bocaz, Maria Laura. "José Donoso, el Boom y El obsceno pájaro de la noche." PhD (Doctor of Philosophy) thesis, University of Iowa,
2010.
http://ir.uiowa.edu/etd/2824.
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JOSÉ DONOSO, EL BOOM Y EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE
by
Maria Laura Bocaz Leiva
An Abstract
Of a thesis submitted in partial fulfillment
of the requirements for the Doctor of
Philosophy degree in Spanish
in the Graduate College of
The University of Iowa
May 2010
Thesis Supervisors: Associate Professor Brian Gollnick
Professor Daniel Balderston
1
ABSTRACT
This dissertation re-evaluates the place of José Donoso in the Latin American
Boom as well as the consequences of this period in the writing process of his most
renowned novel, The Obscene Bird of Night (1970). Its focal points are under-utilized
archival material related to the novel’s writing process, including Donoso’s notebooks,
typescripts and his personal correspondence. Spotlighting the transformation of specific
episodes of the novel and the traces of the Boom through his notebooks, I argue that the
published version of this work is in great part the result of Donoso’s relationships with
the writers of the Boom and the “nueva novela”. The borderline position that Donoso
occupies in the Boom (sometimes included, sometimes not) can best be explained by the
late publication of this crucial novel, since Donoso’s correspondence reveals that he was
an important agent in the machinery behind the Boom.
Abstract Approved: ____________________________________
Thesis Supervisor
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Title and Department
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Date
____________________________________
Thesis Supervisor
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Title and Department
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Date
JOSÉ DONOSO, EL BOOM Y EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE
by
Maria Laura Bocaz Leiva
A thesis submitted in partial fulfillment
of the requirements for the Doctor of
Philosophy degree in Spanish
in the Graduate College of
The University of Iowa
May 2010
Thesis Supervisor: Associate Professor Brian Gollnick
Professor Daniel Balderston
Copyright by
MARIA LAURA BOCAZ LEIVA
2010
All Rights Reserved
Graduate College
The University of Iowa
Iowa City, Iowa
CERTIFICATE OF APPROVAL
_______________________
PH.D. THESIS
_______________
This is to certify that the Ph.D. thesis of
Maria Laura Bocaz Leiva
has been approved by the Examining Committee
for the thesis requirement for the Doctor of Philosophy
degree in Spanish at the May 2010 graduation.
Thesis Committee: ___________________________________
Brian Gollnick, Thesis Supervisor
___________________________________
Daniel Balderston
___________________________________
Claire Fox
___________________________________
Luis Martin-Estudillo
___________________________________
Santiago Vaquera-Vasquez
To the memory of José Donoso
ii
A novel is, besides many other things, a story. What could conceivably be useful, or at
least amusing, would be to append to that story a kind of biography of it: not what it is or
what it is meant to be but how it all happened. Thus, a clutter of rattling trailers could
become attached to the rear end of the sleek racing car that is a good novel and make it,
perhaps, less forbidding.
José Donoso
“A Small Biography of The Obscene Bird of Night.”
iii
ACKNOWLEDGMENTS
Este trabajo habría sido imposible sin el constante cariño, apoyo y compañía de
mi esposo Gonzalo.
Tampoco, sin mi familia y amigos. Agradezco especialmente a mis padres, Reinel
y María Cristina por las conversaciones de cada domingo, su generosidad sin límites, por
impulsarme y apoyar cada uno de los desafíos que he decidido enfrentar en mi vida. A mi
padre por sus “becas”, lectura atenta que acompaña y anima. A mi mamá por su cariño,
visitas y por reemplazarme en la asistencia a lanzamientos de libros.
A Violeta Helena, Irene-Gastón por su compañía a pesar de la ausencia.
A Laura por su cariño y compañía. A Nicolás-Constanza-Santiago por su
inolvidable visita. A María Loreto por su alegría, energía, cariño y momentos
renovadores en Santiago.
A mis amigas Alejandra y Clara Luz, Paula por su incansable compañía y apoyo.
A Claudia y Felipe por su lectura atenta, cariño, palabras de aliento y apoyo.
A Daniel Balderston por su generosidad, invaluable entrega y guía. Por su apoyo
y constante confianza en este proyecto.
A Brian Gollnick por su atenta lectura y guía durante los años de investigación y
escritura de este trabajo.
A los integrantes del comité --profesores Claire Fox, Luis Martín-Estudillo y
Santiago Vaquera-Vásquez-- por su interés en este proyecto, atenta lectura, aguda y
enriquecedora crítica.
Al personal de Special Collections de la Universidad de Iowa --Sidney F. Hutther,
Kathryn Hotson, Denise Anderson y Jacque Roetheler-- por su cariñosa acogida y ayuda.
Por último, a Pilar Donoso por su confianza e interés en mi trabajo académico.
iv
TABLE OF CONTENTS
LIST OF FIGURES .......................................................................................................... vii
INTRODUCCIÓN ...............................................................................................................1
CAPÍTULO 1: LOS JOSÉ DONOSO PAPERS..................................................................5
José Donoso Papers: dos archivos, un escritor .................................................7
La crítica y los José Donoso Papers .................................................................8
Los cuadernos de trabajo y las versiones mecanografiadas de José
Donoso ............................................................................................................14
José Donoso y la necesidad de la autocontemplación en el ejercicio de
la escritura .......................................................................................................24
Conceptos que enmarcarán la interpretación de los materiales preescriturales incluidos en este trabajo ..............................................................31
El texto como proceso y la resurrección del autor ..........................................33
Los borradores y el proceso de composición textual ......................................36
Características del proceso composicional .....................................................37
Principios utilizados en este trabajo para la reproducción del material
pre-escritural ...................................................................................................39
CAPÍTULO 2: EL PROCESO DE ESCRITURA DE EL OBSCENO PÁJARO DE
LA NOCHE .....................................................................................................41
Etapas del proceso creativo ............................................................................43
Primera etapa de escritura: antecedentes ........................................................46
Segunda etapa de escritura: génesis (1959-1961) ...........................................48
Tercera etapa: floración y desarrollo de núcleos principales (19621966) ...............................................................................................................52
El epígrafe ...............................................................................................53
El escritor Humberto Peñaloza ................................................................56
El imbunche .............................................................................................62
Escena de la comisaría.............................................................................65
Casa de Ejercicios....................................................................................68
Desarrollo de algunos personajes y escenas claves en la novela de
la casa ......................................................................................................76
La muerte de la Brígida ...........................................................................77
La llegada de los zapallos ........................................................................81
Cuarta etapa de composición: 1966-1969 (cuadernos 34-42, José
Donoso Papers Universidad de Princeton).....................................................82
CAPÍTULO 3: DOS RECURSOS CRUCIALES EN EL PROCESO DE
TEXTUALIZACIÓN .....................................................................................98
El desdibujamiento .........................................................................................99
La Casa de Ejercicios espirituales de la Encarnación de la Chimba:
el desdibujamiento de su localización .....................................................99
La Peta Ponce y su omnipresencia en El obsceno pájaro de la
noche......................................................................................................109
La indeterminación .......................................................................................119
La muerte de Inés de Azcoitía ...............................................................119
La mudez de Mudito ..............................................................................121
El libro de Peñaloza ...............................................................................123
v
CAPÍTULO 4: JOSÉ DONOSO Y EL BOOM: REEVALUACIÓN DE UN
ESCRITOR Y UN MOMENTO, A PARTIR DE LA
CORRESPONDENCIA ................................................................................127
El obsceno pájaro de la noche o el pase literario para ingresar al Boom ....129
José Donoso y el programa de escritura creativa de la Universidad de
Iowa ..............................................................................................................132
Mundo Nuevo y la correspondencia personal ...............................................145
La “operación Donoso” en Mundo Nuevo ....................................................150
José Donoso y Carlos Fuentes: la fraternidad del oficio de la escritura .......156
José Donoso: corresponsal del Boom ...........................................................163
CONCLUSIONES: JOSÉ DONOSO, EL BOOM Y EL OBSCENO PÁJARO DE
LA NOCHE ...................................................................................................168
José Donoso y su posición en el Boom ........................................................168
El Boom y la nueva novela en el proceso de escritura .................................169
Algunas limitantes de este trabajo ................................................................171
Proyecciones .................................................................................................173
LISTA DE OBRAS CITADAS .......................................................................................175
vi
LIST OF FIGURES
Figura 1: Representación de división de la página del cuaderno .......................................76
Figura 2: Notas en la Gruta de Lourdes ...........................................................................102
Figura 3: Notas centradas en comercio y calles ...............................................................103
Figura 4: Plano de la ubicación de la Casa ......................................................................105
vii
1
INTRODUCCIÓN
La riqueza, calidad y estado de conservación del material contenido en los José
Donoso Papers ofrecen al investigador la posibilidad de trabajar con cualquiera de las
obras de Donoso publicadas e incluso abandonadas durante su carrera. No obstante lo
anterior, he optado por los materiales de trabajo que dejan testimonio del extenso,
complejo y desafiante período de escritura de El Obsceno Pájaro de la noche,
principalmente por cuatro motivos. Primero, el encanto que me produjo la imagen que
ofrecen los cuadernos de trabajo y borradores del escritor José Donoso en el ejercicio de
la escritura de ésta, su novela más ambiciosa en términos de experimentación formal.
Segundo, el reiterativo interés del propio escritor por develar/reconstruir el proceso de
escritura de esta novela a partir de la interpretación de sus cuadernos de trabajo, no como
una manera de determinar o aclarar un supuesto significado, sino de anexar su historia, lo
que él llama, su propia biografía. Tercero, la escasez de trabajos académicos que rescatan
y utilizan este material para enriquecer la interpretación de esta novela desde una nueva
perspectiva. Esta es, la del texto como proceso y no como producto acabado y fijo a partir
de su versión publicada. Cuarto, porque su extenso proceso de escritura coincide con uno
de los períodos más fascinantes y a la vez cuestionados de la historia de la literatura
latinoamericana del siglo XX, el Boom de la novela latinoamericana. Coincidencia que a
su vez abre un doble desafío. Por una parte, la oportunidad de comprender y discutir la
ubicación fronteriza de Donoso en el Boom desde una perspectiva prácticamente
ignorada. Por otra, la de hacer un aporte a la valiosa re-interpretación de este período que
han hecho mediante su trabajo crítico y de investigación María Eugenia Mudrovic,
Alejandro Herraro-Olaizola e Irene Rostagno.
Debo confesar que la primera etapa de investigación de este material en el 2005
estuvo marcada por el simple gozo de la escena del escritor en plena faena de escritura.
Por la intención de seguir al escritor en sus interrogantes, planes y frustraciones para
2
luego buscar las respuestas a las inquietudes que me surgieron durante la lectura de este
material: ¿cómo es que surgió y se desarrolló ese personaje oscuro, grotesco,
omnipresente en la novela llamada Peta Ponce? ¿Cómo es que se gesta y desarrolla esa
casa empotrada en ese Santiago antiguo que a Donoso lo cautiva? ¿Qué huellas hay en
los cuadernos de trabajo de esa sugerente correspondencia entre el frustrado escritor
Humberto Peñaloza y José Donoso durante esos once años de intensa lucha por escribir
su anhelada ―obra maestra‖? ¿Qué hay detrás de esa lucha incesante, del padecimiento a
causa de la imposibilidad de la escritura?
El enfoque de la investigación que siguió a esta primera etapa fue paulatinamente
cambiando gracias a la valiosa crítica de los miembros que conforman el comité de
evaluación de esta tesis, y a las dificultades que tuve que enfrentar para llevar a cabo la
investigación del archivo contenido en la Universidad de Princeton, así como a la
aceptación de las limitantes que necesariamente implicaban la reconstitución de ese
proceso de escritura y sobre todo de su carácter de hipótesis, de constituir tan sólo un
punto de partida. Por último mediante el estudio de la correspondencia, ejercicio que me
llevó a transformar ese interés inicial por ofrecer una re-interpretación de la obra
publicada, a partir de la interpretación de su proceso de escritura, en una interpretación
del texto como proceso y a la luz de su contexto de creación.
Esta tesis consta de cuatro capítulos. En el primero presento una descripción
crítica del material contenido en los José Donoso Papers custodiados en las
universidades de Iowa y Princeton. Atiendo a sus características e interpreto la relación
del escritor con sus materiales de trabajo. También hago una revisión crítica de los
trabajos que hasta el presente han utilizado el material de estas colecciones y por último
establezco los conceptos teóricos que enmarcan la discusión e interpretación de este
material. A saber, los de texto, borrador e intención creativa.
En el segundo capítulo ofrezco una interpretación del proceso de escritura de El
Obsceno pájaro de la noche. Dada la extensión, complejidad y cantidad del material que
3
implica el proceso de textualización de esta obra --aproximadamente 36 cuadernos de
trabajo y numerosos borradores mecanografiados que en su mayoría carecen de una
referencia temporal-- he optado por dividir artificialmente su proceso en cuatro etapas
con el objetivo de facilitar su discusión y exposición. Una primera, dedicada al
comentario de los que postulo como antecedentes del Último Azcoitía-Obsceno pájaro.
Una segunda etapa focalizada en la génesis e intentos frustrados de textualización de esta
ficción (1959-1961). Un tercer ciclo (1963-1966) donde postulo la génesis desarrollo e
incorporación de una selección de personajes y escenas cruciales dentro de la
composición del mundo narrado. Finalmente una cuarta fase (1966-1969) en la que
comento a grandes rasgos el trabajo de reescritura de estados textuales anteriores.
En el tercer capítulo ofrezco una interpretación de un recurso, el desdibujamiento,
y un efecto --la indeterminación-- como dos de herramientas que a mi parecer resultaron
cruciales en el proceso de composición de esta novela para que Donoso pudiera
responder al desafío de dar un giro a su estilo de escritura y de crear una obra acorde a las
exigencias de la nueva novela. Por último, en el cuarto capítulo reevalúo la posición de
José Donoso en el Boom a partir de la interpretación de la correspondencia personal del
escritor, principalmente con el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal, los escritores
Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, así como con el director del taller de escritores de
la Universidad de Iowa, Paul Engle.
José Donoso en uno de los tantos borradores en los que ensaya un texto que dé
cuenta de la biografía del Obsceno pájaro, titulado ―Autobiographical Essay: The
Writing of El Obsceno pájaro de la noche‖, afirma: ―Mi intención no es, en este libro,
interpretar, ni dar una clave para EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE, porque creo
que no la necesita, y las interpretaciones tienen que ser múltiples‖ (B2, F1: 26 José
Donoso Papers PU). El trabajo que presento a continuación también tiene esta no
intención como punto de partida, ya que mi objetivo no es sumar una nueva
interpretación de la novela en su estado de texto publicado. Lo que me he propuesto es
4
dar una interpretación de este texto en tanto proceso. Rescatar aunque sea parcialmente
ese fluir textual que la novela en su estado publicado eclipsa por completo. Ese
movimiento oscilante y contradictorio, determinado por un anhelo profundo: lograr el
cambio radical en el estilo de escritura que le permita sumarse a la orilla de los escritores
latinoamericanos contemporáneos cuya escritura admira.
5
CAPÍTULO 1: LOS JOSÉ DONOSO PAPERS
I want the forest before the book, the rustling of the leaves before the pages; I
love creation as much as what is created, no, even more so. I love the Kafka of the
Diaries, the executioner-victim, I love the process a thousand times more than The
Trial (no, a hundred times more). I want the fury of the workshop… the wild and
tumultuous forge… the world of impulses.
Hélène Cixous, ―Sans arrêt, non, état de dessination, non plutôt: le décollage du
Bourreau' en ―Slow: work in Progress‖ de Almuth Grésillon
El obsceno pájaro de la noche (1970) es considerada una de las principales
ficciones de Donoso y el clímax de su obra en términos de experimentación formal. Los
estudios críticos que han atendido esta novela a partir de su primera edición publicada
son cuantiosos. A grandes rasgos se puede decir que estos ofrecen una interpretación de
la novela en su totalidad, de sus estructuras narrativas nucleares o bien de motivos
específicos tales como: la imposibilidad de la escritura o la figura del escritor (Enrique
Luengo 1999, Pamela Bacarisse 1986, Josefina Delgado 2006). Los edificios o espacios
articuladores de la novela (Richard Browning 1993, Myrna Solotorevsky 1980). El
imbunche (Adriana Valdés 1975, Gloria Durán, 1976), la conseja maulina (Luis Torres
1998) y la máscara (Alicia Borinsky 1973).1
Personalmente me identifico con la postura crítica de Pamela Bacarisse, Sharon
Magnarelli, Alfred MacAdam, Philip Swanson y Adriana Valdés, quienes a pesar de
ofrecer una lectura particular de esta ficción, tienen como punto de partida que dadas sus
características textuales esta novela admite no sólo interpretaciones múltiples, sino
opuestas: ―The amazing thing about this novel . . . is that so many different and
1 Para obtener una introducción a los trabajos críticos dedicados al estudio de El Obsceno
pájaro de la noche ver ―Bibliografía anotada seleccionada: la crítica de José Donoso‖ de Isabel
Picado (1990), ―Concerning the Criticism of the Work of José Donoso‖ de Philip Swanson
(1983). ―José Donoso: Bibliography. Addendum‖ (1973) de George MacMurray. Por último,
―Bibliography: José Donoso‖ (1972) de John Hasset, Charles Tatum y Kirsten Nigro.
6
apparently mutually exclusive interpretations of it can coexist and that almost all of them
are acceptable‖ (Bacarisse 83). Dentro de esas múltiples interpretaciones posibles me
seduce particularmente la de leer el Obsceno pájaro como una metaficción creativa
donde Donoso ficcionaliza la dificultad e imposibilidad de la escritura así como su
relación con la escritura en tanto ejercicio. Esta interpretación de la novela ha sido
desarrollada principalmente por María del Carmen Cerezo en su libro El obsceno pájaro
de la noche: ejercicio de creación (1988) así como por Francisco Rivera, Alfred
MacAdam, Nelly Martínez, Isis Quinteros y Catalina Gaspar.
La mayoría de los estudios críticos centrados en el Obsceno pájaro se han
limitado principalmente a la edición publicada de esta novela a pesar de la disponibilidad
de los materiales que cifran su proceso de creación, entre los que destaco los cuadernos
de trabajo y múltiples versiones mecanografiadas, además de los fragmentos publicados,
en medio del proceso de escritura en las revistas Marcha (1964), Diálogos (1965) y
Mundo Nuevo (1967). En este trabajo me he propuesto enfrentar este vacío crítico,
atendiendo al proceso de escritura del Obsceno pájaro a partir de sus materiales de
trabajo. Tengo como punto de partida que mediante el estudio del proceso de
composición de un texto literario, y específicamente de sus diversos estados textuales a la
luz de las intenciones creativas del escritor, se abre --entre otras-- la posibilidad de
rescatar la dimensión temporal del texto y con ello, discutir el impacto de su contexto
histórico en el ejercicio de creación.
En el presente capítulo introduciré el material contenido en los José Donoso
Papers focalizándome principalmente en sus características, la relación del escritor con
sus cuadernos de trabajo y las versiones mecanografiadas. Luego, comentaré los escasos
estudios que hasta el presente han trabajado con dicho material para posteriormente
ofrecer una interpretación de la relación de José Donoso con sus materiales de trabajo y
su mecánica de escritura. Finalmente discutiré tres conceptos nucleares para el
7
acercamiento a esta novela que aquí propongo, a saber, texto, borrador e intención
creativa.
José Donoso Papers: dos archivos, un escritor
La colección José Donoso Papers se encuentra distribuida en dos archivos. Al
igual que tantos otros aspectos relacionados con la figura de Donoso, los motivos y
circunstancias en las que sus materiales de trabajo y algunos de carácter más personal
pasaron a formar parte de dos colecciones diferentes, constituyen en el presente casi una
leyenda cuya cantera son precisamente los viscerales testimonios del autor. Vendido,
donado o entregado sólo por necesidad, el hecho es que en el presente el investigador
cuenta principalmente con múltiples cuadernos de escritura, versiones mecanografiadas
pertenecientes a diferentes proyectos publicados e inéditos, correspondencia, fotografías
y recortes de prensa, a partir de 1950.2
El primer aspecto que considero necesario resaltar es que detrás de la existencia
de este material, que cubre aproximadamente cinco décadas, radica la temprana decisión
por parte del escritor de hacer de sus materiales de trabajo y correspondencia un bien
público. A diferencia de los manuscritos de Manuel Puig, por ejemplo, que fueron
encontrados en su escritorio después de su muerte (Materiales iniciales 18), en el caso de
Donoso el investigador se enfrenta a un corpus reunido y organizado por el propio
escritor. Desde el punto de vista de la existencia en el presente de este material, resulta
relevante subrayar tres movimientos por parte del escritor. Primero, la anticipada decisión
de guardar con diligencia las huellas del proceso de escritura de sus obras, hecho que
implica proteger la correspondencia y materiales de trabajo del paso del tiempo, así como
a los múltiples traslados domiciliarios, sobre todo a partir de 1964, momento cuando
Donoso sale de Chile. Por último, el decidir hacer entrega de este material para que,
2 Para un testimonio del origen de la colección en la Universidad de Princeton ver
―Corresponding Archives: Letters from the Latin American Literary Front‖, de Lucille Kerr (77).
8
formando parte de un archivo, se convirtiera en un bien público, y en consecuencia, en
material de investigación.
El material que cubre desde la década del 50 hasta 1966 se encuentra en la
sección de Colecciones Especiales de la Universidad de Iowa. Incluye principalmente 47
cuadernos de trabajo y versiones mecanografiadas de diferentes obras, correspondencia
personal, así como material escritural y cartas recibidas por su esposa, María Pilar
Serrano. El material relacionado con la escritura de El obsceno pájaro de la noche
comprende 19 cuadernos, los que abarcan principalmente desde el 14 de marzo de 1959
hasta el 5 de diciembre de 1965. Si bien las versiones mecanografiadas carecen de una
fecha, ésta puede ser inferida por el investigador a la luz del cotejo de los cuadernos.3
El archivo de la Universidad de Princeton, por su parte, contiene los cuadernos de
trabajo a partir de enero de 1966, nueve de los cuales corresponden al proyecto de
escritura del Obsceno pájaro. También incluye correspondencia, versiones
mecanografiadas y dos carpetas de fotografías. A diferencia de la colección de Iowa que
se encuentra abierta sin restricciones, el archivo de Princeton ha sido abierto para
consulta del público general a partir de mayo de 2009. No obstante, ningún material
puede ser reproducido por decisión del encargado de colecciones especiales.
La crítica y los José Donoso Papers
A grandes rasgos es posible identificar cinco tipos de acercamientos a los José
Donoso Papers: uno compilatorio, como es el caso del volumen de Patricia Rubio
titulado José Donoso. Diarios, ensayos, crónicas: la cocina de la escritura (2009). Otro
biográfico, como el que prima en el volumen recientemente publicado por su hija Pilar,
3 Dado que Donoso participó en diferentes oportunidades en la Universidad de Iowa, esta
institución posee además de los José Donoso Papers, material en los archivos del Writers‘ Workshop e
International Writing Program. En el primero participó entre 1966 y 1967; en el segundo, en dos
oportunidades: 1968 y 1991. El Writers‘ Workshop posee una grabación hasta el presente inédita, difundida
a través del programa radial ―Radioworkshop‖, en 1967. El International Writing Program, por su parte,
está en posesión de una fotografía, y de cartas --la mayoría de ellas dirigidas al entonces director del
programa, Paul Engle -- y un texto donde Donoso comenta su experiencia trabajando con ICTUS.
9
titulado Correr el tupido velo (2010). También un acercamiento motivado por el rescate
de obras inéditas, como es el caso del texto recuperado por Pilar Donoso y editado por
Julio Ortega, publicado bajo el título de La lagartija sin cola (2007). Cuarto, un
acercamiento académico que ha buscado enriquecer la interpretación de la obra publicada
de Donoso a partir de sus materiales de trabajo. Por último, una aproximación
periodística que ha dado como resultado una serie de artículos publicados en el
suplemento cultural del periódico chileno La Tercera.4
El volumen que ofrece Patricia Rubio reúne fragmentos de cuadernos escogidos y
publicados por José Donoso en el diario madrileño ABC, entre agosto de 1986 y enero de
1990. En su introducción Rubio subraya los temas que considera recurrentes en los
fragmentos publicados por Donoso, entre los que enumera su miedo a la muerte, su
reiterada y constante ―hipocondría‖, sus relaciones familiares, opiniones literarias y
visión de Chile bajo la dictadura. Uno de los aspectos que la crítica apunta en su prólogo
es la posibilidad de que Donoso no sólo escogiera los fragmentos a publicar, sino que
probablemente hubiera reescrito algunos antes de publicarlos (15). Por último, Rubio
resalta el valor de los cuadernos de trabajo del escritor al considerarlos una ventana a ―la
vida, la obra y el pensamiento literario y artístico donosiano‖ (14), así como el ―Lugar de
incubación, el texto paralelo al texto que permite experimentar libremente con ideas, que
recoge esquemas y trozos de escritos preliminares que no resulta necesario terminar ni
pulir, pero que son la ‗intrahistoria‘ de sus novelas, de sus cuentos, de los propios
artículos‖ (15).
4 Ver ―Los diarios íntimos de José Donoso‖ (27 de abril de 2003), ―Los amores de José
Donoso‖ (4 de mayo de 2003) y ―Los años difíciles de José Donoso‖ (11 de mayo de 2003); del
periodista Marcelo Soto (2003). ―José Donoso: los papeles prohíbidos‖ de Elisa Montesinos y
Sebastián Reyes (4 de octubre de 2008).
10
El libro de Pilar Donoso lanzado en Santiago de Chile el 9 de diciembre de 2009
reúne una serie de pasajes de los diarios de su padre, contenidos en el archivo de la
Universidad de Princeton, los que son interpretados desde su perspectiva singular de hija:
Mi padre plasmó en sus 64 diarios (su última anotación es de
1994), su lado más oscuro, que muestra ciertas aristas de su
personalidad que yo, y creo casi todos los que lo rodeábamos
desconocíamos, aunque de algún modo intuíamos que su mundo
interno era de una complejidad sin límites.
Detallo aquí distintas citas que deben ser entendidas no como un
hecho en sí sino como el devenir de una mente compleja en
contradicción constante, pues la validez de cada idea muta, se
transforma, se complejiza, incluso se anula y a veces hasta se
desvanece por completo. (199)
Si bien en los últimas tres décadas se puede observar interés e intentos aislados de
un acercamiento académico a ambas colecciones, a 40 años de la primera edición de El
obsceno pájaro de la noche no se ha publicado un libro que usando este material en
forma sistemática y atendiendo a los principios de la crítica composicional, atienda su
génesis o proceso de escritura. Los estudios existentes ofrecen tan sólo un indicio del
contenido de los cuadernos del autor, a través de citas aisladas e ignorando casi por
completo las numerosas versiones mecanografiadas. Por otra parte, resalta el interés que
el archivo de la Universidad de Princeton ha causado en los investigadores, en desmedro
de la colección en la Universidad de Iowa.
Los primeros estudios que aprovechan este material aparecen en el volumen The
Creative Process in the Works of José Donoso, editado por Guillermo Castillo-Feliú
(1982). John M. Fein en ―The Genesis of ‗Santelices‘ ‖ se focaliza en ocho versiones
mecanografiadas del cuento contenidas en el archivo de la Universidad de Iowa. Presta
atención a cambios de vocablos, un par de escenas descartadas en la versión édita, así
como en el cambio de narrador de primera a tercera persona, comentando sus positivos
efectos sobre la narración. El segundo estudio contenido en este volumen es de Oscar
Montero. A diferencia de Fein quien sólo atiende a las versiones mecanografiadas de
―Santelices‖, en ―Donoso by Donoso: An Introduction to the Writer‘s Notebooks‖
11
Montero revisa los cuadernos 35, 37, 39 y 43 contenidos en la colección de la
Universidad de Princeton. Primero ofrece una descripción en términos generales del
contenido del material, al que propone tomar como el revés de la obra publicada:
In a sense the notebooks are this other side of the finished work.
Donoso outlines the plot of the novel as it progresses, comments
on the characters, sets deadlines for himself and agonizes over
them, describes the difficulty of achieving a particular effect in a
carefully constructed narrative scenario. The workaday side of
writing surfaces here, the deadlines, the repairs on the typewriter.
(140)
Centra su trabajo en los comentarios de Donoso relacionados con la construcción de un
personaje o bien en aquellos en los que el escritor reflexiona en torno a la personalidad
del ser humano. En consecuencia, su estudio no ilumina el proceso de escritura de la
novela, tampoco establece relaciones entre el contenido de los cuadernos consultados y
las versiones mecanografiadas existentes, ni ofrece una reinterpretación de la novela o de
algún núcleo, a partir de su material pre-escritural.
En un artículo posterior --―Writing on the Margin: José Donoso's Notebooks‖
(1984)-- Montero propone una segunda función para los cuadernos de trabajo de Donoso:
archivar las obras que el escritor finalmente no desarrolló o acabó (8), así como registrar
las huellas de un individuo en conflicto:
Another approach may be to read in the frayed discourse of the
notebooks the traces of a subject never solid and never complete,
always in transit to the next scrawl. It is a movement which may be
associated with a recurring theme in Donoso‘s work, that of the
dissociation of the personality, the lack of unity of the individual
dispersed in the discourses that constitute him or her. (4-5)
El crítico propone que es en los cuadernos donde se materializa la lucha de Donosoescritor por dar un orden a los acontecimientos que conformarán el mundo narrado:
. . . what the notebooks record, more than a private version of
exorcism through art, is the struggle to find the best order for a
certain chain of narrative events . . . In the notebooks Donoso
records the making of fictional characters as well as the making of
himself as subject realized in the activity of writing, an activity that
becomes its own reward, that allows the writer to go on. (5)
12
Por último, plantea que los cuadernos de Donoso ofrecen un registro de la relación entre
el escritor y los personajes que crea: ―He feels the changes of a character in his own body
. . . What is left of the character in the writer deforms him and hurts him, but ultimately
defines him, and defines him precisely in the process of writing the notebook‖ (6).
En el número 37 de la revista Taller de Letras (2005) se publicaron tres artículos
basados en el estudio del material contenido en la colección de la Universidad de Iowa.
―La coronación oculta: un acto de fe renovadora rodeada de demencia, refugio,
culpabilidad, engaño y apariencias‖ de Maricelle Pinto-Tomás, discute la construcción
del personaje de Estela, basándose en los manuscritos de la primera novela de Donoso,
Coronación. ―De Barba a Barbas: proliferación literaria de ‗Las barbas del maldito‘
(cuento inédito de José Donoso)‖ de Zeferino Gómez, presenta el proceso de escritura de
este texto hasta el presente inédito, a partir de la interpretación de sus apuntes autógrafos
y versiones mecanografiadas. En mi artículo ―El desdibujamiento de la Peta Ponce: otra
clave inédita de un delirio‖, propongo la evolución del personaje así como la importancia
del epígrafe en su evolución y el proceso de composición de la novela, a partir de la
interpretación de una selección de versiones mecanografiadas y apuntes autógrafos
registrados en los cuadernos de trabajo.
Por último, en el 2007 Lucille Kerr publica el artículo titulado ―Corresponding
Archives: Letters from the Latin American Literary Front‖, centrado en una selección de
cartas recibidas por José Donoso, contenidas en el archivo de la Universidad de
Princeton. Tras comentar el intercambio epistolar de Donoso con algunos protagonistas
del Boom, Kerr propone la relevancia crítica de producir estudios que surjan a partir del
cotejo del material contenido en estos archivos, el que sintetiza como: ―. . . thinking anew
about Latin American literary culture and literary history, and especially about the period
of the Boom‖ (89), para de este modo reconsiderar ―how the story of those years has been
told and to recover some of the lost stories from that period in Latin American literary
history‖ (75).
13
Dentro de los estudios que han utilizado parcialmente el material pre-escritural
contenido en la Universidad de Iowa, también cabe señalar la tesis para obtener el grado
de doctor de José Manuel Rodríguez titulada ―Hacia una novela sin órganos (lectura de El
obsceno pájaro de la noche)‖ (2007) y el artículo ―Alguien voló sobre el nido del Bird
(un estudio de los manuscritos tempranos de El Obsceno pájaro de la noche)‖ (2008),
basado en uno de los capítulos de su tesis doctoral. En su tesis Rodríguez discute el
motivo de la brujería como un elemento nuclear en el proceso de composición y
significación de la novela. Los José Donoso Papers son utilizados para discutir
brevemente la génesis de esta ficción, el origen de su título, la figura del escritor en los
cuadernos y sus paralelos con el personaje de Peñaloza. En el artículo, por su parte,
Rodríguez propone que dentro del extenso período de escritura de la novela, la mayor
dificultad que enfrentó Donoso fue la de lograr unificar el relato de ―El último Azcoitía‖
con ―Tres metros de cuerda‖, texto al que atribuye no sólo el origen del personaje
Humberto Peñaloza sino el de la novela (152-53). Por último, establece una relación entre
narración y lenguaje a la luz de las propuestas teóricas de Gilles Deleuze, Paul Ricoeur,
Walter Benjamin y Michel Foucault.
Más allá de las diferencias en la interpretación que Rodríguez y yo hacemos del
material pre-escritural en lo que respecta al porqué del título de la novela (159-60), su
génesis (153), el significado que tiene para Donoso un ―rough draft‖ (nota 2), cuáles son
los elementos que finalmente permitieron al escritor dar una unidad a la novela -Rodríguez lo reduce a la unión del personaje Peta Ponce con el escritor Peñaloza (16061)-- considero que el problema principal que presenta su trabajo es el uso asistemático y
poco riguroso de los materiales pre-escriturales, ya que la mayoría de los pasajes citados
son reproducidos en forma descontextualizada.
En relación a la correspondencia contenida en los José Donoso Papers, concuerdo
con Lucille Kerr cuando afirma que la numerosa correspondencia contenida en ambas
colecciones no ha sido estudiada en profundidad. A diferencia de una colección como los
14
Emir Rodríguez Monegal Papers, donde el investigador tiene acceso a las cartas que el
crítico envió, puesto que éste guardaba una copia de cada epístola redactada, el archivo
de Donoso comprende solamente la correspondencia recibida por el escritor. Se encuentra
organizada alfabéticamente dentro de diferentes carpetas donde las cartas no están
arregladas por orden cronológico. En términos generales esta serie del archivo comprende
cartas de sus familiares, amigos, editores y de otros escritores y críticos latinoamericanos,
dentro de los que destaco por su relación con el Boom, las de Julio Cortázar, Carlos
Fuentes, Mario Vargas Llosa, Ernesto Sábato, Emir Rodríguez Monegal, Ángel Rama;
así como las de Paul Engle y Robert Wool.5
Los cuadernos de trabajo y las versiones mecanografiadas
de José Donoso
Louis Hay en ―Does ‗Text‘ exist?‖ (1988) apunta a la intrínseca heterogeneidad
de los manuscritos: ―sometimes they are the testimony of the original stimulation,
sometimes the record of the remote memory like notes, notebooks or diaries; sometimes
they document early operations like projects, work plans or scenarios, sometimes they are
the instruments of revision such as sketches, early versions and most often rough drafts‖
(69). En el material pre-escritural contenido en los José Donoso Papers esta
heterogeneidad es observable sobre todo en los cuadernos de trabajo, espacio en el que
Donoso no sólo planifica, sino que registra lo que piensa, ensaya un pasaje que lo
preocupa y reflexiona sobre su escritura.
En términos generales estos cuadernos de trabajo se encuentran en excelentes
condiciones (sólo un par presenta algunas páginas que se han desprendido). Son
habitualmente cuadernos del tipo escolar con hojas rayadas, frecuentemente de espiral
5 Para un listado de las cartas contenidas en ambas colecciones, ver
http://www.lib.uiowa.edu/spec-coll/MSC/ToMsc350/MsC340_Donoso/Donoso_340.htm y
http://diglib.princeton.edu/ead/getEad?eadid=C0099#series3.
15
metálico, de tamaño mediano (de 6 x 8 pulgadas), grosor variable, y algunas veces
mantienen su portada original. En estas últimas se puede observar una apropiación por
parte del escritor quien suele escribir su nombre y el año en que lo inaugura. La mayoría
de las páginas están escritas con pluma de tinta azul, y en su defecto, con un bolígrafo de
color azul, negro o rojo. El cuaderno 27 ofrece en relación a esta última característica un
ejemplo significativo ya que registra la utilización de estos diferentes tipos de tinta.6
Las páginas están enumeradas por el autor con bolígrafo en el extremo superior
izquierdo y sólo en escasas ocasiones se puede observar que el escritor se ha equivocado
al enumerar las páginas de su cuaderno. El cuaderno 27, por ejemplo, carece de la página
24. En su mayoría se encuentran escritos desde la página inicial, pero las últimas así
como la contratapa, habitualmente no contienen material relacionado directamente con la
escritura, sino que son utilizadas para dibujar --principalmente rostros de mujeres-- anotar
números telefónicos o sacar cuentas (NB26).
El cuaderno 25 respecto a este último rasgo constituye una excepción interesante,
ya que el escritor se asegura un espacio dentro de la última hoja para poder continuar
escribiendo lo que estaba cifrando en la página anterior, en vez de hacerlo en un cuaderno
nuevo (127). La caligrafía me invita a proponer que los dos textos registrados en el
espacio de la última página han sido cifrados en momentos diferentes. El primero
corresponde a una lista de flores divididas en dos categorías ―bianuales‖ y ―bulbos‖. Ésta
ocupa el extremo superior izquierdo de la página y presenta una caligrafía nítida y
pequeña. Por su parte, el texto donde Donoso continúa comentando sobre la
incorporación del personaje Humberto Peñaloza presenta un trazado más grande e
irregular y por tanto más difícil de leer. Así, el hecho de que el texto no haya sido cifrado
6 El cuaderno 33 cifra un estado de angustia, estrés y desesperación interesante a partir
del trazo y el bolígrafo utilizado. La mayoría de las páginas están escritas con bolígrafo, la
caligrafía es significativamente diferente, las letras son más grandes que de costumbre y el trazo
deja huella de descontrol. En efecto, cada página es escrita con tanta fuerza que las hojas han
quedado con relieve.
16
como de costumbre en un nuevo cuaderno sino en la última página, se explica a partir del
entusiasmo que siente el escritor por la incorporación del nuevo personaje: ―Estoy
comenzando a fascinarme, y no sé por donde (sic) va a salir todo esto‖ (NB25: 128). De
hecho en el momento donde la página se acaba y sólo resta el espacio del margen
inferior, Donoso cierra el comentario con tres puntos suspensivos y no continúa con sus
comentarios en el cuaderno nuevo, como si hubiera decidido de antemano que junto con
el final de la página culminaba la materialización de su entusiasmo por la inclusión del
nuevo personaje.
En relación a la lengua, el español es el idioma en el que Donoso principalmente
escribe en sus cuadernos de trabajo. No obstante lo anterior, ocasionalmente utiliza
vocablos o expresiones en francés y a menudo registra ideas, comentarios y
observaciones en inglés, sobre todo cuando se trata de una reflexión, como por ejemplo,
―I shall attain peace of mind ONLY if I work, and am satisfied with what I do. Yesterday
was bad. Today will be good. Must finish Chap 1-C‖ (NB28: 129-30).
El cotejo de estos cuadernos de trabajo revela a un escritor que evalúa, vigila y
lucha constantemente por controlar el proceso de escritura de sus obras. De este modo, el
investigador no se enfrenta exclusivamente a una serie de esquemas o extensos listados
de palabras, sino a un discurso que tiene por narratario al propio escritor. Un ejemplo
elocuente lo constituye este pasaje en el cuaderno 32, donde Donoso reflexiona en torno a
una escena de El lugar sin límites (en el estado textual citado es un cuento que lleva por
título ―La puesta‖): ―Don Alejandro fué (sic) donde la Japonesita, no en la tarde, sino que
después de misa. ¿Cómo estaría así? No, no se (sic). Creo que no. Prefiero seguir con el
tono que tengo y con el esquema establecido, que después, cuando lo rehaga todo,
entonces podré romper y arreglar‖ (41).
En relación a la dinámica del escritor con sus cuadernos de trabajo, resalta a
primera vista el hábito de registrar la fecha cada vez que comienza a escribir, así como de
especificar el lugar geográfico en el que se llevaba a cabo el ejercicio. Por ejemplo,
17
―Santa Ana‖, ―Cuernavaca‖, ―Calaceite‖; o bien la dirección de la casa donde reside al
momento de la escritura. Por ejemplo, ―Olive Court‖ para registrar una de las viviendas
donde residió en Iowa City durante su participación en el Writers‘ Workshop o ―Los
Dominicos‖, para referirse a la casa que con su esposa María Pilar hicieron construir en
un sector de Santiago. Cabe subrayar que este hábito de registrar el espacio en el que se
realiza el ejercicio de la escritura también se ejerce en aquellas oportunidades en las que
Donoso escribe fuera del espacio de su casa. En estas escasas ocasiones el escritor
también se preocupa de registrar sucintamente el espacio donde realiza el ejercicio, por
ejemplo, ―Tren‖ o ―Esc. [escuela] de Periodismo‖.
Una de las particularidades a mi parecer más sobresalientes de los cuadernos de
José Donoso es que son esencialmente de trabajo y no diarios de vida, de manera tal que
los comentarios del escritor sobre aspectos de su vida personal constituyen una
excepción. Uno de los episodios que mejor grafica esta dinámica se encuentra en el
cuaderno 23 (de 1962) donde Donoso expresa estar profundamente angustiado debido a
la imposibilidad de la escritura: ―Las dudas me acosan sobre ‗The Obscene Bird of
Night‘. El tiempo que falta para hacerlo me pesa como el mundo sobre mis hombros,
aterrado de que me aplaste, dudando de mis fuerzas. ¿Cómo? ¿Porqué (sic)?‖. Tras
repentinamente sorprenderse en una reflexión tormentosa, el escritor declara
tajantemente: ―Este cuaderno no es para pensamientos analíticos… es para escribir‖
(NB23:140). Otro ejemplo conmovedor de esta auto disciplina se encuentra en el
cuaderno 30 cuando Donoso inaugura el ejercicio de la escritura lamentándose por haber
perdido un día de trabajo:
Me salté un día con depresiones financieras. Todavía me siguen,
pero es necesario que los deje a un lado para poder seguir la
novela. Ahora me toca el capítulo Iris Mateluna. Bueno.
Complicado, y totalmente nuevo, pero muy lindo. I must get into
the mood for it. . . . Very depressing future. Lo importante es
escribir para que se me pase, porque si no me voy a quedar en la
pieza oscura ¡Y NO QUIERO OTRA VEZ! Puedo excluir
perfectamente a la madre Benita de este capítulo (NB30: 110-11).
18
Del mismo modo, Donoso tampoco utiliza estos cuadernos para trabajar en sus proyectos
no literarios, como serían por ejemplo, los artículos para la revista Ercilla. Entre las
excepciones en las que escritor rompe esta tendencia general de limitar el uso de los
cuadernos para trabajar en sus proyectos literarios, cabe enumerar los cuadernos 16 (159,
235) y 33 (11-14, 24) donde reflexiona en torno a su vida personal, el cuaderno 23
(s. pag.) donde transcribe fragmentos de críticas sobre su obra, y el cuaderno 25 (81)
donde comenta su relación con la figura de Virginia Woolf y el 29, donde registra una
breve lluvia de ideas sobre los contenidos que incluiría en un curso sobre novela
hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX (NB29: 77-80).
Otra función que Donoso otorga a sus cuadernos es la de constituir el lugar donde
planifica con diligencia la jornada de trabajo, como lo grafica el siguiente fragmento
tomado del cuaderno 25: ―Horario de hoy: a las 9 en pie, regar los árboles hasta las 10 ¼.
Comienzo a escribir a las 10 ½, y será hasta la 1 ½ : 3 horas. Hasta las 3 1/2 siesta: 3 ½ 6
½: 3 horas. -6 horas de trabajo‖ (106). El cuaderno también es el espacio donde ensaya -antes de escribir a máquina-- un apartado; donde evalúa constantemente lo que ha
planeado y escrito, registra interrogantes y auto-indicaciones del tipo ―CADA
PALABRA DEBE TENER UN PESO ESPECÍFICO-NO OLVIDAR‖ (NB24: 59).
Como es de esperar, el cuaderno también es el lugar donde Donoso registra sus
sentimientos y emociones frente al trabajo hecho. Muchos de ellos están cargados de
frustración --―No. ¿Por qué no me puede resultar este comienzo? ¿Por qué estoy
impotente?‖ (NB25: 4). Otros dejan ver una postura autocrítica despiadada contra lo que
ha escrito: ―Todo lo que he escrito antes no vale‖ (NB22: 152) o por el contrario
esperanzadora ―DE PRONTO TENGO FE EN ESTA NOVELA‖ (NB28: 142), y
cargadas de expectativas: ―si no escribo la mejor novela del mundo con este material es
19
porque soy huevón. Estoy excitadísimo, y jamás habría sentido tanto entusiasmo por mi
material‖ (NB30: 107).7
Así mismo, el cuaderno es el espacio donde Donoso hace listas de lecturas
pendientes, verbaliza las posibles estrategias narrativas a utilizar y comenta episodios
específicos de novelas que le gustaría emular por el uso de la voz narrativa o la forma de
establecer una secuencia entre los hechos narrados. Como se podrá ver en el capítulo 3
--dedicado al proceso de escritura de esta novela-- uno de los ejemplos más relevantes de
ese decidirse a imitar un determinado aspecto de una novela de otro autor, se encuentra
en el cuaderno 26 donde queda en evidencia cómo la lectura de La muerte de Artemio
Cruz motiva a Donoso a ―cambiar todo el comienzo del capítulo 2‖, tras observar que en
esta obra, Fuentes ―lo ha removido todo‖ (91).
En sus cuadernos, Donoso además toma notas de sus investigaciones
bibliográficas, de las lecturas que ha escogido conscientemente durante el proceso de
creación para enriquecer y construir un pasaje o personaje. En septiembre de 1962, por
ejemplo, insiste en la necesidad de ―estudiar algo el animismo de los araucanos y esa
religión de los animales‖, ―las prácticas médicas y la brujería‖ (NB23: 45) así como ―las
técnicas médicas populares‖, con la finalidad de reforzar la brujería en el personaje Peta
Ponce (NB23: 66). En efecto, un par de páginas después de haber cifrado esta voluntad
inicial, el investigador se topa con notas que cifran la ejecución de la tarea a partir del
libro Folklore chileno (1946), de Oreste Plath: ―maureuantu- hijo del sol y príncipe
generador de los hombres y la vida‖ (NB23: 70-71), ―HUALLEPÉN, animal deforme,
que transmitía su deformidad a las mujeres que lo miraban‖ (NB23: 79). Por último, creo
7 Propongo interpretar la utilización del vocablo ―excitadísimo‖ como una marca de la
influencia del inglés (To be excited) en el español de José Donoso, puesto que en el dialecto
chileno es más común usar ―entusiasmado‖, ―fascinado‖ para expresar este contenido. Por su
parte, ―ser huevón‖ en este contexto, corresponde a una expresión coloquial del dialecto chileno
como sinónimo de ―ser tonto‖.
20
importante señalar que el cuaderno es el espacio en donde el escritor se ha comprometido
a registrar todo lo que le sea provechoso para la escritura. Uno de los ejemplos en los que
se puede acceder a las huellas de esta resolución se encuentran en el cuaderno 23, donde
Donoso escribe: ―NOTA: no abandonar nunca esta libreta, y anotar TODO lo que vaya
viendo y sintiendo‖ (7).
Es precisamente por todas las características recientemente apuntadas que se
explica la ausencia de material residual en los José Donoso Papers, tales como
fragmentos de papel, reversos de boletas o sobres. Un buen ejemplo de este hábito de
limitar el ejercicio de la escritura a sus cuadernos de trabajo se encuentra en la página 44
del cuaderno 26, la que se inaugura con el siguiente comentario: ―Mis alumnos están
dando examen y tengo 2 horas para pensar‖. Como se puede inferir a partir de esta
afirmación, en vez de utilizar una hoja suelta u otra superficie que le permitiera continuar
ejerciendo su tarea momentáneamente, el escritor ha resuelto con anticipación llevarse el
cuaderno a su lugar de trabajo para continuar ocupándose de su novela.8
Ana María Barrenechea en Cuaderno de bitácora de Rayuela (1983) propone que
es posible reconocer ―dos clases de conductas entre los escritores‖: quienes trabajan a
partir de un plan previo que luego desarrollan y quienes por el contrario ―proceden un
poco al azar como si la escritura fuese un camino que se va creando mientras se transita,
con atajos imprevistos, retrocesos, vuelcos, meandros, sorpresas fulgurantes‖, como es el
caso de Julio Cortázar (18). Del mismo modo, Sally Bushell propone que los escritores
pueden ser clasificados en dos categorías: ―programmatic‖, aquellos que planifican y
luego escriben, y ―process-based‖ que corresponde a aquellos escritores que
inmediatamente expresan sus ideas en el papel (―Denial of Origins‖ 106). Dentro de este
8 Hasta el presente sólo he encontrado un fragmento de papel entre los materiales de
escritura de Donoso y corresponde al borrador de un poema. Ver caja 4, carpeta 41 de la
colección de Iowa. El escritor Manuel Puig provee en este respecto un caso fascinante, ya que
dentro de los materiales que se rescataron de su escritorio había hojas sueltas o trozos de hojas,
boletas y fragmentos de sobres. Ver Materiales iniciales 268-336.
21
marco, José Donoso es un caso interesante, ya que es posible observar ambas conductas.
Cuando se trata de un cuento, todo indica que Donoso generalmente registra la idea con
algunos comentarios breves en su cuaderno y luego escribe a máquina, de manera tal que
el proceso creativo se desarrolla principalmente mediante los reemplazados, agregados y
anotaciones al margen (generalmente en bolígrafo) hechos en el espacio del borrador
mecanografiado.9
Por el contrario, cuando el proyecto corresponde a una novela es posible
identificar diferentes etapas. En una primera fase Donoso cifra ideas e intenciones
iniciales en su cuaderno y una vez que se embarca definitivamente en el proyecto, se
obliga a planear detalladamente el contenido del capítulo o fragmento, mediante
esquemas donde registra en orden los acontecimientos a narrar. Posteriormente pasa de
estas reflexiones y bosquejos a la máquina de escribir y luego regresa nuevamente al
cuaderno para evaluar y reflexionar sobre lo escrito, así como para tomar decisiones que
le permitan hacer los cambios que estima pertinentes.
De este modo, a diferencia de los cuentos que se desarrollan básicamente a partir
de diferentes borradores escritos directamente a máquina, cuando se trata de una novela,
Donoso primero cifra la idea, planifica con detención y no se permite pasar a la máquina
de escribir hasta que considera que el fragmento ha alcanzado un estadio textual que a su
juicio merece ser tipografiado, como el siguiente comentario en el cuaderno 25 lo grafica
con claridad: ―Pero una promesa: no dejarme seducir por la máquina donde las cosas se
ven mas (sic) bonitas, sino que esclavizarme a la pluma y el cuaderno‖ (55). Una vez que
9 Una excepción interesante lo constituye el borrador del cuento ―Paseo‖ contenido en la
caja 4 de la serie de versiones mecanografiadas de la colección de Iowa. El conjunto de hojas
rayadas, de tamaño oficio y autógrafas, se inauguran con una hoja que imita una portada. El
hecho de que siendo un cuento éste sea un borrador autógrafo, me invita a proponer que por algún
motivo Donoso no contaba con su máquina de escribir al momento de la escritura. Para otra
excepción de este tipo, véase las carpetas 38 y 39 de la misma colección.
22
el texto ha sido mecanografiado, Donoso corrige el borrador y lo pasa en limpio, como lo
deja ver la siguiente cita:
Hoy es 6 de julio
6, 7 y 8: escribir cap 2, y copiar caps 1 y 2.
Lunes 15: 3 y 4 terminados y en limpio. (NB26: 64)
En los cuadernos donde se cifra el extenso período de composición del Obsceno
pájaro también se puede observar que en reiteradas oportunidades Donoso interrumpe
abruptamente la escritura de un pasaje cuando este no lo satisface, se salta un par de
renglones y reinicia la tarea. Este proceder permite proponer que en el espacio de los
cuadernos de trabajo, Donoso no se permite la reescritura sobre la marcha a través de
tachaduras o sobreimpresiones en la línea escritural, sino que por el contrario, opta por
seguir adelante para después volver a escribir, como se puede observar en el siguiente
fragmento tomado del cuaderno 18:
‗EL ÚLTIMO AZCOITÍA‘
Tener un hijo deforme es, sin duda, una tragedia para cualquier
padre. Pero para lo era doblemente para don Jerónimo Azcoitía,
Ya comencé mal.
‗EL ÚLTIMO AZCOITÍA‘
Tener un hijo deforme es, sin duda, una tragedia para cualquier
padre. Pero que su único vástago fuera un monstruo era una
verdadera catástrofe para don Jerónimo Azcoitía, terrateniente,
senador, hombre de club, y ultimo (sic) representante de una de las
familias que más conspicua actuación tuvo en la historia chilena
del pasado siglo y comienzos de este (5-6).10
10 Cfr. con las páginas 171, 239 y 269 de la versión publicada. Este cuaderno es sin lugar
a dudas el que ofrece más variantes autógrafas de lo que en la versión édita se denomina
magistralmente como ―el párrafo trampolín‖.
23
En lo que respecta a la ortografía, se puede observar un empleo fluctuante de las
normas de acentuación. No obstante lo anterior, el contraste con las versiones
mecanografiadas --donde las tildes ausentes en las páginas de los cuadernos generalmente
están presentes-- me invitan a proponer que no se trata de desconocimiento o inseguridad
sino de la actitud del escritor frente a su cuaderno: en ese espacio Donoso se permite
ensayar, dar libertad a la pluma y por tanto parece no querer preocuparse de las normas
ortográficas.
Los borradores mecanografiados son dactilografiados por el propio Donoso en
papel liso generalmente de tamaño oficio y sólo por el anverso de la página, además se
encuentran enumeradas consecutivamente en el extremo superior izquierdo. Presentan
correcciones manuscritas que generalmente consisten en sobreescrito o tachado sobre la
palabra con bolígrafo de color azul o rojo, de manera tal que escasamente se observa una
reescritura de oraciones. En efecto, sólo en algunas ocasiones raya el vocablo que quiere
cambiar al punto de dejarlo ilegible. Sólo ocasionalmente contienen observaciones y/o
comentarios en los márgenes que cifran por ejemplo, qué aspectos eliminar o modificar;
dónde incorporar ese texto en el caso de querer reubicarlo, principalmente porque la
mayoría de las veces los márgenes son prácticamente inexistentes y porque este es un
ejercicio que Donoso realiza mayormente en sus cuadernos.
Por su parte, la existencia de numerosas variantes dactilografiadas de un mismo
capítulo o pasaje rotulados en manuscrito por el escritor, permite proponer que Donoso
solía pasar en limpio cada versión mecanografiadas a la que hacía correcciones y
anotaciones. A cada una le otorgaba generalmente el título de ―rough draft‖ y, con la
finalidad de mantener control sobre su cronología, agregaba sucesivamente: ―first‖,
―second‖, ―third‖. Dentro de esta secuencia de constante reescritura, el ―first draft‖ tenía
una carga emocional importante para el escritor, ya que constituía el producto de
sucesivos borradores trabajados diligentemente. De hecho uno de los comentarios que a
mi parecer mejor grafica la importancia que para Donoso tenía este ―first draft‖, se puede
24
ver en el cuaderno 32, donde el escritor se encuentra completamente volcado en la
escritura de El lugar sin límites, para entonces titulado ―La apuesta‖: ―sueño con el
momento en el que el first draft esté terminado y poder agarrarlo todo, entero, todo este
material y darle la forma que yo quiera‖ (31). El anhelo en esta oportunidad radica en
contar con una versión que abarque todo el contenido, que contenga todas las enmiendas
que han surgido en estados textuales previos, para poder tomar nuevas decisiones que
respondan a sus nuevas ambiciones formales.
José Donoso y la necesidad de la autocontemplación en el
ejercicio de la escritura
El estudio de los materiales de trabajo de Donoso no sólo permite acceder a su
sistema de escritura, sino a su gusto por reflexionar, comentar y reconstruir el proceso de
escritura de sus obras. En el caso particular del Obsceno pájaro este proyecto se llevó
obsesivamente a cabo, como se puede constatar mediante tres textos mecanografiados
titulados ―El pájaro‖ (B1 F4), ―The Journal of a Novel‖ (B3 F10) y ―Autobiographical
Essay: the Writing of El Obsceno pájaro de la noche‖ (B2 F1); así como en un borrador
autógrafo contenido en el cuaderno 43, titulado ―Radiografía del pájaro‖ (NB 43) (José
Donoso Papers PU). Más allá de las coincidencias y discrepancias en las anécdotas o
bien en relación al nivel de detalle con el cual el escritor reconstruye ese proceso, en
estos textos se accede al propio escritor forzando la memoria y recurriendo a sus
materiales de trabajo para reconstruir ese extenso período de escritura para un lector que
--dadas las características del texto-- se perfila como un individuo deseoso de acceder a
los entretelones de un proceso de creación a partir del testimonio del propio autor.
El texto titulado ―Autobiographical Essay: the Writing of El obsceno pájaro de la
noche‖ a pesar de estar incompleto comprende 208 páginas mecanografiadas en hojas de
tamaño oficio. Se encuentra dedicado ―A Yves y Bignia Zimmerman‖ e introducido por
una tarjeta autógrafa cuya caligrafía sugiere no haber sido escrita por Donoso, y en la que
25
se afirma que el texto puede haber sido publicado en alguna revista ―durante el tiempo de
Allende‖. Por último, a partir de los comentarios cifrados en la página 96 se puede inferir
que el texto ha sido escrito en Calaceite (23).
Mediante su lectura, el lector tiene acceso a un autorretrato verbal del escritor, en
el que a través de la interpretación de los propios cuadernos se accede a una
autocontemplación crítica en el ejercicio de la escritura:
no me conformo con ignorar el tema de mi novela, deseo
conocerlo, formularlo, de nuevo, encerrarme en una formulación
para no salirme de ella. . . . Es curioso ver la maniática
meticulosidad de este cuaderno. Hay sesenta páginas de él en que,
dividida la página en dos, defino el contenido capítulo por capítulo
de la novela, y en el amplio margen que he dividido a la derecha,
escribo, en lápiz –lo que indica la posibilidad de cambiar –la voz
narrativa que llevará el capítulo: delirio, racconto, narrador
omnisciente, conversación, monólogo interior, monólogos
interiores entrelazados, confesión. Es curioso ver cuántas veces en
cuántos capítulos en cuántos días, digo infaliblemente: ‗Debo
simplificar‘; y cómo, infaliblemente también, termino complicando
las cosas. (93-95)
Uno de los rasgos más peculiares de este texto es que su escritura se realiza con
los cuadernos de trabajo en la mano, al punto de producir en el lector la sensación de
estar revisando los cuadernos junto al escritor, sobre todo en esos momentos cuando cita
pasajes o sucesivas páginas, como es el caso de las páginas 67 a 78 del cuaderno 26. En
este caso particular, Donoso consciente de la extensión del pasaje que ha reproducido,
cierra sus comentarios justificando el ejercicio: ―He copiado entero este trozo porque me
parece importantísimo, uno de los momentos claves en la escritura de EL OBSCENO
PÁJARO DE LA NOCHE‖ (57).11
11 Agradezco a Sidney Huttner por su ayuda para responder la siguiente interrogante:
¿cómo es posible que José Donoso escriba desde Calaceite este texto consultando los cuadernos
de trabajo que pertenecen al archivo de la Universidad de Iowa? Una carta que no pertenece a los
José Donoso Papers, sino al archivo de la sección de colecciones especiales permite concluir que
Donoso pidió que le prestaran un conjunto de cuadernos, petición a la que Colecciones especiales
respondió favorablemente.
26
Durante el ejercicio de reconstrucción cifrado en este ―ensayo autobiográfico‖
también se puede acceder a comentarios relacionados con los anhelos y aspiraciones del
escritor, así como aquellos aspectos que lo sorprenden de sí mismo o del proceso de
creación: ―Es increíble comprobar qué fragmentarios y qué ingenuos pueden ser los
comienzos, y cómo, al mismo tiempo, dentro de la ingenuidad, contienen gran parte de lo
que finalmente será la novela‖ (30).
Como el título lo pronostica, el texto establece una conexión biográfica con
diferentes elementos del mundo narrado, atribuyendo momentos, personas y sensaciones
al origen y desarrollo de un personaje o acontecimiento. Por ejemplo, comenta su visita a
la casa que inspiró la creación de la Casa de Ejercicios Espirituales de la Encarnación de
la Chimba:
Casi no me acuerdo de la incursión de la Casa. No podría precisar
nada. Divisé una que otra vieja harapienta. Pudo haber habido o no
una Virgen de Lourdes en el patio de la portería, creo recordar una
palmera, un patio grande con naranjos. Lo que sí recuerdo es que,
mientras la Poly iba con la monja a la celda, Jorge me dijo que lo
siguiera, cruzamos la puerta y fue como entrar en un laberinto que
nos conducía al infierno. Creo haber cruzado un par de patios hasta
llegar a un patio donde vimos muchas viejas guarecidas en rucas al
resguardo de los corredores, tal como describo en el PAJARO
(sic). No alcanzaríamos a estar allí cinco minutos. Una monja, la
recuerdo furiosa, nos dijo que estaba estrictamente prohibido ir a
esa parte de la Casa . . . nos pidió que regresáramos a la portería y
esperáramos. No debemos haber estado mas (sic) de media hora,
contándolo todo, en la casa. Pero la huella quedó. (76)12
Del mismo modo, hace confesiones, como por ejemplo, que a través del personaje
Humberto Peñaloza está hablando de sí mismo (50-51), que detrás del reproche a
Peñaloza porque ―no escribe nada‖ y sólo ―se lo lleva hablando de lo que va a escribir‖
(Obsceno pájaro 290-91) radica la recriminación de su padre: ―Mi padre decía: muy bien,
si vas a ser escritor, entonces escribe, pero no te veo escribir. Y de hecho no escribía
nada, absolutamente nada‖ (119).
12 Cfr. con ―Claves de un delirio‖ 576.
27
Es justamente por el hecho de que este texto ha sido escrito con los cuadernos de
trabajo en la mano, que resulta interesante el que a la luz del cotejo que he realizado de
los cuadernos, Donoso se equivoque en algunas de sus observaciones. En la página 23 de
este texto, tras reproducir una entrada del cuaderno 23 donde afirma seguir ―con la
agitación del Azcoitía‖, se aventura a concluir que el inicio del proyecto debe estar
cifrado en el cuaderno 22. Como se podrá ver más adelante, en el capítulo que he
dedicado a reconstruir el proceso de escritura del Obsceno pájaro, la génesis de esta
ficción se puede retrotraer a marzo de 1959, período registrado en el cuaderno 16, cuando
el escritor afirma querer escribir un cuento basándose ―en ese aristocrático niño deforme
que vi pasar una vez en un auto de lujo con patente de Colchagua‖ (11).13
Junto a esta versión mecanografiada del texto recientemente comentado se
encuentran dos páginas de un bosquejo hológrafo donde Donoso registra los puntos a
desarrollar en su texto metaficticio. El esquema comprende 16 entradas breves que
reproduzco parcialmente a continuación:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Durante 30 años he mantenido diario
Diarios ahora en Princeton
Sensación de que estoy postulando para la posteridad
Dejé de escribir diarios, no puedo
¿Por qué escribía diarios?
Pasado de moda, cosa de niños y niñas
Después sensación de que nada real quedará, ahora mis correspondencias, sólo
teléfono
8. Sensación de que es mi única manera de pensar en forma estructurada, si no se me
desvanece el pensamiento
9. Qué sucede con mis diarios Princeton: junto a los originales de Lewis Carroll
10. Releer los diarios, todos de nuevo
11. Antonio Prieto: el intermediario, él sabe todo
12. ¿Qué hay en los diarios?
…
15. Este espejo muestra algo repetitivo, es obsesivo, que nunca cambio
13 La carta en la que Donoso pide los cuadernos prestados también permite explicar el
hecho de que Donoso lamente no contar con el cuaderno 22. Por su parte, el error relacionado con
la génesis de la novela se explica por el hecho de que dentro de los cuadernos que Donoso pide y
se le envían, no se encuentra el 16.
28
16. Pero hay, o se puede trazar cómo llego a escribir una novela (s. pag.)14
Como se puede observar, Donoso inaugura su esquema con la intención de
comentar y reflexionar en torno a la práctica de los cuadernos de trabajo como un
―hábito‖ profundamente ―arraigado‖. En efecto, como una costumbre tan intrínseca al
ejercicio de la escritura que cuando alguna vez quiso abandonarlo, le fue imposible. Una
de las interrogantes que Donoso quiere atender es justamente el porqué de esta peculiar
práctica. A juzgar por sus sucintas palabras, uno de los motivos tiene relación con la
escritura misma, específicamente con el hecho de constituir una estrategia que le facilita
y permite controlar el proceso de escritura, ya que de lo contrario siente que se le
―desvanece el pensamiento‖. El segundo se infiere a partir de los puntos 3 y 7, tiene
relación con el anhelo de que su obra se mantenga vigente a pesar del paso del tiempo:
―Sensación de que estoy postulando para la posteridad‖. Por último, mediante esa
interrogación indirecta ―Qué sucede con mis diarios Princeton‖ y su respuesta inmediata
―junto a los originales de Lewis Carroll‖, propongo que se puede inferir un anhelo de
reconocimiento, de manera tal que los materiales de trabajo, se convierten en el medio
que le confiere el anhelado status de escritor consagrado y por tanto digno de mantener
vigente.
El punto 15 del esquema citado es otro de los elementos en los que resulta
particularmente provechoso detenerse, ya que a partir de éste se puede inferir la relación
que Donoso entabla con sus cuadernos de trabajo. En otras palabras, ya no lo que el
cuaderno puede ofrecer al lector cómplice o al investigador, sino a José Donoso escritor:
―Este espejo muestra algo repetitivo, es obsesivo, que nunca cambio‖. Como se puede
observar, el escritor ha reemplazado el vocablo cuaderno por espejo, convirtiendo al
14 Para información sobre el material de Lewis Carroll perteneciente a los archivos de la
Universidad de Princeton, ver M. L. Parrish Collection of Victorian Novelists, en:
<http://diglib.princeton.edu/ead/getEad?eadid=C0171&kw=#series1> y ―Portfolio‖ (sitio
electrónico dedicado a las imágenes más solicitadas del departamento de Colecciones Especiales)
<http://infoshare1.princeton.edu/rbsc2/portfolio/portfolio.html>
29
primero mediante la sustitución, en el medio que posibilita la autocontemplación crítica:
el espacio donde el escritor puede contemplar, revivir y comprender el porqué de sus
decisiones y conflictos.15
Actualmente contamos con tres textos publicados en los que Donoso cifra el
proceso de escritura del Obsceno pájaro, comenta el origen y evolución de algunos de
sus núcleos, la motivación tras el proyecto, determina su génesis, traza su desarrollo y
brevemente registra sus frustraciones. Estos son: Historia personal del boom (1972),
―Claves de un delirio: los trazos de la memoria en la gestación de El obsceno pájaro de la
noche‖ publicado en la primera edición de Alfaguara del Obsceno Pájaro, en 1997 y ―A
Small Biography of the Obscene Bird of Night‖. Este último fue originalmente leído en
1981 para la John Gordon Stipe Lecture in Spanish, de la Universidad de Emory, y
posteriormente publicado bajo este título, en 1999.16
En estos textos Donoso también se muestra como un escritor que reflexiona
insistentemente sobre el proceso de escritura de una novela tras ser terminada. Sin
embargo, al igual que en la versión mecanografiada analizada anteriormente, el desafío
autoimpuesto no se limita a reflexionar sobre el proceso de creación de un texto en
particular, sino que estimula a que sus lectores también lo hagan. La invitación, sin
embargo, se inaugura con un llamado a desconfiar del testimonio que los escritores dan
sobre su obra:
I only want to express my opinion that when a novelist speaks of
his own art, he tends to show us no more than a shaving or two of
his conscious intention while creating his work, at most to exhibit a
15 Resulta interesante cómo esta situación de la autocontemplación que devuelve una
cara deformada por la verdad, se asemeja a la escena en la novela publicada donde Jerónimo de
Azcoitía se mira en el estanque de Diana. Ver 519-20.
16 Ricardo Gutiérrez Mouat señala que la conferencia en la Universidad de Emory se
tituló ―The Making of a Novel: ‗The Obscene Bird of Night‘‖. Para un extracto de esa
conferencia, ver la nota 2 en la página 190 de su libro José Donoso Impostura e impostación
(1978). En el archivo de Princeton, véase la versión mecanografiada en B5, F5 ―Más sobre el
‗boom‘/After the Boom‖
30
couple of the wheels he was aware of setting in motion to operate
his machinery, always far more complex than what he can surmise.
(―A Small Biography‖ 123)
A continuación, Donoso propone un desafío: rescatar y reconstruir el proceso de
creación de una obra mediante el material que cifra su creación:
A novel is, besides many other things, a story. What could
conceivably be useful, or at least amusing, would be to append to
that story a kind of biography of it: not what it is or what it is
meant to be but how it all happened. Thus, a clutter of rattling
trailers could become attached to the rear end of the sleek racing
car that is a good novel and make it, perhaps, less forbidding. (127)
Por último, quisiera destacar que el cuaderno 8 sugiere que esta autocontemplación en el ejercicio de la escritura no surge con la publicación del Obsceno
pájaro, sino que es un interés que está tempranamente presente en la carrera de Donoso.
Al final de este cuaderno --que a diferencia de la mayoría carece de espiral y tiene hojas
cuadriculadas que no están enumeradas en su totalidad-- el lector se topa con notas y
fragmentos autógrafos de un texto que Donoso titula ―Historia de una novela‖. Las notas
que inauguran el ejercicio bajo el título ―Conferencia de una novela‖ y ―Conferencia de
Marta Brunet‖ (s. pag.) no permiten asegurar si el texto correspondía a una conferencia
en honor a la escritora chilena o si ésta se la había encargado. Lo que sí permite proponer
es que Donoso utiliza la oportunidad para hablar de la ―historia‖ de su novela
Coronación:
Voy a hablarles de mi novela ‗Coronación‘. . . . Porque
‗Coronación‘ es lo único que tengo en mi vida, lo único que me
pertenece entero porque soy enteramente responsable de ella. . . .
Voy a hablarles de ‗Coronación‘—a hablarles de ella no como una
de las tantas novelas que Carlos Nascimento publicó en 1957- sino
que íntimamente . . . para ver si así logro que, además de admirar
esa novela si es que la han admirado y no la consideran pésima, le
tengan simpatía como a un ser humano (s. pag.)
31
En otro estado textual autógrafo posterior, esta historia adquiere también carácter de
biografía:
quiero en esta oportunidad hablarles un poco de la vida de
‗Coronación‘ –hacerles una biografía contarles como nació, se
gestó, que (sic) actos de amor la hicieron nacer, cuales (sic) fueron
los cuidados que hubo que prodigarle y quiero, tambien (sic)
decirles algo acerca de las intenciones, conscientes o inconscientes,
oscuras o claras, que me animaron a escribirla. (s. pag.)
En un ejercicio similar al realizado por Donoso en los textos citados, en el siguiente
capítulo haré una interpretación del proceso de escritura de la novela, a partir de los
borradores autógrafos, esquemas y reflexiones cifrados en sus cuadernos de trabajo.
Conceptos que enmarcarán la interpretación de los
materiales pre-escriturales incluidos en este trabajo
La discusión que desarrollaré en los dos capítulos dedicados a la interpretación
del material pre-escritural relacionado con el Obsceno pájaro tiene como punto de partida
que el texto literario no es un producto final y fijo, sino un proceso al que se puede
acceder mediante su material de textualización. De este modo, el estudio de los
documentos que fijan el proceso de escritura permite acceder a los diferentes textos
posibles, a las diversas decisiones que moldearon ese proceso de composición. Dentro de
este paradigma interpretativo el texto ―final‖ se reduce a una posibilidad, a una de las
tantas manifestaciones del proceso (―Does text exist?‖ 75). Específicamente, en el
momento dentro del proceso de escritura donde el escritor decide interrumpir la escritura
de su texto en creación --ya sea en forma definitiva o momentánea-- para que sea impreso
y publicado (Bushell, ―Intention Revisited‖ 77).
Dado su carácter de proceso, el texto literario comprende diferentes fases, las que
abarcan desde la idea que da origen al texto, su correspondiente materialización en la
página hasta su publicación y posterior destino cuando sufre múltiples transformaciones
una vez que se convierte en un documento público. Antes de continuar con el concepto de
texto literario que enmarca mi discusión quiero detenerme brevemente en el texto
32
establecido por Julio Ortega para la publicación de La lagartija sin cola (2009), ya que
dentro de este marco conceptual resulta problemático, por cuanto presenta el formato de
una obra en estado textual édito por decisión del escritor, cuando se trata de un texto que
carece de edición príncipe y que por tanto ha sido acomodado por sus editores.
En el breve prólogo titulado ―Noticia‖, Julio Ortega informa sobre el origen del
texto que edita: ―Su hija Pilar descubrió el manuscrito de la novela entre los papeles que
su padre vendió a la Biblioteca de la Universidad de Princeton‖ e interpreta la ubicación
del texto como un ―gesto que demuestra que [Donoso] renunciaba a revisar la novela y
que, literalmente, la abandonaba‖. También describe en términos generales la agencia de
Donoso para ese estado textual rescatado --eliminar, tachar, hacer anotaciones, enmendar,
corregir, cambiar el orden de los capítulos-- sin ocultar que en buena parte el texto
―quedó sin corregir‖ y por tanto ―en su estado de primera redacción‖ (7).
Si bien el acto de definir su edición como ―recuperada‖ me parece insuficiente,
mediante esta observación no pretendo desvalorar la iniciativa ni el esfuerzo que implica
la publicación de un texto inédito en forma póstuma. Lo que quiero subrayar es que un
texto como éste requiere de una edición que resalte su estatus dentro del proceso, que le
recuerde al lector que el texto que lee corresponde a un estado textual definido por
quienes tuvieron la iniciativa de editarlo, y mediante este acto, rescatarlo de la esfera
restringida de un archivo de difícil acceso para la mayoría de los lectores.17
Otro de los elementos inherentes a la discusión que llevaré a cabo en este trabajo
se relaciona con el concepto de ―avant-texte‖, acuñado por Bellemin-Noël en Le Texte et
l‟avant-texte: Les Brouillons d‟un poème de Milosz (1972) para designar a todos los
documentos que preceden a una obra publicada. La importancia de la creación de este
concepto radica en haber incorporado al ámbito del texto --y por tanto de la interpretación
17 Los detalles sobre la reescritura del texto y su formato, así como la descripción del
texto en el índice electrónico de la colección de la Universidad de Princeton, me invitan a pensar
que Ortega trabajó sobre una versión mecanografiada y no manuscrita.
33
textual-- el material que precede a la publicación de un texto literario. No obstante lo
anterior, cabe señalar que el término ha sido tomado y resemantizado por otros críticos.18
El texto como proceso y la resurrección del autor
Uno de los aspectos que Almuth Grésillon subraya en relación al trabajo con
manuscritos es que implica inevitablemente la manifestación del sujeto que escribe:
―Manuscripts force us to understand, to take seriously the question of the agency of
writing. There is no way to avoid it‖ (120). Tras el fuerte cuestionamiento a la intención
autorial iniciada por Wimsatt y Beardsley en ―Intentional Fallacy‖ y ―Genesis: a Fallacy
Revisited‖, y llevada posteriormente al extremo de hacer desaparecer al autor, en el caso
de Roland Barthes en ―The Death of the Author‖ (1968) y Michel Foucault en ―What is
an Author?‖ (1969), una declaración como la siguiente, resulta sin duda provocadora:
―manuscripts are . . . a place where the question of the author can be studied in a new
light: a place of significant conflicts, a place of the genesis of the author‖ (Grésillon 123).
Los ensayos de Wimsatt y Beardsley combaten el concepto de la intención del
autor como un elemento esencial para la comprensión del texto literario. Defienden que el
significado del texto literario es intrínseco al texto y por tanto reclaman su autonomía en
relación a su creador. Los críticos fundamentan su postura argumentando que el
significado del texto no radica en la intención final del autor así como la imposibilidad de
que ésta pueda ser aprehendida: ―the design or intention of the author is neither available
nor desirable as a standard for judging the success of a work of literary art‖ (―Intentional
Fallacy‖ 3). ―The closest one could ever get to the artist‘s intending or meaning mind,
outside his work, would be still short of his effective intention or operative mind as it
18 De Biasi, por ejemplo, en ―What is a Draft?‖ ofrece dos conceptos de avant-texte. El
primero, para ser aplicado al trabajo del escritor, donde lo define como ―the chain of writing
operations that have preceded the appearance of the text‖. El segundo para el trabajo del
geneticista, designando ―the critical discourse by which the geneticist, having established the
objective results of their analysis (transcriptions, relative dating, classification, etc.), reads them
as successive moments of a process‖ (38).
34
appears in the work itself and can be read from the work‖ (―A Fallacy Revisited‖ 22122).
Concuerdo con Sally Bushell cuando afirma que la idea del texto final --concepto
a mi parecer inherente a la discusión sobre la intención autorial-- ha perjudicado
enormemente el estudio del material composicional, al privilegiar al texto publicado
considerado como la version final/acabada y por tanto ―verdadera‖: ―The shadow of the
‗final‘ text is thrown backward onto the work which preceded it and the field of
consideration, and reasons for exploring the earlier material, is in danger of being
narrowed by a model which is too heavily dependent on final cause‖ (―Intention
Revisited‖ 60).
En la interpretación del proceso de textualización del Obsceno pájaro que ofrezco
en este trabajo no pretendo rescatar la intención autorial, es decir lo que José Donoso
quiso transmitir con su Obsceno pájaro ni hacer de Donoso escritor mi enfoque de
estudio, puesto que concuerdo con Bushell cuando apunta que si bien al trabajar con el
proceso de textualización no se puede ignorar al escritor ―we cannot divorce the
compositional material entirely from reference to a particular creative individual, and I
see no need to do so‖, tampoco se debe desplazar al proceso textual del lugar que ocupa:
The focus of interpretation for any compositional method must be
the process of composition itself. This includes a concern with the
text in a chronological sense (How does it come into being? How
does it develop and advance?) and a concern with analysis of
particular strategies and acts that are unique to composition, or to
the composition of a particular form. (―Intention Revisited‖ 67)
El concepto de intención involucrado en la discusión del material pre-escritural
estudiado en el presente trabajo es el de intención creativa, entendido como un conjunto
de actos, una secuencia de estados mentales inherentes al proceso de composición al que
es posible acceder mediante la interpretación de los materiales de trabajo del escritor
(Bushell 50, 61). Al ser parte inherente del proceso de escritura, se caracteriza por ser un
35
acto fluctuante, cambiante y contradictorio, determinado tanto por hechos externos como
propios de las circunstancias particulares a la producción del texto.
Con el objeto de proponer un método composicional que permita el estudio crítico
del proceso textual, Sally Bushell presenta un tipología de la intención: Programática
(―Programmatic‖), Contingente (―Contingent‖), Intención como proceso (―Intention-asProcess‖) e intención no autorial (―Non-Authorial Intention‖) (75-79). Debido a que mi
interpretación del material composicional sólo comprenderá la fase pre publicatoria, a
continuación me limitaré a los primeros dos tipos.
El primer tipo de intención (tomado de ―Three kinds of intention‖ de Michael
Hancher de 1972) implica los planes y aspiraciones del escritor: ―This concerns the
author‘s plans for a work‖, ―Programmatic intention is only ever going to provide the
broad framework for the work, but it also probably represents the poet‘s wider ambitions
(particularly for a long work) and could be viewed in terms of a ‗challenge‘ which the
poet sets to him or herself (but of course, may fail to live up to)‖ (―Intention Revisited‖
75). El segundo tipo, en tanto, ha sido denominada contingente por la autora para resaltar
su estatus de momento circunstancial: ―It represents an intention that is content to exist
only as a stage on the way to do something else‖ (75). Consiste en núcleos de escritura
que llegan a un estado de culminación temporal: ―it consists of blocks of writing which
are brought to states of temporary completion but which, even at the point of such
‗completion‘, are known to be likely to be readjusted in the light of later ideas‖ (75). Una
de las razones por las que Bushell sostiene que estas micro-intenciones son temporales es
porque están sometidas al proyecto mayor: ―its fulfilment and value within the whole
work remains dependent on other parts of the process and the wider context of the
developing work, and cannot be known until later‖ (76).
36
Los borradores y el proceso de composición textual
Mediante el examen de la definición de borrador, Pierre-Marc de Biasi en ―What
is a Draft?‖ (1996) demuestra que el concepto de borrador cambia significativamente
según la función que se le otorgue en relación al texto literario: ―According to the usual
definition, a rough draft [brouillon] designates, very broadly, a working manuscript
written with the intention of correcting it for use in the composition or final polishing
text‖; definición que como se puede ver a continuación, no se diferencia mayormente del
significado que la crítica textual le atribuye: ―For the textual critic, concerned neither
with manuscript nor with genetic development, the word continues to mean, according to
its usual definition, a vague generic term designating the approximate and negligible
domain of all that precedes the finished version of the text‖ (27) .
Por el contrario, cuando el borrador pasa a formar parte de un estudio genético su
definición cambia significativamente: ―For the literary geneticist, on the contrary, whose
time is devoted to understanding the pretextual process, the rough draft is an essential
link in the chain of transformations that have led from the project of the work to its
definitive text: a crucial moment in the avant-texte stage‖ (27). De este modo, el borrador
se convierte en un documento composicional, en una fase inherente al proceso de
textualización: ―a writing step made between the initial scenarios and the definitive
manuscript‖ (53). Para demostrar su importancia y potencial, el crítico establece una
analogía entre el borrador y un laboratorio, presentándolo como el espacio donde el
investigador logra reconstruir cada uno de los componentes que dieron por resultado ese
proceso de textualización, acceder a los actos llevados a cabo por el escritor en forma
voluntaria o involuntaria:
The rough draft can be considered as a sort of text laboratory in
which it becomes possible to piece back together an essential phase
of the writer´s work by tracing each one of the writing movements,
observing, as if at the time they took place, choices, hesitations
among the array of invented possibilities, bursts of speed and
moments of discouragement or block in the composition, sudden
37
intuitions or happy accidents that sweep aside the difficulties and
set the writing off again in a new direction. (29)
En consecuencia, los borradores permiten al investigador acceder a las motivaciones,
estrategias y cambios acaecidos durante la escritura:
It is in the rough drafts that the exact role played by this or that
source in the composition can be identified and evaluated; that the
location and the bearing of autobiographical inspiration in the
writing can be pinpointed; and that the narrative . . . structures that
will constitute the very foundations of the work, can be seen being
built up, piece by piece. In short, the rough draft enables us to be
present at the birth of the motivations, strategies, and
metamorphoses of writing. (30)
Por último, desde el punto de vista del escritor, De Biasi propone que el borrador
constituye una herramienta indispensable: ―Defined as instrumental to the composition
and elaboration of a text, the rough draft constitutes a step that is almost always
indispensable for the writer‖ (28). La interpretación de las versiones mecanografiadas y
borradores autógrafos analizados en los capítulos 3 y 4 tienen la concepción de borrador
aquí enunciada como punto de partida.19
Características del proceso composicional
Con el objeto de proveer una guía para el estudio crítico del proceso
composicional, Sally Bushell propone una tipología (88-89) en la que es posible
identificar diferentes fases en sintonía con los diferentes tipos de intención anteriormente
discutidos. Mi discusión del Obsceno pájaro como proceso sólo comprende las primeras
tres etapas que reproduzco a continuación, ya que las últimas cuatro –―Act of Publication/
Point of Completion‖; ―Non- Authorial- Intention‖; ―Unfulfilled Intention/ Revised
Intention‖; ―Unintended Meaning‖-- suceden al momento de la publicación:
19 Dentro de la tipología de documentación textual que ofrece De Biasi en ―What is a
Draft?‖ el material utilizado en este trabajo abarca las fases pre y composicional (34-35).
38
Programmatic intention
 Pretextual composition (Mental and oral)
 Motivation for composition (internal, external)
 Relationship of text to other texts (of the author, of the authors)
 Potential failure, change or re-direction of programmatic intention
Contingent intention
 Compositional propulsion, means of stimulating or re-starting composition
 Phases of work upon text
 Points of contingent completion (fair copy texts of part or whole work)
 Structural organization and reorganization
 Relationship of text to other (of the author, of the authors)
Intention as Process (intentional act of writing, intentional meaning within that writing)
 Physical aspect and appearance of the text on the page
 Physical aspect and appearance of manuscript notebook
 Localized structural organization
 Distinction between the first draft, draft, fair copy
 Revision: immediate, intermittent, log-term, shaping, propulsive
 Effect of changed context upon meaning words
 Replacement of one word with another (reflecting changed intention)
 Creative judgment (changing intentions, how defined, how directed)
 Use and role of amanuenses
El excelente estado material en el que se encuentran los cuadernos de trabajo y
versiones mecanografiadas de José Donoso, así como la particular relación que el escritor
entabla con estos, permite al investigador aventurarse en la interpretación del proceso de
composición. Mediante la interpretación de ese monólogo que acompaña los esquemas,
borradores autógrafos, reflexiones metaescriturales, etc., el investigador puede acceder a
las motivaciones, la relación del texto en creación con otros, así como a sus diferentes
fases de composición, a los diversos núcleos con sus respectivos desarrollos e
inserciones, los retrocesos y las razones detrás de la dificultad de la escritura, abriendo
una dimensión inherente al texto pero invisible en su estado édito. Para llevar a cabo esta
tarea en los capítulos 3 y 4, utilizaré la tipología recientemente citada.
39
Principios utilizados en este trabajo para la reproducción
del material pre-escritural
Los fragmentos citados pertenecientes tanto a los cuadernos de trabajo como a la
correspondencia y versiones mecanografiadas, serán reproducidos respetando su
ortografía. En el caso particular de los títulos también reproduciré su disposición en la
página. De este modo, sólo cuando un vocablo pueda ser interpretado como un error
tipográfico utilizaré la sigla (sic). Así mismo, reproduciré las palabras tachadas por el
escritor con su respectivo reemplazo a bolígrafo, ya que tengo por punto de partida que el
tachado y la revisión sobre la página conforman elementos intrínsecos al proceso, en
palabras de Bushell, ―key elements which define process as process‖ (―Denial of Origins‖
106). Sin embargo, la reproducción de versiones autógrafas contenidas en los cuadernos
de trabajo del archivo de la Universidad de Princeton constituirán una excepción, ya que
he resuelto no reproducir la ortografía del borrador, porque sólo cuento con las notas
tomadas durante la visita al archivo. Por último, en los casos donde la caligrafía del
escritor dificulta la decodificación de un vocablo, dando pie a una lectura conjetural, cifro
esta situación mediante el siguiente símbolo: (*) y cuando el vocablo es ilegible, utilizo
(?).
En el presente capítulo he hecho una presentación de los José Donoso Papers
atendiendo a su estado, características y contenido. También he discutido la relación de
José Donoso con sus materiales de trabajo, llamando la atención sobre su necesidad y
gusto por reflexionar en torno al proceso de escritura de sus obras. En el caso particular
del Obsceno pájaro he subrayado dos elementos. Por una parte, el interés de Donoso por
reconstruir detalladamente cómo la novela se gestó y desarrolló a partir de la
interpretación de sus propios cuadernos de trabajo. Por otra, el deseo del escritor porque
sus lectores tengan acceso a ese proceso de escritura. Finalmente, he discutido
brevemente los trabajos que hasta el presente han utilizado los José Donoso Papers
planteando la necesidad de estudios académicos que, usando este material en forma
40
sistemática y atendiendo a los principios de la crítica composicional, atiendan su génesis
y proceso de escritura; desafío al que me he propuesto responder mediante el presente
trabajo.
En el siguiente capítulo interpretaré el proceso de escritura de esta novela a partir
de las versiones mecanografiadas y de los cuadernos de trabajo del escritor, con el
objetivo de sumar a la perspectiva que el estudio de la correspondencia provee de Donoso
y el Boom, la que ofrece el proceso de creación de esta novela. Específicamente, de los
recursos literarios que finalmente permitieron a Donoso sumarse --en su rol de escritor-a los protagonistas del Boom. De este modo, el próximo capítulo tiene por hipótesis que
es el Boom, con su ovación por lo que en el momento parecía ser un nuevo tipo de
novela, lo que finalmente animó a José Donoso a convertir un texto tradicional en su
utilización del lenguaje y la voz narrativa en uno de extrema complejidad estructural,
permitiéndole pasar a ser parte de esa élite conformada por las caras más visibles del
Boom.
41
CAPÍTULO 2: EL PROCESO DE ESCRITURA DE EL OBSCENO
PÁJARO DE LA NOCHE
Como he discutido en el primer capítulo, la génesis así como el extenso y difícil
proceso de escritura del Obsceno pájaro son dos aspectos que el escritor José Donoso se
encargó de resaltar en reiteradas ocasiones. El primer testimonio público en el que
Donoso se refiere al origen de esta novela se encuentra en la conocida entrevista
conducida por Emir Rodríguez Monegal, ―José Donoso: la novela como happening‖
(1971). Cuando el entrevistador pregunta cuál fue ―el punto de partida exacto‖ del
Obsceno pájaro, Donoso sin vacilar hace referencia a una experiencia vivida en el centro
de Santiago:
Lo recuerdo muy bien: fue entre el '61 y el '62. . . . Yo estaba con
Fernando Rivas en la esquina de la calle Estado con la calle
Huérfanos, en Santiago de Chile; a punto de cruzar hacia
Huérfanos, y hubo una luz roja que detuvo el tráfico: pero como
Fernando es muy buen conversador, y dice cosas muy divertidas,
no cruzamos. Entonces sucedió de pronto que el coche que estaba
parado justo frente a nosotros era muy grande, de esos que se ven
escasísimamente en Chile, que es un país pobre. Era un coche
como, ¡qué sé yo!, como un Mercedez Benz de un color gris, por
ejemplo, y con un chofer con librea, estirado, a lo ruso blanco, con
un gran casco de pelo rubio y con unos ojos muy azules. En fin, se
veía un tipo muy fornido, muy guapo, muy bien. Y mira (sic) hacia
atrás, y el asiento está ocupado por una sola persona: un pequeño
enano monstruoso, con la cara entera hecha artificialmente por un
cirujano plástico. Esta imagen permaneció. Es decir, pasó la luz, se
dió (sic) la luz verde, se fue el auto, y esta imagen quedó
jugándome en la cabeza. Han pasado años-luces de esto, pero eso
fue el núcleo, el momento esencial de mi novela. (518-19)
A diferencia del tono de certeza con el que Donoso declara cuál fue el episodio
que desencadenó el proceso creativo del Obsceno pájaro y que los cuadernos de trabajo
corroboran, cuando se refiere en otros testimonios a qué fue lo que escribió primero, esta
seguridad inicial no se repite. Por ejemplo, en ―Claves de un delirio‖ (texto
póstumamente publicado en la primera edición de Alfaguara del Obsceno pájaro)
Donoso declara que ésta se inauguró con el párrafo que narra el nacimiento del esperado
42
hijo de los Azcoitía: ―Y al hacerlo [comenzar a escribir] ese primer día, al poner mis
dedos sobre las teclas, escribí lo que sería el párrafo inicial de El obsceno pájaro de la
noche, después muy cambiado pero en esencia el mismo, y que en versiones posteriores
no quedó como párrafo inicial, sino formando parte del entramado del libro, en otro
lugar‖ (570). Dos páginas más adelante, sin embargo, Donoso sorprende al lector al
plantear la posibilidad de estar equivocado:
Tal vez todo esto no sea más que una trastada de la memoria, y ni
esa palabra ni ese primer párrafo sean, en realidad, lo primero que
escribí de El obsceno pájaro de la noche y aquel párrafo haya sido
en cambio alguna versión primeriza de, por ejemplo, el capítulo en
que el sobrino llega de Europa a visitar a su tío sacerdote. A veces
pienso que fue así, y entonces todos los significados cambiarían.
Pero creo más bien que todo eso vino después de este primer
párrafo- argumentalmente tendría que ser así-, guardado en
hibernación durante tres años en mi mente sin que yo lo tocara.
(572-73)
En oposición a los testimonios verbales del escritor, la interpretación de los
cuadernos de trabajo permiten proponer cuándo comenzó a gestarse esta ficción, cuál fue
su núcleo generador y además rescatar su proceso de escritura a la luz de su contexto de
creación: el Boom de la novela latinoamericana y su ovación por las novelas producidas
por una nueva generación de escritores. En el presente capítulo me he propuesto
reconstruir el proceso de escritura del Obsceno pájaro, centrándome en la génesis e
incorporación de personajes, así como en el surgimiento y desarrollo de aquellos núcleos
narrativos presentes en la versión publicada. Todo ello a partir de la discusión de la
metaescritura, entendida como las indicaciones y reflexiones sobre la propia escritura, las
intenciones creativas, decisiones narrativas, anotaciones de tipo narratológico, así como
el contraste de la versión édita con estados textuales anteriores.
En términos muy generales propongo que dentro del proceso de composición de
la novela, es posible identificar los siguientes hitos:
1. Surge la idea de escribir un cuento titulado desde su génesis como ―El último
Azcoitía.‖
43
2. El cuento comienza a crecer considerablemente al punto que Donoso acepta
que deja de ser relato para convertirse en novela breve.
3. La novela continúa creciendo no sólo mediante la adición de diferentes
personajes, sino tras la incorporación de lo que en diferentes puntos del período de
composición constituyen proyectos independientes.
4. Por un breve período el proceso de escritura del Obsceno pájaro se interrumpe
en México con la escritura de un volumen de cuentos que conformarían el conjunto de
relatos titulado ―El vaso de agua‖ (que Donoso decide dedicar a Carlos Fuentes y a su
primera esposa, Rita); así como por la escritura de El lugar sin límites (NB31: 66) y Este
Domingo (materializado particularmente en el cuaderno 32).
5. Finalmente, Donoso logra retomar la escritura del Obsceno pájaro en 1965
(NB33, último cuaderno contenido en el archivo de la Universidad de Iowa) hasta que la
logra terminarla en 1969.
Etapas del proceso creativo
Los cuadernos de trabajo enriquecen el porqué de la dificultad de la escritura que
Donoso ha señalado en diversos testimonios públicos al dejar constancia de tres factores
fundamentales. Primero, su ambición de hacer del ―Último Azcoitía‖-Obsceno pájaro su
―obra maestra‖. Segundo, su anhelo de sumarse a esa nueva generación de escritores
latinoamericanos a los que admira, y que a juzgar por sus reflexiones son principalmente
Julio Cortázar, Carlos Fuentes y Ernesto Sábato. Tercero, a la autoimposición de usar un
nuevo estilo, de dar un giro a su forma de escribir, dando espacio a la ruptura de la
linealidad, a la combinación de diversos tipos de narrador, y a la yuxtaposición de
diferentes puntos de vista. Resulta interesante el hecho de que estas innovaciones
narrativas se muestran en la metaescritura como un requisito autoimpuesto.
Específicamente, como el resultado de una decisión tomada a principio de los 60, esto es
después de haber publicado su primer volumen de cuentos y su primera novela. Tengo
44
por hipótesis que esta decisión se ampara en la insatisfacción, en el hecho de que ese
estilo al que está acostumbrado y con el que se ha ganado un espacio en la generación del
50, ya no lo seduce. Desde la perspectiva de la correspondencia esta resolución se puede
explicar por la lectura y el contacto que Donoso mantiene con esa nueva generación de
escritores que utilizan técnicas escasamente usadas por Donoso hasta ese punto de su
carrera.
Un aspecto que considero importante señalar respecto a la relación de Donoso con
ese selecto grupo de escritores es que su admiración por un escritor podía limitarse a la
utilización de una estrategia narrativa en particular y no necesariamente a la valoración
de la novela en su totalidad. Un buen ejemplo de ello es la relación del escritor con la
novela de Julio Cortázar Los premios. Como se verá más adelante, en medio de la
dificultad de la escritura Donoso recurre a esta ficción a pesar de considerarla un texto
poco interesante.
Tras estudiar la totalidad de los cuadernos y algunas versiones mecanografiadas
relacionadas con la escritura de esta ficción, propongo dividir este proceso en cuatro
etapas. La primera corresponde a un período anterior a la escritura de ―El último
Azcoitía‖ (primer título que lleva la obra). Incluye personajes y motivos que al pertenecer
a otros proyectos constituyen antecedentes de esta novela. He decidido rescatar esta
primera fase, no sólo porque considero que es relevante para la reconstrucción del
proceso de escritura del Obsceno pájaro, sino por la importancia que para Donoso poseen
los antecedentes de una obra, como queda en evidencia en el borrador de la conferencia
centrada en Coronación, comentada en el primer capítulo, donde el escritor subraya:
Al escribir una novela, el acto de creación, me parece, comienza
mucho, muchísimo antes que el momento en que uno se sienta con
pluma en mano ante un papel en blanco. . . . No recuerdo en qué
momento comenzó a surgir en mi (sic) la idea inicial de
‗Coronación‘. Posiblemente haya sido hace unos siete u ocho años,
y por primera vez surgió en forma de cuento. (NB8: s.pag.)
45
En el caso del Obsceno pájaro ese núcleo generador se puede rastrear en los cuadernos
anteriores a 1959, específicamente en personajes y motivos que si bien forman parte de
otros proyectos literarios, conforman claros antecedentes del Obsceno pájaro.
La segunda etapa cubre de 1959 a 1961 y corresponde a la inauguración del
proceso de escritura de ―El último Azcoitía‖ como un proyecto independiente. Esta
segunda fase se define únicamente por el surgimiento de un núcleo narrativo inicial, ya
que a pesar del entusiasmo del escritor con su nuevo proyecto --como se podrá ver en el
apartado dedicado a esta primera fase-- el desarrollo del núcleo generador se ve
reiteradamente interrumpido, entre otros acontecimientos, por un viaje de Donoso por
Europa y su matrimonio con Pilar Serrano en 1961.
La tercera fase cubre de 1962 a enero de 1966. En ésta se desarrollan el triángulo
Inés-Jerónimo-Boy y el mundo de la Rinconada; surgen los personajes Peta Ponce,
Humberto Peñaloza/ Mudito, así como el espacio de la Casa de Ejercicios con sus
respectivas habitantes. Dentro de esta fase resulta indispensable apuntar dos hechos.
Primero, que es al principio de esta etapa que ―El último Azcoitía‖ deja progresivamente
de ser cuento para convertirse en novela. Segundo, que es durante este período que el
proceso de escritura de la novela se ve interrumpido por la génesis y desarrollo de Este
domingo y de El lugar sin límites.
La cuarta fase comprende de enero de 1966 a 1969 y se encuentra registrada en el
material contenido en el archivo de la Universidad de Princeton. En términos
composicionales se observa el desarrollo del núcleo de La Rinconada y de la conseja
maulina, así como la limpieza de los resquicios de Este domingo y El lugar sin límites, la
ampliación, corrección y redistribución de los episodios ya trabajados, produciendo
finalmente una versión que es entregada a la editorial y posteriormente revisada por el
autor en su formato de prueba de imprenta. Resulta necesario señalar que la discusión de
esta última etapa del proceso de composición del Obsceno pájaro descansará
46
mayormente en las notas que pude obtener durante mis dos visitas al archivo de la
Universidad de Princeton, ya que se me negó la posibilidad de reproducir material.20
Como quedará en evidencia la interpretación del material pre-redaccional y de los
borradores incluidos en las diferentes etapas en las que he dividido el proceso creativo del
Obsceno pájaro no sigue un orden cronológico, ya que Donoso trabaja en un núcleo o
escena, lo abandona y luego retoma en diferentes momentos durante el proceso de
textualización. De este modo, con la finalidad de facilitar la comprensión de dicho
proceso he decidido subdividir cada etapa en diferentes núcleos en vez de seguir un
análisis que descanse en un criterio cronológico.
Primera etapa de escritura: antecedentes
A partir de 1954 ya se pueden identificar antecedentes del personaje Peñaloza, de
la Casa de Ejercicios, Boy, el Bar Hércules y al menos en lo que respecta al nombre, del
personaje Peta Ponce. Tanto en los cuadernos D de 1954 como 8 (72), 9 (57) y 10 (5-7)
de 1957, Donoso expresa interés en escribir un texto centrado en un escritor en conflicto
con el ejercicio de la escritura, hecho que lo convierte en antecedente de Humberto
Peñaloza: ―Por qué no escribir la tragedia de un escritor moderno que no tiene ‗sobre
qué‘ escribir‖ (NBD: 80). En el cuaderno 9 se trata de un escritor frustrado que tiene la
20 Al esquema que he propuesto sería posible agregar una quinta etapa, a partir de la
afirmación de Sharon Magnarelli en el capítulo que dedica al Obsceno pájaro en Understunding
José Donoso donde se desprende que a la edición publicada que consideramos ser la primera,
antecede una que Donoso se vio forzado a recoger y luego modificar a partir de los requisitos
impuestos por la censura franquista: ―just before the gala affair to launch the book, government
censorship intervened, and no books were available for signing at the party. The novel was
released in Spain after Donoso deleted a few sentences with double meanings‖ (93). En esta tesis
lamentablemente no desarrollaré esta última etapa, a pesar de considerar que su confirmación y
estudio es una tarea pendiente. Para llevar a cabo este objetivo resulta fundamental estudiar los
cambios impuestos y cómo fueron llevados a cabo por Donoso, acudiendo al Archivo General de
la Administración, brillantemente estudiado por Alejandro Herrero-Olaizola en The Censorship
Files.
47
particularidad de guardar en un cajón los ejemplares que no se venden de su libro, hasta
que decide legarlos a la biblioteca nacional (57).
Por su parte, las características físicas de los personajes Carlos Ortega-protagonista del cuento que llevaría por título ―Brasas‖ (1954)-- así como de otro
personaje llamado Arcadio Yantén, presentan un anticipo de la monstruosidad de Boy:
―Carlos era pequeño, pequeñísimo, casi un enano encorvado y tiene un defecto en el
cuello que le mantiene la cabeza, de soslayo‖ (NBC: 4). Arcadio Yantén, por su parte,
tiene labio leporino (137) y se caracteriza por la fealdad, ―su rostro tan . . . feo, tan
rechonchamente feo, tan rechoncho y negro‖ (NB9: 139-40). Del mismo modo, el
argumento del cuento titulado ―Luto‖, tendría por acontecimiento principal un funeral
que se desarrollaría en una pensión donde habita ―la gente que la sociedad ha eliminado‖
(NBD: 61), constituyéndose en un claro anticipo de lo que en la versión édita
corresponde a la esencia de la Casa de Ejercicios Espirituales de la Encarnación de la
Chimba.
En los cuadernos 4 y 5 se puede ver el interés de Donoso en las transformaciones
de la urbe santiaguina y las consecuencias en sus habitantes. En el primero resalta la
presencia del Bar Hércules ―calle Bandera arriba‖ donde ―la bohemia pobre santiaguina‖
se juntaba en 1920-1930 (NB4: 47); lugar donde ―la idea o tensión principal, es el arte
por el arte, el arte no comprometido, contra el arte vital y comprometido‖ (NB4: 75). En
efecto, este lugar cobra tal importancia dentro de sus reflexiones que Donoso incluso
piensa en la posibilidad de hacer un volumen de cuentos que llevara por título ―El
Hércules (narraciones)‖ entre cuyos relatos se encontraba el cuento ―Ana María‖ (NB5:
99). En las ideas para el cuento titulado ―Virginita‖ se puede observar un énfasis en cómo
los barrios y sus edificios cambian a partir de la emigración de sus habitantes a otros
sectores capitalinos (NB5: 33).
Por último, en el árbol genealógico perteneciente al cuento ―Por primera vez‖
(NBC: 4), uno de los nombres registrados es ―tía Peta‖. Si bien la parca información que
48
provee el bosquejo no permite aventurar la relación entre esta ―tía Peta‖ y la oscura
personaje del Obsceno pájaro, se puede inferir que al menos en lo que respecta al
nombre, hay registro de su germinación en 1954. Por último, la idea de los paquetitos ya
está presente en el cuaderno 4, específicamente en el personaje de una obra de teatro que
guarda su dinero ―en paquetitos por todo su cuerpo‖ (99); así como la intención creativa
de aprovechar el fundo de Dolores Echeverría Carvallo en la Rinconada: ―Tengo que
hacer algo completamente distinto. No sé qué todavía, pero distinto –algo con la
Rinconada de San Fernando‖ (NB16: 222).21
Segunda etapa de escritura: génesis (1959-1961)
Como muchos textos de Donoso, ―El último Azcoitía‖-Obsceno pájaro de la
noche surge en medio de la dificultad de la escritura. Específicamente, de la
insatisfacción o el desencanto ante los proyectos en los que se encuentra trabajando.
Tomando como punto de partida el concepto de comienzo propuesto por Edward Said
―the point at which, in a given work, the writer departs from all works‖ (3), postulo el 25
de marzo de 1959 como el momento cuando ―El último Azcoitía‖ surge en tanto proyecto
independiente. A juzgar por el cuaderno 16 el último proyecto en el que Donoso se
encontraba trabajando era en la novela ―Tigre tigre‖, cuya última entrada en el cuaderno
corresponde al 14 de marzo.
El relato comienza a concretarse como un proyecto independiente cuando Donoso
registra en su cuaderno de trabajo la idea que articularía al relato: ―Idea para cuento:
basándome en ese aristocrático niño deforme que vi pasar una vez en un auto de lujo con
patente de Colchagua‖ (NB16: 11). Junto con registrar la idea inicial, el escritor
desarrolla brevemente su argumento:
21 José Manuel Rodríguez (2008) postula que ―Tres metros de cuerda‖ constituye la
génesis de Humberto Peñaloza (153). A mi parecer, este texto sólo conforma un antecedente más
de este personaje.
49
Una madre tiene un hijo deforme y lo encierra, con todas las
comodidades del lujo, en las casas de un fundo chileno. Hace,
también, una pequeña fundación para niños deformes, y todos los
seres que rodean a su hijo son deformes como él, a lo sumo,
enanos. Sólo uno no lo es: contrata un chofer alemán, estúpido y
bello como un dios. El cuento es de como (sic) el niño horrible, en
el fondo deshecho y deformado por la madre, induce al chofer
alemán que se (*) crea el ser más anormal y deforme del mundo, y
desesperado, se suicide. La madre dió (sic) vuelta el mundo y los
valores para satisfacer a su hijo y salvarlo del horror de la vida
verdadera. (NB16: 11)22
En este núcleo generador de la historia básica o protonovela es posible identificar
cuatro elementos nucleares en estado latente. Primero el nacimiento de un individuo con
malformaciones. Segundo, la creación de un mundo artificialmente diseñado para él en
un fundo, por iniciativa de uno de sus progenitores. Por último, la idea de incorporar a
ese mundo artificial a un ser normal que dado el contexto en el que habita termina
convencido de ser él, el individuo deforme. Cabe señalar que el cuento formaría parte de
un volumen titulado ―Siete más‖ entre los que el escritor incluiría los siguientes relatos:
―Ana María‖, ―El hombrecito‖, ―La puerta cerrada‖, ―Charleston‖, ―La pieza redonda‖ y
―Pasatiempos de jubilados‖.
Para abril de 1959 ―El último Azcoitía‖ no ha avanzado. Se reduce al núcleo
generador recientemente apuntado, es decir, a la verbalización del argumento bajo un
título que el escritor rechaza porque ―huele a Baroja y a todos los males de la novela
hispánica contemporánea‖ (NB16: 157). Esta afirmación resulta crucial en lo que
respecta al proceso de creación del texto porque cifra el desinterés de Donoso en una
literatura realista, y en consecuencia permite inferir sus ambiciones literarias a principios
de la década de los 60; esto es a por lo menos cuatro años de haber publicado su primer
volumen de cuentos y a dos de su primera novela. Como se podrá ver con mayor claridad
22 No concuerdo con José Manuel Rodríguez (2008) cuando propone el cuaderno 18
como el espacio donde se cifra la génesis de la novela (154). El fragmento que cita Rodríguez es
un texto que se basa en una versión anterior, por tanto cumple la finalidad de permitir al escritor
tomar control del argumento y establecer las coordenadas que le permitan retomar la escritura.
50
a través de la reconstrucción del proceso de escritura durante la tercera etapa de
composición, este apartarse de un estilo realista constituye uno de los dos desafíos
autoimpuestos por Donoso y al que responsabilizo de constituir una de las mayores
fuentes de dificultad, y por consiguiente, de frustración, durante el extenso período de
escritura del Obsceno pájaro. La lucha radica por una parte, en el anhelo de alejarse de
una narrativa realista e incorporar a su escritura técnicas que Donoso escasamente ha
puesto en práctica, tales como los cambios abruptos en el punto de vista y la ruptura de la
cronología. Por otra, a su aspiración de hacer del ―Último Azcoitía‖ su mejor creación:
―Tengo que hacerlo, este cuento, la semana entrante. . . . Sentirlo. Pensarlo. La casa vieja.
El campo chileno y el paisaje . . . Escribirlo como nunca antes de bellamente,
cuidadosamente --ricamente en este caso-- y hacerlo mi obra maestra. . . . ¿Seré capaz de
hacerlo?‖ (NB17:12).
No obstante el entusiasmo por la trama de su nuevo proyecto, no es hasta cinco
meses después de que Donoso ha cifrado sucintamente el argumento de su anhelado
relato, que logra efectivamente retomar la empresa. En esta oportunidad ya no reflexiona
ni planifica en torno a las ideas a desarrollar, sino que escribe directamente en su
cuaderno. El fragmento ocupa un poco más de dos páginas. Gira en torno a la
incoherencia entre el pasado glorioso y el destino prometedor de la familia, así como en
el dramático nacimiento del primogénito de los Azcoitía: ―Tener un hijo deforme es, sin
duda, una tragedia para cualquier padre. Pero que su vástago único fuera un monstruo lo
era doblemente para don Jerónimo de Azcoitía‖ (NB17: 181). Como se puede ver a
continuación, en este estado textual el narrador en tercera persona se centra en la
discordancia entre la belleza/linaje de Jerónimo de Azcoitía y los miembros de esta
familia con el niño deforme:
terrateniente, senador, hombre de club y último representante de
una de las familias que mas (sic) conspicua actuación tuviera en la
historia chilena del pasado siglo. Ministros de Estado, obispos,
embajadores, mujeres de belleza notable aunque jamás notoria, un
historiador ilustrísimo, adornaban un árbol genealógico . . . .
51
Pero su hijo había nacido deforme. Era curioso pensar que así
fuera, porque don Jerónimo mismo, además de todas sus otras
excelencias, era de aspecto notablemente favorecido, alto y
delgado. . . . Su mujer, Adela, también había sido hermosa –la
muchacha más deslumbradora e inocente que, a su vuelta de
Europa, don Jerónimo encontró bailando en los salones
santiaguinos. Eran el uno para el otro –hermosos, ricos,
distinguidos. . . . (181-82)
La próxima entrada relacionada con el proyecto del ―Último Azcoitía‖ se
encuentra en el cuaderno 20 de 1960. Si bien Donoso se propone hacerlo ―monstruoso,
gótico, excesivo, lleno de colorido y de fantasía y de belleza‖ (NB20: s.pag.) el cotejo de
los cuadernos 21 y 21A evidencian que Donoso no logra retomar la escritura de ―El
último Azcoitía‖ hasta principios de 1962, período registrado en el cuaderno 21B y que
he propuesto como acto inaugural del tercer ciclo de escritura.
Antes de cerrar esta apartado, quisiera apuntar un hecho que llama mi atención.
Tomando en consideración la importancia que Donoso da a esos antecedentes inherentes
a todo proceso de escritura, así como de la visión en el centro de Santiago, resulta
sorprendente el hecho de que no considere los años anteriores a 1962 como parte del
proceso de escritura del Obsceno pájaro. Este hecho se infiere no sólo a partir de sus
testimonios públicos, sino de las fechas que incorpora en los borradores tardíos de la
novela. Como se puede ver a continuación, en el borrador indexado como ―Galley set‖,
contenido en la colección de la Universidad de Princeton, el autor no incluye el año 1959
ni su estadía en Iowa City:
Santa Ana y los Dominicos, 1962-3
Pollensa, Mallorca 1968
Juenga, Santander 1969
Vallvidrera, Barcelona 1969. (B12, F8, José Donoso Papers PU)23
23 Los comentarios que Donoso hace en relación a este listado en el cuaderno 41
permiten obtener una explicación de la elipsis señalada:
Pienso firmar el libro con todas estas fechas y en todos estos sitios.
Lástima no poder incluir a Iowa, pero qué le voy a hacer, no escribí
NADA en Iowa, absolutamente nada, ni en Olive Court, ni en Gilbert St,
hice la traducción (sic) con la Lorraine Freeman. Llevará firma en 7
sitios distintos, en 4 países diferentes. ¿Divertido o espantoso? No sé.
(NB41: 95)
52
Tercera etapa: floración y desarrollo de núcleos principales
(1962-1966)
El desarrollo del núcleo Jerónimo-Inés-Peta Ponce constituye el primero dentro de
esta extensa tercera etapa de escritura. Comprende la historia del noviazgo y matrimonio
de Jerónimo e Inés, la imposibilidad del embarazo y el nacimiento del niño deforme. En
términos argumentales la historia de la pareja Azcoitía y su trágico destino no presenta
mayores diferencias con la versión édita. En términos de textualización, sin embargo, el
desarrollo de este núcleo comprende: la lucha del escritor por incorporar las múltiples
escenas que desarrollan la historia que antecede al nacimiento de Boy, y que en la versión
publicada de la novela aparece principalmente en las diferentes apariciones que inaugura
―el párrafo trampolín‖ (171, 239, 269-70). La escena de Jerónimo tras su regreso de
Europa (177-186) y el noviazgo de ambos (187- 197). La intervención (a pedido de Inés)
de la Peta Ponce para quedar embarazada (218-19, 225-232) y la muerte de Jerónimo
(174-75, 522). Tomando en consideración la similitud entre los diferentes estados
textuales en lo que respecta a la historia de la pareja, me limitaré a discutir brevemente en
este apartado, la génesis e incorporación del personaje Peta Ponce a este núcleo inicial.
Uno de los aspectos más fascinantes del origen de este personaje es que no
responde únicamente a una demanda relacionada con el contenido de la novela, sino con
las ambiciones estilísticas de Donoso. La idea de incorporar definitivamente al personaje
se registra en febrero de 1962, cuando el escritor considera necesario agregar personajes
al mundo narrado para hacer al texto menos ―esquemático‖ y evitar la ―narrativa
continuada‖: ―Tal vez una escena en que ella [Inés] va donde una adivina a preguntarle si
va a tener un hijo. Desesperados [Inés y Jerónimo], van donde una bruja y tanto él como
ella, hacen pacto con el diablo, con tal de tener un hijo. . . .‖ (NB21B: 13-14).
En los esquemas donde el escritor planifica y materializa sus intenciones creativas
se pueden identificar diferentes funciones para el personaje que en la obra publicada
identificamos como Peta Ponce. Al motivo estratégico ya señalado --evitar el relato
53
lineal-- resulta necesario agregar uno relacionado con el contenido de la ―nouvelle‖: el
escritor necesita resolver la imposibilidad de Inés de quedar embarazada y para ello,
contempla tres opciones. La primera es que Inés visite a una adivina; la segunda, que
Jerónimo e Inés acudan a una bruja: ―Después de cavilar, van ambos donde la bruja, que
le hace magia‖ (19). La tercera consiste en que después de que Inés logra llevarse a vivir
consigo a su nana (la sirvienta que se le asignó desde su nacimiento), ésta decida por
consejo de su sirvienta acudir a una bruja (28). Las tres posibilidades que he apuntado
permiten concluir que nana, Peta y bruja son por un breve período tres personajes
diferentes que Donoso paulatinamente logra incorporar hasta que las tres acaban
conformando a una misma personaje, cobrando en consecuencia, una fuerte presencia
dentro de la ficción (NB21B: 31).
Para retomar la escritura del Obsceno pájaro Donoso relee el borrador
mecanografiado del capítulo uno y continúa con una detallada planificación en su
cuaderno de los hechos a narrar (NB22: 119-20). Para el 17 de julio el personaje de la
nana de Inés cobra más importancia y se le adjudica el nombre de Peta. El escritor se
propone profundizar en la relación de ambas personajes: ―Debo sin duda, profundizar
más --en sentido psicológico, naturalmente-- lo demoníaco de la ‗relación‘ Inés-Peta‖
(NB22: 120). En el próximo capítulo desarrollaré cómo se construye esa relación
demoníaca entre ambas así como el recurso narrativo que a mi parecer permite convertir a
la Peta Ponce en ese personaje omnipresente en la novela, a saber el desdibujamiento.
El epígrafe
Uno de los aspectos a mi parecer más fascinantes en relación al origen del texto
que Donoso escoge como epígrafe radica en que no es pensado para la novela y que no
presenta una relación directa con el contenido de esta ficción. Surge en febrero de 1962
cuando Donoso interrumpe la escritura del Obsceno pájaro con ―Los guantes blancos‖,
54
obra de teatro que ya se encontraba escribiendo en 1959, (ver NB16: 85) y que
paulatinamente se transforma en la novela Este Domingo.
De este modo, el texto que en la novela édita conforma el epígrafe surge en el
momento que Donoso transcribe en su cuaderno el siguiente fragmento tomado de una
carta de Henry James padre a sus hijos:
Every man who has reached even his intellectual teens begins to
suspect . . . that life is no farce; that it is not a gentile comedy,
even; that it flowers and it fructifies on the contrary out of the
profoundest tragic depths – the depths of the essential dearth in
which its subject‘s roots are plunged… The natural inheritance of
everyone who is capable of spiritual life, is an unsubdued forest
where the wolf howls and the obscene bird of night chatters.
Dupee –Henry James
Letter from H. James pere to William James. (NB22: 117-18)
Al contrastar el fragmento citado con su aparición en una de las versiones
mecanografiadas y en la novela publicada, se pueden observar variantes en la
transcripción misma, pero sobre todo, en lo que respecta a la información sobre la fuente.
En el borrador mecanografiado contenido en la caja 3 de la colección de Iowa (F5)
Donoso no sólo especifica los destinatarios de la carta – ―a sus hijos William y Henry
James‖-- sino la edad de ambos, así como su contexto de redacción: ―de 16 y 15 años,
durante el primer viaje de ambos por Europa‖ (2). En la edición édita, por su parte, esta
última información es eliminada. Sólo se lee ―Henry James Sr., writing to his sons Henry
and William‖ (s. pag.).
A la luz del proceso de escritura de esta ficción, la génesis del epígrafe mediante
su transcripción en el cuaderno de trabajo resulta determinante porque es a partir de su
consideración que surge la posibilidad de titular a la novela ―El obsceno pájaro de la
noche‖, y que se inaugura la lucha de Donoso por lograr hacer calzar su novela con este
título que lo seduce:
¿Cómo, cómo diablos hacer calzar ‗El obsceno pájaro de la noche‘
con El último Azcoitía? Talvez (sic) buscar algo en ‗The Ordeal of
Richard Feverel‘, de George Meredith. . . . Ver la posibilidad de
55
hacerlo encajar –por lo menos sacar una frase, para quotation y
para título. ‗Gárgolas‘ aunque linda palabra, es demasiado obvio y
no muy interesante‖ (NB23: 13-14).
Revisar de nuevo la posibilidad de ponerle ‗El oscuro (sic) pájaro
de lo noche‘ ¿Calza? No sé todavía. (NB23: 40)
No se llamará EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE‖
(NB30: 32)
―El título que tengo es miserablemente pretencioso‖ (NB35: 32)24
Cabe destacar que este combate del escritor con el título que lo seduce se extiende
incluso hasta los momentos previos a la publicación de la obra. En el cuaderno 41 (de
1969) la novela se titula ―La agonía de los objetos‖. Del mismo modo, en la caja 12 de la
colección de Princeton se encuentra una versión completa de la novela indexada como
―Galley set‖. En este estado textual tardío --que tengo por hipótesis también corresponde
a 1969-- la novela se titula ―El arcángel incompleto‖. Interpreto la ausencia del epígrafe
en esta versión como una muestra de la dependencia de este texto con el título ―El
obsceno pájaro‖, es decir que sin las palabras de James padre a sus hijos adolescentes, la
novela no puede titularse ―El obsceno pájaro de la noche‖. El estudio de la
correspondencia que he realizado, me invita a proponer como hipótesis que el título de la
novela se debe al poder de convencimiento de Emir Rodríguez Monegal o de Carlos
Fuentes.25
Desde el punto de vista de la escritura, la integración del fragmento escogido a
través del título y del epígrafe, habla de un recurso particular de Donoso: el de recurrir a
la obra de otros escritores para crear el título de una novela. Ejemplo de este proceder
24 Además de ―Gárgolas‖, Donoso contempla los siguientes títulos durante el proceso de
composición de la novela: ―Las gárgolas‖, ―Palabras de gárgolas‖, ―Bajo tantos párpados‖, ―The
Bird‖. Creo importante subrayar que Donoso desiste del título relacionado con el término gárgola
porque a pesar de ser ―una linda palabra, es demasiado obvio y no muy interesante‖ (NB 23).
25 Lamentablemente carezco de la referencia a la carta donde el crítico o el escritor
convencen a Donoso de titular su novela de este modo. Para corroborar esta hipótesis será
necesario revisar la correspondencia de Donoso recibida durante 1969, contenida en el archivo de
la Universidad de Princeton.
56
también se puede ver durante el proceso de textualización de El lugar sin límites, ya que
Ríe el eterno lacayo/ El lacayo, termina titulándose El lugar sin límites a partir de una
cita que Donoso escoge del Fausto de Goethe. Por otra parte, permite argumentar a favor
de una desconexión del título con el contenido de la novela, siendo la mayor prueba de
ello, la lucha que llevó a cabo el escritor por ponerle este título incluso hasta los
momentos previos de ser entregada a la imprenta.26
El escritor Humberto Peñaloza
La génesis de este personaje está íntimamente ligada al deseo del escritor de
emplear la primera persona. Como se podrá ver en la discusión de algunos aspectos
relacionados con su desarrollo, una vez que Donoso lo incorpora al proyecto de ―El
último Azcoitía‖ este personaje se define esencialmente a partir de su pasado, el que entre
otros comprende su vida bohemia en el Bar Hércules, sus recuerdos familiares, sus
encuentros con Jerónimo de Azcoitía y su vida a cargo del mundo de Boy.
Tengo por hipótesis que la génesis de este personaje se encuentra hacia el final del
cuaderno 25, cuando Donoso decide que la segunda parte de su novela será contada en
primera persona y para ello resuelve crear un personaje que fuera empleado de Jerónimo:
La segunda parte, a medida que me voy acercando a ella, va
tomando forma. Será toda contada en primera persona: uno de los
escribanos de Jerónimo que este contrata para educar a Boy –en
realidad, el chief of the household, un ser, también, deforme –
alguien ha derramado ácido en su cara y la tiene roja . . . casi
borrada. . . . Un profesor que Jerónimo rescata de la miseria,
inteligentísimo, agudísimo. (103-4)
26 La crítica textual ha discutido el significado del título y del epígrafe en el contexto de
la obra. Ver Sharon Magnarelli, ―The Baroque, the Picaresque, and El obsceno pájaro de la
noche‖ (90). Sharon Larisch ―Old Women, Orphan Girls, and Allegories of the Cave‖ (152). José
Manuel Rodríguez ―Alguien voló sobre el nido del ‗Bird‘ (Un estudio de los manuscritos
tempranos de El obsceno pájaro de la noche‖ (159-60). Hugo Achugar Ideología y estructuras
narrativas en José Donoso (1950-1970) (290-91). Finalmente, María del Carmen Cerezo quien
cita dos testimonios de Donoso en los que el escritor declara la no relación del título de la novela
con su contenido (47).
57
Efectivamente, el primer pasaje que Donoso escribe relacionado con Peñaloza se
encuentra cifrado en primera persona: ― ‗Tengo que decir, primero que nada, quien (Sic)
soy: me llamo Melardo Peñaloza‘. Escribe el libro con Jerónimo, del mundo de Boy. . . .
Se quiere parecer a él. Se siente autor de todo el proyecto: casa y familia clase media,
vida etc.‖ (103). Como se puede inferir, el elemento que en términos de contenido
permite a Donoso integrar este personaje al ―Último Azcoitía‖ es el hecho de hacerlo un
escritor. Jerónimo, el padre del niño deforme quiere crear un mundo para su hijo y
Peñaloza por ser escritor posee el talento para concretar la empresa a través del lenguaje.
El primer bosquejo relacionado con Peñaloza (―Melardo‖ en sus primeros estados
textuales) presenta 20 puntos entre los que destaco su afición por el alcohol ―16. cae mas
(sic) y mas (sic) en el trago en el espacio de siete meses: termina en el Hospicio‖ (126).
He querido subrayar este aspecto porque es el elemento que inicialmente permite a
Donoso conectar al personaje con la Peta Ponce. En efecto, en sucesivos estados textuales
se observa que ambos personajes coinciden en el mismo albergue, la Peta Ponce tras
haber sido expulsada de la casa por Jerónimo, después de la muerte de Inés, y Peñaloza
producto de su afición al alcohol.
La segunda posibilidad que Donoso contempla como destino para Peñaloza se
puede ver en las primeras páginas del cuaderno 26, cuando el escritor ensaya la
posibilidad de que el personaje se convierta en un vagabundo después de haber trabajado
en la Rinconada. Si bien dentro de esta nueva posibilidad creativa el personaje Peta
Ponce desaparece, cabe señalar que es reemplazada por una mendiga que por sus
características físicas, senilidad y por la relación que entabla con Humberto Peñaloza,
recuerdan a la vieja sirvienta.
De este modo, a la primera posibilidad que baraja el escritor --que Peñaloza
acabara en un hospicio donde se reencontrara con la Peta Ponce-- sucede la de hacer que
Peñaloza se una a un grupo de vagabundos: ―Talvez (sic) no en un hospicio: un grupo de
vagabundos. . . . Gente hambreada y pilila ambulando por los parques, comidas en un
58
tarrito. El escritor no es un (?) un hospiciano –es un borracho vagabundo‖ (NB26: 2-3).
Cabe subrayar que una de las razones que Donoso contempla para justificar este destino
para Peñaloza es la autoprotección: ―otra forma del miedo en El (sic): abandonarlo todo,
deshacerse y despojarse por miedo a que los demás lo destruyan por envidia a lo que
tiene‖ (NB26: 5). ―Ahora soy un vagabundo de veras. Se me quemaron las ultimas (sic)
cosas de otra época, que cambié cuando trabajaba para él- también mis últimos
manuscritos. . . . (ha salido recién del hospital y ya no le duelen las heridas –suciedad –el
hospital lo transforma en vagabundo)‖ (NB26: 7).
La opción de hacer de Peñaloza un vagabundo en el presente narrativo es
importante dentro del proceso de textualización principalmente por dos motivos. Primero,
porque está ligado a la mudez simulada del personaje, uno de los aspectos que la versión
publicada de la novela no permite determinar. En el borrador autógrafo que cito a
continuación, se puede ver con claridad que el personaje simula ser mudo como una
forma de manipulación:
todo el asunto estriba en esto: para el mundo, soy sordomudo. Me
paro en la puerta de la iglesia con la mano extendida. Si alguien, en
la calle, rabioso, me dirige la palabra, yo no miro hacia atrás- sigo
con la cabeza . . . hasta que me tocan el hombro, y entonces,
sorprendido, vuelvo la cabeza. Es tan curioso que no necesito ya
pensar en reaccionar de este modo- que me es natural: a veces,
siento que no oigo; hace tanto tiempo que no hablo, que no sería
extraño que no pudiera hacerlo. (NB27: 15)
Se hace el mudo para obtener algo. . . . ‗De pronto sentí que toda
esa multitud de vagabundos como yo . . . se estaban, como yo,
‗haciendo‘ los enfermos, los mudos, los cojos para obtener algo –
de pronto me dejaba de hacer el mudo y la actitud de la gente
cambiaba‘. (NB26: 42-43)
El segundo motivo por el cual la transformación de Humberto Peñaloza en un
vagabundo es importante dentro del proceso de textualización es porque produce una
serie de escenas que Donoso por un tiempo aúna bajo el título de ―Tratado de
vagabundos‖ y ―Confabulación de vagabundos‖. Si bien la mayoría de las escenas
relacionadas con las vivencias de Peñaloza convertido en ―un clochard‖ son eliminadas
59
en el texto publicado, algunos elementos y cuadros específicos sobreviven sobre todo en
la escena final de la novela, así como en afirmaciones dispersas en medio de los delirios
del Mudito cuando, por ejemplo, expresa miedo de ser perseguido, o despojado de sus
órganos o escasos bienes.
Uno de los aspectos a mi juicio más interesantes dentro del proceso de
composición del personaje de Peñaloza es que éste ha estado unido desde sus orígenes al
miedo a que otros lo destruyan. Primero, a los vagabundos y en un estado textual
posterior, al éxito: ―Bebe, escribe un cuento fantástico, da conferencias, escribe una
novela también fantástica. Terror al éxito (sic): todos lo destruirán‖ (NB26: 9). Del
mismo modo, considero necesario subrayar que la locura y los temores del personaje son
dos elementos que desde un principio van de la mano. En el fragmento que cito a
continuación se puede ver que cuando Donoso piensa en la posibilidad de que Peñaloza
enloquezca paulatinamente, el origen del delirio radica en el temor del personaje a los
vagabundos, específicamente, a que se confabulen contra él, hecho que explica el título
―Confabulación/Tratado de vagabundos‖ para una de las partes de la novela:
esta segunda parte tiene que ser la historia de la caída gradual de
Humberto Peñaloza en la locura. Y la locura de Peñaloza es la
siguiente: la idea fija que los mendigos pertenecen a una secta
poderosísima . . .–comienza a ver señales, y a creer que a él lo han
olvidado, y que en un día X, los sectarios están listos para tomar el
mundo. Ese día se corta con la segunda parte. (NB26: 80-81).
En efecto, una de las posibilidades que Donoso contempla es que Peñaloza
termine encerrado en un manicomio y que la Peta Ponce se quede con su cuaderno:
―Humberto Peñaloza se vuelve loco de terror ante el mundo y se lo llevan gritando al
manicomio: ella se queda con el cuaderno. La locura de Peñaloza tiene una razón: el
hombre que vive sin esperanza tiene que enfrentar una cantidad de horrores‖ (NB26: 81).
Una de las mayores dificultades que enfrenta Donoso durante el desarrollo de este
personaje tiene que ver con cómo conjugar el presente de Peñaloza vagabundo,
paulatinamente trastornado; con su pasado, esto es, con su vida previa a convertirse en
60
empleado de Azcoitía. El bosquejo que inaugura el cuaderno 26 permite acceder a una de
las resoluciones, esta es que el presente de Peñaloza-vagabundo sea interrumpido
mediante flashbacks en los que se desarrolla su historia personal y al servicio de Azcoitía,
como se puede inferir de los siguientes cuatro puntos:
4. Flashback: el senador: encuentro
…
6. Proposición: escribir juntos mitología.
…
9. Ve al niño: horror y fascinación
10. Comienza el juego de la creación. (NB26: 3)
Los términos en los que Jerónimo plantea a Peñaloza la creación del mundo para
su hijo es un elemento que en la novela se desdibuja considerablemente. Por el contrario,
el estado textual que registra un esquema posterior, la petición de Jerónimo tiene por
motivo la ira y rebeldía: ―8. Jerónimo le habla –la muerte de Inés, su ira con Dios: tiene
un plan para vengarse de Dios y del Demonio‖ (NB26: 10).
Otro de los elementos que el cotejo de los cuadernos de trabajo alumbra es cómo
la lectura de Sábato contribuye en el proceso de textualización. Las anotaciones del
escritor en su cuaderno 26 invitan a proponer que Donoso opta por priorizar la brevedad
en cada uno de los apartados que conformarán su ―tratado de vagabundos: ―Los capítulos
pueden ser mucho mas (sic) cortos que los de la primera parte, más bien tipo Sábato: más
desunidos (*) mas (sic) sueltos‖ (NB26: 11-12). Esta reflexión metaescritural no sólo
deja constancia de la influencia que a principios de los 60 tiene Sábato en esa lucha de
Donoso por experimentar con nuevos estilos de escritura, sino de la génesis de otro
elemento crucial en el desarrollo de este personaje, a saber, la creación de su diario.
Las anotaciones de Donoso en su cuaderno no me permiten afirmar con certeza
cuál es la novela de Sábato que Donoso relee. Apoyándome esta vez en el testimonio del
escritor en su Historia personal, propongo que se trata de Sobre héroes y tumbas: ―Este
libro disparejo y maravilloso cayó en mis manos justo cuando estaba escribiendo y
reescribiendo obsesivamente El obsceno pájaro de la noche con el fin de encontrarle una
61
forma racional‖. A juzgar por las palabras de Donoso el provecho que habría sacado de
esta lectura radica en una revaloración de lo irracional: ―hizo darme cuenta de que
intentar darle forma racional a algo que yo mismo estaba viviendo como una obsesión,
era un error . . . que lo irracional, lo obsesivo, podía tener gran rango literario‖ (94).
En la versión édita de la novela las condiciones de aparición de este texto
imposibilitan al lector determinar con seguridad su existencia o sus límites, es decir, qué
forma parte del diario de Peñaloza, de su libro o bien de ninguno de los dos, sino de sus
delirios. En este cuaderno, en cambio, este es un aspecto que se encuentra nítidamente
definido por la forma que adquiere el texto y las características de la voz narrativa. No
sólo está escrito en primera persona, presenta la forma de la entrada de un diario, sino que
el propio personaje así lo corrobora:
Puedo escribir esto porque sé que el día que se me antoje puedo
quemarlo. No estoy amarrado a estas páginas --no tienen
importancia más que para mí: y puede ser que un día prenda una
fogata, --al lado del río, por ejemplo, invierno . . . y podré
calentarme las manos: veré arder las páginas porque yo quiero –
porque tengo voluntad absoluta sobre ellos –sobre su vida y su
muerte. (NB26: 14-15)
En varios borradores mecanografiados identificar el diario de Peñaloza tampoco
constituye un desafío para el lector debido a la forma cómo el texto es presentado. Por
ejemplo, en la página 24 del borrador mecanografiado contenido en el archivo de la
Universidad de Iowa, cada entrada del diario está encabezada por una fecha y se separa
por un espacio considerable del texto que lo antecede y precede. Cito a continuación el
fragmento, respetando su dactilografía y disposición en la página:
Miércoles 13 de Junio.
Pienso a modo de experimento en mi capa y mi chambergo –a
pesar de que los quería me atrevo a asegurar que no los echo de
menos. Y eran de excelente calidad, como todo lo que don
Jerónimo me regaló por aquellos años. Conservaban entre sus
pliegues y bajo el ala las sombras ya muy desteñidas de las charlas
de antaño en el ‗Café Hércules‘. (B3,F5.5: 24 José Donoso Papers
UI)
62
En los borradores autógrafos del diario de Peñaloza, el límite entre personaje
escritor y Donoso escritor a ratos se borra, produciendo una ambigüedad fascinante. En la
página 44 del cuaderno 26, por ejemplo, deduje que se trataba del personaje escritor
Humberto Peñaloza y no de Donoso gracias a la mención de la personaje doña Matilde:
―Me hizo bien escribir lo que escribí ayer. Talvez (sic) la cualidad esencial de un artista
sea dejar de ser él, para ser, en el momento de la creación, un alma – y ayer yo fui esa
realidad descrita, esa miseria, esa vulgaridad, los ruidos y colores odiados, los gritos de
doña Matilde‖ (NB26: 44).
En síntesis, la creación e incorporación de quien acaba convirtiéndose en el
protagonista del Obsceno pájaro, se origina a partir de la voluntad de Donoso de utilizar
una narración en primera persona. Desde sus ideas iniciales, el personaje es un escritor a
quien Jerónimo contrata para que escriba sobre ese mundo que se ha empeñado en crear
para su hijo Boy. Así, es a partir de cómo ambos entablan contacto, la función que
Peñaloza pasa a cumplir en ese mundo artificial, lo que ha escrito, las razones de su huida
y lo que ocurrió después de su fuga; que Donoso engrosa e integra a Peñaloza al mundo
narrado. Ahora bien, para lograr unir todos estos puntos que conforman la vida de
Peñaloza, su relación con Jerónimo, Boy, La Rinconada, la Peta Ponce; Donoso decide
usar diferentes tiempos --uno para Jerónimo y otro para Humberto-- y combinarlos,
produciendo una oscilación entre el presente de Peñaloza --su vida de vagabundo/
trastornado/ Mudito en la Casa de Ejercicios-- con su pasado (escritor, empleado de
Azcoitía, hijo de un profesor, parte de la bohemia que se reúne en el Hércules, etc.).
El imbunche
El imbunche es un ser de la mitología mapuche al que Donoso accede mediante la
lectura del libro de Julio Vicuña Cifuentes Mitos y supersticiones; estudio del folklore
chileno recogidos de la tradición oral (1947), hecho que queda registrado en el cuaderno
31, específicamente el 17 de octubre de 1964:
63
Los Dominicos
17 Oct
El imbunche (libro de Vicuña Cifuentes) un niño deformado que
conecta lo humano con lo (?) A través de la fealdad. (NB31: 64)
En los cuadernos de trabajo no se observan más anotaciones o reflexiones del
escritor sobre el imbunche o de cómo incorporarlo a la novela además de la referencia
recientemente citada, reforzando desde la perspectiva composicional la propuesta crítica
de Adriana Valdés en ―El ‗imbunche‘: estudio de un motivo en El obsceno pájaro de la
noche‖ (1975). En este texto la crítica subraya los dos niveles de sentido que adquiere un
motivo al ser incorporado en un texto literario: ―cada uno de los motivos tiene en sí
mismo un sentido, externo al texto‖ (130), no obstante lo anterior, apunta que es el
significado que éste adquiere a partir de las relaciones que entabla con la novela, el que
resulta relevante dentro del mundo narrado:
pero este sentido de diccionario, literal, es menos esencial que sus
relaciones dentro de la estructura novelesca: son estas relaciones
las que darán su verdadera profundidad. Gracias a ellas, los lugares
comunes de la tradición literaria ‗manifiestan su indestructible
novedad‘, adquieren una carga adicional de significaciones nuevas
que, sin anular su sentido, lo enriquecen. (130-31)
A la luz de esta propuesta crítica el fragmento que he reproducido constituye una
huella de la fuente de ese primer sentido enciclopédico y por tanto externo. El examen de
estados textuales previos permite acceder a las huellas de esa apropiación del escritor del
motivo del imbunche mediante la escritura. Específicamente de cómo Donoso entabla
una relación entre el imbunche y otros elementos dentro del mundo narrado,
específicamente con la Casa y el personaje del Mudito. En la discusión que Adriana
Valdés ofrece de lo que constituye el ―anverso‖ del imbunche, se obtiene una guía de los
elementos que posibilitaron esta inclusión y re-semantización en la novela que los
cuadernos de trabajo confirman:
El anverso del imbunche es su debilidad y su desamparo, y las
múltiples causas de su deseo de aniquilación. En este anverso, el
imbunche es el juguete de las muy diversas brujas que lo han
encerrado; es la víctima de los grupos y las personas que le han
negado una posibilidad menos sórdida de existencia; es el
perseguido . . . . Su supervivencia es la de las cosas inútiles,
64
dejadas de lado, como la Casa de la Encarnación de la Chimba: las
piezas llenas de cosas inservibles . . . También como la casa, el
imbunche es miedoso, vive cerrando puertas, tapiando ventanas,
protegiéndose de un mundo exterior que lo invade. No sólo hay
que tapiar las ventanas hacia el exterior. (141)
El proceso de composición corrobora esta propuesta de Mudito y la Casa como
imbunches principales (141) al ser ambos los depositarios de las características
recientemente citadas. A continuación me centraré en tres de los rasgos que a mi parecer
muestran esa relación intrínseca entre imbunche-Mudito/Peñaloza- Casa desde la
perspectiva del material composicional, a saber el encierro, la inmovilidad y mutilación.
Cabe advertir que dada la importancia del Mudito y la Casa en la novela y su
protagonismo en el proceso de textualización, un seguimiento de los elementos que
dentro de la novela re-semantizan el motivo del imbunche daría material para un capítulo
en sí mismo. En este apartado me he limitado a subrayar aquellos que a mi parecer
resultan indispensables para ese segundo significado interno al texto.
En las siguientes dos anotaciones pre-redaccionales no resulta necesario inferir la
relación del personaje con el encierro, ya que el escritor la verbaliza directamente:
―Humberto se mete para siempre dentro de si (sic) mismo‖ (NB28: 50).
La sensación de encierro. El deseo de Humberto de encontrarse
encerrado Todo (sic) el tiempo, él trata y proyecta a salir, a ver a
Jerónimo, a buscar mas (sic) libros, loco de deseo de realmente
transformarse en un ‗clochard‘. Pero no se atreve: tiene necesidad
de esas paredes, que poco a poco se van apoderando de él y
tragándoselo. El quisiera salir. El (sic) mira la calle desde la
ventana, en el verano desde el techo de su choza. (NB30: 34-35)
Por su parte, en el cuaderno 27, en medio de una entusiasta anotación de Donoso
sobre sus últimos logros en relación al desarrollo del personaje Humberto Peñaloza, se
puede ver cómo aflora la idea de la mutilación: ―estoy maravillado de cómo Humberto
Peñaloza se me está formando, y de toda su riqueza. Es un tipo que ata algo que EXISTE
en el (sic) (Andrés [personaje principal de Coronación] no tiene nada adentro). Ambas
son historias de castraciones; o mas (sic) bien, la segunda de mutilación‖ (NB27: 90).
65
La inmovilidad por su parte, se introduce --entre otros-- mediante la utilización de
una momia, elemento que Donoso lucha insistentemente por incorporar a la historia de
Peñaloza y Jerónimo. En el texto publicado éste aparece explícitamente en la escena
donde Peñaloza/Mudito reconstruye su encuentro con Jerónimo en ―El Museo
Antropológico‖ (278). A primera vista resulta difícil entablar una correspondencia entre
la momia y el imbunche, pero esta tarea se facilita a través de un esquema composicional
presente en el cuaderno 30: ―H. como momia atacameña bajo el puente en el río. La Peta
hace el fuego. Comienzan a moverse personas, a salir de las sombras: la ciudad es
enorme alrededor de ellos‖ (NB30: 78).
Para concluir, propongo que el hecho de que tanto la casa como el personaje
Mudito/Humberto Peñaloza siempre hayan estado ligados al encierro, la
anulación/mutilación e inmovilidad permiten la apropiación del imbunche. Peñaloza
prisionero de Azcoitía en La Rinconada mediante el proyecto de libro, paralizado frente a
la escritura; la casa con sus ventanas tapiadas, entre otros, constituyen los elementos que
permiten la incorporación y re-significación del imbunche teniendo como consecuencia
el fortalecimiento de lo grotesco en Peñaloza-Mudito, la Casa de Ejercicios y por
extensión de la novela.
Escena de la comisaría
Este episodio es importante dentro del desarrollo del proceso de escritura del
Obsceno pájaro porque está unido a dos de los elementos de mayor indeterminación en la
novela: la existencia del libro de Peñaloza y la mudez del personaje. En términos
argumentales esta escena no varía significativamente desde sus estados textuales
iniciales, trata simplemente de la persecución y apresamiento de Peñaloza por la policía
tras ser sorprendido robando un ejemplar de su libro, como claramente lo sintetiza esta
anotación en el cuaderno 30:
Humberto Peñaloza, de 41 años, es conocido como ‗el mudo‘ en la
Casa de Ejercicios donde vive. Pero no es mudo. Ni es sordo. Un
66
día entra a una casa del Parque Forestal para robar un libro, uno de
los volúmenes escritos por él. Los carabineros lo persiguen, el
decho (sic) del río y los perros. En la comisaría llaman a don
Jerónimo, que dice que lo suelten . . . . Huye hacia la noche y llega
a la casa. Está afiebrado y aterrorizado. (NB30: 10-11)
En la novela édita esta escena se desarrolla en diferentes fragmentos mediante los
cuales el lector puede reconstruir lo ocurrido, principalmente a partir del monólogo
delirante de Mudito quien tiene a la Madre Benita como supuesta destinataria: ―sólo a
usted le diré la verdad, Madre Benita, sí, me robé algo de la casa de don Jerónimo, mire,
este pequeño volumen de lomo verdoso‖ (159). De este modo, es mediante el monólogo
de este personaje que los lectores tenemos acceso a:
a) La huida de Peñaloza: ―la patada de un carabinero que no logra agarrarme, y me tiro al
caudal de autos achaparrados bajo el chubasco, que llenan la calzada, ladrón, ladrón,
pitazos que llaman más carabineros, y en los autos ellos vuelven de ver ésa nueva de la
Jeanne Moreau . . . . me ven el abanico despejado de sus limpiabrisas, frena mierda, por
Dios que ha llovido este año, me ven a un metro de distancia en el foco de la luz que la
lluvia rasguña, disuelto en la lluvia pero el limpiaparabrisas me devuelve. . .‖ (161-62).
b) Su espera en la comisaría antes de que llegue el afectado por el robo: ―esta salita donde
los carabineros me trajeron para esperarte. Han encendido una lámpara baja, un cuello de
cisne‖.
c) La utilización de la mudez como defensa: ―No te oigo. Eso lo sabes. En la sala de
guardia te dijeron que cuando me iban a martirizar para que confesara mi nombre . . .
señalé mi boca‖ (169).
d) Las circunstancias de su liberación:
y ellos vuelven, sin perros hambrientos esta vez, para decirme
bueno, puedes irte, ándate, lárgate de aquí que más el trabajo que
nos has dado . . . tienes suerte de que te soltemos, el futre no pudo
venir, telefoneó para decir que lo siente mucho pero que todo es
tan insignificante . . . que no vale la pena caminar dos cuadras
desde su casa hasta la comisaría . . . ya, qué son esos papeles
67
tómalos, son tuyos, métetelos en tu bolsillo si quieres, nosotros no
queremos quedarnos con mugres, llévatelos. (176)27
La gran dificultad que Donoso enfrenta en la construcción de esta escena radica
en cómo narrarla. Así, a diferencia del argumento que se define rápidamente, el escritor
se debate en el punto de vista a utilizar. En el cuaderno 28 se accede a la decisión de
Donoso de combinar el monólogo interior del Peñaloza fugitivo con el diálogo de los
policías: ―Este capítulo es muy importante. Tiene que estar todo escrito en alternaciones
de 1ra persona con los diálogos de los carabineros, y con las cosas que le hacen a
Humberto. El terror es que le quiten el libro, que lo destruyan‖ (NB29: 19).
La anotación en la página 22 permite proponer que para llevar a cabo
satisfactoriamente esta intención creativa, Donoso decide apoyarse en la lectura de tres
escritores latinoamericanos: ―Buscar más anecdotas (sic) llenar esto de anecdotas (sic), de
acción. Leer a Vargas Llosa con mucho cuidado. Releer a Sábato y a Cortázar. Dejarlo lo
más tenso posible y sobre todo, con buenas separaciones‖ (NB28: 22). En el nuevo
esquema que sigue a esta intención, Donoso opta por marcar entre paréntesis los cambios
de voz: ―(1era Persona) No tengo carnet; no soy nadie, carezco de identidad. . . . (afuera)
Comentan que es mudo: el carabinero dice que no, que gritó ‗Ladrones‘ y la empleada lo
atestigua‖ (NB28: 31).
A diferencia de la versión publicada donde el lector no tiene cómo saber si
Jerónimo, Boy o ninguno de los dos fue a la comisaría tras el llamado de los carabineros
en este bosquejo es Jerónimo quien acude. Como se puede observar en la siguiente cita,
éste intervendría en el mundo narrado no sólo a partir de su presencia, sino de su voz: ―sé
27En esta escena se da otro de esos vacíos fantásticos de la novela: el lector no tiene
cómo saber si quien acudió a la comisaría fue Boy o Jerónimo. En el pasaje en la página 167 se
deduce que Jerónimo ya ha muerto: ―Te he visto tanto después de la muerte de don Jerónimo, te
he seguido con tanto empecinamiento, seguro que no me reconocerás porque al fin y al cabo yo
estuve a cargo tuyo en la Rinconada‖. En la página 176, en cambio, el término ―futre‖ oculta el
nombre y se deduce que nadie ha ido a la comisaría: ―tienes suerte de que te soltemos, el futre no
pudo venir, telefoneó para decir que los siente mucho pero que todo es tan insignificante, tan sin
importancia, que no vale la pena caminar las dos cuadras desde su casa hasta la comisaría‖.
68
que no eres mudo, que sólo te empecinas en no hablar! . . . . (1ra persona) Me gustaría
hablarle –pero debo contenerme: un día también dejaré de ver, dejaré de sentir, y todo
esto por mi propia voluntad‖ (NB28: 34).
Si bien la lucha sobre la perspectiva a utilizar continúa a lo largo de todo el
cuaderno 28, propongo que es la intención creativa de utilizar el monólogo interior de
Humberto para interrumpir el diálogo de los carabineros, la que prima, resolución que se
sintetiza claramente en la siguiente anotación: ―cortar el monólogo interior [de Peñaloza],
espaciarlo en el tiempo e introducir trozos de la conversación de los carabineros‖ (122).
Casa de Ejercicios
La esencia de la Casa de Ejercicios Espirituales se mantiene a lo largo de los
diferentes estados textuales que dan cuenta de su proceso de composición. Se trata de un
edificio en ruinas, ―un laberinto de murallones carcomidos y solitarios‖ (108). Una
habitación donde en el presente moran un grupo de ex sirvientas, huérfanas, tres monjas y
―el Mudito‖. Cito la novela publicada:
Ahora hay sólo tres monjas donde antes una congregación entera
velaba por la comodidad de los penitentes para que sus almas
volaran sin trabas materiales a las regiones más puras del éxtasis.
Sólo tres monjas, y, claro, las viejas que van muriendo y van
siendo reemplazadas por otras viejas idénticas que también mueren
cuando llega la hora de dejar sitio para otras viejas que lo reclaman
porque lo necesitan. Y las huérfanas que mandaron un día. (64)
Pero la casa no es sólo un depositario de las sirvientas que por su edad ya no
pueden servir a sus patrones, sino de los muebles que ya no caben en las casas, de los
zapallos que estorban por su abundancia, así como de los restos religiosos de los que no
cabe deshacerse como si fueran simplemente escombros: ―… sí, claro, no se puede tirar a
la basura los fragmentos de objetos que han sido de culto, hay que respetarlos, no se les
puede confundir en el basurero con los desperdicios de la comida y el aseo, no, hay que
traerlos a la Casa de Ejercicios Espirituales de la Encarnación de la Chimba, donde todo
cabe‖ (79).
69
Desde la perspectiva composicional que ofrece el estudio de los cuadernos de
trabajo y algunas versiones mecanografiadas, propongo que la novela de la casa se
integra a la novela que la precede (Obsceno pájaro) con sus propios personajes, historias
y ambientación, a través del personaje Humberto Peñaloza, una vez que Donoso lo
convierte en uno de sus habitantes. En efecto, el núcleo de la Casa de Ejercicios
constituye para Donoso de tal manera un mundo en sí mismo, que cuando reflexiona y
toma decisiones escriturales en sus cuadernos de trabajo, se refiere a éste como ―novela‖.
Si bien Donoso comienza a trabajar en la novela de la casa en forma definitiva a
partir del cuaderno 28, ya en los cuadernos 21C y 22 es posible identificar ideas
germinales. En el primero, Donoso se pregunta cómo incorporar al personaje Peta Ponce
a esa casa de la que le habló su amiga Poli: ―¿Cómo incorporar a la Peta a la casa de que
habla la Poli del Río, donde su madre tiene un guardadero, ex convento, lleno de harapos
humanos, semi-monjas, semi-beatas? (…) poder incorporar, tal vez, el guardadero como
puesto lateral, como un side-story‖ (25-26).28
En el cuadernos 22, por su parte, en medio de la desesperación porque no logra
avanzar con ―El Último Azcoitía‖, piensa en la posibilidad de escribir otra novela a la que
titula ―Funeral para un ángel‖. En la cita que reproduzco a continuación no se ve la
relación de la casa en tanto edificio, pero sí la génesis de la escena con la que se abre la
novela édita, a saber, el funeral de la Brígida:
FUNERAL PARA UN ANGEL
31 julio
De pronto, una novela completamente distinta a la novela
Santiaguina y al Azcoitía . . . . La novela podría llamarse ‗Funeral
de un ángel‘ y es, simplemente, la narración de un funeral y las
visiones de los distintos asistentes y deudos de el/la muerta.
Comienza en la casa del muerto, en el velorio mientras se juntan
los autos para ir al cementerio . . . la misa en la capilla del
cementerio y por último la sepultación de los restos en un nicho
cualquiera. (NB22: 125-26)
28 Ver ―Claves de un delirio‖ 575.
70
No obstante el entusiasmo con el que el escritor cifra ambos proyectos, estos
quedan en estado de hibernación por un período, ya que Donoso no retoma la idea de esa
casa inspirada en los testimonios de su amiga Poli del Río, hasta el cuaderno 28 (de 1964)
donde escribe:
El paso del tiempo en la casa de ejercicios, las intrigas y los
dolores. Anciano solo, sacerdote agoniza en una pieza. Monjas
aristocráticas, idiotas . . . señoras que van a ver los muebles
guardados. Muchachos que pasan una semana en ejercicios.
Ancianas decrépitas en los patios y cocinan y se pelean. El mundo
de afuera, los niños que juegan al fútbol. . . . La niña que vió (sic) a
su padre matar a su madre de un hachazo pololea con el de afuera
que juega fútbol. (NB28: 1-2)
Desde el punto de vista del desarrollo e incorporación al Obsceno pájaro de este
nuevo núcleo narrativo, propongo que Donoso enfrenta principalmente dos desafíos en lo
que respecta a la escritura. El primero tiene relación con cómo incorporar al personaje
Peñaloza, específicamente como justificar su llegada a la casa. El segundo, con cómo
narrar, es decir, qué tipo de narrador(es), estilo(s) y recursos narrativos utilizar para
narrar esta nueva novela de la casa.
A juzgar por las intenciones creativas así como por los bosquejos registrados en el
cuaderno 28, la incorporación del personaje Humberto Peñaloza a la casa se define
rápidamente y sin mayor dificultad. La primera posibilidad que Donoso contempla es
hacer de la casa un refugio: ―En todo esto [las habitantes, ―el mundo de afuera‖]:
Humberto ha encontrado un mundo que lo deja tranquilo y mudo‖ (NB28: 2). La segunda
se materializa en el mismo cuaderno, tan sólo un par de páginas más adelante (el 6 de
mayo de 1964) y consiste en hacer de la casa el lugar donde Peñaloza decide retirarse
después de la muerte de Jerónimo: ―Boy deshace el mundo de su padre y Humberto, en el
remate de la casa, encuentra en un cajón lo que queda de la edición de su obra. Se retira
para siempre a la casa de ejercicios espirituales‖ (NB28: 5).
El desafío de determinar cómo narrar el mundo relacionado con la casa constituye
una lucha extensa marcada una vez más por esa constante oscilación entre un estilo
71
tradicional-clásico y su opuesto, como lo sintetiza claramente la siguiente reflexión: ―hay
cosas que no entiendo: dos modos me seducen --el clásico, lineal, argumental (*) de
‗Coronación‘, y el romántico, sinfónico, compuesto de muchas partes distintas (‗Sobre
héroes y tumbas‘) que pueden parecer desconectadas. Ahora a mi (sic) me parece que
SIENTO mas (sic) la primera forma --pero me gustaría intentar la segunda. . . .Voy a
releer esta noche ‗Sobre Héroes y tumbas‘‖ (NB28: 65). Como es de esperar, la primera
solución que Donoso ensaya es la de escribir la novela utilizando un estilo clásico de tono
realista: ―Esta parte tiene que estar escrita a la Dickens, argumento, tranquila, al paso del
tiempo en la casa de ejercicios, las intrigas y los dolores‖ (NB28: 1-2). No obstante la
determinación que se infiere en estas intenciones contingentes, esta voluntad se ve
rápidamente contrariada cuando Donoso se propone interrumpir esa historia narrada en
forma lineal y clásica principalmente mediante tres recursos.
Primero, utilizando fragmentos relacionados con la vida de Peñaloza, Jerónimo e
Inés (NB28: 2-3) posibilidad que en julio de 1964 contempla interrumpir la narración
lineal comenzando la novela de la casa con una entrada de Peñaloza en su diario, esta
decisión la expresa así: ―diario de Humberto tratando de recuperar esa vida propia que
Jerónimo le anuló. Recuerda también esos años de vagabundaje después de la huida del
campo, y su deseo de aislamiento‖ (NB29: 132). Segundo, combinando el relato de la
casa con monólogos interiores e incluso con fragmentos del diario de Peñaloza. Por
último, interrrumpiendo la narración lineal de la casa mediante la utilización de diferentes
puntos de vista en forma simultánea.29
29 Cabe señalar que es precisamente en este momento cuando Donoso planifica la
intersección del mundo de la casa con el pasado de Peñaloza, que se produce una de las mayores
intersecciones entre Este domingo y el Obsceno pájaro, ya que Inés de Azcoitía se enamora de
Maya.
72
De la mano de este desafío de combinar dos estilos viene el de decidir en cuáles
momentos específicos interrumpir esa narración lineal de la casa: ―Humberto y Jerónimo
crean el mundo de Boy. Es en el pasado (¿o dividir la parte Casa de Ejercicios en dos
partes –una antes de la biografía y de Jerónimo y otra aquí?)‖ (NB28: 44). Esta situación
se vuelve aún más compleja cuando ahonda en las características interiores y exteriores
del edificio, el mundo femenino de sus habitantes, los recuerdos de Humberto de su vida
al servicio de Jerónimo: ―Esto es un hodge-podge espantoso. . . . ¿Como (sic) y en base a
que (sic) lo tengo que rehacer?‖ (NB28: 61-62).
Una de las posibilidades más interesantes desde la perspectiva que ofrece el
contraste de diferentes estados textuales con la versión publicada, es que en medio de la
desesperación, Donoso contempla la posibilidad de dar espacio al caos en vez de luchar
por domarlo:
¿Y para contrastar esta parte totalmente con la cosa melódica,
lineal de la primera parte, porqué (sic) no dejarlo sin tema –
simplemente que sea un monstruosamiento de escenas y como sin
dirección, sin sentido real?. Que la melodía, dentro del todo
sinfónico, sea, digamos, los recuerdos de Humberto –sería, claro,
lo mas (sic) facil (sic) pero no lo más profundo ni brillante. Tiene
que haber acción dramática en la Casa de Ejercicios Espirituales,
por lo menos un buen transcurrir. (NB28: 63)
Destaco esta posibilidad porque si bien Donoso no es capaz de entregarse al caos,
utiliza su forma. Es decir, en varios estados textuales --incluyendo el publicado-- se
observa un aparente caos, una desconexión entre los elementos yuxtapuestos, hecho que
incluso ha llevado a un sector de la crítica textual a proponer que la novela carece de
contenido.30
30 Concuerdo plenamente con la respuesta de Philip Swanson a este tipo de
interpretaciones:
Of course, the task of pinpointing accurately either form or meaning is a
difficult one in an intricate, contradictory novel like ‗El obsceno pájaro‘.
But acceptance of the principle of irreducibility does not necessarily
justify the line taken by some critics that the novel is merely a series of
linguistic signs behind which there is no real significance: ambiguity
73
En los esquemas que siguen a esta reflexión que intenta dar espacio al caos, se
accede al escritor ensayando el nuevo orden que quiere dar a los acontecimientos,
dejando ver que esta idea no se concreta, ya que sólo se puede identificar una anacronía
dentro de la serie de acontecimientos a narrar. Ésta se observa en el punto cuatro que dice
relación con la llegada de Peñaloza al convento: ―Cómo llegó al convento, hace cinco
años. 12 años en el campo, junto a Boy –visión barroquísima de aquello: la buena vida,
pero día a día fue (sic) creciendo su sensación de la promesa no cumplida, su odio a
Jerónimo, su cariño a Boy‖ (NB28: 69).
Otra de las posibilidades que Donoso contempla para interrumpir la narración
lineal es la utilización del monólogo interior. Si bien en un principio piensa aplicarlo a
Mudito, Inés y Jerónimo, finalmente decide limitar su uso al personaje de Humberto
Peñaloza:
Tendría que irse lo de Inés monologando y también lo de Jerónimo
monologando en el primer trozo, sobre todo esto porque me
comprometería a seguir con monólogo interior después, lo que
quiero evitar, ya que deseo que sólo Humberto tendrá (sic)
monólogos interiores, durante todo el libro. De modo que debo
afilar mi facultad de dar personajes desde el exterior. (NB28: 76)
Como se puede inferir a partir del esquema en el cuaderno 30, que abarca las
páginas 148 a 151 esta posibilidad lejos de ser una decisión fácil e inmutable, atormenta a
Donoso durante un extenso período. En el fragmento que cito a continuación se puede ver
que el escritor decide ampliar el uso del monólogo interior del personaje que en el texto
publicado corresponde a la madre Benita:
5ª parte CONFABULACION DE VAGABUNDOS
Monólogos interiores puestos aquí (sólo H. y la monja tienen
monólogos). Racconto de Jerónimo en conversación con H. Viva
voce (*). Hay unidad temporal. Va a ser difícil, pero no imposible.
(NB30: 150)
may alert us to the multiplicity of possible readings but it is by no means
a barrier to interpretation per se. (Boom and Beyond 71)
74
Los monólogos interiores de Peñaloza giran principalmente en torno a su mundo
interior y a sus recuerdos. Ejemplo de ello se puede ver en el bosquejo que ocupa la
página 73 del cuaderno 29, donde se observa una secuencia de seis puntos en los que el
mundo interior de Humberto interrumpe la secuencia centrada en el mundo de la casa, en
los puntos tres y seis:
1. H. termina de poner los zapallos
2. La cocina inmensa como una cueva
3. Sensación de ‗estar a salvo‘ en la casa, de H.
4. Se dirige a su casa por los corredores: viejas goyescas, terribles,
suciedad.
5. Una vieja idiota se ha mojado, lo llama desde el cuarto, otra
vieja, para que ayude a secarla, y de (sic) vuelta el colchón, porque
ella no tiene fuerza.
6. Si me viera mi padre, etc. (NB29: 73)
En la página siguiente, donde Donoso rehace el esquema motivado por incorporar
el mundo de los santos rotos, el escritor agrega dos puntos añadiendo una tercera
instancia de monólogo interior concerniente a su relación con Azcoitía:
7. Pero soy alguien. Yo he hecho la vida de don Jerónimo
8. Patio de los santos rotos (NB29: 74)
Otra escena que permite ver con claridad cómo el monólogo interior interrumpe la
narración principal es la que tiene relación con el rezo del rosario en la iglesia (ex capilla
en la versión édita) de la casa (NB29: 89). El esquema se inaugura con la ubicación de las
participantes dentro de la iglesia. Los primeros dos puntos del esquema tienen relación
con las muchachas: ―Chiquillas‖ distraídas al final de la iglesia ―leyendo revista de Cine
Amor‖; ―Iris repartiendo volantes de Martín Pescador‖ entre las muchachas presentes.
Mediante el tercer punto Donoso define la ubicación de Peñaloza y sus pensamientos:
―Humberto en el banco de atrás de la capilla. Piensa que una noche, cuando no lo pudo
resistir más, abandonó el fundo Los Burros –Boy 14 años, ahora 18. Sin nada, nada en los
bolsillos, por el gusto de despreciar a don Jerónimo, de no aceptar nada de él. Tiene que
ir a buscarlo‖ (NB29: 90-91). En el cuarto punto se observa el retorno a la escena de rezo
75
del rosario y por tanto a la narración en tercera persona: ―El altar y las luces; el olor a
velas. Otra [de las asiladas] pide licencia para ir a las casitas [escusado]. Entra una señora
elegante con tres muchachas y un joven y se sientan atrás y siguen el rosario‖ para luego
saltar nuevamente a Peñaloza. Las indicaciones para este nuevo monólogo se describen
mediante oraciones breves que materializan una secuencia de pensamientos que culminan
en un recuerdo: ―Humberto piensa en la gente recién llegada: de allí, a sus ambiciones
sociales. De allí, al primer encuentro con Jerónimo frente a la momia atacameña. Y él le
dice que su ambición es ser escritor para tal y tal cosa‖ (NB29: 90-91).
Otro recurso que Donoso utiliza para incorporar las diferentes líneas argumentales
con sus respectivos personajes, es el de definir e incorporar diferentes puntos de vista a
utilizar, como lo claramente lo materializa el siguiente esquema:
Debo también decidir los ‗puntos de vista‘, y creo que va a ser
totalmente literario y ‗omnisciente‘, entrecruzado con primera
persona, con tu (sic), etc.
Monjas
Señoras dicen
Secretario Arzobispo ‗Moderno‘
Hombres del Barrio (dicen cosas a Iris)‖ (NB30: 9)
Entre las páginas 18 y 28 del cuaderno 30 se puede acceder a cómo Donoso
trabaja para determinar estos diferentes puntos de vista. Primero, el escritor se preocupa
de especificar la parte de la novela con su respectivo título. Por ejemplo:
NOCHE EN EL PARQUE
1ra PARTE (NB30: 18)
A continuación divide la página en tres. En el espacio del centro describe
brevemente la escena a narrar, en el margen izquierdo registra un número para cada uno
de los acontecimientos descritos en el espacio central. Por último, en el margen derecho
--espacio creado por el escritor mediante el trazado de una línea vertical-- Donoso
especifica el punto de vista a utilizar (NB30: 18):
76
Figura 1: Representación de división de la página del cuaderno
3
En la comisaría. Los carabineros relatan como (sic) lo tomaron. Se perfila
la actuación del hombre en la tarde. La sirviente. Se llama a don Jerónimo
mismo. Sueltan al hombre, desde la esquina del parque se vuelve a perder
Narrador
omnisciente
El trabajo relacionado con la ubicación de la casa y cómo éste complementa y
refuerza este núcleo, lo desarrollaré en profundidad en el siguiente capítulo como
ejemplo de indeterminación. Por ahora creo necesario señalar que Donoso quería hacer
de esta novela (me refiero a la de la Casa), la novela del barrio bajo y que uno de los
recursos que utilizó para ello fue darle una ubicación específica dentro de la ciudad, en el
ex-barrio de la Chimba, hecho que le permite finalmente bautizar la ―Casa de María
Auxiliadora‖ en uno de sus primeros estados textuales, en ―Casa de Ejercicios
Espirituales de la Encarnación de la Chimba‖.
Desarrollo de algunos personajes y escenas claves en la
novela de la casa
La lucha por definir el estilo narrativo a utilizar no es la única dificultad que
Donoso enfrenta durante el desarrollo del núcleo de la casa. Como es de esperar, también
se ve ante la necesidad de desarrollar e incorporar los diferentes personajes. El contraste
entre la edición édita y un par de estados textuales anteriores me invitan a proponer que
los protagonistas de este núcleo no sufren mayores modificaciones en términos de
contenido. Iris, por ejemplo, es desde el principio una de las huérfanas con un pasado
trágico, partícipe-víctima de una relación patética con el Gigante, quien se aprovecha de
su retraso mental para entablar un negocio, como lo deja ver la siguiente anotación de
Donoso el 4 de junio de 1964: ―Buen detalle: Iris, que es un poquito retardada, cree en la
realidad del Gigantón, sea quién sea el que va adentro, aviso de una juguetería de la calle
77
Independencia. Huye a buscarlo‖ (NB29: 37). ―El mono es de una fabrica (sic) de
colchones, de una zapatería mas (sic) bien, de la calle Independencia. Es enorme, con una
cabeza inmensa; negra, con un sombrerito chiquitito, amarillo, arriba, y siempre está
moviendo‖ (NB29: 39). En efecto ya para fines de agosto de 1964 surge la idea de que
Iris quede embarazada causando la respectiva fascinación de las viejas: ―Iris se acuesta
con ‗Martin Pescador‘ y queda embarazada: actitud protectiva de las mujeres, fascinación
con el nacimiento, preparación, ocultación y ritos‖ (NB29: 136-37).
A continuación me detendré sólo en dos escenas --la muerte de la Brígida y la
llegada de los zapallos a la casa-- ya que si bien en estas tampoco no se observan grandes
diferencias en lo que respecta a su contenido, su interpretación ofrece la oportunidad de
subrayar algunas decisiones creativas y sus implicancias en el proceso de textualización.
La muerte de la Brígida
Esta escena tiene por antecedentes los proyectos mencionados al principio de la
discusión sobre la Casa de Ejercicios, a saber ―Luto‖ y ―Funeral para un ángel‖. El 31 de
julio de 1962, nuevamente entrampado en el capítulo relacionado con el plan de Jerónimo
de crear un mundo monstruoso para Boy (NB22: 125), Donoso decide abandonar la
escritura del ―Último Azcoitía‖ por diez días, cuando se le ocurre un nuevo argumento
para una novela a la que le gustaría titular ―El funeral para un ángel‖ (125).
Cabe subrayar que esta nueva empresa entusiasma a Donoso más allá de su
argumento por sus posibilidades narrativas: ―tiene una arquitectura precisa dentro de la
cual puedo tomarme todas las libertades que se me ocurran‖ (NB22: 128). En efecto, en
sintonía con la lucha librada con la escritura del Obsceno pájaro, una de las primeras
―libertades‖ en las que Donoso trabaja es la de romper con el orden cronológico: ―Debo
revisar la vida de Paula [―mujer de 70 años, de gran apellido chileno, que muere pobre y
78
sola en una pensión de barrio‖ (NB22: 129)], aquí, en orden cronológico, porque en la
novela misma voy a romper completamente este orden‖ (NB22: 129).31
Este núcleo no presenta en términos de contenido grandes diferencias con la
novela publicada. En sus primeros estados textuales el personaje no se llama Brígida,
sino Rita (nombre que en la novela publicada corresponde a la portera de la Casa) y su
desarrollo conlleva desde sus ideas iniciales la génesis de tres escenas cruciales en la
versión édita: su muerte, funeral y desocupación de su pieza:
Dos ideas: finalizar la vida dentro del convento con la madre
superiora revisando lo que ha dejado la muerta Blanquita. Ha
estado enferma desde el principio de la novela, y es un ser
encantador, fino, alegre como un pájaro, cuya pieza se ve ordenada
y limpia. Pero con horror la monja va descubriendo debajo de la
cama, entre el ropero y la pared, detrás de los cajones, etc, etc,
miles y miles de cosas viejas, destrozadas, guardadas,
empaquetadas . . . Este puede no ser el final. Puede ser antes, como
preparativo para el ambiente de la casa y de la personalidad de la
Madre Providencia. Recordar mucho a Blanquita –el polvo, la
vejez . . . naturalmente será enterrada en el mausoleo de la familia,
como lo dispuso mamá . . . . Probablemente esta sea una de las
primeras escenas. (NB30: 33)32
Al igual que en la versión publicada, Brígida es encontrada muerta en su cama
con un camisón entre las manos. El material pre-escritural permite acceder tanto a las
ideas que dieron origen a esta escena, como a su posterior textualización: ―la noche
anterior había estado (?) con la Amalia, ella acostada como siempre, mientras remendaba
un suntuoso camisón de encaje que le habían enviado. Apagó la luz, y a la mañana
siguiente Amelia, cuando fue a prepararle el desayuno, la encontró tendida, con los ojos
abiertos, muerta. Sólo el camisón blanco estaba hecho un ovillo en sus manos‖ (NB30:
31 Dentro del bosquejo que precede a la etapa redaccional, Donoso contempla la
posibilidad de que el personaje fuera velada en su pensión y enterrada ―en el mausoleo de la
familia‖ aspectos que sin duda constituyen un antecedente de la Brígida (NB22 132). Cfr. con 24
en la novela publicada.
32 Este comentario permite corroborar el testimonio de Donoso en ―Claves de un delirio‖
cuando señala a la ―Blanquita Portaluppi‖ como fuente de inspiración de la Brígida (577-79).
79
104). En la única versión mecanografiada contenida en el archivo de la Universidad de
Iowa donde se desarrolla esta escena, se puede ver cómo el escritor narra este hecho:
Sigue [Misiá Raquel Ruiz] a la anciana diminuta . . . hacia el
interior de la casa. Lloró mucho cuando la Madre Benita la llamó
la mañana anterior para comunicarle que la pobre Brígida había
amanecido muerta –inmediatamente quiso saber más detalles. La
noche antes, mientras remendaba los encajes de un suntuoso
camisón de raso blanco, la vieja estuvo tomando té con la Amalia,
antes de dormirse
¡Ah sí! Mire Madre, por favor guárdemelo. Que hagan un paquete
con él y que me lo dejen con la Rita en la portería . . . . (B3, F6.2:
25 José Donoso Papers UI)
Al contrastar este estado textual con la versión publicada de la novela, resalta
cómo Donoso logra explotar el diálogo al insertarlo en una conversación telefónica entre
Misiá Raquel (ex patrona de la difunta) y la madre Benita, quien, a pedido de la primera,
relata las circunstancias del deceso de la difunta:
Misiá Raquel Ruiz lloró muchísimo cuando la Madre Benita la
llamó por teléfono para contarle que la Brígida había amanecido
muerta. Después se consoló un poco y pidió más detalles:
-La Amalia esa mujercita tuerta que medio la servía, no sé si se
acuerda de ella…
-Cómo no, la Amalia…
-Bueno, como le digo, la Amalia le hizo su tacita de té bien
cargado, como a ella le gustaba de noche, y dice la Amalia que la
Brígida se quedó dormida al tiro, tranquila como siempre. Parece
que antes de acostarse había estado zurciendo una camisa de
dormir preciosa de raso color crema . . . (21)
A diferencia de los fragmentos en los que se desarrolla el funeral ―de lujo‖ en
honor a la asilada, la escena que despliega el desarme y limpieza de su habitación
presenta cambios significativos en relación a la versión publicada. Uno de estos radica en
quién asiste a la Madre Benita con la tarea. Mientras en la novela publicada es Mudito, en
el borrador mecanografiado contenido en la Universidad de Iowa es la Madre Ambrosia
(B3 F6.2 27 José Donoso Papers UI), en tanto en el borrador autógrafo del cuaderno 30
es la Peta Ponce (99). He querido subrayar estas variantes porque permiten valorar el
80
trabajo del escritor con el uso de la voz narrativa. Mientras en la obra publicada la escena
es narrada desde la perspectiva interior de Mudito en yuxtaposición con otras voces, en la
versión mecanografiada prima un narrador omnisciente que básicamente se limita a
enumera los objetos encontrados y que apenas permite incorporar la voz colectiva de las
viejas al asecho de lo que las madres Benita y Ambrosia decidan botar. Cito a
continuación el borrador mecanografiado:
Entre las dos [Benita y Ambrosia] levantan la ropa de la cama. Lo
primero es limpiar, separar lo inservible para quemarlo y repartir el
resto entre las mujeres. . . . Doblan el colchón en dos. Quitan el
trapo que lo protege del sommier.
Debajo de la malla de alambres se abre una guarida
polvorienta, una cueva fantástica de paquetes y más paquetes . . .
cajas de cartón atadas con una tira, más paquetes hechos con pita o
cordel, trapos, pantalla abollada, con gorra de bañista con el color
frambuesa adormecido. . . . La madre Benita permanece inmóvil,
sin entender, temerosa de moverse porque todo aquello se puede
desmoronar. Pero no. Tiene que hacer algo, cualquier cosa. Toma
un trapo, lo mira, lo sacude, no es más que eso, un trapo . . . . Lo
entrega todo a la Madre Ambrosia que lo lleva al centro del patio
para después prenderle fuego. Las mujeres que merodean se lanzan
sobre los papeles y los revuelven. Es poco. Hay que esperar un
poco más. Regresan a sus sitos en el corredor desde donde vigilan
a las monjas . . . (B3, F6.2: s.pag José Donoso Papers UI)
En el fragmento de la versión publicada que cito a continuación se puede observar
cómo este cuadro es significativamente enriquecido mediante la incorporación de la voz
subjetiva del Mudito, la incorporación de la segunda persona, la interrupción con la voz
colectiva e individual de las viejas dando espacio al lenguaje coloquial, alcanzado el
grado de complejidad anhelado por Donoso en su búsqueda por un nuevo estilo de
escritura:
Pegadas como moscas [las viejas] . . . van ennegreciendo la entrada
. . . hasta que usted me ruega que las ahuyente, que se vayan,
Mudito, váyanse por Dios, déjennos trabajar en paz, después las
vamos a llamar. Ellas vuelven a alejarse un poco. Se sientan en el
borde del corredor, . . . mira la colcha de raso azulina de la Brígida,
dicen que es de pura pluma, a quién se lo irán a dar, yo creo que
esas cosas buenas se las irá a llevar misiá Raquel para su casa de
ella, mira la radio Zunilda, . . .
81
Usted envuelve las manchas y los olores de la agonía que nadie
presenció en las sábanas de la difunta: al lavado. Yo levanto las
dos hojas del colchón. . . . Usted arranca el cotí . . . una jaula de
alambres . . . cientos de paquetes, cajas de cartón amarradas con
tiras, ovillos de cordel o de lana jabonera rota, zapato impar,
botella , pantalla abollada, gorra de bañista color frambuesa, todo
aterciopelado, homogéneo, quietísimo bajo el polvo
No se quede así, con las manos caídas. ¿Desconoce a esta Brígida
. . . . Ah, Madre, usted no lo sabe pero esta vieja tenía más
vericuetos que esta casa. . . (38-39)
En síntesis, el desarrollo de la escena relacionada con la muerte de la Brígida es
una de las escenas que permite ilustrar con mayor claridad cómo la yuxtaposición de
voces narrativas se convierte en uno de los recursos que Donoso explota para superar su
estilo más tradicional.
La llegada de los zapallos
El aspecto más relevante a destacar en relación a este acontecimiento es su
ubicación dentro de la ficción. A diferencia de la novela publicada donde la llegada de los
zapallos ocupa una de las últimas escenas de la novela, por un tiempo esta escena
inauguró la novela de la casa. En el punto tres del esquema que ocupa la página 53 del
cuaderno 28, donde Donoso se propone planificar nuevamente la ―novela‖ de la casa, se
resume la esencia de esta escena: ―Visita al ancianísimo sacerdote-paciente (el secretario
viene con una tía que viene a buscar unos muebles, que viene con otra señora) y llaman a
Humberto el sordomudo que las ayude. Que llega con su carrito: la señora promete a la
superiora que enviará de regalo un camión de zapallos del fundo . . . las asiladas y las
niñas, huerfanas (sic)‖ (NB28: 53). En la siguiente página de este cuaderno se accede a la
intención contingente de inaugurar la novela con este acontecimiento:
Es desesperantemente difícil. Creo que no me gusta con una
descripción inicial. Comienzo de otra manera.
Al otro día, una mañana sombría y luminosa de invierno. Un
camión se para delante del edificio y bajan zapallos: 500, que los
hombres extienden por los corredores de la superiora. Humberto
(El Mudo) dirige la operación. (NB28: 54)
82
No obstante lo anterior, el escritor rápidamente cuestiona esta iniciativa cuando
vuelve a reflexionar sobre la naturaleza de la casa: ―La casa de ejercicios es: 1. Reune
(sic) todo lo decrépito, todo el flotsam and jetsam no limpio (*) de la sociedad. 2. Son
los outcasts que la sociedad gasta en mantener. . . . Si comienzo con tanta llegada de
zapallos (que sin duda es hermosa) y con el cura y con las dos señoras, voy a dar la
impresión de que es un sitio muy concurrido y muy lleno de movimiento‖ (NB28: 56-57).
Como ha quedado en evidencia esta tercera fase de escritura es la más extensa
dentro del proceso de textualización de la novela. Es precisamente por este hecho que se
puede acceder, por una parte, a la puesta en práctica de los diferentes recursos que
permitieron a Donoso responder a la intención programática que al mismo tiempo que
define el proceso de composición de la novela, también lo retarda. Por otra, permite
acceder a la influencia de los escritores latinoamericanos en el proceso de escritura
mediante la lectura selecta y programada que realiza el escritor. Esta última estrategia,
entonces, se convierte en otro de los recursos que le permitieron responder a este anhelo.
La próxima etapa, es significativamente más corta y en términos de escritura radica
básicamente en mejorar, pulir y enriquecer las estrategias escriturales puestas en práctica
en esta fase recientemente discutida.
Cuarta etapa de composición: 1966-1969 (cuadernos 34-42,
José Donoso Papers Universidad de Princeton)
Esta última etapa de escritura se inaugura con Donoso instalado en Iowa City y
habiendo terminado Este domingo. Para lograr retomar el argumento y escritura del
Obsceno pájaro hace un esquema donde aún se puede identificar a la Manuela,
protagonista de El lugar sin límites. Como es de esperar la novela lo decepciona: ―Estoy
completamente deprimido con la idea total del ‗Pájaro‘. Creo que me estoy pegando a
algo inmenso, sin pies ni cabeza, que no voy a poder terminar nunca porque no sé lo que
es‖ (NB34: 31). Al igual que en la etapa anterior, se puede ver el interés del escritor por
83
evitar la linealidad: ―En todo caso la estructura lineal de ayer, con las cosas todas en
orden, no me satisface‖ (NB34: 8).
Entre los elementos que Donoso aprueba durante la evaluación que hace de su
material quiero destacar la decisión de que el Obsceno pájaro comprenda diferentes
novelas y que cada una tenga su propio narrador: ―Por un lado, la novela del convento‖,
―Por otro lado, la Novela de Humberto‖ (NB34: 33). En segundo lugar, la posibilidad de
que Peñaloza escriba de memoria su libro (73) y que este pase a ser una novela dentro de
la novela: ―Voy a hacer un truco, creo que puede resultar bastante efectivo: llamaré a esta
primera parte Pórtico, y cuando Humberto, en la comisaría, escriba de memoria su
pórtico, será un pórtico dentro de otro pórtico, lo que puede prestarse a cosas bastante
interesantes‖ (NB34: 83-84). ―Velásquez en las Meninas, Vermeer en ‗The Artist in the
Studio‘, novel within a novel within a novel, espejos y laberintos barrocos‖ (NB34: 87).
El cuaderno 35 es sin duda uno de los más determinantes dentro del proceso de
composición de la novela. En éste se acede a Donoso tomando decisiones sobre el
contenido de su novela, pero sobre todo de cómo combinar diferentes puntos de vista,
dividir la novela, distribuir los diferentes textos que la conforman, así como de dar
espacio a la ambigüedad textual. La anotación que reproduzco a continuación deja ver
cómo para 1967 Donoso continúa luchando por integrar diferentes voces, pero a la vez
borrar los límites entre estas:
fluir de la conciencia, oscuro y (?) subjetivo. Pero a medida que
avanza el monólogo, poco a poco, se va despersonalizando, entran
otras voces, otros puntos de vista, el monólogo se transforma en
narración, la narración se transforma en escenas sólida (sic) con
personajes con puntos de vista distinto (sic) y con narrador
omnisciente, jugando con presente y pasado y volviendo
sísmicamente, a caer en el monólogo abstracto y delirante y
pasando de nuevo de allí a la narración…‖ (NB35: 3-4)
En cuanto a la segmentación de la novela, decide dividirla mediante capítulos y ya
no a través de partes tituladas: ―En primer lugar, dividirlo en capítulos, no en PARTES. Y
los capítulos, contienen partes separadas por asteriscos o por espacios. Esto parece
84
superficial pero no lo es. Me da una movilidad mucho mayor- y los capítulos irán
simplemente numerados, sin nombre de capítulo, de modo que quedan, así también,
mucho más unidos‖ (NB35: 17). Como se puede observar en el esquema que cito a
continuación Donoso también contempla la posibilidad de separar los diferentes
apartados mediante el uso de la tipografía e incorporando notas al pie de página:
La posibilidad de usar tipografías completamente distintas para las
distintas secciones de la novela.
1. Una, para los ojos que miren y comentan
2. Otra, para lo que Humberto ha escrito sobre Jerónimo . . .
3. Tercera, para el plano presente-el convento, Iris Mateluna,
Madre Benita, visita de Boy. (NB35: 17-1)
El borrador titulado ―Draft F-6‖ permite acceder a la ejecución de esta
intencionalidad en proceso y observar cómo el escritor logra combinar dos textos en el
mismo espacio. El texto ―de arriba‖ desarrolla el encuentro de Jerónimo con su tío
Clemente tras regresar de Europa, en tanto el texto ubicado al pie de la página
corresponde al mundo interior de Peñaloza. La primera nota interrumpe mediante un
asterisco el siguiente enunciado: ―A su regreso de Europa, lo único que en su país no lo
había defraudado completamente eran los fragantes congrios servidos los viernes en la
mesa de su tío, el Reverendo Padre Clemente de Azcoitía‖. La nota al pie corresponde a
un recuerdo de Peñaloza donde se narra la primera vez que junto a su padre vio a
Jerónimo de Azcoitía, episodio que en la novela publicada aparece sin mayores
modificaciones en la página 114. La nota cuatro ubicada en la página 134 constituye un
caso bastante particular, ya que no se trata simplemente de un recuerdo narrado mediante
un monólogo interior, Peñaloza cede su voz a Inés:
Yo estaba enamorado de Inés cuando escribí esto. Era imposible
para mi (sic) pensar en una Inés que no fuera perfecta, que no lo
tuviera todo, absolutamente todo. Pero después, ella misma me lo
dijo y puedo repetir sus palabras casi textuales: No, Humberto,
jamás fui (sic) dichosa. Desde la primera noche jamás estuve sola
en la cama con mi marido: estábamos no sólo nosotros dos, sino
que también la Peta y don Clemente debatiéndose junto con
nosotros, pugnando por conquistar. Y más tarde, uno o dos años
después, con la Peta y don Clemente todavía acompañandonos
(sic) en el lecho, se unió a nosotros la presencia del niño que no
85
podíamos tener, del heredero que no concebíamos, del traidor que
no se presentaba. No, Humberto, de dicha yo no puedo hablar.
(B10, F6, 134 José Donoso Papers PU)
En este cuaderno también se puede acceder a las intenciones creativas de Donoso
relacionadas con la novela de Peñaloza y su función dentro de la novela Obsceno pájaro.
En primer lugar cabe subrayar la decisión de separar el cuaderno y la novela, idea que
surge a partir de una escena en la que está la Madre Benita acompañando a Mudito, quien
en medio de su delirio, pide que le lea su diario: ―Otra parte es el diario que le hace leer.
Otra parte es la novela‖ (NB35: 19). Respecto al contenido de la novela de Peñaloza,
decide que ésta tratará sobre la vida de Inés y Jerónimo, es decir, el texto que corresponde
al núcleo original: ―Creo que debo interpolar un capítulo entero que sea ‗La novela del
Mudo‘. Esta novela contiene toda la historia de Jerónimo y de Inés, su muerte, el
nacimiento de Boy, el plan de Humberto y de Jerónimo, la niñez de Boy, proyecciones
para el futuro‖ (NB35: 21). ―Para la parte que es ‗La novela del Mudo‘, que es la original
y la antigua, darle como tardes de conversación y lectura con la Madre Benita‖. ―La
novela del Mudo. La versión romántica de H. de la vida de Jerónimo, hasta la muerte de
Inés‖ (NB35: 52). Posteriormente, Donoso decide dividir esa novela en dos y procurar
que ambas estén ―escritas en un idioma completamente distinto‖ (103). ―La primera parte
de la novela del Mudo tiene que ser la novela de la admiración . . . y la segunda novela
del Mudo, es la novela de la venganza, de la tristeza, de la ira porque Jerónimo no pudo
ser Jerónimo mas (sic) que en su propia imaginación‖ (115).
Uno de los recursos que en este cuaderno comienza a cobrar fuerza es el de la
ambigüedad, marcando un giro significativo dentro del proceso de composición del
Obsceno pájaro. A lo largo del cuaderno, mediante las anotaciones y los bosquejos que
Donoso registra para guiar la escritura, se observa cómo el escritor paulatinamente se
permite ensayar posibilidades que comienzan a dar espacio a la vaguedad e imprecisión.
Uno de estas instancias surge cuando el escritor se pregunta por la posibilidad de que los
Azcoitía no existan:
86
Pienso y repienso en el Pájaro ¿y si le diera todo un twist nuevo, e
hiciera de Jerónimo, Boy, Inés, fantasías de Humberto? ¿Pero
cómo puedo hacer esto, que sería tan bello pero tan difícil?‖ (NB
35: 45)
Lo importante sería enredarlo totalmente en la creación de su
personaje [el escritor Peñaloza], y en su participación en ese
mundo.
Podría haber 2 verdades, como puntos de partida:
El padre y su contacto juvenil con Jerónimo
Su encuentro con Jerónimo en el museo
Pero entonces no puedo hacerlo recuerdo en una novela. No puede
existir la Peta. . . .
Estoy muy confuso, pero esta idea me sorprende, me gusta.
(NB35: 45-46)
Las anotaciones que siguen a esta interrogante permiten inferir que el escritor opta
no sólo por hacer de Jerónimo el producto de las fantasías de Humberto, pero además por
ocultar esta información al lector: ―esto no se puede saber hasta el final. O tiene que
quedar dudoso. Existe la Peta fantasmal que lo sigue para vengarse, existe lo que
realmente le gusta como mujer, Iris, la taberna del Hércules (sic), y lo que le gustaría que
le gustara. Inés de Azcoitía‖ (NB35: 47-48).
Uno de los aspectos más fascinantes de este estado textual desde el punto de vista
del ejercicio de la escritura radica en el temor y a la vez el entusiasmo que a Donoso le
produce el giro radical que ha resuelto dar a su novela. Cómo el escritor se muestra
ansioso por domar el texto pero esta vez para deformarlo:
Ahora lo que me falta es un orden, una secuencia, inclusiva de todo
el material que hasta ahora tengo. No puedo ponerme a escribir
nada todavía. Tengo demasiado que planear. Aunque tenga que
deshacerme de cientos de páginas y secciones ya escritas, incluso
publicadas, no importa, nada. Tengo que darle la organicidad de lo
fantaseado a todo este material fantástico y pavoroso. Estoy
extremadamente confuso, pero creo que estoy en un camino
bastante interesante. (NB35: 49)
¿y si siguiera la novela tal como está programada? ¿y después en
una segunda versión de la novela entera, le diera el tizón y la
deformación que se me antoje? (NB35: 50)
Una vez que Donoso decide que la historia de Inés, Jerónimo y Boy, pasan a
conformar ―La novela del Mudo‖, aprovecha esta novela dentro de la novela mayor, para
jugar con la ambigüedad: ―HACER AMBIGUA la realidad o irrealidad de la novela de
87
Humberto –él se refiere a ella como ‗biografía‘. . . pero se agrega todavía otra
ambigüedad‖. Esta es la de borrar los límites entre la muerte de Jerónimo en esa primera
parte de la novela, ―la novela de la admiración‖ y la segunda novela, ―la novela de la
venganza‖: ―no se sabe si está en el club, o el suicidio, es la muerte verdadera de
Jerónimo‖ (NB35: 71).
Las medidas para dar paso a la ambigüedad comienzan a ser paulatinamente más
extremas. Donoso no sólo piensa en borrar los límites que dividen ambas novelas de
Peñaloza, sino entre los diferentes apartados que conforman los capítulos: ―creo que no
debe haber ningún ‗link‘ de historia entre la parte 1, la parte 2, y la parte 3. Por ejemplo,
Humberto no aparece con el nombre de Humberto hasta la parte 3‖ (NB35: 77).
En el cuaderno 36 Donoso sigue resuelto a combinar tres estilos diferentes dentro
de la novela: ―Van a haber 3 estilos completamente distintos en la novela: el retórico y
pomposo de la ‗novela‘ de Humberto; el interior, analítico psciologizante de la ‗realidad‘
de la casa; y el suelto, enervado, enervante, obsesivo de las ‗conversaciones‘ de
Humberto con la Madre Benita‖ (NB36: 91). Del mismo modo, se infiere que continúa
buscando la forma de sacar provecho del recurso de la tipografía. Al uso de mayúsculas,
minúsculas y notas al pie ya contempladas, agrega la utilización del espaciado dentro de
la página: ―Tengo que pensar, también en distintas tipografías, y no solo (sic) eso, sino en
distintos espaciados-como ahora, lo que es ‗escena‘ en espacio corriente; lo que es
comentario, pensamiento, con menos espacio‖ (NB36: 110).
El borrador mecanografiado titulado ―Capítulo 9‖, permite observar el uso de
asteriscos para dividir los diferentes apartados que conforman el capítulo (B8, F3 José
Donoso Papers PU). Por su parte, el borrador mecanografiado titulado ―capítulo Uno‖
ofrece un ejemplo fabuloso en relación al uso de mayúsculas y minúsculas. En este
estado textual se puede ver que Donoso combina la conversación de Jerónimo con su tío
cura tras regresar de Europa, con los pensamientos de Peñaloza, utilizando las
mayúsculas para el encuentro entre los dos Azcoitía y las minúsculas para el segundo:
88
TU LUGAR ESTÁ AQUÍ, HOMBRE. ¿PARA QUÉ VAS A
SEGUIR FLOJEANDO EN EUROPA ENTRE DESCREIDOS Y
DEGENERADOS SI AQUI ERES ALGUIEN? Oigo la voz de mi
padre bajo la lámpara fétida de parafina. Por la noche después de
haber comido lo que hubiera trazábamos planes mientras la ironía
persistente de la gotera que iba cayendo dentro de una bacinica los
iba destrozando. (B8, F6 José Donoso Papers PU)
En lo que respecta a las transiciones entre los diferentes apartados, quiero
subrayar cómo el escritor se empuja a hacerlos aún más extremos: ―Tener cuidado con las
transiciones: que sean menos explicadas, más bruscas, mas (sic) modernas‖ (NB36: 90).
Del mismo modo, en lo que respecta a los cambios de de voz narrativa, el escritor se
muestra empeñado en mejorar la yuxtaposición: ―Mezcla muy fuerte de monólogo
interior, de 3ª persona, y de fantasía pura . . . Por ejemplo: estoy relatando a X, al
personaje principal, en 3ª persona. Luego pasa a monólogo interior en que piensa sobre su
nana, y luego piensa en la casa; luego fantasea sobre el sordomudo‖ (NB36: 19-20).
En relación al desarrollo del contenido de la novela, quiero destacar tres
elementos registrados en este cuaderno. El primero es que para enero de 1968 se puede
inferir que Donoso continúa resuelto a que todo lo narrado en relación a los Azcoitía sea
fantasía de Humberto: ―Recordar mi nueva visión de la novela, que es cajones de fantasía
dentro de cajones de fantasía, y un ser muy chico, muy insignificante, soñando y
soñándose y sólo con la capacidad de destruir y destruirse. . . . Jerónimo tiene que ser
ENTERO imaginado‖ (14/1/68). El segundo, es que surge la idea de que Inés viva en la
Casa de Ejercicios: ―(Nota: al final, muy al final, aparece Inés, viejita y viva,
sobreviviendo a Jerónimo y sin tener nada que ver con los fantasmas de Humberto)‖
(NB36: 37). Por último, que surge la idea de que la interrupción de la escritura de la
novela de Azcoitía no sea producto de la impotencia o imposibilidad de la escritura, sino
una forma de venganza: ―se da cuenta [Peñaloza] que lo odia, o que una parte de él lo
odia y que lo tiene que destruir (…) Ahora sabe que para destruir no debe solo (sic)
destruirlo a él, sino que dejar el cuaderno inconcluso; quemar el cuaderno y más que nada
destruir la imagen de Jerónimo en su imaginación‖ (NB36: 57-58).
89
Por último, quisiera detenerme en dos anotaciones que a mi parecer permiten
conjeturar la relación de Donoso con la literatura de su tiempo. La primera es una
pregunta: ―¿Cual [sic] es el secreto de Fuentes para deshacerse del tiempo en Zona
Sagrada?‖; la segunda es una afirmación: ―Toda novela contemporánea tiene que ser un
effort para justificar el punto de vista y el narrador ¿Sí? Sí, por desgracia‖ (NB36: 126).
En la primera veo nuevamente una huella del impacto que la escritura de Carlos Fuentes
tiene en la de José Donoso en la década de los 60. En esta breve interrogación se puede
ver que Donoso admira el trabajo que Fuentes ha logrado en relación al manejo del
tiempo en esta novela y que está resuelto a decodificarlo para luego ver cómo aplicarlo en
su escritura. Por otra parte, interpreto su juicio sobre la ―novela contemporánea‖ como
una tendencia a la que como escritor siente la obligación de sumarse, constituyendo en
consecuencia un desafío autoimpuesto.
En el cuaderno 38 prima el desarrollo de los núcleos relacionados con la santa de
la familia, el imbunche y la conseja maulina, así como de la escena centrada en las
lecciones de lectura aprovechando los diarios que empapelan las paredes de la casa. La
primera anotación relacionada directamente con la Beata se encuentra al inicio del
cuaderno 38, cuando Donoso registra la intención creativa de incorporar un personaje en
proceso de canonización. A juzgar por sus palabras, el escritor tiene en mente el caso de
Doña Rosa de Santiago, historia a la que al parecer habría oído de sus amigos Manuel
Echeverría e Inesita Cariola (NB38: 7); ―Creo que puede resultar muy interesante la
introducción del elemento de la canonización. Importante escribirle hoy a Manuel
Echeverría‖ (NB38: 9).
Ninguna de las colecciones cuenta con correspondencia entre Donoso y Cariola o
Echeverría, no obstante lo anterior, la caja ocho de la colección de Princeton contiene un
libro antiguo, con hojas de biblia, sobre Sor Teresa de Jesús, así como Poema Heroico de
amor. Apostolado Gigante de la Madre María San Agustín de Jesús Fernández de
Santiago Concha Religiosa del buen pastor, del (Reverendo Padre) Antonio Hernández.
90
Ambos libros me invitan a proponer que Donoso decide informarse personalmente de
ambas beatas, observándose una dinámica muy similar a la de la creación del
imbunche.33
La idea de esta nueva adición a la novela entusiasma al escritor y trata de definir
cuál sería su función dentro del mundo narrado:
Uno: hacerla la fundadora de la casa
Dos, es una Azcoitía del siglo XVIII, por lo tanto, es la santa
tutelar de la casa y de la familia Azcoitía
Tres: después de que se sabe infértil, Inés se dedica totalmente a la
canonización. (NB38: 7)
Como se puede inferir en la página 26 de este cuaderno, en un estado textual
Donoso piensa en que tanto Inés como Jerónimo lucharían por la canonización de la
familiar. La notación autógrafa con bolígrafo rojo ―no, sólo Inés‖ sugiere que Donoso
cambió de opinión limitando la empresa a Inés, después de releer sus notas de escritura.
En agosto de 1968 Donoso se encuentra trabajando en el núcleo relacionado con
la beata familiar y comienza simultáneamente a surgir el de la conseja maulina, como se
puede inferir en la siguiente anotación:
Para retomar la novela, voy a escribir el prólogo unscheduled que
se me ha producido, con el material enviado por mi papá. Es decir
la historia de la fundación de la capellanía. Hacerlo totalmente
‗prólogo‘, separado del resto de la historia, lleno de brujerías y de
supersticiones y de gente que se transforma en animales, etc. y el
chonchon. Tengo que pensar muy bien en esta historia de modo
que tenga un real significado, y colocarlo a mediados del siglo 18.
Si pudiera comenzarla como un cuento, como una conseja chilena
antigua: ‗Había una vez un señor muy rico, etc‘. Este tiene que ser
el ‗argumento‘ del prólogo. (NB38: 26-27)
33 El libro, muy escaso en el presente, fue publicado en Buenos Aires en 1948 por Red
Americana de editoriales. A juzgar por el índice de la Universidad de Princeton en esta primera
carpeta de la caja ocho, no se encuentran los libros sino los índices de ambos.
91
El esquema que reproduzco parcialmente a continuación permite presentar una
hipótesis respecto a cómo el escritor llevará a la escritura las intenciones creativas que lo
mueven:
3. Pero la hija era bruja. La vieja que la había criado, llamada Peta
Ponce, la había enseñado.
4. Qué hacen estas dos brujas (tengo que decidir si son
chonchones, o si se convierten en perras)
5. Los hermanos se dan cuenta de que las dos don brujas,
transformándose a veces en chonchón, a veces en perra que salían
al campo en la noche
6. Una noche, entran al cuarto donde dormían las mujeres y
encuentran en la cama, a la hermana sin cabeza, y a su lado a la
vieja tendida, como muerta. Se dieron cuenta que la niña se había
transformado en chonchón, y la Peta había entrado en la perra
amarilla.
7. Esperan a que lleguen: primero la hija volando con sus enormes
orejas, que despierta como de un sueño
8. Pero los hijos, que conocían a la perra, no la dejaron entrar
nunca mas (sic) a la casa a reunirse con su cuerpo. Mandan a la
hija a la ciudad. Los hijos entierran o echan al río el cuerpo de la
vieja …
9. en la ciudad, llevan a la niña donde un sacerdote y confiesa. Se
arrepiente. Decide hacerse monja
10. El padre construye la casa, y ella con otras monjas se retiran en
ella
11. Es una capellanía en la cual la posesión de la Casa pasa de hijo
mayor en hijo mayor hasta que se termine la familia, el apellido en
primer lugar. Sólo entonces la propiedad de la casa pasará al
obispado . . .
12. la hija . . . hace obras de caridad y se convierte en mística y se
hacen grandes leyendas sobre su misticismo: dicen que tiene una
línea roja donde el cuello se une con la cabeza . . .
13. Otros Azcoitía agregan mas (sic) edificios unidos al viejo. En
el siglo pasado se construye un segundo piso. Patios y mas (sic)
patios, chacras
14. Avanza la ciudad, se terminan las chacras. Edad de oro de la
casa
92
15. Luego decadencia, hasta llegar al momento actual y comienzo,
entonces, con la novela tal como la tengo, con el entierro de la
Brígida (NB38: 27-29)
Al contrastar este esquema con la versión publicada del texto resaltan varios
elementos. El primero es que la nana de la hija del cacique es la Peta Ponce. He querido
subrayar este hecho porque en la novela publicada lo único que permite al lector unir la
nana con esta personaje son sus manos verrugosas (Cfr. 194) así como la estrecha
relación de la sirvienta con su patrona.
El cuarto punto, por su parte, deja constancia de cómo Donoso ya ha hecho la
investigación bibliográfica necesaria pero que aún no ha resuelto cuál de los seres
estudiados aplicará a su Obsceno pájaro ―(tengo que decidir si son chonchones, o si se
convierten en perras)‖. El contraste con la novela publicada evidencia que el escritor
finalmente opta por incluir ambos, convirtiendo a la nana en la temida Perra amarilla y a
su patrona en el Chonchón. El punto seis, por su parte, también presenta una diferencia
significativa con el texto publicado, ya que mientras en este bosquejo son el padre y sus
hijos quienes entran en el cuarto de la niña, en la novela publicada Donoso deja al lector
la tarea de identificar lo que ha visto el padre.
Otra de las diferencias que quiero destacar tiene relación con la agencia de la
niña-bruja. Mientras en el texto édito la niña es encerrada por su padre en la casa (51-52),
en este estado pre-textual, si bien la niña es llevada a la ciudad, es ella quien ―Decide
hacerse monja‖. El padre construye esa casa, pero es la niña con otras monjas quienes
deciden retirarse ahí. En relación a la línea roja que se dice tiene en el cuello, es un
elemento al que el lector de la novela publicada sólo puede acceder mediante la escena de
la reconstitución de santos: ―La Beata Inés de Azcoitía, con su gran tajo de chonchón en
el cuello y sus orejas desmesuradas, fue desde el principio la más popular de las Santas‖
(342).
Por último, resulta importante señalar que en uno de sus estados textuales la
conseja tuvo otra ubicación dentro del texto. En un borrador mecanografiado tardío
93
(1969) se puede ver que éste por un tiempo cumplía la función de prólogo. Las
anotaciones autógrafas con bolígrafo verde, por su parte, dejan constancia del cambio de
opinión que repercute en el estado édito del texto: ―Esto va adentro, no como prólogo,
reelaborado por una de las viejas‖ (B9 F4: s. pag. José Donoso Papers PU).
La reconstitución de las diferentes etapas del proceso de escritura de la novela
atendiendo a las indicaciones y reflexiones del escritor, a sus decisiones narrativas y
anotaciones de tipo narratológico, me ha permitido discutir parcialmente el proceso de
textualización de la novela y poner atención al impacto de su contexto de producción en
el proceso de escritura; perspectiva que el estudio de la obra publicada sólo permite ver
parcialmente, por ejemplo, mediante el uso del punto de vista, la fragmentación y ruptura
de la cronología. Para cerrar este capítulo, en consecuencia, considero que resulta crucial
detenerse en cómo las decisiones del escritor están determinadas por su anhelo de utilizar
un nuevo estilo de escritura que tiene como modelo a otros escritores latinoamericanos
contemporáneos.
La brevedad y verbalización de las anotaciones del escritor en sus cuadernos
relacionadas con Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Ernesto Sábato y Julio Cortázar no
resultan suficientes para proponer cuáles elementos específicos Donoso busca y toma de
las lecturas críticas que escoge, razón por la que he considerado necesario incorporar el
testimonio del escritor en Historia personal. El primer aspecto en el que este ejercicio de
complementar resulta enriquecedor es que en Historia personal el escritor verbaliza
directamente cómo la lectura de sus contemporáneos latinoamericanos lo impulsan a
cambiar de estilo y utilizar estas novelas como un modelo: ―Sentí que se iban publicando
novelas demasiado grandes y brillantes y que yo iba quedándome atrás: apareció La
muerte de Artemio Cruz, con la que Fuentes volvió a deslumbrarme; leí Sobre héroes y
tumbas, con la que Ernesto Sábato salía triunfalmente de la seca que sus enemigos, en
94
Buenos Aires, auguraban que duraría para siempre; leí Los premios, y al año siguiente,
Rayuela de Julio Cortázar‖ (63).
Un vestigio de este momento crucial en la carrera de Donoso se encuentra
registrado en el cuaderno 21B entre las páginas 30 y 34 correspondientes al 21 de febrero
de 1962. La anotación se inaugura con Donoso expresando su descontento con el estilo
empleado en ‗El último Azcoitía‘, y continúa con un listado de lo que ha leído
últimamente: ―No puedo seguir con ‗El último Azcoitía‘. Hay algo en el bis-a-bis del
estilo que elegí que me entorpece, que me impide. . . . He leído una brutalidad
últimamente: ‗Los Premios‘ de Cortázar que me pareció inteligente y frívolo. . . .‖
(NB21B: 30-31). Además de los escritores españoles Luis Goytisolo, Juan García
Hortelano y Ana María Matute, Donoso enumera ― ‗La región más transparente‘; ‗Las
buenas conciencias‘ de Carlos Fuentes, ‗Montevideanos‘ de Mario Benedetti, ‗Uno‘ de
Elvira Orpheé; ‗El llano en llamas‘ de Juan Rulfo‖ (NB21B: 31). Como se puede
observar en el fragmento que cito a continuación la primacía de los escritores
latinoamericanos dentro de su listado de lecturas recientes es un hecho del que Donoso
está consciente: ―¿Qué he sacado de toda esta lectura? En primer lugar, porque priman
los autores latinoamericanos y españoles, un reencuentro con el idioma. Curiosa, por
ejemplo, la influencia de ‗Uno‘ sobre el vocabulario de mi ‗Santelices‘ [cuento escrito en
medio del proceso de escritura del Obsceno pájaro]. En general debo tratar de leer
mucho, mucho español, aprovechando las buenas novelas nuevas que hay‖ (32).34
Los comentarios del escritor en su cuaderno sobre Los premios corroboran su
testimonio en Historia personal (95) pero lo amplían en lo que atañe a las preocupaciones
de Donoso en torno a la escritura, ya que si bien el escritor reconoce haber gozado de la
34 Este cuaderno presenta un problema en su enumeración, ya que hay dos páginas 32 y
33. La que cito en esta oportunidad corresponde a la primera página que lleva el número 32.
95
lectura de esta extensa novela, le critica carecer de ―altura lírica‖ defecto que a su parecer
Fuentes no comparte en absoluto:
‗Los Premios‘ es demasiado pura invención, pura jarana.
Me parece, además, que este tipo de novela ‗sociológica‘, como la
de Elvira Orpheé ‗Uno‘ y ‗La región mas (sic) transparente‘ tiene
valor sólo si tienen la altura lírica, la poesía, la pasión, la
inteligencia que lo escarba y lo pregunta todo, de la ‗Región‘.
‗Uno‘ is flat as flat can be. Y Julio Cortázar, en ‗Los Premios‘
según me dijo Angel (sic) Rama, trata de dar un corte transversal,
dar una tajada que represente toda la sociedad porteña. Pero para
hacer esto hay que tener pasión, calor –que Cortázar no tiene. Yo
me identifico bastante con él –Carlos Fuentes me encontró
parecido y yo mismo, y creo que Latchaman [escritor y crítico
literario chileno] también nos compara por ahí –yo tampoco tengo
la inteligencia candente de Carlos Fuentes, el saber apasionado.
Sin embargo, desearía terriblemente tenerla y siento la carencia
como una llaga. (NB21B 33-34)
A partir de los comentarios del escritor en relación a la lectura de Sobre héroes y
tumbas, tanto en Historia personal como en sus cuadernos de trabajo propongo que
Donoso se abre a la posibilidad de dar espacio a lo irracional, al caos dentro del mundo
narrado (NB28:65). En el caso de La ciudad y los perros, el estímulo consiste en explotar
el uso del punto de vista teniendo como resultado la eliminación del narrador como
intermediario (Historia personal 90-94). La aplicación de estos recursos que Donoso
identifica mediante la lectura crítica se presenta en el proceso de textualización como una
lucha. Un desafío autoimpuesto que moldea a la vez que dificulta el proceso de escritura
alargando considerablemente el proceso de textualización.
El caso de la influencia del escritor Carlos Fuentes resulta particular dentro de los
escritores enumerados, ya que mediante la complementación de las anotaciones
autógrafas del escritor en los cuadernos 26 (32-33, 91) con el testimonio que ofrece
Historia personal se puede deducir que el escritor mexicano constituye un modelo no
sólo por su ruptura de la linealidad, su liberación de la necesidad de retratar/documentar
la realidad, dando espacio a la contradicción, sino por su cercanía: ―Carlos Fuentes, que
era un hombre más o menos de mi edad, hispanoamericano, un ser muy próximo y muy
96
paralelo, determinado por circunstancias bastante parecidas a las mías, se atrevía a echar
por tierra este dogma sagrado. . . . La contradicción, ese formular las cosas de ―cien
maneras contradictorias‖ (54). De este modo, Fuentes se convierte en su primer estímulo
cercano:
Esta conciencia de que alguien de mi mundo y de mi generación
había escrito una novela de tal libertad formal hizo estallar todas
mis leyes, fue el primer estímulo real que recibí, de escritor a
escritor. . . . Mis abundantes lecturas de novelas de todas partes, mi
estudio con cierta profundidad de autores como Henry James . . .
Marcel Proust, Faulkner, me aportaron entusiasmo y cierta medida
de sabiduría técnica, de teoría; pero siempre ejercieron una
influencia a nivel de conocimiento, no irrumpieron en mi mundo,
hermanándose conmigo para que al competir con ellas tratara de
emularlas. Mi lectura de La región más transparente fue todo lo
contrario: fue un impulso vital, un incentivo feroz para mi vida de
escritor, el acicate de la envidia, de la necesidad de emular, que,
mezclados con el asombro y la admiración, airearon mi cerrada
casa. (57)
Desde la perspectiva de la escritura que otorga el estudio de los borradores y
anotaciones metaescriturales, dos momentos que a mi juicio reflejan con mayor claridad
hasta qué punto la resolución de incorporar estos recursos a la ficción marcan el proceso
de textualización, es el hecho de que la génesis de los personajes Peta Ponce y Humberto
Peñaloza esté relacionado con la intención tangencial del escritor de hacer a la narración
menos esquemática y de incorporar el uso de la primera persona, respectivamente. De
manera tal que el surgimiento de ambos personajes responde en sus orígenes a una
necesidad escritural y no de contenido.
Por último, también creo necesario tener en consideración que en lo que respecta
a la conjunción de diferentes tiempos y a la yuxtaposición de diferentes voces, el
personaje Humberto Peñaloza/Mudito resulta crucial, ya que es mediante su pasado y
presente que Donoso puede conjugar los diferentes núcleos narrativos dando a la novela
una unidad que no descansa en el orden, la linealidad, o en la voz de un narrador, sino en
la yuxtaposición de diferentes voces, tiempos y puntos de vista.
97
En el próximo capítulo discutiré dos elementos que a mi parecer resultaron
cruciales en el proceso de composición de esta novela para que Donoso pudiera
responder al desafío de dar un giro a su estilo de escritura y de crear una novela que
estuviera en sintonía con estas ficciones que lee y lo seducen.
98
CAPÍTULO 3: DOS RECURSOS CRUCIALES EN EL PROCESO DE
TEXTUALIZACIÓN
En este capítulo me he propuesto discutir dos de los recursos que a mi parecer
permitieron a José Donoso responder al desafío de adoptar un nuevo estilo de escritura.
Como he subrayado a lo largo de este trabajo, ese anhelado giro responde a una demanda
autoimpuesta, pero a la vez determinada por el contexto de producción de la novela,
específicamente, el Boom y la simultánea ovación por una ―nueva‖ novela
latinoamericana. Como demostraré en el siguiente capítulo dedicado al estudio de la
correspondencia del escritor con figuras claves en el período del Boom, Donoso no sólo
lee esas ficciones que estruendosamente pasan a ser consideradas como representativas
de una nueva novela latinoamericana, también está en contacto directo con esos nuevos
escritores, llegando a convertirse en uno de sus principales difusores.
Concuerdo con Philip Swanson cuando propone que dadas sus características
formales esta ficción lleva a la nueva novela a su máxima expresión (Landmarks184). Se
observa una descomposición del narrador en múltiples voces narrativas, la utilización del
monólogo interior, el uso del correr de la conciencia, la yuxtaposición de múltiples
puntos de vista, la fragmentación y la inversión de la cronología al punto de atentar
contra su contenido. Desde el punto de vista de la textualización esas características son
el producto de un proceso, específicamente, de una serie de intenciones creativas y
programáticas que van definiendo tanto el contenido como la forma de la narración.
Dos de los recursos que durante el proceso de escritura permiten a Donoso dar
esta anhelada forma a su novela son el desdibujamiento y la indeterminación. Propongo
entender el desdibujamiento como un recurso que opera en dos fases sucesivas. Una
primera donde el escritor define claramente los rasgos, características de un objeto o
personaje, y una segunda en la que elimina/borra parcialmente algunos de estos. Discutiré
la utilización de este recurso en el proceso de composición de la Casa de Ejercicios en lo
99
que respecta a su ubicación dentro de la urbe, y a la construcción del personaje Peta
Ponce. Por su parte, entenderé la indeterminación como el efecto que produce la
convivencia de versiones divergentes y mutuamente excluyentes, impidiendo al lector
escoger entre las posibilidades en conflicto, en palabras de Pamela Bacarisse, el recurso
que imposibilita la elección: ―It is surely impossible to know how to choose between
various versions of the truth that we are given‖ (21). Centraré la discusión de este efecto
en tres elementos: la mudez-sordera de Mudito, la muerte de Inés de Azcoitía y el libro
de Humberto Peñaloza. Para llevar a cabo este ejercicio, estableceré un contraste entre la
obra publicada y una selección de estados textuales que incluye intenciones
programáticas, anotaciones metaescriturales, borradores autógrafos y mecanografiados.35
El desdibujamiento
La Casa de Ejercicios espirituales de la Encarnación de la
Chimba: el desdibujamiento de su localización
Al contrastar la Casa de Ejercicios de la novela publicada con estados textuales
anteriores, resalta la decisión de Donoso de no dar a conocer las coordenadas exactas de
la ubicación de la casa en la ciudad, constituyendo a mi parecer uno de los ejemplos más
fascinantes de desdibujamiento en la novela. Así, mientras en los borradores autógrafos y
en algunas versiones mecanografiadas el lector tiene acceso a las calles que rodean al
inmueble, en su estado édito el lector sólo puede inferir su ubicación a partir del nombre,
las características de la vivienda, la descripción del barrio que la rodea y por las historias
que hablan de sus orígenes.
35 Para una excelente enumeración de los personajes de la novela afectados por la
indeterminación, ver Pamela Bacarisse 20-21.
100
De este modo, el mayor indicio de su ubicación dentro de la urbe lo constituye sin
lugar a dudas el nombre, ya que a partir de ese complemento que a primera vista puede
resultar accidental --de la Chimba-- el lector obtiene una clave de que la casa está ubicada
en alguna parte de esa zona de Santiago que en los orígenes de la capital no formaba
parte de la ciudad por estar al otro lado del Río Mapocho. A través del anhelo de Iris
--―el Gigante me va a llevar a uno de esos edificios altos que se ven allá en el centro‖
(30)-- se infiere que en el presente la casa se encuentra relativamente cerca del centro
cívico de la ciudad. Asimismo, mediante los rubros de los emporios que la rodean
--peluquerías, panaderías, cantinas, taller de reparaciones de motos, ―negocio de compraventa de novelas y revistas usadas‖ (63)-- y de las características del vecindario, ―barrio
bullanguero‖, el lector obtiene información sobre la población del sector. Por último,
mediante las características de las viviendas ―casas modestas‖ con techos tejados (63),
del material y estado de la Casa, ―… no va a costar nada demolerlo, es puro adobe o
tabique de barro‖ (547) y el hecho de que la construcción esté ―en escombros en medio
de un barrio de una ciudad modernizada‖ (17) permiten al lector inferir la antigüedad del
sector.
A partir del examen de un conjunto de estados textuales y bosquejos preredaccionales propongo que no fue hasta 1969 que la casa llevó este nombre y que la
primera opción que maneja el escritor es la de incorporar la información relacionada con
la ubicación exacta de la casa en forma explícita, decidiendo posteriormente eliminarla.
Dentro de este proceso de desdibujar esas coordenadas específicas, el nombre que
finalmente adquiere la Casa resulta fundamental, ya que establece una relación explícita
con el sector, ligándola simultáneamente con la historia de Santiago.
José Donoso retoma el proceso de textualización de la casa el 3 de junio de 1964,
después de trabajar intensamente con la escena de la comisaría. Quiero subrayar que al
reanudar la empresa, el escritor tiene un anhelo específico:
101
Quiero hacer de esta novela algo muy importante- la novela del
Barrio Bajo: la ciudad se ha movido hacia el Barrio Alto, dejando
allá otra vida. . . . ¿Cómo incorporar esta ciudad abandonada al
fluir de la novela? Probablemente a través de Iris-sus relaciones en
los dancings, por ejemplo. En las fuentes de Soda de San Pablo
esquina de Matucana (el paso del tren todavía funcionaba), los
negocios de fierro viejo. (NB29: 26-27)
Como se puede inferir a partir de estas anotaciones pre-redaccionales, el escritor
no espera simplemente afinar escenas surgidas anteriormente o engrosar el mundo
interior de la casa. Lo que le interesa esta vez es incorporar su novela a la ciudad, y
específicamente, a ese sector de Santiago que ha cambiado dramáticamente como
consecuencia de la modernización. Para responder a este anhelo, Donoso decide ir a
recorrer la ciudad: ―Estoy entusiasmado con la idea del Barrio Bajo, la primera parte de la
novela del Barrio bajo. Voy ya con M. Pilar a verlo‖ (NB29: 28). La caligrafía de trazo
apurado y más difícil de descifrar con la que se inscribe el párrafo que sigue a esta
declaración, sugiere que el escritor ya no escribe en la comodidad de su escritorio, sino
que toma notas probablemente en el interior de un vehículo o bien de pie, mientras
desarrolla la añorada visita:
En Barrio Bajo:
Barrio Yungay, -Al norte, San Pablo y más allá, más pobreza.
Poniente, Matucana, y más allá la Quinta, Lourdes (*) y más
pobreza. Al Sur Catedral (extensión más allá aristocratica (sic)
hasta la Plaza Brazil (sic) y Av. Portales. Al Este Plaza Yungay.
Casa de Eusebio Lillo.
Sinesio Riquelme (Casa frente a Basílica) En ese endroit tiene que
estar situada la Casa de Ejercicios María Auxiliadora: necesidad de
Quinta, Plaza, san Pablo y el lumpen (*). Recordar la corteza de
casa frente a la Plaza Yungay, interior convertible (*) con tres
palmeras y barro (*) Club Social (?) En la cada más pobre (*) del
Barrio Yungay y de Quinta Normal. (NB29: 28-29)
Propongo interpretar la enumeración del primer párrafo como un plano mental
que tiene por punto de partida al Barrio Yungay, y como un ejercicio que responde al
anhelo de Donoso de tomar control del sector. Como se puede observar, este mapa virtual
cubre los cuatro puntos cardinales: al norte San Pablo, al poniente Matucana, al
norponiente la Quinta Normal, al sur catedral. No obstante lo anterior, estas anotaciones
102
no sólo descansan en una información geográfica, ya que el escritor también registra
observaciones que hablan de la distribución de clases sociales dentro de la urbe: ―Al
norte, San Pablo y más allá, más pobreza‖; ―Al Sur Catedral (extensión más allá
aristocratica (sic) hasta la Plaza Brazil (sic)‖.
A continuación de estas notas se encuentra un párrafo que presenta una caligrafía
aún más difícil de leer, razón por la que he optado reproducirlo a continuación:
Figura 2: Notas en la Gruta de Lourdes
[En Lourdes hojas caídas(*), agua luz abuelo(*) enseñando a
persignarse a niñita, tapas de las apariciones(*) corridas. Muy poca
gente. . . . En la placa de Manuel Blanco (*)- pedidos: madre pide
trabajo. ‗Virgencita, permite que me enferme luego‘. ‗Que salga
bien en mis examenes (sic) de Peluquería‘.- San Gumercindo, calle
(?) Que se mete en una manzana, dobla, cabbled. Mucho barro,
mucho adobe. Limpieza de día después de la lluvia. TROMPEZÓN. Iris quisiera estudiar peluquería- peinados moda de
liceanas esperando micro. (NB29: 29-30)]
La forma como el escritor inaugura su anotación --―En Lourdes‖-- así como los
―pedidos‖ y la referencia a la calle San Gumercindo (calle perpendicular y muy cercana a
la calle Lourdes, donde se encuentra el santuario a dedicado a la Virgen de Lourdes) me
103
invitan a proponer que Donoso se ha trasladado al sector de la Quinta Normal,
específicamente a la gruta. A diferencia de las anotaciones anteriores centradas en
establecer coordenadas, Donoso se centra esta vez en tomar notas de lo que observa:
―Muy poca gente‖, ―abuelo (*) enseñando a persignarse a niñita‖. También reproduce (o
recrea) el contenido de las placas con las peticiones de los fieles: ―madre pide trabajo.
‗Virgencita, permite que me enferme luego‘. ‗Que salga bien en mis examenes (sic) de
Peluquería‘ ‖. Por otra parte, sus observaciones sobre la calle San Gumercindo sugieren
que el escritor no se ha contentado con permanecer en la gruta, sino que ha decidido salir
a caminar por los alrededores.36
Tras una tercera separación Donoso inaugura otro párrafo de anotaciones en las
que la caligrafía se vuelve aún más apurada, dificultando enormemente su decodificación.
Propongo que esta vez el escritor pone atención al comercio y las calles que recorre (NB
29: 30):
Figura 3: Notas centradas en comercio y calles
36 ―Enfermarse‖ en el dialecto chileno coloquial es el verbo que se utiliza para referirse
al ciclo menstrual. De este modo, la petición permite inferir que se trata de una mujer angustiada
por un embarazo no planificado.
104
[Calle Herrera Clinica (sic) Dental. Esperanza Calle- LibertadSotomayor . . . compraventa y cambio de libros y revistas.
Progreso calle corta. Muñecón gigante de propaganda: Iris puede
pololear con eso (*)‘‖]
El cambio radical que se observa en la tipografía, el registro de una nueva fecha-4 de junio de 1964-- y la afirmación entusiasta “Buena excursión ayer” permiten inferir
que las anotaciones que siguen corresponden al escritor trabajando nuevamente en el
espacio de su escritorio (NB29: 31).
El primer aspecto que quiero subrayar en las anotaciones pre-redaccionales y
breves borradores autógrafos donde el escritor ensaya las escenas que lo ocupan, es el rol
protagónico que Donoso otorga a las calles. En esta afirmación, por ejemplo, ―El camión
en el atardecer de invierno, avanzando por las calles, la calle Escanilla, calles
embarradas, calle Cruz‖ (NB29: 34), se puede ver que el escritor no sólo quiere describir
la llegada del camión cargado de zapallos a la casa, sino el recorrido que hace el
vehículo. De igual modo, en el breve borrador que cito a continuación se aprecia que el
escritor no quiere referirse vagamente a un sector de la ciudad, sino que se esfuerza por
especificar sus coordenadas aludiendo a un sector a través de las calles:
Al otro lado del río, entre Independencia y Vivaceta, hay un barrio
viejo y tranquilo, que a pesar de no estar tan retirado del centro
(sic). Por encima de sus techos, diez cuadras más al sur, y por una
bocacalle, se alcanza a divisar algún rascacielo del centro. (NB29:
36)
De hecho, al escritor le entusiasma la idea de aprovechar al personaje Iris para
hacer un recorrido por el barrio:
Lo que podría ser maravilloso sería un capítulo, un trozo de
capítulo, en que Iris recorre las calles, las tiendas del barrio
preguntando por Tito (el muñecón) y en las tiendas se ríen de ella,
la mandan a otra parte, la amenazan. Hasta que se va a la calle
Cruz. Allí, ocurre el desembarco de las sandías . . . y se va con él
[Tito] a una esquina. Por aquí va la cosa. (NB29: 37)
Dos páginas más adelante, este interés por dar a la casa un lugar específico dentro
de la urbe cobra una nueva expresión. Donoso dibuja en su cuaderno un plano en
bolígrafo azul, donde el único objeto coloreado con lápiz rojo corresponde al cuadrante
105
que ocupa la casa, el que se encuentra entre las calles Colón, Escanilla, Cruz y López
(NB29: 39). Al confrontar el plano dibujado por Donoso con un plano de la ciudad de
Santiago se corrobora la existencia de estas calles.
Figura 4: Plano de la ubicación de la Casa
En otro bosquejo del cuaderno 29 el lector tiene referencias al lugar exacto donde
se ubica la casa porque en su planificación de la escena a narrar, Donoso llega al punto de
especificar por dónde caminan los personajes:
Iris y el mono vienen por la calle Retiro. Descripción, y entran por
la calle Escanilla. Ahí el mono se sienta un rato en un banco y a oír
radio. La señora le dice que se vaya, que lo van a echar, que todas
las tardes se lo pasa tonteando con la Iris y no camina nada. Toman
106
por la Calle Cruz hacia Independencia. . . . Los muchachos
jugando fútbol, chiflan, entre Mauri y López, ella corre porque ve
al camión en la puerta de la casa [el que viene a dejar el
cargamento de zapallos] (NB29: 39).
En la página 41 Donoso nuevamente traza la ruta que cubren la ―Niña que tiene
14 años‖ y ―El mono gigante‖: ―El mono la lleva de la mano, van conversando. Doblan
al Sur por Escanilla. . . . Pasan de largo por la calle Cruz. . . . Salen, van por Cruz hasta
López‖ (NB29: 41-42). Del mismo modo, el borrador mecanografiado titulado ―Capítulo
Siete‖ se abre con una narración en tercera persona que detalla por dónde arrancan Iris y
el Gigante: ―Un guijarro rebota en la cabeza de cartonpiedra (sic). Iris responde a la
agresión lanzando una lluvia de volantes multicolores. Prendiéndose de la chaqueta de
percala de Martin (sic) Pescador huye con él hasta la calle Vivaceta‖ (81).
Richard Browning en ―La arquitectura de la memoria: los edificios y sus
significados en ‗El obsceno pájaro de la noche‘ de José Donoso‖ (1993), discute la
posibilidad de que el autor se hubiera inspirado en el convento de El Carmen de San
Rafael o del ―Carmen Bajo‖ para la creación de la Casa de Ejercicios. Basa su hipótesis
en la ubicación y numerosas coincidencias que se aprecian entre ambos inmuebles desde
el punto de vista de su arquitectura, origen y características:
Puede que Donoso haya pensado en una como el convento de ‗El
Carmen de San Rafael‘, también llamado ‗Carmen Bajo‘, del
barrio de la Chimba, construido a fines del siglo dieciocho por el
Corregidor Zañartu con el propósito de dedicar a sus dos hijas a la
vida religiosa. (…) Para 1770 estuvo terminado el convento y se
mudaron allí cuatro monjas del Convento Carmen de San José (…)
Se ha difundido también una leyenda (no recontada en detalle por
Echaíz) acerca de cómo sobrevivieron las monjas una inundación
en 1783 (Echaíz 1: 121), un desastre que se parece mucho al
terremoto que en la novela acosó la Casa durante la vida de Inés la
Beata. (17)
Además de las semejanzas en términos de construcción, ambos inmuebles
efectivamente coinciden en el hecho de acabar siendo bodegas. El convento de El
Carmen de San Rafael sirvió de despensa para la feria de la Vega y la casa de Ejercicios
donosiana para los objetos que un grupo de la clase alta guarda a pesar de su deterioro e
inutilidad. No obstante lo anterior, si se atiende a la ubicación exacta de ambos edificios,
107
a pesar de tratarse del mismo sector, su localización no coincide, ya que el inmueble
propuesto por Browning se ubica en Avenida Independencia y da con las calles Prieto,
Picarte y Elena Serrano, en tanto la casa de ejercicios del Obsceno pájaro, se localiza en
el cuadrante conformado por las calles Colón, Escanilla, Rivera y López; información
que de hecho se corrobora en ―Claves de un delirio‖ cuando Donoso se refiere a la casa
que lo inspiró como la ―de la calle Cruz‖ (580). Antes de continuar con el análisis de
otros estados textuales registrados en los materiales de trabajo, quiero señalar que para
una interpretación de la novela limitada al estado édito del texto, esta diferencia resulta
irrelevante, ya que en la novela publicada es el sector --ese ex barrio de la Chimba-- el
que cobra importancia. El contraste que he establecido entre ambos edificios está
motivado únicamente por incorporar a la discusión de la novela, las huellas de su proceso
de escritura.
Para cerrar esta apartado resulta indispensable detenerse en cómo la incorporación
del complemento ―de la Chimba‖ al nombre de la casa resulta crucial en el proceso de
textualización. Tengo por hipótesis que la casa no adquirió este nombre hasta 1969.
Como se puede ver, en los nombres que la preceden --Casa de María Auxiliadora, Casa
de Ejercicios de la Preciosa Sangre --no se incluye la ubicación del inmueble. Como lo
grafica el siguiente fragmento tomado de un borrador mecanografiado, la referencia a la
Chimba era en un principio únicamente utilizada para referirse a las características de la
zona cuando se construye la casa:
Al lado afuera de la capital, atravesando el puente de Cal y canto,
en la región denominada como la Chimba, él poseía una riquísima
chacra, con buena agua y fértiles tierras como todas las de la
región. Grandes carretas abandonaban la Chimba en la mañana . . .
cargadas de zapallos y de tomates y de acelgas y de melones, y en
lenta caravana atravesaban las vegas de la Chimba, y cruzando el
puente llegaban al mercado a vender sus productos. Esa chacra, en
buena tierra, don Jerónimo la colocó en capellanía: construyó una
casa con patios y huertos para alojar a su hija y a las monjitas y
dispuso que fuera una casa para que la gente principal de la capital
hicieran sus Retiros Espirituales. (B10, F14: 6 José Donoso
Papers, PU)
108
Carlos Morand en ―Un espacio clausurado: El obsceno pájaro de la noche‖
(1977) sostiene que el barrio en esta novela es ―irrelevante como entidad en sí misma‖
(175), observación con la que discrepo. Por el contrario, propongo que a través de los
trozos que componen el eje relacionado con la Casa ubicada en lo que alguna vez fue
popularmente conocido como el sector de la Chimba, el lector de la obra publicada tiene
acceso a lo que la casa y el sector en el que es construida fue en sus inicios, a los
consecuentes cambios que la zona y por ende sus habitantes sufrieron como producto del
crecimiento de la urbe. De este modo, mediante el núcleo de la Casa de Ejercicios
Espirituales de la Encarnación de la Chimba, Donoso incorpora una cifra de las
transformaciones de Santiago y su consecuente creación de espacios marginales,
ofreciendo una imagen crítica de las relaciones sociales entre sus habitantes.
Desde la perspectiva que ofrece la interpretación del proceso de textualización de
este núcleo, propongo que la denominación de la casa se convierte en el recurso que
permite a José Donoso prescindir de las referencias explícitas a la localización del
inmueble, cediéndole el protagonismo a un sector dentro de la urbe que le permite en
pleno siglo XX aludir en su ficción a las transformaciones de Santiago. Así, esa ubicación
de la casa en el pretérito ex barrio de la Chimba y su nombre, en conjunto con las
distintas funciones que cumple a lo largo del tiempo y las características de sus
habitantes, permiten a Donoso responder a la intención creativa de hacer de esta novela,
―la novela del Barrio Bajo‖. Por último, la interpretación de las notas que el escritor toma
durante su excursión a ese sector de la ciudad que anhela incluir en su ficción, me invita a
proponer que el conocimiento de José Donoso sobre la historia de Santiago y
particularmente del sector de la Chimba no se limita a la investigación bibliográfica,
tampoco a ser un habitante de la capital, sino de ser un flâneur / paseante en la ciudad.
109
La Peta Ponce y su omnipresencia en El obsceno pájaro de
la noche
El desdibujamiento en el caso del personaje de la Peta Ponce se materializa en el
reemplazo de su voz subjetiva inicial por el uso de múltiples voces narrativas. El cotejo
de diferentes estados textuales me invita a proponer que este personaje presenta cambios
significativos en lo que respecta a su inserción dentro de la narración y que permanece
prácticamente inalterado en torno a su espacio físico, apariencia y a su estrecha relación
con Inés Santillana, esposa de Jerónimo de Azcoitía.
El 15 de julio de 1962, Donoso escribe: “Inés se había llevado a vivir con ella a
su mama (sic). Su habitación en el fondo de la casa, su mate, su chal‖ (NB22: 118). A
partir de lo cual se puede apreciar que desde las primeras ideas que dan origen a la
novela, la Peta está íntimamente relacionada con Inés y que ocupa un espacio
determinado e invariable: un cuarto oscuro al fondo de la casa de los Azcoitía. El porqué
de esta lejanía y la oscuridad que caracteriza desde la génesis de la obra al espacio de la
Peta, responde a la invariable voluntad del autor por relacionar este personaje con la
fealdad y lobreguez: “darle desde un principio, el lugar secreto de la fealdad, de lo oscuro
en esa casa clara, aireada, armónica. Jerónimo se niega a que Inés la lleve consigo al
casarse: hay que eliminarla y eliminar lo que ella representa” (NB22: 161).
La voluntad de retraerla del espacio público está motivada justamente por sus
características: la Peta Ponce es esencialmente lo feo, siniestro, por lo tanto, debe ser
confinada donde no se vea para no opacar la cara bella y pública de los Azcoitía. En
efecto, en uno de sus cuadernos Donoso escribe: ―Peta Ponce representa el revés de la
moneda” (NB22: 161) y en otro insiste nuevamente en la necesidad de trabajar este
aspecto:
Tengo que re-hundirme en El Obsceno Pájaro de la Noche.
Algunas cosas: Edmundo Palacios me habló de los sitiales de una
catedral en España, tallados en madera . . . que por la parte de los
asientos muestra un mundo angélico y justo, y por el revés
110
muestra, escondido de todos los ojos y recién descubierto, un
mundo totalmente demoníaco. Ligar a la Peta tanto con lo
sarraceno como con lo medioeval (sic). (NB24: 26)
De lo anterior se puede deducir que tanto los adjetivos que la caracterizan como
los objetos que pueblan su habitación, no cambian significativamente. Tanto en la versión
final como en los borradores estudiados reina la fealdad, oscuridad, hediondez y el
desorden; aquello que por lo general, permanece oculto por corresponder a la cara que no
se quiere mostrar:
Después de esperar un instante, empujó el portón. Al entrar tras
ella, se abalanzó sobre Jerónimo el áspero olor de bodega, a sacos
de papas, porotos, garbanzos, a fardos de paja y leña y cebollas de
guarda. Después de la poblada opulencia de la luz de la tarde, le
pareció estar en una bóveda fría, cuya oscuridad lo aislaba de toda
orientación, suspendiéndolo en un vacío. (B3, F6, ―Capítulo dos‖:
19 José Donoso Papers UI)37
Otro de los aspectos prácticamente inmutables es la relación de Inés y Peta. La
frase de Inés ―La Peta Ponce quiere cualquier cosa que quiera yo‖, (Donoso 191)
permanece invariable en términos de contenido desde su primera aparición en las
versiones mecanografiadas:
―Ella quiere cualquier cosa que yo quiera‖
(B3, F1, ―First Draft‖, ―Capítulo dos‖: 17)
―La Peta quiere cualquier cosa que yo le diga‖
(B3, F4, ―Capítulo tres‖: 29 y en F6, ―Capítulo dos‖: 18).
La relación entre ambas mujeres es íntima y peculiar, de hecho, el autor cifra en
su cuaderno como uno de los objetivos a desarrollar, el ―profundizar más --en sentido
psicológico naturalmente-- lo demoníaco de la relación Inés-Peta‖. (NB22: 120).
En la versión publicada de El obsceno pájaro de la noche se puede apreciar la cercana
relación entre ambos personajes -- la que bien puede sintetizarse en las palabras
delirantes del Mudito: ―Así tiene que ser, así ha sido siempre, Inés, Inés-Peta, Peta-Inés‖
37 Cfr. Con la página 191 de la novela publicada.
111
(445)-- a través de los pasajes en los cuales intervienen directamente Inés, Jerónimo de
Azcoitía y el Mudito. Una explicación de la intimidad de dicha relación se observa en el
diálogo entre Inés y Jerónimo, donde el lector se percata de que Inés desde que ha sido
niña ha estado junto a la Peta: ―Te he contado mil veces que fue tan buena conmigo
cuando me enfermé. La habían traído del fundo de mi abuelo Fermín para que bordara las
sábanas de mi mamá cuando se casó y después se quedó en la casa para ayudar a coser‖
(191). Además, que la anciana sirvienta ha estado junto a la familia desde tiempos
inmemoriales, ya que los antepasados de la Peta también sirvieron a la familia Azcoitía:
dicen que la madre de la Peta tenía un trasero descomunal y que en
tiempos de plaga de zancudos la tendían de noche, completamente
desnuda, a los pies de la cama donde dormía la abuela de Inés, para
que así los bichos prefirieran cebarse en glúteos gordos, dejando
limpia y lozana la carne de la dama que dormía sin molestia. (37374)
Los dos episodios anteriormente citados aparecen en cuatro de los ejemplares
mecanografiados.38 Como se puede ver a continuación, si bien se observan diferencias
entre los distintos borradores y de estos con la versión publicada, el contenido es el
mismo y por tanto no tiene mayores consecuencias sobre la esencia de la Peta Ponce en
su versión final. Por ejemplo, el nombre del abuelo, dueño del fundo donde la Peta y sus
antepasados sirvieron, en la versión publicada es Fermín; en tanto en tres de los
borradores se llama Julio y Fermín corresponde al nombre del hermano menor de Inés:
La Peta había nacido en la vasta propiedad sureña de su abuelo
Julio y su madre y su abuela y no se sabía cuántas tatarabuelas,
fueron sirvientes de los Santillana durante siglos. Tal vez desde
que los primeros españoles engendraron en las indias toda una raza
de servidores, unidos a la tierra, vendidos y comprados con ella. La
Peta pertenecía a la oscuridad secular y sin historia de su raza, a
esta linea (sic) de mujeres cuyo destino fué (sic) servir a las
distintas generaciones de los Santillana, unidos a ellos por los
misteriosos lazos de la servidumbre. (B3, F6, “Capítulo 2‖: 25-26)
38 F1, ―First draft, ―Capítulo dos‖; F4, ―Capítulo tres‖ y ―Capítulo cuatro‖ y en F6,
―Capítulo Dos‖; todos estos contenidos en B3.
112
Por último, la información relacionada con los antepasados de la Peta entre la
versión publicada y el material de la caja 3, también constituyen un buen ejemplo de
diferencias que no inciden en la esencia del personaje en cuestión. Así, en el borrador
titulado ―Capítulo 2‖ no sólo se narra sobre la madre de la Peta, sino de su abuela,
información que finalmente es omitida en la versión publicada. Por otra parte, mientras
en el texto final la madre de la Peta posee la peculiar misión de mantener intacta la piel
de Inés de Azcoitía gracias a la ofrenda de su ―trasero descomunal‖ (374); en el borrador
señalado la madre es compositora de huesos:
Inés recordaba haber oído, muy de vez en cuando, alguna anécdota
acerca de la familia de la Peta. En una figuraba la madre: era
compositora, de profesión aumentando su corto estipendio
arreglando los huesos rotos de uno que otro peón. Una vez el
abuelo Julio se cayó del caballo y ella lo curó. Se sabía también
que una abuela de la Peta tenía en su casa una imágen (sic)
milagrosa de la Virgen. (B3, F6, ―Capítulo dos‖: 26)
Cabe destacar que en uno de los tantos esquemas que el autor confecciona para organizar
lo que le resta por escribir o bien para sintetizar lo escrito, presentes en el cuaderno 23, la
compositora no es la madre, sino la Peta (17).
La brujería constituye uno de los rasgos que caracterizan desde el inicio de
escritura de la obra a la Peta Ponce. Donoso señala: ―La Peta, por lo demás, es como la
reencarnación de muchas brujas populares, de muchas generaciones de brujería
campesina‖ (NB23: 17). Si bien este rasgo está desde el inicio del proceso de escritura de
la novela, a diferencia del hechizo relacionado con la sanación de Inés cuando era niña (la
Peta chupa la enfermedad sanándola por completo) el cual no varía significativamente,
aquellos que tienen relación con el anhelado embarazo de Inés, presentan distintas
versiones; de hecho en los borradores consultados se pueden verificar dos versiones que
finalmente no son incluidas en el texto publicado.
En uno se encuentra un diálogo de Inés con la Peta en el que ésta le pide un
retrato suyo, efectivamente poco más de un año después de la intervención de la Peta,
Inés queda embarazada:
113
―Tráeme un retrato tuyo…‖
―Pero si usted tiene tantos, mamita…‖
―Necesito uno de ahora que estás llena de Jerónimo…‖
― Para qué?‖ (sic)
―Yo sabré…‖
―Dígame para qué, mamita…‖
―Tengo una comadre sabia…‖
―Y si Jerónimo llega a saber?‖ (sic)
―Para qué va a saber? (sic) Estas son cosas de mujeres que se
arreglan entre mujeres. Si ellos lo llegan a saber, se echa todo a
perder. Tú quédate tranquila. La Peta te lo va a arreglar todo… esta
comadre es muy famosa...‖
―No será pecado?‖ (sic)
Mirando los viejos dedos de la Peta que jugueteaban como si
desgranaran imaginarias cuentas, Inés prefirió no dudar porque
entregarse a ella era por lo menos una remota posibilidad de
solución. . . . En un cuarto de extramuros lleno de humo y de
olores potentes, dos viejas, la Peta y su comadre, estaban recitando
palabras quizás terribles sobre su retrato, sometiéndolo a
inexplicables tratamientos‖. (B3, F1, ―First draft‖: 7-8)
En otro, Inés queda embarazada después de que la Peta ordena a Jerónimo que
entierre la primera menstruación de Inés que ella conservaba entre sus numerosos bultos
y desperdicios, acción que decide acatar el entonces joven Jerónimo, a pesar del repudio
que la orden le causa:
Tiene que ir a enterrar la primera menstruación de la niña. En
cualquier parte, con sus propias manos, en esta casa. Así ella ya no
volverá a tener la regla y esa sangre perdida alimentará al hijo que
usted quiere tener. Vaya. . . .
―Está enterrado‖, dijo, y se sentó al borde del camastro (sic)
Entonces la vieja dijo: ―Ahora, don Jerónimo, aunque le parezca
raro y pidiéndole que disculpe mi arrogancia, le tengo que pedir
una cosa. Ustedes dos tienen que hacer el amor sólo cuando yo se
los indique, y tienen que venir a hacerlo aquí, a mi cuarto y en mi
cama.‖ (B3, F4, ―Capítulo seis‖: 72)
En otra versión la Peta no ordena a Jerónimo que entierre la primera menstruación
de Inés pero sí que duerma con Inés en su cama:
―Es muy sencillo‖, dijo. ―Todo está listo. Esta noche traiga a Inés
a esta pieza –y duerman y hagan el amor en mi cama. Yo, si me
perdona la insolencia, dormiré en el dormitorio que ustedes usaban
cuando dormían juntos...‖
114
―¿Y qué más?‖
―Nada más...‖
―¿Y mi pacto con el diablo para tener un hijo?‖
La Peta se santiguó:
―Ay, por Dios don Jerónimo, no diga esas cosas. . . . (B3, F4,
―Capítulo nueve‖: 88)
Efectivamente, en esta versión después de que la pareja cumple las órdenes de la
Peta, Inés queda embarazada y a diferencia de la versión publicada, es la misma Peta
quien le informa a Jerónimo del milagro:
‗La Inés está esperando...‘
Jerónimo siguió sorbiendo el chocolate.
‗Está de tres meses...‖ (B3, F4, ―Capítulo nueve‖: 90)
No obstante, a diferencia del borrador titulado ―Capítulo seis‖, donde Jerónimo
abraza y besa a la Peta movido por la alegría y el alivio de saber que por fin la familia
Azcoitía contará con un heredero, en el pasaje citado no alcanza a dirigirse a ella, pues
cuando se digna a mirarla de frente, ya ha desaparecido: ―Cuando Jerónimo saltó de su
silla al realizar39 por fin el contenido de lo que oía, la Peta ya había desaparecido de la
habitación. ¿Era cierto? ¿Era posible, entonces, que ese harapo humano tuviera en sus
manos hilos que lo conectaban a él con poderes ocultos, más potentes que Dios –capaz de
vencerlo?‖ (90).
Sin duda estas últimas dos versiones son más cercanas a la intervención que tiene
la Peta para el embarazo de Inés en la novela publicada, sin embargo, en esta última el
milagro posee una explicación más compleja y oscura: se puede deducir que Humberto
Peñaloza y la Peta Ponce fueron los protagonistas del milagro: ―Ella y yo, la pareja
sombría, concebimos el hijo que la pareja luminosa era incapaz de concebir. La vieja lo
tramó todo: la herida en el brazo . . . los aullidos de la perra . . . la oscuridad de este
cuarto‖ (234).
39 Probablemente una influencia del inglés realize, ―darse cuenta de‖, ―percatarse de‖.
115
Por otra parte, este tema se desarrolla en la novela a través de la narración
enmarcada en la reconstrucción que Humberto Peñaloza hace de lo ocurrido en diferentes
segmentos y no mediante un diálogo donde estén claramente marcados los interlocutores
ni donde se defina con claridad e instantáneamente, lo ocurrido:
Fue cuando sus manos ya no pudieron construir muebles ni coser
camisas más diminutas, que la Peta le propuso el plan. Tráemelo,
eso me dice tu antepasada bruja que está hablando a través de mí,
que me lo traigas, tráeme a don Jerónimo, Inés, convéncelo de que
yo existo, que me venga a ver, ella dice que si él consiente una
noche en hacer el amor conmigo aquí en mi habitación, en mi
cama de sábanas sucias, hediondas con mi cuerpo viejo, encima del
colchón que oculta una infinidad de paquetes cabalísticos, en esta
oscuridad con olor a cosa gastada, quieta pero inquieta, esta
quietud con el salto y salto del tordo en su jaula, entonces, Inesita,
entonces, te juro, quedarás embarazada. (225)
Así, en algunos fragmentos de la novela se puede deducir que Humberto fue quien
tuvo relaciones con Inés, conducido inexplicablemente por el poder de la Peta a su
habitación:
—Jerónimo.
Sí, sí, soy Jerónimo de Azcoitía, tengo mi herida sangrando para
demostrártelo; la tomé en mis brazos. La llevé a la cama de la Peta.
Inés lloraba repitiendo y repitiendo el nombre de Jerónimo para
anular lo que pudiera quedar de Humberto, y mientras más lo
repetía más iba creciendo Jerónimo, sí, sí, has anulado a Humberto
que se deja anular con tal de tocarte, soy Jerónimo, tócame,
conoces mi carne, no tengas miedo, soy Jerónimo y lo seré para
siempre si me lo permites. (227)
Sin embargo, en otros fragmentos se pregunta si él reemplazó a Jerónimo y la
Peta, a Inés: ―¿Cómo saber con certeza que fue la Peta Ponce la que dispuso los
acontecimientos de esa noche, y cómo, y qué dispuso? Quizá no haya muerto la perra
amarilla. Quizá ni un trozo de mi carne haya tocado la carne de Inés . . . en esas tinieblas
yo puedo no haberle dado mi amor a Inés sino a otra, a la Peta, a la Peta Ponce que
sustituyó a Inés por ser ella la pareja que me corresponde‖ (233). Finalmente, ante la
incertidumbre, Humberto opta por dar crédito a la ilusión que menos dolor le causa: ―a
veces tengo la esperanza de que la Peta haya manejado también mi sueño, me atrevo a
116
suponer que todo fue sólo un sueño que al ser urdido por la Peta tuvo la eficacia del
hecho real. Que bastó soñarlo para que Inés quedara grávida, no fue porque la Peta y yo
hicimos el amor al mismo tiempo que ellos sobre esta cama‖ (234).
Entre los borradores de la caja 3, se encuentran otros dos episodios relacionados
con las brujerías de la Peta para favorecer a Inés que no aparecen en la versión final; en
todos ellos lo ocurrido no se narra a través de terceros, sino mediante el diálogo entre
Peta e Inés. El primero tiene relación con un talismán que la Peta entrega a Inés para que
Jerónimo se enamore de ella:
Cuando Inés conoció a Jerónimo inmediatamente supo que era el
hombre que ella quería para si (sic) y fue a decirselo (sic) a la Peta.
Ella buscó entre los cajones de su ropero y sacó un guijarro negro,
que le ordenó que siempre lo tuviera cosido en una bolsita en el
interior de su corpiño.
‗Te traerá suerte, el hombre que tu (sic) quieras no podrá dejarte‘.
(B3, F1, ―First draft‖, ―Capítulo dos‖: 29)
Es la Peta Ponce quien personalmente cuenta a Inés cómo llegó a sus manos el
talismán que perturba profundamente a Jerónimo cuando lo descubre. Este episodio se
desarrolla en tres textos pertenecientes a diferentes capítulos, los cuales no presentan
entre sí diferencias significativas:
Yo era muy chica. Iba con mi abuela por un potero40 de rastrojos a
la hora de la oración. Llevábamos atados de ramas secas, porque
era invierno y no teníamos carbón en la casa. Los celajes estaban
teñidos de lacre, y dos eucaliptus negros entablaron plática,
movidos por el viento. De repente me quedé parada. Entre los
terrones del rastrojo vi dos culebras entrelazadas como si
estuvieran haciéndose el amor. – como te va a abrazar tu marido
cuando quiera de veras hacerte un hijo. Cuando mi abuela las vió
(sic) huyó de miedo, pero me gritó: ―Tírales tus ramas para que se
aparten y recoge lo que encuentres debajo‖.- Yo les fui (sic)
tirando mis ramitas, poco a poco para no hacerles daño, hasta que
las culebras se apartaron y se fueron cada una por su lado, pero no
enojadas. Entonces recogí lo único que encontré: una piedrecita
negra y pulida. Cuando se la mostré a mi abuela, me dijo: ‗Esas
culebras te robaron tu amor, pero te dieron esa piedra, que te va a
servir‘.- Y es cierto, porque mi sangre inútil me ha servido para
otras cosas...‖ (B3, F6, ―Capítulo dos‖: 27-28).
40 Posiblemente sea un error de mecanografía y el término apropiado, ―potrero‖.
117
Por último, el episodio relacionado con la primera menstruación de Inés, previo al
plan cuyo objetivo era que Inés quedara embarazada, aparece en tres textos
mecanografiados de la Caja 3 y en un esquema del cuaderno 25 contenidos en el archivo
de la Universidad de Iowa. Estas tres variantes no presentan diferencias significativas,
pero sí en relación a la idea inicial registrada en uno de los cuadernos donde la Peta no
guarda la menstruación de Inés, sino que la entierra: ―Creo que agregaré a esto el hecho
de que la Peta ha enterrado con Inés, la primera menstruación –se puede bordar bastante
sobre esto . . . sin duda Inés quedará embarazada‖ (NB 25: 116).
Cabe destacar que en las versiones mecanografiadas el episodio está marcado por
las reacciones violentas de Inés quien incluso golpea y grita a la Peta. La adolescente
asustada acude a su nana-confidente, motivada por la indiferencia de su madre. La mujer
la acoge y explica lo que le está ocurriendo y finalmente decide guardar los restos de la
primera menstruación de Inés:
...Mira tu mancha roja. Déjame guardarla, tu primera mancha...
Para qué, mamita? (sic)
Algún día puedes necesitarla (B3, F1, ―First draft‖, ―Capítulo
dos‖:29)
Por otra parte, se puede decir que las tres versiones mencionadas materializan lo
que Donoso escribió previamente en las reflexiones cifradas en uno de sus cuadernos
donde explica por qué Inés acude a la Peta: ―Esta, cuya niñez y adolescencia ha sido
hasta cierto punto desgraciada frente a una madre impenetrable, se vierte entera en la
Peta. Nadie había preparado a Inés para la menstruación: el trauma es infinito, y su único
refugio, con toda su ‗culpa‘ por la suciedad de menstruar, la deposita en la Peta. De ahí
en adelante la Peta se transforma en la figura emocional única de su vida‖ (NB23:17).
A diferencia de las versiones mecanografiadas que he citado, en la versión édita
de la novela la Peta Ponce tiene voz en sólo un par de episodios, hecho que me invita a
proponer que el escritor optó finalmente por desdibujar los rasgos del personaje hasta un
118
punto ―dibujados‖, para fortalecer su presencia en la narración. De este modo en la
novela publicada el lector sabe más de la Peta Ponce a partir de lo que otros cuentan o
recrean de ella que por su propia voz. La utilización del recurso del ‗dicen‖ refuerza esta
condición al desestabilizar uno de sus rasgos más estables, el nombre: ―No, no se llamaba
Peta Ponce, se llamaba Peta Arce, no Peta Pérez Arce...‖ (Donoso 380), al sembrar duda
respecto de su origen, a si fue la primera asilada de la Casa, si tuvo realmente alguna
relación con el Mudito (373).
A partir de la información presentada es posible concluir que las diferencias
sustanciales entre los borradores y el texto publicado radican en cómo interviene la Peta
Ponce en el mundo narrado. Mientras en los borradores lo hace directamente, el personaje
habla y por lo tanto es ―bruja‖, ―confidente‖ y ―contadora de cuentos‖, en la versión
publicada pasa a ser principalmente evocada por los personajes que la rodean o bien
cifrada mediante frases, sustantivos y adjetivos que magistralmente resumen su esencia:
―Meica, alcahueta, bruja, comadrona, llorona. Confidente, todos los oficios de las viejas,
bordadora, tejedora, contadora de cuentos, preservadora de las tradiciones de la cama, de
desechos de sus patrones, dueña de las confidencias inconfesables, de las soledades y
vergüenzas que otros no soportan‖ (22).
Desde el proceso de composición se puede concluir que en una primera etapa el
autor ―dibuja‖ al personaje para luego ―desdibujarlo‖, mediante la sobrevivencia de la
voz del personaje en tan sólo un par de fragmentos y sustituyéndola en la mayoría por el
―dicen‖ que todo lo descompone presente en los diálogos de otros personajes y en los
monólogos o narraciones enmarcadas del Mudito. Las observaciones presentadas también
permiten concluir que si bien la novela presenta elementos que cambian
significativamente a lo largo del período de escritura, también posee otros que no sufren
mayores alteraciones desde su primera aparición en los borradores. En el caso específico
de la Peta Ponce estos son su nombre y estrecha relación con Inés de Azcoitía, así como
119
el espacio donde habita y especialmente su responsabilidad en el esperado embarazo de
Inés.
La indeterminación
La muerte de Inés de Azcoitía
El fallecimiento de Inés de Azcoitía conforma uno de los aspectos más complejos
y caóticos de la novela: si Inés de Azcoitía muere después de dar a luz a Boy ¿cómo y
cuándo es que se recluye en la Casa de Ejercicios Espirituales? la disposición de los
acontecimientos, la utilización de una focalización múltiple, el ―dicen‖ que todo lo
descompone, los límites difusos entre lo que es la novela Obsceno pájaro y la(s)
novelas(s) dentro de ésta no ayudan al lector a resolver esta encrucijada y entonces, Inés
muere y no muere tras el parto de su hijo Boy.
Desde el punto de vista composicional este efecto tiene una serie de antecedentes
que no sólo permiten comprender sus repercusiones en la narración, sino la postura del
escritor frente a su novela. En el núcleo germinador de la novela Obsceno pájaro (1959),
Inés de Azcoitía muere al momento de dar a luz a su hijo. Como he demostrado en el
capítulo anterior, en un punto dentro del proceso de escritura, ese cuento deja de ser un
relato dentro de un futuro volumen, para pasar a ser la novela que el escritor Humberto
Peñaloza escribe por encargo de Jerónimo de Azcoitía. A partir de entonces la relación
entre ambos personajes se engrosa, adquiere nuevas dimensiones, llevando al escritor a
abrir la posibilidad de que exista una pareja Jerónimo e Inés reales y otra ficticia. Tengo
por hipótesis que el origen de esta posibilidad se encuentra en el cuaderno 24, cuando
Donoso escribe: ―Talvez (sic) Inés no muere‖ (NB24: 70).
El hecho de que ese núcleo inicial titulado desde sus estados germinales ―El
último Azcoitía‖ corresponde al contenido de la novela de Peñaloza es un hecho que se
reitera a lo largo del extenso proceso de escritura, sobre todo en las anotaciones
autógrafas donde Donoso planifica con diligencia los episodios a narrar, donde lucha por
120
integrar las diferentes historias en la novela total, respondiendo además al desafío
autoimpuesto de dar un giro significativo a su estilo de escritura. En el cuaderno 35 (de
1967) por ejemplo, Donoso se refiere a ―la novela del Mudo‖ como ―la original y la
antigua‖ (33), como la que ―contiene toda la historia de Jerónimo e Inés, su muerte, el
nacimiento de Boy, el plan de Humberto y de Jerónimo, la niñez de Boy‖ (21).
De este modo, en un uno de sus estados textuales la novela del mudo se convierte
en la ―versión romántica de H[umberto] de la vida de Jerónimo, hasta la muerte de Inés‖
(NB35: 52). A esta determinación sin embargo se suman dos decisiones cruciales. La
primera es la de hacer ambiguos los límites de esa ficción dentro de la novela (NB35: 71)
y que en realidad no se trate de una, sino de dos ficciones: ―La primera parte de la novela
del Mudo tiene que ser la novela de la admiración … y la segunda novela del Mudo, es la
novela de la venganza, de la tristeza, de la ira porque Jerónimo no pudo ser Jerónimo mas
(sic) que en su propia imaginación‖ (NB35: 115). La siguiente anotación del cuaderno
37 permite inferir que para 1968 Donoso sigue complicado con la relación HumbertoJerónimo: ―¿Cómo dar la doble existencia de la relación real y la relación imaginada de
Humberto con Jerónimo, sin caer en uno de los dos peligros: 1. explicarlo todo al final, y
2. sin hacerlo ‗confuso‘ paralelamente‖ (NB37: 140). No obstante lo anterior, en el
cuaderno 38 se observa que Donoso retorna a la idea de que exista un Jerónimo e Inés
reales y otros imaginarios. A partir del listado de personajes que hace y divide en dos
categorías, se observa que Humberto, Jerónimo e Inés se encuentran en ambas secciones
(NB38: 166).
En la novela publicada esa dicotomía de Inés-real, Inés-imaginada se borra, ya
que el lector no tiene cómo determinar qué forma parte de la novela de Peñaloza, ni
siquiera si está realmente existe y entonces, esa muerte que se registra como ficticia en
las anotaciones pre-redaccionales se yuxtapone a la realidad de la Inés que regresa a la
Casa de Ejercicios tras su frustrado viaje a Roma, para lograr la beatificación de su
antepasada. Desde el punto de vista composicional, lo importante es tener en
121
consideración que esto responde a una decisión por parte del escritor, a ese ―HACER
AMBIGUA la realidad o irrealidad de la novela de Humberto‖ (NB35: 71) y no a una
novela carente de contenido o, que como el escritor declaró en un par de ocasiones, fue
un texto que finalmente se le hubiera escapado de las manos.41
La mudez de Mudito
En la versión edita de la novela son numerosas las instancias donde el lector
puede inferir que Mudito afecta ser sordo y mudo. Por sólo citar un ejemplo, cuando las
viejas una vez más cuentan en la cocina la leyenda de la niña-bruja y sus nana, Mudito en
un monólogo interior afirma: ―Yo no estaba dormido. Pero no levanté la cabeza de mis
brazos cruzados sobre la mesa al oír que la Iris iba a tener un hijo‖ (277). No obstante la
abundancia de pasajes como el recientemente citado, concuerdo con la postura crítica de
Pamela Bacarisse cuando en ―A Willed Process of Evasion‖ (1980) propone que dadas
las características del texto el lector no cuenta con las herramientas para determinar si
Mudito es o por el contrario afecta ser sordomudo (20).42
Desde el punto de vista de la textualización esta dicotomía responde a una
decisión escritural, la de optar por no reemplazar un estado textual previo por otro más
tardío. Tras cotejar diferentes estados textuales tengo por hipótesis que en su génesis,
Mudito no fue creado como un personaje que sufriera de este impedimento físico. Esta
posibilidad surge con la incorporación de dos escenas: la de Peñaloza convertido en
vagabundo (después de que perdiera todas sus pertenencias en un incendio y en otra
posibilidad textual, de que huyera de la Rinconada (NB26) y posteriormente cuando
Donoso desarrolla la escena de la comisaría (NB28). En ambos casos se trata de una
simulación por parte del personaje como recurso de protección. En la primera instancia,
41 Ver ―La novela como Happening‖ 518.
42 Otros críticos que han discutido este tema son María del Carmen Cerezo, Sharon
Magnarelli y Enrique Luengo.
122
Peñaloza es involuntariamente calificado de sordo y aprovecha esta situación para que los
vagabundos no lo molesten.
¿Por qué iba a obedecerle a un muchacho vago que quería
obligarme a apagar mi fuego? ¿Con qué podía herirme ese
muchacho delicado –qué podía quitarme a mí, un vagabundo tan
miserable como él? Nada. Ahora el tono amenazante:
‗Ya pues, apague. ¿Qué no ve que lo pueden ver y entonces nos
agarran a todos? ¿Para qué vino a hacer fuego aquí si tiene todo el
parque? Si quiere, haga fuego dentro de una zanja como nosotros,
para que no lo vean… o lárguese. . . .‘
Era razonable. Pero continué sin obedecerle, sin responderle, y
esta resistencia adiviné, había alterado la expresión del rostro del
muchacho, que después de mirar hacia su grupo, parecía listo para
agredirme: sentí miedo. Entonces hice algo definitivo: señalé mi
boca y mis oídos y moví mi cabeza de un lado para otro. El
muchacho comprendió al instante y su tensió (sic) cayó. (B8, F2,
19-20 José Donoso Papers PU)
En las versiones mecanografiadas el narrador en primera persona, sorprendido
con los resultados de su simulación, declara que seguirá fingiendo, información que en la
edición publicada también es omitida: ―hice una nota mental de que debo seguir
fingiendo para siempre ser sordo y mudo. . . . Si (sic) -voy a continuar haciéndome el
sordomudo durante todo el día de hoy: me bastará fingirlo por dentro, convencerme, para
que los que pasen junto a mi (sic) en la calle lo crean‖ (B8, F2: 21 José Donoso Papers
PU).
En la escena que gira en torno al apresamiento de Peñaloza por haber entrado a
robar un libro, el afectar ser sordomudo también es un recurso de autoprotección como se
puede adelantar en la siguiente intención contingente: ―En el cuartel de policía lo
amenazan con pegarle- . . . no contesta, es sordomudo, no le pegan (muestra el cartelito
que se pone para pedir limosna‖ (NB28: 9).43
Como se puede ver en el cuaderno 30, para 1964 Donoso sigue decidido a que
Peñaloza sólo afecte mudez: ―Humberto Peñaloza, 42 años, simula mudez y religiosidad,
43 Cfr. 169.
123
y vive ‗como si‘ creyera, y ‗como si no hablara‘ en la casa de ejercicios, haciendo las
veces de Sacristán y ‗hombrecito‘. En la casa vive también la Peta Ponce, vieja criada de
los Azcoitía, que es el único ser en el mundo con quién (sic) Humberto habla‖ (NB30: 3).
Dos anotaciones tardías, una de diciembre de 1968 y otra registrada en el cuaderno 40, de
1969, permiten proponer que hasta la última etapa de composición de la novela, el
escritor no estaba seguro: ―¿Es o no es, finalmente, sordomudo el Mudito?‖ (NB38: 343);
―ES mudo –aunque no sordo- esto es cuestionable. Veremos‖ (NB40: 116).
Tomando en consideración las observaciones recientemente discutidas considero
que resulta relevante subrayar la coincidencia que se observa entre diferentes estados
textuales del proceso creativo y algunos de los debates que ha entablado la crítica en
relación al personaje Peñaloza/Mudito, a saber: la existencia y los límites del libro de
Peñaloza por ejemplo, Cerezo, Bacarisse, Magnarelli, Castillo-Feliu, Luengo, Vidal. La
sordera-mudez de Mudito (Cerezo, Bacarisse, Maganrelli, Luengo, entre otros). De este
modo, en diferentes borradores, reflexiones metaescriturales y esquemas preredaccionales se observa cada una de las posibilidades discutiditas sobre el impedimento
de Peñaloza/Mudito: es sordo-mudo, sólo sordo, finge ser ambos.
El libro de Peñaloza
La misma dinámica se produce con la interpretación del libro de Peñaloza, ya que
el lector de la novela publicada tampoco cuenta con las herramientas para determinar si
Peñaloza efectivamente publicó un libro en el pasado a pesar de la inclusión en el mundo
narrado de supuestas reseñas:
Un talento incipiente que apenas se atreve a salir de su crisálida,
pero con promesas de frutos de alta sensibilidad artística, de
sentimiento refinado bordeando en lo enfermizo, que se regodea
con el lujo de imágenes a veces decadentes, pero un nombre que
no se debe olvidar porque, aunque nuevo, ya ha dejado su huella,
imprimiéndose por la delicadeza de su sensibilidad artística en
nuestra literatura: Humberto Peñaloza. . . . Mi nombre escrito así,
con grandes letras encabezando el artículo de la página literaria
dominical en el diario más importante le daba un nombre a la
familia. (294)
124
Tampoco puede definir con exactitud su contenido. El episodio que narra lo
ocurrido en la comisaría empuja en un momento al lector a deducir que se trata de un
libro de poemas: ―¿Te sorprendió mucho cuando el teniente de guardia de esta comisaría
te dijo respetuosamente . . . que un mendigo entró en tu casa esta noche para robar un
librito de ciento ochenta páginas? Es ese libro que hojeas. Lo conoces bien. Poesías, al fin
y al cabo, cien ejemplares‖ (168). Una página más adelante, las supuestas preguntas de
Boy hacen suponer al lector que el libro robado no es de poemas, sino que narra la
historia de los Azcoitía.--―¿Por qué usó mi nombre, y el nombre de mi padre y el nombre
de mi madre como si fueran nombres de ficción. . . . No creo que una persona como usted
haya escrito este libro‖ (169). Como si eso fuera poco, además en diferentes ocasiones la
empresa relacionada con la escritura es reducida a un intento infructuoso, como se puede
ver en las lapidarias palabras de Emperatriz:
le dijo [a Jerónimo] que era alguien, escritor, bueno entonces, que
escriba, pero no escribe nada, se lo lleva hablando de lo que va a
escribir, una biografía suya, una biografía de la beata familiar, una
novela, un ensayo filosófico, cambia todos los días o siempre es lo
mismo bajo formas distintas, no se decide, no puede comenzar,
cada vez que se sienta a la máquina termina con la página en
blanco metida en la Olivetti. (290)
Al estudiar los materiales de trabajo nuevamente resalta la correspondencia entre
diferentes estados textuales con los diversos tipos de libro que en la novela publicada
resultan ser mutuamente excluyentes o al menos contradictorios. En el siguiente borrador
autógrafo, por ejemplo, se puede ver que en un estado textual Peñaloza publica dos
libros: ―¿Qué sucedería si decidiera, por ejemplo, no quemarlos [sus manuscritos]?
Tomarían tal vez una existencia separada a la mía como los dos libros que escribí y
publiqué en otra época‖ (NB26: 14-15). En el esquema narrativo que ocupa la página 18
se reitera esta información, pero además es posible inferir que se trata de dos ficciones
―6. Escribe cuento y su novela: éxito‖ (NB26: 18). En otro estado textual ya no se trata de
un novela o un relato, sino de poemas políticos: ―Poemas políticos causaron mi expulsión
de la universidad –escritos no porque la política me interesara, sino porque en el ‗Café
125
Hércules‘ mis amigos me instaban a hacerlo – como me instaban a beber y no ir jamás a
clases‖ (NB26: 110).
La indeterminación desde la perspectiva del proceso de composición se muestra
como el efecto de la decisión del escritor por permitir la convivencia de elementos que
por varios estados textuales continuamente se reemplazaban. José Donoso, en vez de
escoger una u otra opción opta por la yuxtaposición que imposibilita la elección por parte
del lector.
En este capítulo he discutido dos recursos que a mi parecer permiten a José
Donoso responder a la demanda autoimpuesta de dar un giro significativo a su estilo de
escritura y de producir una novela que estuviera a la altura de los escritores
latinoamericanos a los que admira, a saber, el desdibujamiento y la indeterminación. He
discutido el desdibujamiento a partir de la evolución del personaje Peta Ponce, y de la
Casa de Ejercicios Espirituales en lo que respecta a su ubicación dentro de la urbe.
Mediante la confrontación de diferentes estados textuales con la novela publicada,
sostengo que este personaje adquiere su omnipresencia en la narración, entre otros
motivos porque el lector sabe más del personaje y sus intervenciones a través de lo que
otros dicen que por su voz subjetiva inicial. En el caso de la localización de la Casa,
propongo que es la incorporación del complemento ―de la Chimba‖ el que permite al
escritor deshacerse de las referencias exactas con las que en un principio determina la
ubicación de la casa dentro de la urbe, permitiéndole responder a la intención
programática de hacer de su novela, la novela del ―Barrio Bajo‖ y mediante este núcleo
ofrecer una visión crítica de la historia de Santiago y las relaciones sociales entre sus
habitantes.
En relación a la indeterminación he propuesto dos hipótesis principales tras
contrastar algunos episodios registrados en los materiales de trabajo del escritor con la
novela en su versión publicada. El primero es la coincidencia que se observa entre
diferentes estados textuales del proceso creativo y algunos de los debates que entabla la
126
crítica en relación al personaje Peñaloza/Mudito, a saber: la existencia y los límites de su
libro (Cerezo, Bacarisse, Magnarelli, Castillo-Feliu, Luengo, entre otros), así como su
sordera-mudez (Cerezo, Bacarisse, Maganrelli, Luengo, entre otros). Mi propuesta es que
en diferentes borradores, reflexiones metaescriturales y esquemas pre-redaccionales es
posible identificar cada una de las posibilidades discutidas por la crítica. Por ejemplo en
relación al impedimento físico Peñaloza/Mudito, se observa que el personaje es --en
diferentes estados textuales-- sordo y mudo, sólo sordo, y también que finge ser ambos.
Propongo que este hecho se vuelve aún más interesante cuando se toma en consideración
que para diciembre de 1968, es decir a menos de un año de entregar la versión final de la
novela, el propio escritor no está seguro sobre cuál opción tomar.
Mediante esa interrogación --―¿Es o no es, finalmente, sordomudo el Mudito?‖-quiero rescatar la forma cómo el escritor responde en términos creativos a esta
interrogante: en vez de escoger y reemplazar, opta por no resolver las oposiciones.
Permitir que convivan y se excluyan mutuamente de manera tal que la niña es bruja y
beata, Inés muere y no muere en el parto, Peñaloza escribe-no escribe un libro de 180
páginas de ―feo lomo verso‖ por citar tan sólo un par de binomios.
En el próximo capítulo discutiré la posición de José Donoso en el Boom mediante
la interpretación de su correspondencia personal principalmente con Carlos Fuentes, Emir
Rodríguez Monegal y Paul Engle, así como a partir de la presencia de su obra y figura en
las revistas Mundo Nuevo y Tri-Quarterly. Discutiré cómo Donoso logra sumarse a esa
nueva generación de escritores principalmente gracias a la ayuda de Carlos Fuentes y
Emir Rodríguez Monegal, y cómo su integración le permite abrirse un espacio en un
medio literario y editorial internacional tras la publicación de El lugar sin límites fuera de
Chile, la traducción de su primera novela al inglés y su participación en el Writers‘
Workshop de la Universidad de Iowa.
127
CAPÍTULO 4: JOSÉ DONOSO Y EL BOOM: REEVALUACIÓN DE
UN ESCRITOR Y UN MOMENTO, A PARTIR DE LA
CORRESPONDENCIA
A por lo menos cuatro décadas de lo que controversialmente se ha llamado el
―Boom de la novela latinoamericana‖, aún no hemos llegado a un consenso con relación
a qué fue, si un fenómeno publicitario y literario, un producto de la sociedad de consumo
o bien la irrupción de la literatura latinoamericana en la escena internacional, durante la
década de los sesenta. Del mismo modo, tampoco existe un acuerdo sobre quiénes lo
integraron además de Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Gabriel
García Márquez. Más recientemente, a partir de la década de los ochenta se puede
observar un giro en el acercamiento de la crítica al boom. Comienzan a surgir trabajos
críticos que en vez de intentar definirlo, identificar sus rasgos y apuntar a sus
incoherencias --como en un principio lo hicieron Emir Rodríguez Monegal en ―El ‗boom‘
de la novela latinoamericana‖ (1972) y Ángel Rama en ―El ‗boom‘ en perspectiva‖
(1979)-- optan por estudiar el Boom desde un ángulo particular, alumbrando su
funcionamiento y dinámica, las consecuencias en los escritores y sus obras, así como en
la distribución y circulación de la literatura latinoamericana principalmente en España y
Estados Unidos.44
44 Dentro de estos trabajos que se focalizan en un elemento específico del Boom, destaco
los de Jean Franco, ―Narrador, autor, superestrella: la narrativa latino-americana en la época de
cultura de masas (1981)‖; María Eugenia Mudrovcic, Mundo Nuevo: cultura y Guerra Fría en la
década del 60 (1997) y ―Reading Latin American Literature Abroad: Agency and Canon
Formation in the Sixties and Seventies‖ (2002). Irene Rostagno, Searching for Recognition: the
Promotion of Latin American Literature in the United States (1997), Alejandro Herrero-Olaizola,
―Consuming Aesthetics: Seix Barral and José Donoso in the Field of Latin American Literary
Production‖ (2000) y The censorship files: Latin American writers and Franco‟s Spain
(2007). Lucille Kerr, ―Corresponding Archives: Letters from the Latin American Literary Front‖
(2007).
128
Motivada principalmente por estos trabajos críticos y el estudio de la
correspondencia personal de José Donoso, propongo entender el Boom como un
momento específico de la historia cultural de América Latina, como un período que
comprende principalmente la década del sesenta, en el que un conjunto de circunstancias
históricas, políticas, comerciales y literarias propiciaron, entre otras, la
internacionalización de la literatura latinoamericana.
De este modo, el presente capítulo se une a los trabajos que han estudiado el
Boom desde una perspectiva que alumbra su funcionamiento y dinámica, haciendo un
aporte desde la perspectiva que ofrece el escritor José Donoso y el proceso de escritura de
su obra más compleja, El obsceno pájaro de la noche (1970), a partir del estudio de la
correspondencia personal y sus materiales de trabajo. Mi punto de arranque es
precisamente la ubicación fronteriza de Donoso en el Boom, el hecho de ser un miembro
incuestionable para unos y a la vez ―quinto elemento‖ para otros. Me he propuesto, en
primer lugar, ahondar en el porqué de esa exclusión, tomando en consideración que --al
igual que Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa-vivió fuera de su país de origen, escribió prosa en español, recibió premios de renombre
internacional durante la década de los 60 y fue traducido a diferentes lenguas.
Para ello propongo revisar el desarrollo y circulación de su obra en el extranjero,
específicamente desde el inicio de su carrera, hasta principios de la década del setenta,
poniendo atención a las traducciones, los premios obtenidos fuera de Chile, a su
presencia en revistas especializadas durante los años 60-70, especialmente en Mundo
Nuevo, durante la dirección de Emir Rodríguez Monegal.
Otro aspecto que aquí estudio es el rol protagónico de Donoso en la difusión y
circulación de una nueva generación de escritores, a partir del testimonio que ofrece su
correspondencia con tres figuras: Carlos Fuentes, Emir Rodríguez Monegal y Paul Engle.
Cabe señalar que he centrado el análisis en la correspondencia de Donoso con Fuentes y
Rodríguez Monegal, ya que su comunicación con Mario Vargas Llosa y Julio Cortázar es
129
significativamente menor y esporádica en el archivo estudiado. La correspondencia entre
Donoso y Rodríguez Monegal analizada pertenece a los José Donoso Papers de las
Universidades de Iowa y Princeton así como a los Emir Rodríguez Monegal Papers, de
esta segunda institución. Las cartas de Carlos Fuentes consultadas, en cambio, pertenecen
exclusivamente a los José Donoso Papers de ambas instituciones, ya que el archivo de
Fuentes en la Universidad de Princeton, se encuentra actualmente con numerosas
restricciones, siendo las cartas de Donoso parte del material al que lamentablemente no se
puede acceder hasta el año 2021 o eventualmente, dos años después del fallecimiento del
autor. Por último, la correspondencia de Donoso con el entonces director del programa de
escritura creativa de la Universidad de Iowa, Paul Engle, pertenece a los José Donoso
Papers de la Universidad de Iowa.
El estudio de la correspondencia referida ofrece una nueva perspectiva del
funcionamiento del Boom y la participación de Donoso en esa maquinaria invitando por
una parte a rechazar la exclusión de Donoso del ―club más exclusivista que haya
conocido la historia cultural de América Latina‖ (Rama 26), y por otra, a discutir algunos
aspectos relacionados con el funcionamiento del Boom y sus protagonistas.
El obsceno pájaro de la noche o el pase literario para
ingresar al Boom
Debido al uso de la voz narrativa, la fragmentación del discurso, así como por la
demanda de un rol activo por parte del lector, El obsceno pájaro es la novela que
finalmente permite a Donoso sumarse a los mayores exponentes de la ―nueva novela‖
latinoamericana. Sin embargo, a diferencia de las obras que consagraron a los otros
cuatro escritores del Boom, es publicada en 1970. Esto es, en el ocaso del boom,
dependiendo del evento que se tome como referencia.45
45 Ángel Rama, a partir de los diferentes testimonios que reúne en ―El ‗boom‘ en
perspectiva‖ (1979) propone a 1972 como el año ―de la defunción del boom‖ (27). Emir
Rodríguez Monegal no propone una fecha a partir de un acontecimiento específico, pero se puede
130
Para 1957, Donoso sólo ha publicado un conjunto de relatos, reunidos
principalmente en Veraneo y otros cuentos (1955) y una novela breve, Coronación
(1957). Desde un punto de vista formal, estos textos poseen una estructura lineal que
prácticamente no deja espacio para la ambigüedad y la indeterminación que definen al
Obsceno pájaro, situación que tampoco cambia radicalmente con la publicación de Este
domingo (1966) y El lugar sin límites (1966), aun cuando ambas novelas presenten
antecedentes de la experimentación que más tarde explota en el Obsceno pájaro.46
Concuerdo con Philip Swanson cuando subraya la particularidad del Obsceno
pájaro dentro de la obra de Donoso y por ello, lo curioso que resulta el hecho de que sea
esta novela la que finalmente ―selle‖ la reputación de Donoso como uno de los grandes
exponentes de la nueva novela y del Boom:
a closer inspection of his work reveals that it is the only novel
written by him which is really typical of the sort of ‗progressive‘
literature we usually associate with the ‗boom‘. Coronación
conveys a strong sense of Galdosian realism while the
experimental tendencies of Este domingo and El lugar sin límites
are offset by a somewhat rigid structural unity. (Boom and Beyond
2)47
inferir que para el crítico, el boom culmina en los 70 (104). Philip Swanson, en cambio, asocia el
cierre del boom con la publicación del Obsceno pájaro (1970). Ver Landmarks in Latin American
Fiction 188.
46 En el capítulo que Philip Swanson dedica a Este domingo en José Donoso: the Boom
and Beyond, el crítico propone que esta novela presenta una ruptura de la linealidad, a través de la
fragmentación y la narración de los acontecimientos desde tres perspectivas diferentes (43-47).
En el caso de El lugar sin límites, esto funciona mediante la ambigüedad que resulta de la abrupta
alternancia del punto de vista interior de diferentes personajes en una misma sección, así como
por la desorientación, que sobre todo en un principio genera en el lector, el orden en el que son
presentados los acontecimientos (60-66).
47 La obra de Donoso se inaugura con la publicación de sus primeros dos cuentos ―The
Blue Woman‖ (1950) y ―The Poisoned Pastries‖ (1951) en la revista MSS, que funda y coedita
cuando es estudiante en la Universidad de Princeton. Para un testimonio del autor sobre su
primera experiencia con la escritura, ver Review, Fall 73, p.14.
A Veraneo y otros cuentos (volumen que reúne 6 relatos: ―Veraneo‖, ―Tocayos‖, ―El
Güero‖, ―Una señora‖, ―Fiesta en grande‖, ―Dos cartas‖ y ―Dinamarquero‖) sigue Dos cuentos
también publicado en 1956. Como lo apunta su título, el volumen comprende sólo dos relatos: ―El
hombrecito‖ y ―Ana María‖. Cuatro años más tarde, publica El charleston y otros cuentos
(1960), volumen que agrega a los dos relatos publicados anteriormente ―El charleston‖, ―La
puerta cerrada‖ y ―Paseo‖. Por último, en 1966 Zig-zag publica Los mejores cuentos de José
Donoso, volumen que agrega a las dos ediciones publicadas anteriormente, los cuentos ―China‖ y
131
En síntesis, para fines de la década de los 60, Donoso aún no ha publicado
ninguna novela que presente la complejidad estructural que caracteriza a las obras
consideradas como parte de la aclamada ―nueva novela latinoamericana‖. Tampoco ha
recibido un galardón internacional que propiciara el impacto de ventas que causó, por
ejemplo, La ciudad y los perros (1963), tras obtener el Premio Biblioteca Breve. Por
último, cabe subrayar que no es hasta 1967, con la publicación en México de El lugar sin
límites, por la editorial Joaquín Mortiz, que Donoso publica por primera vez fuera de su
país de origen.
Todo lo anterior invita a inferir que es con la nominación para el premio
Biblioteca Breve y la publicación del Obsceno pájaro, que Donoso puede pasar a ser
integrante del Boom, pero que como ello ocurrió tardíamente, sólo un sector de la crítica
le cedió el quinto sillón. De este modo, prefiero hablar del Obsceno pájaro como el pase
literario que la crítica exige a Donoso para considerarlo parte del Boom, ya que como se
verá a continuación, Donoso es parte de la maquinaria que propicia el estrellato de
algunos y la recirculación de la literatura latinoamericana en el extranjero. Forma parte de
un grupo de escritores hombres que por diferentes circunstancias --generalmente
impulsadas por ellos mismos-- deciden consolidar un equipo o en palabras de Carlos
Fuentes, en una carta dirigida a Donoso en octubre de 1962, que se proponen ―inventar
una fórmula, una revista‖ que ―nos una y nos permita andar unidos, ser un fact of life ante
el mundo literario nacional e internacional‖ (2/10/67, José Donoso Papers UI).
Un conjunto de sucesos específicos revirtieron paulatinamente la escasa
visibilidad de la obra de Donoso en el extranjero: la traducción de su obra a diferentes
lenguas, partiendo por la de Coronación al inglés en 1965, así como la obtención de
premios de renombre internacional, siendo el primero el otorgado por la Fundación
―Santelices‖. Una tarea sin duda pendiente es hacer una edición completa de sus cuentos. Este
volumen debería incluir los cuentos publicados en MSS, así como ―Footsteps in the night‖ y su
versión en español, ―Pasos en la noche‖, publicados en la revista Americas en 1959.
132
William Faulkner, en 1957. Además, su labor docente y aporte en revistas especializadas
como Mundo Nuevo, Marcha, Tri-Quarterly; así como su participación en los círculos
liderados por Emir Rodríguez Monegal y Carlos Fuentes.
A los acontecimientos anteriores, cabe sumar tres eventos que contribuyen
significativamente para que su figura y obra salieran de Chile. Primero, su participación
en el Congreso de escritores celebrado en Concepción en 1962, donde conoce a Emir
Rodríguez Monegal y Carlos Fuentes. Segundo, su asistencia al Congreso de Escritores e
Intelectuales Latinoamericanos, realizado en México, en 1964, donde conoce al entonces
director del programa de escritura creativa de la Universidad de Iowa, Paul Engle. Por
último, su participación en el programa de escritura de la Universidad de Iowa.48
José Donoso y el programa de escritura creativa de la
Universidad de Iowa
Resulta preciso detenerse en el paso de Donoso por el programa de Creative
Writing de la Universidad de Iowa, porque a primera vista puede parecer una instancia
provechosa sólo para la difusión y desarrollo de su propia obra y figura. Sin embargo, la
correspondencia entre Donoso y Paul Engle, director de este programa por 25 años, deja
en evidencia que mediante esta instancia profesional, Donoso se convierte en un
importante difusor de la literatura latinoamericana.49
48 Para una recreación del encuentro de Donoso con Fuentes en Concepción, ver su
Historia personal (58), para otra versión, ver Voces de la memoria (146-48). Para acceder a sus
impresiones sobre el congreso celebrado en México, ver ―Cinco días de debate en Yucatán‖, en
La cocina de la escritura (87). Finalmente, para obtener la visión de Emir Rodríguez Monegal
sobre el congreso en México, ver los números 1 y 13 de Mundo Nuevo.
49 La Universidad de Iowa cuenta en la sección de Colecciones especiales, con un
archivo del material relacionado con el programa de escritura titulado Records of the Iowa
Writers‟ Workshop. Para acceder al índice del archivo, ver http://www.lib.uiowa.edu/speccoll/archives/guides/RG06.12.08.htm. Las cartas citadas en este capítulo, sin embargo,
corresponden a los José Donoso Papers de la Universidad de Iowa. La esposa de José Donoso,
Pilar Donoso, también deja testimonio de sus experiencias en Iowa, ver Voces de la memoria 157
y Los de entonces 211.
133
La correspondencia entre ambos sugiere que la incorporación de Donoso al
programa se concreta en 1965. Las positivas implicancias que tiene la participación de
Donoso para la difusión de la literatura latinoamericana es un aspecto que resalta desde el
principio. En una carta enviada en julio de 1965, cuando Donoso aún no ha llegado a
Iowa City, Engle pide al escritor que informe a la librería de la universidad cuáles son los
libros que necesitará para dictar su curso, el que a juzgar por Historia personal del boom
trataría de la ―novela hispanoamericana contemporánea en traducción al inglés‖ (118). La
información que Engle provee al escritor sobre los textos que están disponibles en su
traducción al inglés, permite obtener un testimonio de primera fuente sobre la
accesibilidad a la literatura latinoamericana en Estados Unidos a mediados de la década
del 60. El primer texto que Engle sugiere a Donoso es una antología de cuentos breves,
Short Stories of Latin America, editada por Arturo Torres Ríoseco y publicada en Nueva
York, por Las Americas Publishing Co. Junto con informarle que ya ha solicitado a la
editorial que le envíe un ejemplar, le aconseja que él mismo les escriba a ―C. Feger‖ en
Nueva York, para insistir en el pedido. Subrayo esta situación porque materializa la
dificultad que implica en pleno Boom conseguir la traducción de los textos al inglés fuera
de Nueva York.
A continuación reproduzco, respetando su ortografía y redacción, la lista
elaborada por Engle. Los títulos incluidos permiten obtener una idea de los textos que ya
circulaban en el mercado norteamericano y que por tanto eran más fáciles de conseguir:
‗The Death of Artemio Cruz,‘ Carlos Fuentes
‗El Senor (sic) Presidente‘ by Asturias
‗The Stowaway,‘ Francisco Colorane (sic)
‗The Shrouded Woman,‘ Bombal
‗The House of Mist,‘ Bombal
‗Born Guilty,‘ Rojas
‗The Bay of Silence‘, Mallie (Brazilian?)
‗My Horse Gonzalez,‘ Fernando Alegrias (sic)
‗Broad and Alien is the World,‘ Ciro Alegrias (sic)
‗The Devil‘s Pit,‘ Lillo
‗The Golden Land,‘ ed. Harriet and Onis, Knopf, . . .
‗Fiesta in November,‘ ed. Flores and Poore, 1942, . . . (17/7/65
José Donoso Papers UI)
134
La ortografía y omisiones del texto se convierten en recursos que ofrecen la
oportunidad de especular en torno a cuáles autores y obras son más conocidos en el
medio académico, a mediados de los 60. En primer lugar, se destaca la necesidad de
especificar el nombre de Fuentes y Coloane, pero no los de Asturias, Bombal y Lillo; así
como la incertidumbre frente al autor de ―The Bay of Silence‖. En el caso del último
título, cabe señalar que Engle está haciendo referencia a la traducción de la novela del
escritor argentino Eduardo Mallea, La bahía de silencio, publicada en su traducción al
inglés, por Knopf en 1944. 50
Otro aspecto que resalta en este listado es que incluye sólo una de las novelas de
los escritores ―oficiales‖ del Boom: La muerte de Artemio Cruz. Tras hacer una revisión
de las obras que para entonces habían sido traducidas al inglés, se corrobora que el Boom
en Estados Unidos a mediados de los 60 se limitaba en términos de traducción
principalmente a Carlos Fuentes. Así, a diferencia del escritor mexicano que para 1965 ya
contaba con tres novelas traducidas --La muerte de Artemio Cruz (1964), La región más
transparente (1960) y Las buenas conciencias (1961)-- ninguna novela de Gabriel García
Márquez había sido traducida. Esto no ocurre hasta que El coronel no tiene quien le
escriba (1961) es traducida como No One Writes to the Colonel y Los funerales de la
Mamá Grande (1962), como Big Mama's Funeral, por J. S. Bernstein, en 1968.
Traducciones que cabe subrayar, tuvieron escasa circulación antes de que el autor
recibiera el Premio Nobel en 1982. El caso de Mario Vargas Llosa, por su parte, también
resulta particular cuando se toma en consideración que a pesar de que La ciudad y los
perros ya había sido galardonada con el premio Biblioteca Breve en 1962, no es
traducida al inglés y publicada por Grove Press hasta 1966.
50 En una carta que Donoso recibe de parte de la librería de la universidad, en noviembre
de 1965, se le informa que si bien se hicieron dos traducciones de esta novela –una por Knopf y
otra por Ryerson Press—el texto no estaba presente en los catálogos recientes, llevándolos a
concluir que estaba fuera de impresión (6/11/65 José Donoso Papers UI).
135
Una carta redactada el 24 de julio de 1965 en esquelas oficiales de la librería de la
Universidad de Iowa, deja constancia de los aguados movimientos de Donoso para
obtener una lista de los títulos disponibles en la librería, ya que la petición es rápidamente
objetada a partir de la inexistencia del anhelado inventario: ―I am very sorry but we don‘t
have a list of Latin American fiction. We are sending the enclosed sheets from Paper
Bound Books in Print in hopes that they will help‖ (24/7/65 José Donoso Papers UI).
Dos cartas redactadas meses después reiteran la dificultad de la tarea sobre todo en lo que
respecta a las novelas de los nuevos escritores. Así, mientras para julio de 1965 la librería
de la universidad ya ha logrado proveer información a Donoso sobre ediciones de
Alegría, Amado, Borges y Rulfo, afirma haber tenido que recurrir a ―Wiedenfelds &
Nicholson‖ (sic) en Londres, para obtener información sobre la traducción de La ciudad y
los perros (25/10/65 José Donoso Papers UI).51
Un segundo ejemplo de la difusión de la literatura latinoamericana que Donoso
propicia a través de su participación en el Writers‘ Workshop, se encuentra en una carta
que Julio Cortázar dirige a Donoso, a fines de 1967. En ésta, el escritor agradece la
inclusión de su obra en el curso que Donoso dicta: ―Gracias por todo lo que me cuenta
sobre sus cursos, y el eco que mis libros tienen entre los jóvenes norteamericanos; ya veo
que usted es uno de los principales culpables de ese eco‖. Esta carta también resulta
valiosa, porque menciona la colaboración de Donoso en la revista Tri Quarterly: ―A mi
51 Dentro de los siete títulos de los que la librería logra obtener información, sólo dos
pertenecen a obras que en el presente asociamos con el boom: The Winners traducción de Los
premios, de Julio Cortázar, y Where the Air is Thinnest (sic) que probablemente se refiere
equivocadamente a la traducción de La región más transparente, Where the Air is Clear de
Carlos Fuentes, publicada en 1960. Para un agudo comentario sobre la arbitrariedad con la que
Knopf escogía qué títulos traducir al inglés, ver María Eugenia Mudrovcic, ―Reading Latin
American Literature Abroad‖ 131-32.
136
regreso a París en diciembre encontraré, espero, los números de Tri Quarterly ,
publicación que no conocía‖ (28/11/67 José Donoso Papers UI).
Esta es una revista de publicación semestral, que se inicia en 1958 y cuyos
números 13 y 14 de Fall/Winter de 1968 corresponden a un número especial, dedicado a
la literatura latinoamericana, en la que Donoso cumple la función de co-editor. El número
se abre con una nota del editor, subrayando su participación: ―The editors of TriQuarterly
are pleased to announce Jose (sic) Donoso as guest co-editor of this issue‖ (s.pag.).
Asimismo anuncia que el número 15 también estará dedicado a autores latinoamericanos,
donde se incluirá a los escritores que no aparecieron en esa oportunidad: Carlos Fuentes,
Julio Cortázar, Guillermo Cabrera Infante, José Lezama Lima y el entonces ya olvidado
Ricardo Paseyro.52
El primer aspecto que sobresale al revisar el contenido de los números 13-14 de
Tri-Quarterly, es la amplia participación que Donoso logra por parte de los escritores
latinoamericanos. El volumen se abre con una sección titulada ―Commentary‖ que ofrece
la traducción al inglés, por Lysander Kemp, del texto de Octavio Paz titulado ―A
Literature of Foundations‖ y ―The New Latin American Novelists‖, de Emir Rodríguez
Monegal. La segunda sección, que se titula ―Fiction‖, incluye una serie considerable de
fragmentos en su traducción al inglés, entre los que destaco por la novedad que entonces
representan, los de Sobre héroes y tumbas y La casa verde; así como de los cuentos
―Siesta‖ de Gabriel García Márquez y ―Paseo‖ de José Donoso. El número culmina con
una extensa sección dedicada a la poesía, entre los que sobresale la numerosa inclusión
52 El extenso listado de los autores que contribuyen en el número se cierra con la
presentación de Donoso, resaltando su trayectoria en el extranjero, especialmente en Estados
Unidos, ya que no menciona sus viajes por Latinoamérica y Europa, ni su trabajo en la revista
Ercilla. Las últimas páginas de la revista corresponden a publicidad para otras revistas dedicadas
a difundir la literatura latinoamericana en su traducción al inglés, tales como Haravec ―A
bilingual magazine from Peru‖, El corno emplumado ―the truth of the Americas from the
eyes/ears/hands of her poets‖ (impresa en México), e incluso de una antología de revistas: The
American Literary Anthology, ―stories, poems, and essays selected from nearly 300 little
magazines and literary journals‖.
137
de poetas chilenos como Nicanor Parra, Alfonso Calderón, Gonzalo Rojas, Gonzalo
Millán, Óscar Hahn y Jorge Teillier.53
La cantidad de textos incluidos en el volumen constituye una muestra del interés
por difundir a los ―nuevos escritores‖, no sólo de prosa, sino en las diferentes áreas. La
selección que Donoso hace, en tanto co-editor del volumen, deja ver el criterio
subyacente: aprovechar la oportunidad para dar a conocer a los escritores que forman
parte de una ―nueva generación‖ en vez de dedicarlo a los ya consagrados
internacionalmente.54
Otra muestra del rol de Donoso en la difusión de la literatura latinoamericana en
Estados Unidos, a través de su participación en el Writers‘ Workshop, es un proyecto
literario que idea y diseña con Paul Engle en 1966. El proyecto finalmente no se lleva a
53 El índice del volumen ocupa cinco páginas y presenta los autores seleccionados a
partir de la segunda sección (―Fiction‖), por género. Los nombres de los autores incluidos carecen
de tildes (omisión que no reproduzco en esta lista), de la letra ñ, y en muchos casos presentan
faltas ortográficas. La primera, titulada ―Commentary‖, también incluye ―Cultural Aspects of
Brazilian literature translated by Alexandrino Severino‖ de Fabio Lucas y ―Translating César
Vallejo an Evolution‖ de Clayton Eschelman. La sección ―Fiction‖ además de los fragmentos
enumerados, incluye traducciones de fragmentos de novelas de Gustavo Sainz, Juan José Arreola,
Jorge Luis Borges, Basilia Papastamatiu, Dalton Trevisan; así como cuentos de Nélida Pinon
(sic), Juan José Hernández, Vincente Lenero (sic), Miguel Ángel Asturias, Jorge Edwards, Carlos
Martínez Moreno, Leopold Torre-Nilsson (sic). La sección ―Poetry‖ incluye poemas de César
Vallejo, Javier Heraud, Octavio Paz, Carlos Germán Belli, Pablo Neruda, J. L. Borges, Carlos
Castro Saavedra, Rafael Pineda, Enrique Molina, Marco Antonio Montes de Oca, José Emilio
Pacheco, Eliseo Diego, José Lezema Lima (sic), Roberto Fernández Retamar, Fayid Jamis (sic),
Heberto Padilla, Pablo Armando Fernández, Miguel Barnet, Antonio Cisneros, Washington
Delgado, Julio Ortega, César Calvo, Juan Gonzalo Rose, Horacio Salas, Carlos J. Moneta,
Armando Tejada Gómez, Miguel Grinberg, Leopoldo Marechal, Máximo Simpson, Edgar
Bayley, Juan Gelman, Miguel Ángel Bustos, Esteban Cabanas (sic), Ramiro Domínguez, René
Dávalos, José Luis Appleyard, Franciso Pérez Maricevich, Rubén Bareiro Saguier, José María
Gómez-Sanjurjo, Adolfo Ferreiro, Roque Vallejos, O. Paz, Isabel Fraire (sic), Joaquín Sánchez
Macgregor, Homero Aridjis, Sergio Mondragón, Juan Banuelos (sic), Efraín Barquero, Alberto
Rubio. Por último, cabe señalar que el volumen cuenta con fotografías del grupo de teatro
argentino TSE, así como reproducciones de grabados y pinturas de Fernando Botero, entre otros.
54 El archivo de audio del International Writing Program de la Universidad de Iowa
contiene una entrevista inédita, que fue transmitida en 1967 a través del programa radial de la
universidad, titulado ―Radioworkshop‖. En ésta Donoso habla de una ―nueva generación‖ de
escritores latinoamericanos dentro de su respuesta a la pregunta que el entrevistador utiliza para
abrir el diálogo: ―How do you see yourself in the context of the writers of Latin America?‖
138
cabo mientras Donoso está en Iowa, sin embargo, propongo detenerse en sus
entretelones, porque ilumina una arista del funcionamiento del Boom desde una
perspectiva política.
El proyecto consiste en llevar al Writers‘ Workshop a un grupo de 10 escritores
latinoamericanos. Para conseguir los fondos que permitan cubrir los gastos, Engle decide
recurrir a Robert Wool, presidente del Inter-American Foundation for the Arts,
organización que se define en sus esquelas oficiales como ―a non-profit foundation for
the development of the cultural exchange between the United States and Latin
America‖.55
El intercambio epistolar contenido en el archivo de la Universidad de Iowa se
inaugura con una carta del 11 de enero de 1966, en la que Wool especifica los detalles de
su visita a Iowa City para discutir el proyecto con Engle y Donoso. La siguiente es una
carta con fecha 27 de enero 1966, de Engle a Wool, donde el primero hace algunas
observaciones a lo que podemos suponer es un documento que planificaron en conjunto,
durante la visita de Wool a Iowa City.56
55 Para información sobre el origen y transformación de este organismo en Center for
Inter-American Relations en 1967 y su influencia en la formación del canon de la literatura
Latinoamericana en EE.UU., ver María Eugenia Mudrovcic, ―Reading Latin American Literature
Abroad‖133-34, 137-40. El Center for Inter-American Relations actualmente se llama The
Americas Society.
56 El artículo que Donoso escribe para la revista Ercilla, titulado ―Cinco días de debate
en Yucatán‖, donde comenta el encuentro de escritores realizado en México, permite inferir que
para 1964 el escritor ya estaba familiarizado con Wool y la fundación. Cito el párrafo en el que
Donoso se refiere a ambos: ―Quien organiza estos Symposium [―reuniones de intelectuales
efectuadas en regiones paradisíacas‖] es una fundación Interamericana para las Artes con sede en
Nueva York, y administrada por Robert Wool, ex periodista y director de la revista Show. Esta
fundación, que funciona con donaciones de benefactores, tales como el norteamericano
Rockefeller, el mexicano Trouyet, el venezolano Neumann, y de la que es presidente el chileno
Flavián Levine, busca la aproximación de los intelectuales de todo el continente, que viven, en
general, tan aislados unos de otros, y se interesa en un fructífero cambio de ideas e iniciación de
relaciones que estrecharían las vinculaciones intercontinentales‖ (20). En Historia personal
afirma que Fuentes contactó a Wool sugiriéndole que lo invitara a asistir al encuentro (108).
139
La carta está organizada en diez puntos. A continuación comentaré aquellos que
en conjunto constituyen lo que considero dos caras de una misma estrategia. A saber, la
de convencer a los posibles benefactores de la importancia del proyecto, con la finalidad
de recibir su apoyo económico y estratégico, tras prever que la tramitación de visas sería
particularmente complicada para los escritores con tendencia anti-estadounidense en los
que Engle y Donoso están interesados.
La primera vez que Engle hace referencia a este problema es en el punto siete,
cuando expone los conflictos que considera deben evitarse:
We must discover in Washington what political obstacles there
may be to our Project. Knowing the leftist convictions of many of
the world‘s young writers, it must be decided just how close a
writer can be to what appears to be the communist line and still
gain admission to the USA. It would be fatal to nominate a writer
and then have his visa application rejected. That would create a
vast bad will in Latin America. Personally, I think it is precisely
those who have harsh attitudes toward us who ought to have an
authentic experience here and discover the myths they have been
believing. (2)
El fragmento recientemente citado invita a proponer que Engle utiliza como
estrategia para convencer a Wool --y a través de él, a los organismos gubernamentales a
los que prevé éste acudirá para obtener ayuda-- el positivo impacto que los invitados
seleccionados tendrían en la percepción de sus compatriotas de los Estados Unidos una
vez que regresaran a su país. La misma estrategia se reitera en el punto ocho, donde
Engle pide a Wool que agregue al apartado relacionado con el impacto del taller, el
testimonio de uno de sus participantes. La selección, como se verá a continuación, no es
gratuita. El escritor citado califica a Estados Unidos, abiertamente como un país superior:
On page 4 of our statement, under THE IMPACT, I urge you to
add that the Program has already proved that it has a powerful
effect on the impressionable minds of young writers who come
here. Within the past 12 months, enthusiastic articles about their
experiences in Iowa City have appeared in languages such as
Chinese, Korean, Japanese, Bengali, German, Turkish, and in
English in Nigeria. A young Asian wrote, for the leading literary
magazine of Calcutta, that he must speak the truth, even if it hurts --‗America is neither heaven nor hell. It is just a much better
country‘ (meaning, then they had ever thought it was). I am
140
confident that we can work such a change in some potentially very
important young people from Latin America. (2)
Este fragmento refuerza por segunda vez en el mismo texto que el proyecto
propuesto, además de tener un impacto literario, tiene uno político. A saber, favorecer las
relaciones exteriores del país particularmente ganando adeptos, hecho que en el contexto
de la Guerra Fría implica un dividendo significativo. Como si la reiteración del mismo
punto en el cuerpo del texto no hubiera sido suficiente, la carta se cierra resaltando la
conveniencia de apoyar el proyecto. Destaco en esta oportunidad, lo que me parece que
constituye una estrategia discursiva. Esta es, ubicar al final del enunciado el factor que
resultará clave al momento de pedir financiamiento y ayuda para la tramitación de visas:
―We are grateful for your interest, and we are convinced that this program, along with all
of the arts in Iowa City, could have a profound effect on the writing of Latin America, as
well as a strong and persuasive impact on the attitude toward the USA‖ (3).
De este modo, las tres instancias señaladas me invitan a proponer que mediante la
reiteración de un mismo contenido a lo largo del texto, así como la disposición de los
elementos dentro del enunciado, Engle logra disfrazar lo que quiero interpretar como su
real intención: incorporar al taller que dirige a los escritores que le interesan, sin que su
postura política se convierta en una limitación.
En los José Donoso Papers de la Universidad de Iowa también se encuentra una
carta que Wool escribe a Leonard Marks, entonces director de la U.S. Information
Agency, en la que se encarga de presentar brevemente a Engle y Donoso, al proyecto y
sus positivas implicancias. La existencia de estas cartas dentro de la correspondencia de
Donoso se puede explicar a partir de un mensaje sin fecha, en el que Engle comunica al
escritor que le deja la correspondencia recibida para que cumpla su función de director
del proyecto, durante su ausencia: ―You should have this correspondence, so that you can
141
be in charge of the Latin American Project, while I am away -- and, of course, after I
return, since then I will no longer be the so-called ‗director‘ of this program‖.57
En primer lugar, quiero llamar la atención sobre los términos en los que Wool
presenta a Donoso, porque sin duda materializan la importancia que cobra el escritor en
el proyecto, pero sobre todo, porque permite entrever el alcance que tiene la InterAmerican Foundation for the Arts dentro del campo literario: ―This last year, with some
help from our Foundation, he [Paul Engle] has had amongst his selected group of writersteachers, in residence José ´(sic) Donoso, the best novelist in Chile. The arrangement has
worked out so well for both the university and Donoso that it stimulated consideration of
the new project‖ (2/2/66 José Donoso Papers UI). En efecto, la correspondencia
estudiada permite señalar cuatro instancias de financiamiento provistas por esta
institución: la participación de Donoso en el taller de la Universidad de Iowa, las revistas
Show que el propio Wool dirige y Mirador. Por último, los encuentros de escritores
celebrados anualmente en diferentes partes del mundo, siendo particularmente importante
para la carrera de Donoso, el realizado en México en 1964.58
En el segundo párrafo de la carta, Wool presenta los dos beneficios que a su
parecer obtendrían los escritores latinoamericanos tras participar en el taller: ―This [the
attendant program] would enable them to concentrate on their writing, which for financial
reasons writers in Latin America are never able to do, and it would also place them in a
community where their work would be constantly exposed to high-level critical
57 El texto carece de fecha. En el extremo superior izquierdo, con lápiz grafito se sugiere
el año 1966. La caligrafía me invita a proponer que fue Donoso quien agregó esta referencia al
momento de entregar la correspondencia a la Universidad de Iowa. Concuerdo con el año
propuesto y agrego que la carta podría haber sido redactada en febrero.
58 En una carta de noviembre de 1965, Claudio Campuzano de la Inter American
Foundation for the Arts, invita a Donoso a participar en Mirador. Para animarlo, menciona la
participación de Rodríguez Monegal y Fuentes, en el número de noviembre: ―You will soon be
receiving our November issue which carries a Letter from New York by Carlos Fuentes and a
Letter from Montevideo by Emir Rodríguez Monegal‖ (23/11/65 José Donoso Papers UI).
142
evaluation, something they do not have in Latin America‖ (2/2/66 José Donoso Papers
UI). En este segmento de la carta, quiero subrayar la actitud paternalista de parte de Wool
y probablemente del organismo gubernamental al que éste acude. Como se puede
apreciar, Estados Unidos es colocado en la posición de proteger y proveer aquello que a
juicio de Wool los escritores latinoamericanos carecen por el solo hecho de vivir en sus
países de origen. En el tercer párrafo, sin embargo, se observa un cambio radical, ya que
los beneficiados con la participación de los escritores en el taller, dejan de ser los
desamparados escritores latinoamericanos:
The political ramifications for this Project are profound. We are all
aware, usually painfully aware, of the far-spread influence that
writers have in Latin America. Most of these writers are antiAmerican, and most of them know little about the United States,
never having been here. While the plan we have developed
guarantees no converts, it clearly would be a program to result in
heavily influencing the thinking of these key figures. (2/2/66 José
Donoso Papers UI)
Los términos en los que Wool formula los beneficios que la realización del
proyecto tendría para Estados Unidos muestra la eficacia de las estrategias utilizadas por
Engle para comunicar a Wool los aspectos que resulta necesario priorizar y reforzar, con
la finalidad de conseguir la ayuda y financiamiento necesarios para concretar el proyecto.
El intercambio epistolar relacionado con el taller, continúa con una carta enviada
por Engle a Jacob Canter --Bureau of Educational and Cultural Affairs-- el mismo 27 de
febrero. Ésta se inaugura con un agradecimiento por su interés en el proyecto, al que
curiosamente presenta como una iniciativa de Wool. ―Thank you for giving me so much
time in Washington, and for seeming eager to help with the project for Latin American
writers which Robert Wool, President of the Inter-American Foundation for the Arts, is
formulating, with such help as I can give him. . . . he will send you the terms of our final
proposal‖ (27/2/66 José Donoso Papers UI). Creo necesario detenerse en el hecho de que
Engle presenta a Wool como el creador del proyecto. Mi hipótesis es que constituye una
143
estrategia más de Engle para obtener el apoyo necesario para sacar adelante el proyecto,
lo antes posible, esto es en otoño de 1967.
Luego, tras exponer sucintamente detalles relacionados con el seguro de salud y
sueldo de los participantes, hace referencia a la preocupación que le expresara la
fundación Guggenheim: ―they stated that in the recent years it seemed to them that the
best talents in Latin America were not applying for their fellowships‖ (27/2/66 José
Donoso Papers UI). Creo oportuno subrayar que en esta oportunidad Engle no especifica
la causa del conflicto referido por la fundación Guggenheim. Por el contrario, rebaja su
alcance, apoyándose ambiguamente en las supuestas palabras de Wool y Donoso: ―I
stated that our plan called for the careful exploration of talent there [in Latin America],
and that both Mr. Wool and José Donoso (novelist from Chile, now on our staff) believed
that this would not be a problem when handled in our way‖ (27/2/66 José Donoso Papers
UI). La correspondencia estudiada permite proponer que en rigor, la única estrategia
tomada es la de convencer a los auspiciadores del potencial impacto positivo que tendrían
los participantes en mejorar la imagen de Estados Unidos en América Latina.
El intercambio epistolar relacionado con el proyecto se cierra con uno que
atribuyo a Donoso y Engle. La primera carta (mecanografiada) carece de firma, pero su
encabezado (―Dear Paul‖), el lugar donde es redactada (―Iowa City‖), su contenido y
particularmente la aceptación de los términos en los que finalmente se concreta el
proyecto, me invitan a atribuirla a Donoso. En el primer párrafo el remitente abiertamente
rechaza los términos en los que se ha formulado el proyecto y las condiciones en las que
los escritores estarían en Iowa. Expresa estar confundido y preocupado porque en la carta
que Carter ha enviado (texto que lamentablemente no forma parte del archivo) no ve
representado lo que el proyecto fue en sus inicios:
I am very confused after our talk the other day. I don‘t quite know
what is happening or how things have been interpreted. The project
seems to have turned into something I can‘t recognize. . . . what I
originally proposed and what I was --and still am-- enthusiastic
about, was a ‗project‘ which would carry intellectual strength and
144
authority, which would actually DO things, accomplish a union, an
understanding on an intellectual basis between USA and Latin
America. The ‗project‘ unfortunately seems to have dwindled to
nothingness. . . . I feel that Carter‘s letter is just another instance of
America‘s muddle-headed, short-sighted bureaucratic dealings
with Latin American intellectuals and which is responsible for the
bad feeling that has alienated –on face of things one would be
inclined to say that rightly– the greater and most interesting part of
Latin American intelligentsia. (17/3/66 José Donoso Papers UI)
En el segundo párrafo, el remitente reprueba el número de escritores que serían
invitados (cinco), el dinero que recibirían (dos mil dólares mensuales) y el lugar que en
concreto han llegado a tener en el proyecto los organismos gubernamentales:
When you and I and Bob [Robert Wool] talked about ‗going to
Washington‘ over luncheon here in my house one day, we were all
d‘accord that it would be useful to go in order ‗to enlist their good
will‘ (I remember the very words) and to get an ‗overall
benediction‘ from high officials, namely Lincoln Gordon, so that,
should a left-leaning writer need it, things would be made easy
with visas, etc. (17/3/66 José Donoso Papers UI)
Todo parece indicar que es Donoso quien escribe esta carta con la finalidad de
expresar su opinión y eventualmente hacer cambiar a Engle de posición. De hecho,
interpreto las palabras que utiliza para cerrar el texto, como una renuncia --si bien no al
taller-- al cargo de director: ―If, however, you plan to have your five Latin American
students next year anyway, I‘m quite willing to work with them as instructor‖ (17/3/66
José Donoso Papers UI).
Las cartas recientemente estudiadas dejan constancia de que Donoso mediante su
participación en el Writers‘ Workshop se constituye en un eslabón más dentro de la
cadena de individuos que mediante su labor docente y crítica, favorecen la propagación
de la obra y figura de un determinado grupo de escritores latinoamericanos. Además,
provee un buen ejemplo de cómo el contexto político del Boom se constituye en un
factor, que dependiendo del caso, dificulta o facilita la difusión de la literatura
latinoamericana y de sus autores. A los conocidos ejemplos de acontecimientos en los
que el contexto político del Boom dificulta la propagación de la literatura
latinoamericana, tales como la insondable división de los escritores a partir del caso
145
Padilla, la reprobable censura que durante el régimen de Franco coarta, por ejemplo, la
obra de Fuentes, habría que sumar la política de Estados Unidos en contra de cualquier
institución o individuo que en el contexto de la Guerra Fría, fuera considerado un
enemigo.59
Sin embargo, el contexto político también jugó un papel importante: favoreció la
propagación de ciertas figuras y su obra, como es el caso de la creación de una fundación
como la Inter-American Foundation for the Arts, que financia instancias como un
congreso anual de escritores y una revista como Show. La primera facilita el encuentro y
diálogo entre los escritores que con dificultad podían leerse y gracias a su ―correo de
chasquis‖, como hábilmente lo denomina Donoso en su Historia personal (86-87),
cuando compara a los escritores con los mensajeros del imperio Inca. La segunda, porque
a pesar de no ser una revista estrictamente literaria, permite la difusión y establecimiento
de un nuevo canon y su campo cultural.
Mundo Nuevo y la correspondencia personal
El testimonio que Donoso deja del Boom en su Historia personal incluye, como
es de esperar, a Emir Rodríguez Monegal. Sus palabras, sin embargo, se centran en la
importancia de su figura y de la revista que dirige, pero no desde una perspectiva
personal --como el título que ha dado a su libro lo permite-- sino en términos de la
circulación de la literatura latinoamericana y la cohesión de un grupo restringido de
escritores: ―Ejerció [Emir Rodríguez Monegal] durante los años en que con talento y
discriminación la manejó . . . un papel decisivo en definir una generación. . . . fue la voz
de la literatura latinoamericana de su tiempo. . . .‖ (121).
59 Ver Alejandro Herrero-Olaizola "Publishing Matters: Francoist Censorship and the
Latin American Book Market." (2002), "Publishing Matters: The Latin American 'Boom' and the
Rules of Censorship." (2002), "Sujetos a la Censura: Mario Vargas Llosa y el mercado literario
de la España franquista." (2003), The Censorship Files: Latin American Writers and Franco's
Spain (2007).
146
Una revisión de los números de Mundo Nuevo publicados bajo la dirección de
Rodríguez Monegal (1966-1968) revela ese rol decisivo que Donoso subraya. Sin
embargo, si se complementan sus palabras en Historia personal con el testimonio que
ofrece la correspondencia entre ambos, las declaraciones de Donoso sorprenden por su
brevedad y tono impersonal. A diferencia de su Historia personal, el intercambio
epistolar deja constancia de un interés temprano y constante de Rodríguez Monegal en la
obra de Donoso, así como un apoyo incondicional que el escritor aprovecha, respeta y
agradece con lealtad.60
Tal vez la brevedad y el tono impersonal con el que Donoso retrata la posición de
Rodríguez Monegal y la revista que dirigía, se puede atribuir a que su Historia personal
fue escrita y publicada cuando estaba todavía presente la polémica que se generó ante la
posibilidad de que parte de los fondos de la revista fueran proveídos por la CIA. Una
carta enviada desde Calaceite, España, el 11 de octubre de 1972, sugiere que Donoso por
lealtad a Rodríguez Monegal optó por hablar sucintamente de él y la revista: ―No temas
por lo de MUNDO NUEVO en mi libro HISTORIA PERSONAL DEL BOOM. . . . Lo
único que en ese libro afirmo es que MUNDO NUEVO fué (sic), durante el mandato de
Emir, el órgano que cohesionó y le dio forma al Boom en su momento más rico y
creativo. I do no scandalmongering of any kind, y te dejo como un rey‖ (11/10/72 José
Donoso Papers, PU). De este modo, la reducción de la figura de Rodríguez Monegal a
Mundo Nuevo, en un testimonio que se presenta abiertamente como subjetivo, puede ser
tomado como la forma en la que Donoso logra incluir a quien considera una figura
esencial del Boom, sin correr el riesgo de perjudicarse y de traicionar a quien tanto
debía.61
60 Para una revisión de Mundo Nuevo y su estructura, ver ―Breve ficha técnica de Mundo
Nuevo‖ 44-51, en Mundo Nuevo, cultura y Guerra Fría en la década del 60.
61 Para una breve revisión del conflicto que genera la posibilidad de que la revista fuera
financia en parte por la CIA, ver Ernesto Sierra, ―Mundo Nuevo y las máscaras de la cultura‖ 3-5.
147
Otro aspecto que la correspondencia sugiere es que el apoyo que Donoso recibe,
se sustenta en la posición privilegiada que como docente, crítico y director de Mundo
Nuevo, ocupa Rodríguez Monegal, en el contexto de la producción y circulación de la
literatura latinoamericana. El intercambio epistolar se inaugura con dos cartas de 1965,
archivadas en la Universidad de Iowa. Para entonces, Emir Rodríguez Monegal forma
parte del departamento de Romance Languages and Literatures, en una universidad
norteamericana, y Mundo Nuevo es un proyecto a punto de concretarse: ―Por Claudio
Campuzano obtengo tu dirección y te digo: El proyecto de la revista en París es una
realidad‖ (7/11/65 José Donoso Papers UI). Donoso, por su parte, está próximo a
dirigirse a Iowa City para participar en el Writers‘ Workshop de la universidad de dicha
ciudad.62
Ambas cartas dejan ver cómo Rodríguez Monegal aprovecha su posición como
miembro de un departamento de literatura de una universidad prestigiosa, para difundir e
introducir a Donoso y su obra. En la primera, comenta entusiasmado el interés que sus
cuentos han generado en uno de sus alumnos: ―tengo un alumno escribiendo un paper
sobre tus narraciones. Ya oirás de él‖ (18/3/65 José Donoso Papers UI ). En la segunda,
le informa de la posibilidad de ser invitado a la universidad: ―Ya propuse a la gente del
Departamento de Romance Languages and Literatures que te invite a venir aquí, a dar
una conferencia. . . . Todos están encantados con la idea de que vengas y quieren saber
cuándo sería posible‖ (31/3/65 José Donoso Papers UI).
62 Una carta de marzo de 1966 contenida en el archivo de la Universidad de Iowa en
conjunto con una versión del currículum vitae de Emir Rodríguez Monegal, me permiten
proponer que el crítico está haciendo referencia a la universidad de Harvard donde fue Visiting
professor durante el semestre de Spring de 1965. Ver carta de José Donoso del 18 de marzo de
1966 (José Donoso Papers UI) y curriculum vitae perteneciente a los José Donoso Papers de la
Universidad de Princeton en
http://www.archivodeprensa.edu.uy/r_monegal/biografia/origcur1.htm
148
Destaco las estrategias de inserción de la obra de Donoso en un programa
académico, porque materializa otra manera de formar y consolidar un canon que a través
de los medios de comunicación, revistas especializadas, premios y traducciones --entre
otros-- había posibilitado a un grupo de autores, superar el mercado doméstico y en
algunos casos, ser parte de las caras más visibles del Boom. Además, porque refuerza lo
que una revisión de los números de Mundo Nuevo, publicados bajo la dirección de
Rodríguez Monegal, deja en evidencia. Esto es, que para el crítico, Donoso constituye
una figura clave de esa generación de nuevos escritores que a través de Mundo Nuevo, y
más tarde a través de otras revistas, decide difundir. Cabe señalar que la iniciativa de
incorporar la obra de Donoso en el área académica continúa una vez que Rodríguez
Monegal retoma su labor docente. Ejemplo de ello se encuentra en una carta escrita tres
años después, en la que comenta a Donoso su inclusión en un curso que imparte:
No sabés lo caro que me estás costando. Te lo cuento: 1) Estoy
dando un curso aquí sobre las relaciones entre la novela
norteamericana y la latinoamericana y el primer autor que estudio
eres tú . . . en reacción con el viejito James y sus Aspern
Papers=Spoils of Poynton, con algunas excursiones adicionales
hacia La dama de espadas, de Puschkin . . . y, es claro, Great
Expectations. Los muchachos encantados con el paseo. (11/10/68
José Donoso Papers PU)
En cuanto Mundo Nuevo comienza a funcionar, el apoyo que Donoso recibe por
parte de Rodríguez Monegal adquiere una nueva dimensión. Lo que al director de la
revista le interesa, a partir de entonces, es la colaboración de Donoso mediante su obra,
su experiencia como lector y crítico: ―¿Hay alguna posibilidad de tener un cuento tuyo o
algún pasaje excitante de tu novela para el primer número de la Revista? Saldría en
marzo o abril. . . . también te escribiré apenas tenga organizada la oficina en París porque
estoy pensando en tí (sic) en terminos (sic) de una colaboración más estable y sobre todo
de reseñas críticas, breves y con punch‖. (7/11/65 José Donoso Papers UI)
Esta petición se reitera dos meses más tarde: ―creo que tu incorporación a la
revista sería fundamental no sólo por el prestigio de tu nombre sino por la simpatía
149
personal que nos une‖ (18/01/66 José Donoso Papers UI) y persiste incluso después de
que Rodríguez Monegal renuncia a la dirección de Mundo Nuevo. Una carta de agosto de
1968 deja constancia de que para el crítico su salida de Mundo Nuevo no es un
impedimento para que Donoso publique fragmentos de la obra que entonces lo mantenía
ocupado: ―Me interesó mucho lo que me dices del famoso Obsceno Pájaro. ¿Por qué no
me mandas un capítulo, así lo hago publicar aquí en la revista Imagen que es una de las
mejores de América Latina? . . . Tú sabes que tengo una predilección muy especial por tu
obra y me gustaría seguir colaborando en su difusión. Así que decídete‖ (23/8/68 José
Donoso Papers PU).63
Como señalé anteriormente, la colaboración que Rodríguez Monegal espera de
Donoso para Mundo Nuevo no se limita al envío de material inédito. Una carta que el
crítico escribe a Donoso en junio del mismo año, deja constancia de su confianza en la
lectura y conocimiento de Donoso, ya que lo invita a escribir ―algo sobre los jóvenes
narradores mexicanos como [Salvador] Elizondo, Saiz [Gustavo Sainz], Inés Arredondo,
Ulises Carrión‖. Junto con hacer la invitación, le aconseja en qué términos concretarla:
―escrita con cierta severidad pero no hasta el punto de impedirte para siempre la entrada
en México. ¿Qué te parece? Casi todos esos libros han sido publicados por Mortiz o por
Era de modo que no te será difícil obtenerlos‖ (6/7/66 José Donoso Papers UI).
Mediante la interpretación de las cartas analizadas, la relación entre Emir
Rodríguez Monegal y José Donoso adquiere una dimensión que el testimonio del escritor
en su Historia personal del boom no materializa. Esta es, la de un temprano y constante
apadrinamiento por parte de Rodríguez Monegal, quien entre los años 65 y 67, aprovecha
su posición de profesor visitante en una universidad norteamericana, y más tarde la de
63 Los avances de diferentes obras literarias como parte de una sección en Mundo Nuevo
se inician con el segundo número, y se inauguran con un fragmento de Cien años de soledad. Al
parecer, el primer avance del Obsceno pájaro es publicado en 1965, en la revista Diálogos. Para
otro avance del Obsceno pájaro, fuera de Mundo Nuevo, ver Marcha 1217 (1964): s. pag. Print.
150
director de una revista literaria, para impulsar la obra y presencia de Donoso en un
escenario internacional. Un segundo aspecto que la correspondencia entre ambos deja en
evidencia, es que Rodríguez Monegal se interesa tempranamente en la obra de Donoso.
Esto es, al menos dos años antes de que el crítico uruguayo estuviera a cargo de Mundo
Nuevo y cuando la obra de Donoso se limitaba a un conjunto de cuentos y una novela
breve.
Por último, se evidencia también que el interés que Rodríguez Monegal tiene en
Donoso no se limita a que el escritor envíe material inédito para que sea publicado en la
sección de la revista dedicada a este fin (―Sexante‖), sino en la experiencia lectora y
capacidad crítica del escritor. Una revisión de los números de Mundo Nuevo publicados
hasta la renuncia de Rodríguez Monegal a la dirección de la revista, sin embargo, permite
constatar que la participación de Donoso se limita al envío de una serie de avances de las
obras en creación. Este hecho me invita a adjudicar la presencia de la obra de Donoso en
Mundo Nuevo, principalmente a la iniciativa de Rodríguez Monegal, consecuencia que,
como se verá a continuación, es el resultado de una serie de maniobras que el crítico
lidera y a la que denomina la ―operación Donoso.‖
La ―operación Donoso‖ en Mundo Nuevo
La presencia de Donoso es particularmente sobresaliente en los números 12
(junio), 14 (agosto) y 15 (septiembre) de 1967. La atención que recibe en estos números,
de hecho, no se vuelve a repetir ni siquiera cuando Donoso logra publicar el Obsceno
pájaro. Una carta que Rodríguez Monegal envía a Donoso, el 13 de abril de 1967,
permite acceder al preámbulo de esas sucesivas apariciones. En ésta el director de la
revista comunica detalladamente a Donoso, la presencia que tendrá su obra en los
siguientes números de la revista, maniobra que denomina ―la operación Donoso‖. Cito en
extenso la carta:
Acabo de recibir el prólogo para El obsceno pájaro de la noche,
que me gusta mucho. Lo voy a publicar en el número siguiente al
151
que sale una larga nota mía (ocho páginas de la revista) sobre el
mundo de José Donoso. En esa nota trato de situar con la mayor
profundidad posible tus dos novelas y también tus cuentos, y
espero que sirva de buen correctivo a las tonterías que se dicen por
ahí, sobre todo en Chile. En estos momentos la operación Donoso
consiste en los siguientes movimientos estratégicos:
Número de mayo: Artículo de Cristián Huneeus en que sintetiza el
debate sobre la novela chilena aparecida en ‗Ercilla‘;
Número de junio: con la consagración (o coronación) a cargo de
ERM [Emir Rodríguez Monegal]. En el mismo número nota breve
en ‗Sextante‘, de Cristián Huneeus, con resumen de algunas
opiniones chilenas sobre Este Domingo, y palos a los compatriotas;
Número de julio: publicación del prólogo de la próxima novela de
Donoso. En el ínterin (sic) pienso extraerles a Carlos [Fuentes] y a
[Severo] Sarduy los artículos que me han prometido. (13/4/67 José
Donoso Papers UI)
Efectivamente, cada uno de los ―movimientos estratégicos‖ recientemente
enumerados se lleva a cabo. Primero, en la sección ―Revistas‖ aparece el artículo de
Cristián Huneeus, titulado ―¿Existe la novela chilena?‖. En ésta, Huneeus sintetiza el
debate generado por la respuesta de un número de críticos ante la interrogante ―¿Qué
sucede con la novela chilena?‖ y ―¿Crisis de la novela chilena?‖ abiertas en la revista
Ercilla y El siglo, respectivamente. Luego, da espacio para que algunos escritores den su
opinión al respecto. Entre ellos, José Donoso (88-89), quien sostiene que la crisis y el
estancamiento en cuestión no se aplican a la literatura de los nuevos escritores
(generación en la que él abiertamente se incluye), sino a la anterior: aquella que si bien
―tuvo sus buenos momentos . . . indudablemente no hizo nada comparable a Cortázar, a
Sábato, a Borges, a Onetti, ni a Rulfo‖ (88-89). Si bien el artículo da voz tanto a quienes
argumentan a favor de una crisis en la literatura chilena y quienes por el contrario
sostienen que se trata de un nuevo momento; el artículo de Huneeus claramente favorece
la segunda postura.
En el mismo número, también aparece una extensa nota de Rodríguez Monegal
titulada ―El mundo de José Donoso‖ (77-85), en la que primero presenta detalladamente
al escritor y su obra. Luego analiza en profundidad las tres novelas hasta entonces
152
publicadas --Coronación, Este Domingo y El lugar sin límites-- proponiendo como tema
constante en su obra ―la violencia soterrada/escondida que repentinamente, y bajo
diferentes formas, se libera‖ (81). Como es de esperar, el artículo se cierra retratando
favorablemente a Donoso como un escritor ―cuya plena madurez se inicia realmente
ahora‖ (85). Quiero destacar en primer lugar que esta promesa implica un conocimiento
no sólo de la obra del escritor, sino de sus planes, información que Rodríguez Monegal
obtiene mediante la correspondencia con el escritor. En segundo lugar, que su
conocimiento no se limita a la información que el escritor provee en sus cartas, sino al
constante envío de borradores que el crítico lee y comenta detenidamente. Por último, tal
como Rodríguez Monegal señala en la carta que nos ocupa, Huneeus defiende Este
domingo de la crítica chilena, en la sección ―Sextante‖, titulada ―Donoso en Chile‖ (9495). Sus palabras desacreditan al sector de la crítica que no ha valorado la última novela
de Donoso:
La reciente publicación de Este Domingo, de José Donoso (ZigZag, 1966), tendrá que esperar su acogida en el exterior para ser
valorada, en sus logros y limitaciones, con seriedad e inteligencia.
La crítica chilena la ha despachado en crónicas sumarias, crudas y
superficiales, que recorren el arco comprendido entre la adulación
infundida por la creación mitológica del ‗éxito en el extranjero‘ y
la frustración de las expectativas, muy explícitas, con que el
comentarista chileno aborda la lectura del Donoso. (94)
En las cartas que Rodríguez Monegal recibe de Donoso se puede acceder a la
reacción del escritor ante el artículo en el que Rodríguez Monegal ha hablado de su obra:
―El tuyo es el primer artículo que siento que me toma entero, como escritor, como
creador, no como historiador de costumbres‖ (7/7/67 Emir Rodríguez Monegal Papers,
PU). Para comprender el entusiasmo de Donoso por ese no ser tomado ―como historiador
de costumbres‖, resulta necesario recurrir a la valoración que un sector de la crítica hace
de la obra de Donoso, por su capacidad para retratar la realidad, y sobre todo a partir de
Coronación, por su habilidad para recrear la decadencia de la burguesía criolla.
153
El origen de esta limitación probablemente se puede adjudicar a la inclusión de
Donoso en la Generación del 50, categoría que reúne a un grupo de escritores jóvenes a
partir de la antología elaborada por Enrique Lafourcade en 1954. Si bien esta colocación
dentro de una nueva generación de escritores le asegura a Donoso un lugar dentro de la
narrativa nacional cuando aún era un escritor incipiente, tuvo el inconveniente de reducir
el valor de la obra de Donoso a su capacidad para reproducir la realidad y especialmente
de retratar la decadencia de la clase alta. A partir de las palabras agradecidas de Donoso,
Rodríguez Monegal responde pocos días después: ―No sé si tendré éxito en lograr que tus
compatriotas te elogien más pero estoy seguro que se van a sentir un poco picados en el
amor propio por haber leído tus novelas en forma tan estúpida. Sarduy está terminando ya
la nota sobre El lugar sin límites probablemente saldrá en la revista a la rentrée‖ (10/7/67
José Donoso Papers PU).
En el número siguiente (13) aparece el segundo avance enviado por Donoso para
ser publicado y corresponde al Obsceno pájaro. El fragmento pertenece a la sección que
alguna vez tuvo por nombre ―Confabulación de vagabundos‖, unidad que en la obra
publicada forma parte de la escena final de la novela tras ser significativamente
modificada.64 El temprano estado textual que este fragmento reproduce también se puede
ver desde la perspectiva de la correspondencia. En una carta que Donoso recibe de
Rodríguez Monegal en mayo del 67, se puede inferir que Donoso se ha arrepentido de
enviar el fragmento escogido para su publicación: ―Tu Carta de abril 22 llegó demasiado
tarde y el número en que va El pájaro ya está compuesto y en la imprenta. Pero no te
preocupes porque ese trozo, quede o no quede en la novela, es valioso por sí mismo y
ayuda a abrir el apetito para el libro entero‖ (10/5/67 José Donoso Papers UI).
64 Cfr.14-22 de Mundo Nuevo con 554-59 del Obsceno pájaro y ―Confabulación de
vagabundos‖ en Box 8, Folder 2 en José Donoso Papers, Universidad de Princeton.
154
La respuesta de Rodríguez Monegal evidencia, en primer lugar, la finalidad con la
que se crea la sección ―libros‖: dar a conocer a sus lectores lo que los escritores están
produciendo y prontos a publicar, para generar expectativas y sobre todo, interés. Por otra
parte, que para la revista, la publicación de un avance de una novela que resulta exitosa,
constituyó un elemento de orgullo que su director resalta como un mérito. Por sólo citar
un ejemplo, cuando Cambio de piel de Carlos Fuentes recibe el premio Biblioteca Breve
en 1967, Rodríguez Monegal destaca que los lectores de Mundo Nuevo ya habían tenido
la oportunidad de conocer al autor y su novela cuando aún estaba en pleno proceso de
escritura (92).
Finalmente, en la sección ―sextante‖ del número 15, último volumen en el que se
materializa la ―operación Donoso‖, aparece un breve apartado titulado ―Donoso fija sus
límites‖ (70), que reproduce fragmentos de una entrevista por Carlos Alberto Cornejo,
publicada cuatro meses antes en la revista Ercilla. El texto sin duda constituye un
ejemplo del interés de Mundo Nuevo por traspasar ―las barreras nacionales‖ para difundir
la literatura latinoamericana, como se declara en el ideario de la revista que acompaña el
primer número, ya que Ercilla sólo circulaba dentro de Chile.65
Como se ha podido ver, una de las estrategias utilizadas en la ―operación Donoso‖
es publicar crítica que por una parte valore y exalte la obra de Donoso. Cinco cartas
resultan particularmente iluminadoras en este sentido. La primera, de enero de 1967, en la
que el crítico comenta a Donoso que Fuentes se ha comprometido a escribir ―un artículo
laudatorio‖ sobre Este domingo y El lugar sin límites, para Mundo Nuevo (24/1/67 José
Donoso Papers UI). Situación que se repite meses más tarde cuando Rodríguez Monegal
comenta a Donoso que tanto Fuentes como el crítico chileno Cedomil Goic (con quien se
65Los lectores de Mundo Nuevo podían suscribirse a la revista, utilizando el formulario
―Orden de suscripción‖ que a partir del número 9 (marzo de 1967), se adjunta en la última página
de la revista. En América Latina, contaba con agencias en 20 países, entre ellas, Chile. La
distribuidora en este caso era la ―Librairie Française‖ ubicada en el centro de Santiago.
155
ha encontrado en París) escribirán, por petición suya, algo sobre su obra para la revista
(29/6/67 José Donoso Papers PU).
Las dos cartas recientemente citadas retratan a Rodríguez Monegal como un
crítico que, plenamente consciente de su estatus dentro del circuito de escritores e
intelectuales latinoamericanos, se encarga de empujar la difusión de la obra de Donoso
personalmente y a través de otros escritores o especialistas. Un buen ejemplo de aquellas
situaciones en las que Rodríguez Monegal decide ocuparse personalmente se encuentra
en una carta de marzo de 1967 en la que el crítico comunica a Donoso cómo la revista se
encargaría de Este domingo: ―Mundo Nuevo se va a ocupar de tus dos novelas en la
siguiente forma: a) Yo prepararé una nota en el próximo número, nota larga y que abarca
toda tu obra narrativa‖ (30/3/67 José Donoso Papers UI).
Quiero detenerme en el número 73 de Review (1972), por su dedicación de la
sección ―Focus‖ a la obra de Donoso. Si bien el editor de esta revista es Ronald Christ,
este número cuenta con la participación de Rodríguez Monegal como Contributing
Editor. La sección se inaugura con una cronología de la vida y obra de Donoso, por el
propio autor (12-19). La siguen cuatro artículos de: Zunilda Gertel, Francisco Rivera,
John Hasset, Severo Sarduy; y se cierra con la publicación de la reconocida entrevista de
Rodríguez Monegal a Donoso sobre el Obsceno pájaro, ―The Novel as a Happening: an
Interview with José Donoso‖.66 En el caso de los artículos, la intervención de Rodríguez
Monegal en este número se hace evidente en el texto de Sarduy, ―Writing/ Transvestism‖
ya que éste fue previamente publicado en español, en Mundo Nuevo.67
66 Esta entrevista, en palabras de Rodríguez Monegal, ―grabada en Barcelona, unos
meses antes de que se publicara en dicha ciudad, El obsceno pájaro de la noche‖ (517), fue
publicada por primera vez en español, en la Revista Iberoamericana. Ver ―José Donoso: la novela
como ‗happening‘‖. Revista Iberoamericana 37:74 (1971): 518-536. Print.
67 Ver Sarduy, Severo. ―Escritura y travestismo‖. Mundo Nuevo 20: 72-74; publicado
posteriormente en su libro de ensayos, Escrito sobre un cuerpo 43-48.
156
Por último, la correspondencia deja de manifiesto que el apoyo que Rodríguez
Monegal brinda a Donoso, no se limita al período en el que dirige Mundo Nuevo. En las
cartas que siguen a la renuncia de Rodríguez Monegal a la revista, sigue un conjunto de
cartas en las que se puede ver cómo, a través de su labor docente y trabajo crítico, éste se
encarga de incorporar a Donoso en los cursos que dicta, los libros que escribe sobre
narrativa latinoamericana, haciéndolo en consecuencia parte de un canon que a lo largo
de los años paulatinamente construye y refuerza.
José Donoso y Carlos Fuentes:
la fraternidad del oficio de la escritura
La correspondencia que Donoso recibe de Fuentes está marcada desde el principio
por el oficio de la escritura. Se inaugura con una carta escrita en marzo de 1962, desde
México D.F. (José Donoso Papers UI), en la que comenta con entusiasmo haber leído
Coronación. Esto es a cinco años de la publicación de esta novela y después de que
ambos escritores se reconocieran en el Congreso de intelectuales realizado ese mismo año
en la ciudad de Concepción.
La mayoría de las cartas retratan una relación que en términos de dinámica no se
diferencia mayormente de la que Donoso mantiene, a través de la correspondencia, con
Rodríguez Monegal. De manera tal que es una interacción marcada por el apoyo continuo
por parte de un escritor plenamente posesionado del lugar que ha adquirido dentro de la
esfera de la producción literaria y la de un escritor cuya obra es todavía incipiente en
1962.
Para abrirle el paso a Donoso desde su posición privilegiada, Fuentes lee y
comenta su obra en el espacio privado de la carta, y dentro de la esfera pública escribe
reseñas y críticas que la favorecen. Muchas veces también la defiende, utilizando como
tarima, por ejemplo, Mundo Nuevo u otras revistas así como las entrevistas en las que
participa. En una carta de abril de 1967, por ejemplo, se preocupa de reproducir una
157
extensa cita de lo que dijo en su favor, durante una entrevista. En otra de 1971 le dice que
espera saber su opinión sobre el Obsceno pájaro a través del artículo que ha escrito para
Plural, ―la nueva revista literaria dirigida por Paz y publicada por el diario ‗Excélsior‘,
cuyo primer número saldrá en septiembre. . . . Espero que te guste‖ (27/7/71 José Donoso
Papers PU). Por otra parte, Fuentes provee información crucial para la publicación de la
obra de Donoso y propicia su circulación entre las editoriales más comprometidas con la
traducción y distribución de la novela latinoamericana.68
Un ejemplo de esa lectura crítica y privada se encuentra en la carta que inaugura
la correspondencia contenida en los José Donoso Papers. En ésta, Fuentes alaba y
comenta con entusiasmo Coronación: ―es, sin duda, una de las novelas más perfectas e
importantes que se han escrito últimamente en español . . . me parece que en pocas
novelas latinoamericanas he encontrado una exactitud mayor entre el material empleado
y el lenguaje que lo expresa‖ (9/3/62 José Donoso Papers UI). Las palabras de Fuentes,
sin embargo, no se limitan a ensalzar la novela: ―Me molesta el largo diálogo explicativo
entre Andrés y Carlos [personajes de Coronación], que para mí es el único lunar de la
obra; creo que no hacía falta‖ (9/3/62 José Donoso Papers UI). A partir de las palabras
sinceras de Fuentes se materializa, por una parte, el interés que el escritor tiene en la obra
de Donoso, así como una muestra de una lectura atenta que, como consecuencia, otorga
credibilidad al elogio con el que inicia su comentario en relación a la novela. Además, da
cuenta de una relación entre dos escritores que sin duda se encuentran en puntos
diferentes dentro de su carrera. Fuentes ha publicado lo suficiente como para emitir una
opinión sobre lo que es valioso y lo que por el contrario es indeseable en términos de
68 Alejandro Herrero-Olaizola en la nota 4 de su artículo ―Consuming Aesthetics: Seix
Barral and José Donoso in the Field of Latin American Literary Production‖ (2000), enumera las
editoriales que formaban parte del Premio Formentor, círculo editorial que se propone el desafío
de ganar el mercado latinoamericano. El caso de Seix Barral, en este sentido es diferente ya que
se trata más bien de reactivar un mercado que en la década de los 30 había generado ganancias
significativas (326).
158
escritura. Donoso, por su parte, se encuentra en la posición del escritor incipiente, pero
prometedor, al que la crítica de un prosista más experimentado resulta valiosa en
términos de autoestima y oficio.
Dentro del apoyo que Fuentes le da a Donoso, también cabe resaltar las medidas
que --por iniciativa propia-- toma para que la obra de Donoso circule y sea traducida. En
efecto, en la misma carta donde Fuentes ha comentado Coronación, el escritor expresa
este interés: ―Me parece GROTESCO que tu novela no esté traducida al inglés y al
francés. Por favor envíame dos o tres ejemplares para que trabaje esto con mi agente en
Nueva York y con la gente de Gallimard en París. Tengo la seguridad de que mi gestión
no será en vano‖ (9/3/62 José Donoso Papers UI).69
A partir de la carta que Donoso recibe tres meses después, se desprende que el
escritor respondió a la demanda, y que Fuentes por su parte, cumplió con su palabra: ―mi
agente en Nueva York ya está manejando ‗Coronación‘ y, aunque apenas está haciendo
los ‗rounds‘ de lectura entre críticos bilingües parece que se apunta la posibilidad de que
Simon & Schuster se interese por la obra‖ (17/6/62 José Donoso Papers UI ). En relación
a la entrada de Coronación al mercado editorial francés, confiesa no haber iniciado el
trámite: ―Respecto a Francia, voy a tomarme un poco más de tiempo para asegurar la
edición con Gallimard‖. La razón del retraso, no obstante, sugiere que se debe a la
peculiaridad de los editores y no a un descuido: ―los editores franceses sólo funcionan a
base de influencias personales, de manera que voy a esperar la visita de Juan Goytisolo a
México en septiembre para encargarle personalmente la gestión‖ (17/6/62 José Donoso
69 Resulta interesante la modificación que Donoso hace de esta carta en Historia
personal del boom, donde a través de la utilización de las comillas se cifra que la carta ha sido
reproducida literalmente. Sin embargo, una confrontación de ambos fragmentos deja constancia
de una edición por parte de Donoso: ―recibí una generosa carta de Carlos Fuentes en que
manifestó su entusiasmo por mi novela: ‗Encuentro absurdo que esta novela no se conozca más y
que no se haya traducido. Mándasela a mi agente literario en Nueva York, Carl D. Brandt, y yo le
escribiré para ver qué puede hacer por ella‖ (63). Para otro testimonio sobre la influencia de
Fuentes en la traducción de Coronación, ver Voces de la memoria 148.
159
Papers UI). La resolución de Fuentes devela otro rasgo significativo de la forma como
apoya a Donoso, sobre todo en una primera etapa: utiliza su conocimiento sobre cómo
funciona el medio editorial y de los traductores, así como sus contactos, para empujar la
obra del escritor chileno, sobre todo en la etapa en que ésta aún no ha salido de su país.
La carta que Donoso recibe cuatro meses después, retrata la lentitud del proceso
así como la competencia entre las editoriales interesadas en publicar nuevos escritores:
―Me escribe Brandt, mi agente de Nueva York; aunque Simon & Schuster todavía no
decide. ‗Coronación‘ también está, ahora, en manos de Knopf. Estas cosas se toman su
tiempo, de manera que paciencia. Lo importante es que el libro esté en manos de dos de
las editoriales más importantes de los Estados Unidos‖ (2/10/62 José Donoso Papers UI).
La correspondencia, por otra parte, también devela una persistencia del plan
original y a la vez grafica hasta qué punto Fuentes estaba inmerso e informado de lo que
ocurría con las editoriales importantes, incluso cuando no estaba viviendo en París:
―Cuando venga Goytisolo a México en noviembre lo alojaré y lo sentaré a leerte para que
a su regreso a París lleve el libro ofrecido para Gallimard, que por fortuna ha suprimido a
la folklórica colección ‗La Croix du Sud‘ y ahora publicará a los latinoamericanos en ‗Du
Monde Entier‘‖ (2/10/62 José Donoso Papers UI).70
Gracias a una carta de noviembre del mismo año, podemos acceder al revés de la
publicación de Coronación en 1957, ya que en ésta se materializa el resultado de las
estrategias comentadas anteriormente. Resalta, en primer lugar, una interesante cadena en
la que, si bien Donoso es el destinatario, Fuentes y su agente son los intermediarios. La
70 Mediante la utilización del adjetivo ―folclórico‖ Fuentes descalifica la colección
creada por Roger Callois al regresar a Francia después de su estadía en Argentina. La colección
no sólo incluye a escritores de América del Sur, sino cubanos (Alejo Carpentier, Guillermo
Cabrera Infante y Lydia Cabrera), mexicanos (Juan Rulfo, Martín Luis Guzmán Franco, Juan José
Arreola, Fernando Benítez y Rosario Castellanos), al costarricense Marcos Ramírez y al
guatemalteco Mario Monteforte Toledo.
160
carta se abre con un breve saludo al que sigue la cita del recado que Alfred Knopf envía,
por medio de Brandt y Fuentes, a Donoso. Este es, el querer hacerse cargo de la
traducción de Coronación y de publicarla. Además de comentar los términos del contrato,
Fuentes aconseja a Donoso --al parecer por segunda vez-- que contrate a Brandt como
agente literario: ―Espero que le hayas escrito a Brandt . . . y que le hayas solicitado sus
servicios de agente, . . . es realmente de primera, cuida de tus intereses como si fueras su
Julieta, pelea por ti, obliga a los editores a hacer publicidad, ‗pica‘ a los críticos, etc.‖
(12/11/62 José Donoso Papers UI).
Un tercer ámbito en el que la ayuda que otorga Fuentes resulta crucial consiste en
ubicar a Donoso dentro del mundo de las editoriales, proveyéndole información
significativa de primera fuente. Dos cartas lo materializan: una con fecha 19 de agosto de
1962 y la que he comentado recientemente. En la primera, Fuentes explica a Donoso la
relación entre Díez Canedo y Barral: ―El mes entrante inicia sus publicaciones Joaquín
Díez Canedo, exgerente de producción del Fondo de Cultura Económica. Creo que te
contaba en Chile que Joaquín está asociado directamente con Seix Barral de Barcelona e
indirectamente con Einaudi (Roma), Grove Press (N.Y) y Gallimard, de manera que
publicar con él, casi automáticamente, asegura la traducción‖ (19/8/62 José Donoso
Papers UI).
En la segunda, Fuentes comparte con Donoso cuánto le ofreció Knopf por la
publicación de La región más transparente, con la finalidad de que se dé cuenta de la
calidad del contrato que le han ofrecido por Coronación: ―Por favor cablegrafíale a
Brandt diciendo que aceptas los términos del contrato (a mí sólo me adelantaron $500
dls. por ‗La región‘)‖. Además, se preocupa de comentarle el alcance de que Knopf haya
aceptado su novela: ―Creo que te has sacado la lotería apareciendo con Knopf, que es
quizás la GRAN casa editorial gringa en estos momentos, y sin duda la que asegura un
mayor caudal de repercusiones críticas en la prensa de los EE.UU., y el mayor interés de
161
parte de las editoriales europeas: de Knopf vas a brincar al sueco, al polaco y el (sic)
lapón‖ (12/11/62 José Donoso Papers UI).71
No obstante lo discutido en este apartado, considero indispensable subrayar que
dentro del desarrollo de la relación de Donoso y Fuentes es posible observar dos etapas.
Una primera, en la que se esboza una relación entre un escritor con experiencia y
plenamente posesionado del lugar que ha llegado a tener dentro de la esfera de la
producción literaria y un escritor incipiente que genera interés en el primero, propiciando
su apoyo. Una segunda, en la que Donoso ya no necesita ser protegido por Fuentes, sino
Fuentes beneficiado por su ayuda. Un buen ejemplo de ello se encuentra en una carta
enviada desde México, en julio de 1971, en la que Fuentes pide autorización a Donoso
para utilizar el prólogo que éste escribió para su novela: ―quiero pedirte un gran favor: sé,
aunque no lo conozco, que has escrito el prólogo para el ‗Artemio Cruz‘ de Salvat;
quisiera pedirte tu autorización para incluirlo como prólogo a la misma novela en
Aguilar; vas en buena compañía, pues los demás prólogos a obras individuales son de
Paz, Lezama Lima, Sarduy, Goytisolo (Juan)‖ (27/7/1971 José Donoso Papers PU). Una
carta posterior, de septiembre del mismo año, permite inferir que Donoso no ha
respondido a su petición: ―si no me mandas tú el prólogo de ARTEMIO CRUZ para
incluirlo chez Aguilar, nadie lo hará. Please, pues la opera omnia está en prensa ya‖
(4/10/71 José Donoso Papers PU). Como se puede inferir, Fuentes en vez de encargar el
prólogo de su novela a otro escritor opta por insistir a Donoso, hecho que a mi parecer
habla del lugar que Donoso ya ocupa en los 70.
Para cerrar este apartado en el que he discutido la positiva influencia de
Rodríguez Monegal y Carlos Fuentes en el desarrollo de la obra de Donoso, resulta
provechoso detenerse en el caso de Ernesto Sábato. María Eugenia Mudrovcic, a partir de
71 En Historia personal Donoso afirma que Fuentes le comunicó el éxito de la gestión
por teléfono (64).
162
una carta que el crítico uruguayo dirige a Inés de Torres Kinnell, en febrero de 1966,
contenida en el archivo de la universidad de Princeton, propone como posible
responsable de la tardía publicación en inglés de Sobre héroes y tumbas en Estados
Unidos a Rodríguez Monegal (Reading Latin American Literature Abroad 130). Una
carta que Carlos Fuentes dirige a José Donoso en julio del mismo año --contenida en el
archivo de la Universidad de Iowa-- sin embargo, sugiere como segundo responsable a
Carlos Fuentes. Como se puede ver a continuación, en el segundo párrafo de la carta,
Fuentes le comenta a Donoso algunos entretelones del P.E.N. Club en Nueva York.
Dentro de sus desfavorables comentarios sobre la delegación argentina, el más
perjudicado es sin duda Sábato:
los argentinos quedaron en el ridículo más espantoso. Desplazados,
anticuados, ignorantes, cursis. Doña Victoria, en fin, es una
persona respetable, pero ya no está al tanto de lo que pasa. . . .
Sábato está loco. . . . enfermo por el éxito de Neruda, hablando de
‗horror metafísico neoyorquino‘, con sus recortes de prensa bajo el
brazo, delirante porque nadie le daba pelota: tomó un avión y se
regresó compungido, a B.A. (24/7/66 José Donoso Papers UI)
Así, mientras la obra y figura de Donoso se ven indiscutiblemente favorecidas por
la simpatía y admiración que tempranamente causa en Emir Rodríguez Monegal y Carlos
Fuentes, Ernesto Sábato se ve perjudicado por la opinión que el primero tiene en su
novela, y el segundo, de su persona, constituyendo un contraejemplo de Donoso en tanto
escritor cuya buena relación con dos figuras claves dentro del funcionamiento y
maquinaria del boom, le abrieron las puertas para la salida y reconocimiento de su obra al
escenario internacional.72
72 Los comentarios de Donoso en Historia personal sobre Sábato sugieren que Donoso a
pesar de no tener una buena opinión de Sábato como individuo, admiraba su obra: ―Sábato,
prisionero de fantasmas autodestructivos que han retardado en casi una década la aparición de
‗Sobre héroes y tumbas‘ en inglés, y a pesar del éxito superior de ese libro a ‗Rayuela‘ en Italia,
se encuentra entrabado, encogido, sin ponerse en posición para que su obra obtenga el renombre
que sin duda merece y que todos le ofrecen.‖ (73). Para otros comentarios sobre Sábato en
Historia personal, ver 93-95.
163
José Donoso: corresponsal del Boom
La correspondencia personal de José Donoso invita a entender el Boom como un
momento dentro de la historia cultural de América Latina principalmente comprendido
entre los años 60 y 70, en el que la agencia de un conjunto de individuos, editoriales e
instituciones de distinta naturaleza resultaron claves para la internacionalización de la
literatura latinoamericana y el protagonismo de algunas figuras. En el caso particular de
Carlos Fuentes y José Donoso, las cartas estudiadas permiten aprehender desde una
nueva perspectiva la ubicación de Fuentes en el Boom y a la vez dimensionar su
influencia en la carrera de Donoso, ya que en las cartas que Donoso recibe, Fuentes se
perfila como un escritor que a mediados de la década de los 60 ya goza de una posición
en el medio editorial, que decide aprovechar su experiencia para aconsejar y compartir
información relevante con Donoso, propiciando entre otras, la traducción de Coronación
al inglés y más adelante, la publicación de El lugar sin límites en México. El estudio del
intercambio epistolar entre Emir Rodríguez Monegal y José Donoso, por su parte, provee
antecedentes que corroboran desde una nueva perspectiva, el protagonismo que el crítico
adquiere en el Boom mediante la difusión de la literatura latinoamericana y la
construcción de un nuevo canon, a través de la dirección de Mundo Nuevo, de su labor
docente y de su participación como crítico en otras revistas literarias de importancia
donde es invitado a colaborar.
La correspondencia de Paul Engle con José Donoso y un grupo de sujetos
ubicados en puestos de poder ha resultado particularmente valiosa para por una parte,
reevaluar el lugar que Donoso ocupa en el Boom al develar una faceta del escritor
escasamente discutida, y por otra, los mecanismos de establecimiento y consolidación del
grupo intelectual y literario latinoamericano con más visibilidad en la segunda mitad del
siglo veinte. Donoso se convierte en un importante agente de la difusión de la literatura
latinoamericana y la consolidación de un canon, mediante dos instancias: su participación
como docente y co-creador de un proyecto en el Writers‘ Workshop de la Universidad de
164
Iowa; así como por la coedición de los dos números que la revista Tri-Quarterly dedica a
la literatura latinoamericana en 1968.
Un segundo aspecto para el que la correspondencia del director del Writers‘
Workshop resulta significativa es para el estudio del Boom desde una perspectiva
política, ya que alumbra algunas de las repercusiones que el conflicto de la Guerra Fría
tuvo en la presencia de los escritores latinoamericanos y la respectiva difusión de su obra
en los Estados Unidos. Por una parte, mediante el control sobre la emisión de visas para
los escritores que quisieran visitar Estados Unidos, por ejemplo, con motivo de un
encuentro de escritores o para participar en una actividad académica. Por otra, a través de
la existencia de fundaciones u otras instancias gubernamentales que proveían
financiamiento para los encuentros anuales de los escritores latinoamericanos en
diferentes partes del mundo, así como para revistas como Show, Review, Mirador y
Americas.
El intercambio epistolar estudiado evidencia que Donoso estaba al tanto del
funcionamiento y del engranaje de las instituciones que financiaban y propiciaban la
distribución de la literatura latinoamericana en Estados Unidos, a pesar de su
automarginación de debates y conflictos políticos. Todo parece indicar que Donoso
estaba dispuesto a recurrir a estas instancias más allá de sus implicancias políticas, en
tanto le facilitaran la promoción de esa generación de escritores de la que él se sentía
parte y quería a toda costa difundir.73
Uno de los aspectos que sin duda más resalta del Boom desde la perspectiva
epistolar es el compañerismo entre sus protagonistas, ofreciendo los mecanismos internos
de ese ―pandillismo‖ al que la crítica ha apuntado para subrayar las limitaciones del
73 Para una discusión sobre el papel del Center for Inter-American Relations en la
presencia de la literatura latinoamericana en Estados Unidos durante la década de los 60, ver el
capítulo 4 de Searching for Recognition. The Promotion of Latin American Literature in the
United States de Irene Rostagno.
165
Boom, sobre todo cuando éste es entendido como la gloria de cuatro prosistas hombres.
Las cartas estudiadas muestran parte del mecanismo de esa cofradía al dejar en evidencia
que estos escritores están en contacto a través de cartas, llamadas telefónicas esporádicas,
encuentros en los congresos a los que asisten en el extranjero, así como mediante
reuniones informales organizadas para cuando coincidían, principalmente en París,
Nueva York o Washington.74
En un plano estrictamente literario, el compañerismo de este grupo de escritores
se materializa a través de una red de apoyo y de mutuas inclusiones en mesas redondas y
antologías. En las reseñas y comentarios laudatorios de sus obras --ya sea en el espacio
personal de la carta o bien en el espacio público de una revista-- así como en la defensa
ante la crítica adversa.75
En el caso particular de Donoso, esta relación se da especialmente con Carlos
Fuentes (con Julio Cortázar la comunicación por carta es esporádica y marcadamente
formal). La comunicación del escritor con Mario Vargas Llosa también deja huellas de
ese ―cuatismo‖ entre los escritores del Boom, invitando a postular que esa red de apoyo
no se jugaba necesariamente en una amistad, sino más bien en el hecho de estar
escribiendo, publicando y siendo leídos al mismo tiempo. Una carta del escritor peruano,
enviada desde Londres en mayo de 1967 y escrita a mano (a diferencia de las cartas de
Fuentes, Engle y Rodríguez Monegal que Donoso recibe), permite graficar esta situación.
La esquela se inaugura con las alabanzas de Vargas Llosa a sus dos novelas:
74 Para una lista de los escritores latinoamericanos, norteamericanos y traductores que
generalmente asistían a los encuentros organizados por la Inter American Foundation for the Arts,
ver nota 6 en ―Reading Latin American Literature Abroad‖ 140, de María Eugenia Mudrovcic.
75 En Historia personal, Donoso defiende la hermandad entre los escritores
atribuyéndola a las circunstancias adversas a la circulación de la literatura latinoamericana: ―los
detractores del boom que alegan que todo es cuestión de amistades, compadrazgos, alabanzas
mutuas, tienen algo de razón. ¿Quién iba a dar a conocer los libros de los novelistas nuevos a
comienzos de la década de los sesenta si no lo hacían los chasquis amistosos que viajaban,
enviaban, regalaban, escribían cartas, notas o críticas?‖ (98).
166
Querido Pepe:
Hace un siglo que estoy por escribirte, pero quería hacerlo largo,
hablándote de ‗Coronación‘, que me gustó mucho también, aunque
prefiero ‗Este Domingo‘. Quería decirte por qué, y cómo este
último libro me parece, a distancia, cada vez más relevante.
. . . . Te envío estas líneas apresuradas con la esperanza de que te
hagan seguir la carta. Sería una lástima que perdiéramos el
contacto. (20/5/67 José Donoso Papers UI)
Como se puede inferir, Vargas Llosa ha escrito con dos objetivos: dar su opinión
sobre dos novelas de Donoso y evitar que perdieran el contacto. Otro antecedente del
compañerismo entre los escritores-protagonistas del Boom materializado en esta carta,
tiene relación con cómo propician encuentros entre ellos, acontecimiento que como se
puede inferir, es posible gracias a que estos escritores comienzan a vivir en Europa,
dejando de ser la distancia geográfica un impedimento: ―Yo estaba muy contento con la
idea de que vinieras a Europa, que nos reuniéramos aquí y conversáramos (?) largo. No
sé si sabes que Fuentes está instalado también por estas tierras . . . y que pronto llega
García Márquez con toda su tribu‖ (20/5/67 José Donoso Papers UI). De hecho, lo invita
a pasar a Londres, ofreciéndole su casa o ayuda con la reserva de un hotel.
Otro rasgo de esta hermandad se materializa en el apoyo emocional que los
escritores mutuamente se proveen. Al igual que Fuentes, Vargas Llosa le baja el perfil a
los comentarios negativos que la crítica chilena ha hecho de Este domingo y por el
contrario exalta el hecho de que Cristián Huneeus hablara de su obra en la revista Amaru:
Carlos Fuentes, a quien he visto en París, me dijo que en Chile
habían recibido mal ‗Este Domingo‘. ¿Es cierto? Me parece
realmente increíble. Sólo explicable por esa enfermedad
latinoamericana que se llama envidia. ¿Pero a quién mierda le
importa la opinión de los críticos?. . . . en el próximo de ‗Amaru‘
sale un ensayo sobre tu obra de Cristián Huneeus. Te haré llegar la
revista en cuanto la reciba.76
76 En este capítulo he limitado el estudio de la correspondencia entre Donoso y Vargas
Llosa a las cartas contenidas en el archivo de la Universidad de Iowa. Para aprehender la relación
entre ambos escritores resulta indispensable estudiar las cartas de Donoso contenidas en las
colecciones Mario Vargas Llosa Papers y las del escritor peruano en los José Donoso Papers de
la Universidad de Princeton.
167
Un aspecto que la correspondencia estudiada no resuelve, pero apunta, es uno de
los rasgos más criticados del Boom: la total exclusión de la prosa escrita por mujeres.
Tomando en consideración el lugar que tuvo en la carrera de Donoso el apoyo e interés
de Rodríguez Monegal y Fuentes en su obra, así como el lugar que Donoso llegó a ocupar
en la difusión de la literatura latinoamericana durante el Boom, considero que un buen
punto de partida para comprender el porqué de esta exclusión, es estudiar la
correspondencia de Emir Rodríguez Monegal, Carlos Fuentes y José Donoso con las
escritoras mujeres que publicaron en la década del sesenta.
Para cerrar este capítulo en el que he reevaluado la ubicación de José Donoso en
el Boom a partir de la correspondencia, resulta necesario volver a los motivos detrás de
esa posición fronteriza en la que ha quedado el escritor y su obra. Si bien la exclusión del
Donoso resulta insostenible una vez que se entiende el Boom como un período y se toma
conciencia de su agencia en la internacionalización de la literatura latinoamericana, ésta
se puede atribuir exclusivamente a las características y el lento desarrollo de su obra
previa a la publicación del Obsceno pájaro. De este modo, el cambio radical que implica
en la obra de Donoso la publicación del Obsceno pájaro en el ocaso del Boom, hace de
esta novela el pase literario que tanto sus coetáneos como la crítica le exigían a Donoso
para colocarlo a la par de quienes se perfilaron como las cuatro caras visibles del Boom:
Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa.
168
CONCLUSIONES: JOSÉ DONOSO, EL BOOM Y EL OBSCENO
PÁJARO DE LA NOCHE
La contribución del trabajo aquí realizado radica en el haber incorporado al
ámbito de la crítica una dimensión del Obsceno pájaro al que se ha prestado escasa
atención a pesar de las características, calidad y estado de conservación de los materiales
que materializan su proceso de textualización. Esta es, la del Obsceno pájaro como
proceso y no como un producto acabado. Este ejercicio me ha permitiendo enfrentar
principalmente dos desafíos. Por una parte, ofrecer una reconstitución del proceso de
escritura de esta ficción prestando atención a su contexto de composición y por tanto
abriendo un espacio crítico a un conjunto de temas que la crítica textual por limitarse al
estudio del estado publicado del texto literario no puede cubrir. Por otra, discutir la
posición fronteriza en la que la crítica ha dejado a José Donoso y su obra dentro del
Boom, ofreciendo una relectura de este período a partir de una perspectiva escasamente
utilizada hasta el presente, esta es la de la correspondencia personal.
José Donoso y su posición en el Boom
A partir del estudio de la correspondencia del escritor propongo que la exclusión
de José Donoso del Boom resulta insostenible una vez que se lo entiende como un
período. En primer lugar postulo que si bien Donoso pasa a ser integrado por los mismos
protagonistas de ese selecto círculo de escritores desde principios de la década del
sesenta, y que ya para mediados de ese período Donoso se convierte en un indiscutible
agente de la internacionalización de la literatura latinoamericana en Estados Unidos, no
logra abrirse un espacio definitivo como escritor hasta la publicación de El obsceno
pájaro de la noche, convirtiendo a esta ficción en el pase literario que tanto sus coetáneos
como la crítica le exigían para colocarlo a la par de quienes se perfilaron como las cuatro
caras más visibles del Boom.
169
De este modo, atribuyo la ubicación fronteriza en la que ha quedado Donoso
dentro del Boom, a principalmente a tres factores. Primero, a la tardía publicación del
Obsceno pájaro, esto es, cuando el Boom ya estaba dando paso a un nuevo período
marcado por nuevas tendencias estéticas, y protagonizado por un nuevo grupo de
escritores. Segundo, a las características y lento desarrollo de su obra previa a la
publicación de esta ficción.
El tercer argumento mediante el cual explico el cuestionamiento de la posición de
Donoso en el Boom tiene que ver con el hecho de que su agencia dentro de la difusión de
la literatura latinoamericana en Estados Unidos y la construcción de un nuevo canon ha
pasado prácticamente desapercibida. Las instancias que el estudio de la correspondencia
personal del escritor ha revelado son, su participación en el Writers‘ Workshop de la
Universidad de Iowa entre 1966 y 1967, y especialmente su protagonismo en el proyecto
que tenía por objetivo invitar más escritores latinoamericanos a participar en ese taller,
como también, la co-edición del número de la revista Tri-Quarterly dedicado a la
literatura latinoamericana, el que posteriormente se convierte en The TriQuarterly
Anthology of Contemporary Latin American Literature, editada junto con William
Henkin en 1969.
El Boom y la nueva novela en el proceso de escritura
La influencia de la nueva novela y del Boom en el proceso de textualización del
Obsceno pájaro se puede ver principalmente en tres elementos. Primero, en el anhelo de
José Donoso de dar un giro a su estilo de escritura, propósito que desde el punto de vista
de la composición textual se materializa como una intención programática que moldea y
controla el proceso de escritura de la novela. Los cuadernos de trabajo y borradores dejan
constancia de que este propósito es producto de una lectura crítica de un conjunto de
novelas que conllevan un estilo que no sólo lo seduce, sino que desea incorporar,
constituyéndose en un desafío autoimpuesto, un acto forzado y, en consecuencia, una de
170
las mayores fuentes de dificultad y frustración del escritor. El estilo que al escritor le
resulta natural es el que descansa en la presentación lineal de los acontecimientos en el
mundo narrado, interrumpido intermitentemente por un discurso indirecto o bien
mediante la incorporación de diálogos donde los interlocutores se encuentran claramente
marcados. En cambio, el nuevo estilo al que Donoso está expuesto durante el proceso
creativo del Obsceno pájaro y el que se propone adquirir, se basa en la incorporación de
los recursos y técnicas que caracterizan a la nueva novela. A saber: romper con la
cronología, yuxtaponer diferentes voces narrativas, explotar las posibilidades del punto
de vista, dar espacio a la ambigüedad e indeterminación.
La influencia de la nueva novela y del Boom en el proceso de textualización
también se observa en el retorno de Donoso a la literatura latinoamericana, sin que ello
implique un abandono definitivo de la obra de los escritores en lengua inglesa. Lo que se
observa es un reencuentro que sobre todo en el espacio de la relectura se convierte en la
instancia que propicia la adquisición de un modelo que guíe la incorporación de ese
anhelado nuevo estilo. Al igual que en el valioso testimonio que ha dejado Donoso en su
Historia personal del boom, los escritores que sobresalen en las reflexiones
metaescriturales registradas en sus cuadernos de trabajo son Ernesto Sábato, Julio
Cortázar, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa.
Dos de los elementos que a mi parecer materializan la transformación de ese
estilo clásico en una narración que lleva al máximo las posibilidades narrativas de la
nueva novela son el desdibujamiento y el efecto de la indeterminación. He propuesto
entender el primero como un recurso que opera en dos fases sucesivas. Una primera
donde el escritor define claramente los rasgos, características de un objeto o personaje, y
una segunda en la que elimina parcialmente algunos de estos, enriquece
significativamente la forma de la novela total, reforzando significativamente el contenido
del elemento en el que es aplicado. En el caso del núcleo relacionado con la Casa, el
hecho de decidir ubicarla la Casa en la zona antiguamente conocida como la Chimba,
171
permite al escritor incorporar una cifra de la historia de Santiago, de su transformación,
de cómo la ciudad crea sus zonas marginales, afectando la relación y distribución de sus
habitantes. El elemento desdibujado en este caso corresponde a las calles, a la
localización exacta de la habitación en la ciudad. En el caso del personaje Peta Ponce el
elemento desdibujado es la voz del personaje. Sostengo que Donoso logra convertirla en
una bruja con omnipresencia en la narración, principalmente porque en la obra publicada
el lector sólo tiene acceso a la voz del personaje en un par de episodios. De este modo,
mientras en varios estados textuales el personaje interviene directamente en el mundo
narrado, en la versión publicada el lector sabe más de ella a partir de lo que los demás
personajes dicen y especialmente a través del monólogo delirante de Mudito.
He propuesto entender la indeterminación como el efecto que produce la
convivencia de versiones divergentes y mutuamente excluyentes, impidiendo al lector
escoger entre estas. Focalizo la discusión de este efecto en la mudez-sordera de Mudito,
la muerte de Inés de Azcoitía y el libro de Humberto Peñaloza, estableciendo un contraste
entre la obra publicada y una selección de borradores autógrafos y mecanografiados,
registro de intenciones programáticas y anotaciones metraescriturales. Propongo que este
efecto es en parte el resultado de un optar por no reemplazar un estado textual con otro,
sino de permitir su convivencia dando espacio al caos, a la ambigüedad textual, de
manera tal que Peñaloza escribe y no escribe un libro de 180 páginas de ―feo lomo
verso‖; Inés muere y no muere en el parto, Mudito es sordo-mudo, es sordo pero no
mudo, finge uno o ambos impedimentos físicos.
Algunas limitantes de este trabajo
Las posibilidades interpretativas que ofrece un archivo como los José Donoso
Papers son numerosas. En esta tesis me he centrado en la recomposición del proceso de
escritura en términos generales, prestando atención a un conjunto de núcleos y
personajes, y dando prioridad a los cuadernos de trabajo por sobre las versiones
172
mecanografiadas. Una de las omisiones importantes, por ejemplo, ha sido la
interpretación de la génesis y desarrollo del mundo de La Rinconada. El motivo que llevó
a su exclusión han sido principalmente las condiciones de investigación, ya que si bien la
idea del mundo monstruoso de Boy surge tempranamente dentro del proceso de escritura,
éste no se desarrolla a cabalidad hasta 1968-1969, etapa contenida en el archivo de la
Universidad de Princeton. Anexar la génesis y desarrollo de este núcleo al proceso de
escritura de la novela propuesto es por tanto una tarea pendiente a la que quiero atender
en una próxima investigación.
Por otra parte, también considero necesario apuntar que las etapas en las que he
dividido el proceso de escritura de la novela responden a una estrategia adoptada para
facilitar la discusión del proceso de textualización. Como consecuencia, constituyen un
indicio de las oscilaciones, los vaivenes del escritor entre los diferentes núcleos, sus
avances y retrocesos como parte de la búsqueda de ese nuevo estilo que seduce a Donoso,
ofreciendo un punto de partida para el investigador que acepte el desafío de sumergirse
en los José Donoso Papers con la finalidad de estudiar El obsceno pájaro de la noche
desde la perspectiva del texto como proceso, como conjunto de transformaciones.
Por último, mediante el estudio de la correspondencia centrada principalmente en
las cartas recibidas por José Donoso en los años sesenta he aportado a la discusión de la
salida de la literatura latinoamericana a los Estados Unidos durante esta década. En una
próxima investigación ampliaré el objetivo de estudio a España, y especialmente a
Barcelona, tomando en consideración que esta ciudad se convirtió en el principal centro
de distribución de la literatura latinoamericana en Europa. El punto de partida de esta
nueva etapa de investigación será la correspondencia de Carmen Balcells, de Carlos
Barral así como las cartas en esquelas oficiales de la editorial Seix Barral.
173
Proyecciones
Mediante el estudio de la correspondencia del escritor aquí realizado, he dejado
en evidencia la relevancia de incorporar este tipo de material para revisitar el Boom. En
este trabajo he atendido al intercambio epistolar entre Donoso y Vargas Llosa contenidas
en el archivo de la Universidad de Iowa. Para aprehender la relación entre ambos
escritores resulta indispensable estudiar las cartas de Donoso contenidas en las
colecciones Mario Vargas Llosa Papers y las del escritor peruano en los José Donoso
Papers de la Universidad de Princeton.
Del mismo modo, el estudio de las colecciones de Emir Rodríguez Monegal,
Carlos Fuentes y Mario Margas Llosa pertenecientes a la Universidad de Princeton,
proveerán información relevante para reevaluar desde nuevas perspectivas el
funcionamiento del Boom. Más específicamente, la dinámica que opera durante ese
período, las redes de apoyo y conflicto, los círculos de poder, para así poder discutir
aquellos aspectos del Boom que han resultado ser particularmente conflictivos, tales
como la total exclusión de otros escritores y géneros, así como la rotunda ausencia de las
escritoras mujeres.
La búsqueda y posterior estudio de la primera edición del Obsceno pájaro
censurada también es una tarea a la que quiero atender, ya que considero ello constituirá
un aporte a la discusión centrada en el funcionamiento de la censura durante el régimen
franquista y sus repercusiones en la distribución de la literatura latinoamericana.
Por último, tomando en consideración la calidad y variedad de los materiales
contenidos en los José Donoso Papers y la importancia de la obra de Donoso dentro del
desarrollo de la novela latinoamericana, considero que sería valioso producir una edición
crítica de sus obras y ediciones facsimilares de sus cuadernos con el objetivo de facilitar
su acceso a un público mayor, así como su incorporación a la crítica de su obra. Además,
creo que es necesario trabajar en una edición completa de los cuentos de José Donoso que
incluya sus primeros dos relatos. Esta edición, a mi parecer, debería superar el nivel de la
174
antología para dar espacio, entre otros, a la incorporación de notas con contenido crítico e
idealmente de referencias que informen al investigador de la ubicación de ese material en
los archivos. Además debería contener un prólogo académico que dé cuenta del
desarrollo de la obra de José Donoso desde la perspectiva de sus cuentos así como de las
diferentes apariciones de sus relatos.
175
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Cuadernos de Trabajo
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Collections, Princeton University Library.
---. Notebook 4. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections,
University of Iowa.
---. Notebook 5. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections,
University of Iowa.
---. Notebook 6. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
Collections, University of Iowa.
---. Notebook 8. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
Collections, University of Iowa.
---. Notebook 9. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections,
University of Iowa.
---. Notebook 16. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
Collections, University of Iowa.
---. Notebook 17. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
Collections, University of Iowa.
---. Notebook 18. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
Collections, University of Iowa.
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Collections, University of Iowa.
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---. Notebook 21B. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
Collections, University of Iowa.
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Collections, University of Iowa.
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Collections, University of Iowa.
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Collections, University of Iowa.
---. Notebook 25. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
Collections, University of Iowa.
---. Notebook 26. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
Collections, University of Iowa.
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Collections, University of Iowa.
---. Notebook 28. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
Collections, University of Iowa.
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Collections, University of Iowa.
---. Notebook 30. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
Collections, University of Iowa.
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Collections, University of Iowa.
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Collections, University of Iowa.
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Collections, University of Iowa.
---. Notebook 35. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
Collections, Princeton University Library.
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Collections, Princeton University Library.
---. Notebook 37. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
Collections, Princeton University Library.
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Collections, Princeton University Library.
---. Notebook 40. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
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182
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---. Notebook C. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
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---. Notebook D. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
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Borradores mecanografiados
Donoso, José. Box3, Folder 5.5: 24. José Donoso Papers. Department of Rare Books and
Special Collections, University of Iowa.
---. Box3, F6.2: 25 José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
Collections, University of Iowa.
---. Box3, Folder 6.2: s.pag. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
Collections, University of Iowa.
---. Box3, Folder 6, ―Capítulo dos‖:19 José Donoso Papers. Department of Rare Books
and Special Collections, University of Iowa.
---. Box3, Folder1, ―First Draft‖, ―Capítulo dos‖: 17 José Donoso Papers. Department of
Rare Books and Special Collections, University of Iowa.
---. Box3, Folder 4, ―Capítulo tres‖: 29. José Donoso Papers. Department of Rare Books
and Special Collections, University of Iowa.
---. Box3, Folder 6, ―Capítulo dos‖: 18 José Donoso Papers. Department of Rare Books
and Special Collections, University of Iowa.
---. B3, F6, “Capítulo 2‖: 25-26 José Donoso Papers. Department of Rare Books and
Special Collections, University of Iowa.
---. Box3, Folder 6, ―Capítulo dos‖: 26 José Donoso Papers. Department of Rare Books
and Special Collections, University of Iowa.
---. Box3, Folder1, ―First draft‖: 7-8 José Donoso Papers. Department of Rare Books and
Special Collections, University of Iowa.
---. Box 3, Folder 4, ―Capítulo seis‖: 72 José Donoso Papers. Department of Rare Books
and Special Collections, University of Iowa.
---. Box 3, Folder 4, ―Capítulo nueve‖: 88. José Donoso Papers. Department of Rare
Books and Special Collections, University of Iowa.
---. Box 3, Folder 4, ―Capítulo nueve‖: 90. José Donoso Papers. Department of Rare
Books and Special Collections, University of Iowa.
183
---. Box 3, Folder 1, ―First draft‖, ―Capítulo dos‖: 29. José Donoso Papers. Department of
Rare Books and Special Collections, University of Iowa.
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Books and Special Collections, University of Iowa.
---. Box3, Folder 1, ―First draft‖, ―Capítulo dos‖:29. José Donoso Papers. Department of
Rare Books and Special Collections, University of Iowa.
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---. Box 10, Folder 6, 134 José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
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---. Box 8, Folder 3, José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
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---. Box 8, Folder 6, José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special
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---. Box 10, Folder 14: 6 José Donoso Papers. Department of Rare Books and
Special Collections, Princeton University Library.
---. Box 8, Folder 2, 19-20 José Donoso Papers. Department of Rare Books
and Special Collections, Princeton University Library.
---. Box 8, Folder 2: 21, José Donoso Papers. Department of Rare Books and
Special Collections, Princeton University Library.
Correspondencia
Cortázar, Julio. Carta a José Donoso. 28 noviembre 1967. TS. José Donoso Papers.
Department of Special Collections, University of Iowa.77
77 Utilizo la sigla TS para destacar que las cartas han sido escritas a máquina.
184
Donoso, José. Carta a Paul Engle. 17 marzo 1966. TS. José Donoso Papers. Department
of Special Collections, University of Iowa.
---. Carta a Emir Rodríguez Monegal. 7 julio 1967. TS. José Donoso Papers. Department
of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library.
---. Carta a Emir Rodríguez Monegal. 11 octubre 1972. TS. José Donoso Papers.
Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library.
Iowa Book, Book Department. 25 octubre 1965. TS. José Donoso Papers.
Department of Special Collections, University of Iowa.
Engle, Paul. Carta a Robert Wool. 27 enero 1966. TS. José Donoso Papers. Department
of Special Collections, University of Iowa.
---. Carta a Jacob Canter. 27 febrero 1966. TS. José Donoso Papers. Department of
Special Collections, University of Iowa.
Rodríguez Monegal, Emir. Carta a José Donoso. 18 marzo 1965. TS. José Donoso
Papers. Department of Special Collections, University of Iowa.
---. Carta a José Donoso. 31 marzo 1965. TS. José Donoso Papers. Department of Special
Collections, University of Iowa.
---. Carta a José Donoso. 23 agosto 1965. TS. José Donoso Papers. Department of Special
Collections, University of Iowa.
---. Carta a José Donoso. 7 noviembre 1965. TS. José Donoso Papers. Department of
Special Collections, University of Iowa.
---. Carta a José Donoso. 18 enero 1966. TS. José Donoso Papers. Department of Special
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