caos HEcHo caNtos. arQUitEctUra, DEtErioro Y BasUra EN LOS

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Estudios 20:40 (julio-diciembre 2012):242-259
caos HEcHo caNtos. arQUitEctUra, DEtErioro Y BasUra
EN LOS OLVIDADOS
rafael jackson-Martín
Universidad de Puerto rico – recinto Universitario de Mayagüez
[email protected]
Ya he hecho sacrificios en esta película: hay
mucha cochambre...
— óscar Dancigers a Luis Buñuel
Un drama realista
Nadie duda que Los olvidados (1950) representa un antes y un después en la producción de
Luis Buñuel tras establecerse en la industria cinematográfica mexicana. Pero ese regreso al cine con
mayúsculas debía ir acompañado de la polémica
por parte del público y de la crítica local durante
su estreno. El propio director lo recordaba en sus
memorias con laconismo: “sindicatos y asociaciones diversas pidieron inmediatamente mi expulsión. La Prensa atacaba la película. Los escasos
espectadores salían de la sala como de un entierro”
(Buñuel, 1982: 195).
El público y la crítica estaban acostumbrados a
un contexto fílmico en el que proliferaban las edulcoradas tramas con campesinos laboriosos, cantantes de rancheras y pobres honrados, de modo
que rechazaron la historia de unos muchachos de
arrabal abocados al delito hasta sus últimas consecuencias, y rodeados por unos adultos que no salían
Los olvidados es una de las
películas más importantes
en la filmografía de Luis
Buñuel, tanto por el
tratamiento dramático
como por la hábil
presentación de elementos
realistas en la
cinematografía, que el
cineasta siguió
desarrollando en su
filmografía posterior.
Dentro de ellos, las
localizaciones reales
adquieren un enorme
protagonismo por su crítica
al neorrealismo italiano y
por sus deslizamientos
ingeniosos hacia las
implicaciones simbólicas
con el surrealismo (los
jacales, los descampados,
las ciudades perdidas y las
estructuras modernas). así
mismo, su aparición en la
película sirve como
contrapunto a la noción de
la ciudad y de la
arquitectura moderna que
comenzaba a imponerse en
Latinoamérica.
recibido: 24 de abril de 2012
aceptado: 25 de octubre de 2013
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mejor parados que ellos. Un músico callejero ciego
(Don carmelo) que explota a un niño campesino
(ojitos) abandonado por su padre en la plaza del
mercado, y que intenta acosar a una niña (Meche);
una madre (Marta), que expulsa del hogar a su
hijo (Pedro) para después entregarse sexualmente
al amigo de aquel (el jaibo, recién salido del correccional), o un anciano (el abuelo de Meche),
que decide arrojar sin escrúpulos a un vertedero el
cadáver de Pedro, asesinado por el jaibo antes de
acabar él mismo tiroteado por la policía (click aquí
para ver imagen El Jaibo y Pedro molestando a don
Carmelo). Por fortuna, su exitosa proyección en el
iV Festival de cannes (1951), donde obtuvo el
premio a la mejor dirección y el de la crítica internacional, sirvió para cambiar el destino del filme y
convertirlo en una de las obras mayores de la filmografía buñueliana.
Pese a la importancia de la historia y los personajes de la trama, el principal objetivo de este
texto será vincular aquellos a la simbología urbana
y arquitectónica de Los olvidados desde la perspectiva surreal de su autor. Y, al mismo tiempo, descubrir que tal óptica supone una crítica implícita
al concepto de civilización y modernidad, algo que
también el surrealismo se encargó de difundir.
(Sur)realismo y documental
a tenor de lo dicho y de las característica de
la trama, podría parecer contradictorio pensar en
una ecuación que incluyera la realidad y la surrealidad. sin embargo, debemos identificar el significado que Buñuel concede al realismo bajo una
óptica determinada por el propio surrealismo.
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Palabras clave:
Buñuel, surrealismo, Los
olvidados, arquitectura,
ciudad
The Young and the Damned
(Los olvidados in spanish)
is one of the most
important movies in Luis
Buñuel’s filmography, due
to its dramatic values and
the skillful display of
realistic elements in the
cinematography. these
features were going to be
masterly developed in
Buñuel’s future career. His
choice of locations play an
important role as they are
expressing a criticism of
italian neorealism. they
also convey sliding
symbolic implications with
surrealism (jacales or
shacks, vacant lots, “lost
cities” and the modernist
structures). Besides that,
their appearance in the
film serve as a
counterpoint to the
modernist notion of
architecture and the city,
whose principles were
beginning to prevail in
Latin america during that
period.
Key words:
Luis Buñuel, surrealism, Los
olvidados, The Young and the
Damned, architecture, city.
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algunos detalles visuales aparecen como destellos que contradicen el discurso
realista en favor de otro surreal, según iremos viendo a lo largo de este texto, y
entre ellos no me refiero precisamente a la célebre secuencia del sueño de Pedro,
analizada por todos los especialistas. Los fotogramas que Buñuel nos muestra en
el filme pueden emparentarse directamente con las fotografías del mexicano
Manuel Álvarez Bravo. No en vano, el arte mexicano cautivó a andré Breton
durante su viaje al país en 1938, hasta el punto de que en su opinión México
“estaba destinado a convertirse en el lugar surrealista por excelencia”
(Beaumelle y Monod-Fontaine, 1992: 203). La surrealidad latente en el Buñuel
de Los olvidados, al igual que en las fotografías de Álvarez Bravo, está presente
en “la poesía, el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente”
(Buñuel, 2002: 68). siguiendo esta vía, Breton afirma que Los olvidados “es una
experiencia liberadora”, que se beneficia del instinto de muerte descubierto por
Freud (13). Pero la película parece no ofrecer una explicación convincente a las
palabras del pope del surrealismo, especialmente por el terrible final con que culmina (click aquí para ver imagen El Jaibo asesinando a Julián).
¿cómo puede entonces resolverse favorablemente esa ecuación entre lo
real y lo surreal? Quizá debamos retrotraernos a la década de 1930 y al primer
y único documental rodado por Buñuel: Tierra sin pan (1933). si bien muchos
autores se han referido a las similitudes entre este proyecto y Los olvidados, incluso las monografías más modernas no han realizado una explicación convincente (Polizzotti, 2006: 14-17). El propósito inicial de su director era
abordar una lectura crítica y social de la región más pobre de España –Las
Hurdes, situada en la región de Extremadura–, pero su metraje está trufado de
inexactitudes y guiños claramente surreales, que traicionan el verismo documental. recordemos cómo define la aparición de los cretinos o enanos que
“arrojan piedras a los humanos [sic] cuando se acercan a ellos”, la teatralidad
de los episodios del burro acribillado por las abejas y de la cabra desplomándose por el precipio que fueron trucados trucados por el equipo, la ceremonia
de la decapitación de los gallos por los mozos del pueblo, etcétera.
Por otra parte, hay una clara relación entre la naturaleza de los personajes
en Los olvidados y la tradición realista del siglo de oro español, aspecto que no
se ha valorado lo suficiente debido, quizá, a que representa un anacronismo a
sabiendas por parte de Buñuel. a diferencia de las aproximaciones sociológicas publicadas sobre el particular (Gaytán y sabido, 2007: 265-278), el di244
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rector realiza un aggiornamiento surreal de tipos y personajes propios de la literatura picaresca escrita en lengua castellana, como el ciego que explota a un
niño, el golfillo repudiado o huérfano, el truhán, etcétera (acevedo-Muñoz,
1997: 9). sin embargo, dicho acercamiento no es ingenuo, pues en él late una
crítica al imaginario de la cultura y de la historia castellana puesto en boga por
humanistas tradicionales como Gregorio Marañón, que ya había mostrado su
indignación al presenciar la visión descarnada de Buñuel en el estreno de
Tierra sin pan. En cierto sentido, los “cretinos” aludidos más arriba evocan de
inmediato los retratos barrocos de los bufones y enanos de la corte pintados
por Diego Velázquez y juan carreño de Miranda. De hecho, al principio
Buñuel pensó realizar un guiño explícito a esta tradición al inicio de Los olvidados, y así lo recordaba años más tarde: pensaba mostrar a unos chicos hurgando en un montón de basura y hallando finalmente el retrato de una especie
de “hidalgo o caballero español”, un tipo magnífico que habría degenerado en
mendigo de los arrabales mexicanos (colina y Pérez, 1993: 55).
cabe mencionar que el director de fotografía de Tierra sin pan, Éli Lotar, estuvo vinculado al surrealismo más radical: sus célebres fotografías de en el matadero parisiense de La Villette (1929) se han convertido en uno de los
emblemas visuales de dicha vanguardia. Y con ello, la realidad más horripilante parecía imponerse a la soberanía absoluta del inconsciente como fuente
de inspiración surrealista: de ahí la expulsión que realizó Breton en 1929 de
nombres fundamentales para dicha vanguardia, como andré Masson,
jacques-andré Boiffard, robert Desnos, Michel Leiris y, por encima de todos,
Georges Bataille. El interés del grupo por los bajos instintos del género humano, por la violencia, lo sagrado y lo sadiano, tenía su correlación visual en
la producción de Dalí, Buñuel, Man ray, Ernst o Giacometti, pero la adhesión
de los últimos al grupo oficial y a la acción colectiva les mantuvo alejados de
las iras de Breton. si Breton apostaba por un sur-réalisme idealizado, basado en
el azar objetivo o el amor loco, Bataille y los suyos defendían un bas-réalisme
(o bajorrealismo) que no era otra cosa que el envés de sus oponentes.
El hecho de que Tierra sin pan sea un documental ha servido para vincular
su mirada fría a la de Los olvidados. incluso se ha explicado esa actitud en relación con el interés temprano de Buñuel por la entomología; no en vano, aparecen hormigas recogidas por él mismo en la sierra de Guadarrama en el
famoso plano de la mano en Un chien andalou (Martín 2003: 299), y L’Âge d’or
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comienza con una secuencia sobre las costumbres de apareamiento en los escorpiones como preludio a la relación amorosa entre los protagonistas. así
pues, Buñuel observaría a los seres humanos con el mismo distanciamiento
con el que un científico estudia los especímenes al microscopio o la lupa. Esto
que Gómez descubre en el tratamiento que concede a la burguesía y los estratos más pobres de la sociedad (Gómez, 2003: 100-103), explicaría la ausencia de piedad de Buñuel incluso hacia los más desfavorecidos: ahí está para
demostrarlo la célebre secuencia de la cena de los mendigos en Viridiana. sin
embargo, esta visión no es totalizadora, puesto que la complacencia de Buñuel
al presentar ciertos detalles de la acción –por poner solo un par de ejemplos,
la leche de cabra vertida en los muslos de Meche o la aparición de gallinas en
escenas vinculadas con la violencia– añade un elemento surreal a esa pretendida frialdad expositiva.
(Neo)realismo y crítica
En lo referente al neorrealismo italiano, Buñuel nunca ocultó sus reservas
a esta tendencia fílmica, pese a que algunos especialistas hablan de “guiño”
complaciente (Evans, 1998: 79-80). Fueron muchas sus declaraciones acerca
de ese particular, pero elegiré la siguiente debido a sus conexiones con la arquitectura y la ciudad:
Para un neorrealista, un vaso es un vaso y nada más que eso (...). Pero ese
mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y
ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de ánimo
quieren verlo. Yo propugno un cine que me haga ver esa clase de vasos,
porque ese cine me dará una visión integral de la realidad, acrecentará mi
conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso
de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar
en la calle (Buñuel, 2002: 68).
sin nombrarlo, Buñuel hace referencia a lo maravilloso surrealista en sintonía
con la definición escrita por Louis aragon en 1926: “La realidad es la ausencia
aparente de contradicción. Lo maravilloso es la contradicción que aparece en lo
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real” (248). si bien se ha señalado que la película posee correspondencias con
sciuscià (1946, dirigida por Vittorio de sicca), el espacio deteriorado de Los olvidados y el tono trágico de la historia parece ser el envés de una de las películas
más duras de roberto rossellini, Germania anno zero (1948), con la que comparte más elementos de los que podríamos sospechar. su protagonista, Edmund
Koehler, es un muchacho de trece años –aproximadamente la misma edad de
Pedro y la cuadrilla del jaibo– que vaga por las ruinas de Berlín huyendo de su
deprimente hogar y de su padre gravemente enfermo. En sus correrías conoce a
personas de vida discutible, que le inspirarán el asesinato con veneno de su progenitor y, finalmente, su suicidio al arrojarse desde lo alto de un edificio semidestruido. Para el director, la película quería establecer una dicotomía entre dos
generaciones distintas: la que había pasado toda su vida bajo la dictadura fascista (Edmund) y la que había nacido antes de ella (el padre) (torriglia, 2002:
32). En suma, los actos de Edmund parecen estar tan justificados como las
ruinas de una ciudad destruida por los bombardeos aliados. El mensaje, pues, resulta claro y unívoco: como el “vaso” al que Buñuel se refería en su texto.
opongamos a esto las acciones de los adultos y de los muchachos en
Los olvidados y el escenario donde tienen lugar. En este largometraje hay
espacio también para el asesinato y la violencia, pero las motivaciones para
realizarlos nunca son unívocas, se muestran con absoluta neutralidad y la presunta moralidad de su mensaje es tan tenue que se nos antoja traída por los
pelos. según confesó el propio Buñuel, la aparición de nombres de especialistas en problemas infantiles en los créditos iniciales y la narración en voice
over en el prólogo fueron incluidas principalmente para sortear los más que
posibles problemas con la censura (colina y Pérez, 1993: 52). Los jóvenes
protagonistas abusan, golpean, matan y mueren con unos hilos guiados por
motores surrealistas como el azar o el absurdo más cruel, y las localizaciones
como telón de fondo a sus acciones son determinadas por motivaciones menos
¿positivas? que la destrucción masiva de toda una ciudad. En su pretendida
neutralidad, Buñuel convierte ese “vaso” en todo un arcoiris plagado de
símbolos, mucho más jugoso y abierto que la película de rossellini.
Localizaciones urbanas
curiosamente, la idea inicial para Los olvidados no procedió de Buñuel sino
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de su productor, óscar Dancigers. cuando el director le contó que quería
rodar una historia amable sobre un vendedor de lotería, el segundo de ellos le
replicó que sería más conveniente una trama sobre muchachos pobres (colina
y Pérez, 1993: 55). La necesidad de una estética verista de raigambre documental le obligó a buscar inspiración crítica en la tendencia más moderna en
el cine de autor europeo –el neorrealismo italiano– y a basar el rodaje en localizaciones y no en decorados en el estudio. Buñuel cuenta que durante la
búsqueda de escenarios reales se disfrazaba e iba, a veces solo y otras acompañado por los españoles Max aub y juan Larrea o por el guionista Luis
alcoriza, a los suburbios de Nonoalco (aub, 1985: 118).
En ningún momento nos llevamos a engaño sobre el contexto urbano y social de la película, pues Buñuel ya nos ha alertado al inicio del filme. Los títulos de crédito se despliegan sobre la fotografía de un jacal, mientras que en
el prólogo se suceden bellos fotogramas del paisaje urbano de París, Nueva
York y Londres. como nos explica el voice over inicial, todos estos lugares de
ensueño “esconden (...) hogares de miseria que albergan niños malnutridos,
sin higiene, sin escuela, semillero de futuros delincuentes (...). México, la gran
ciudad moderna, no es la excepción a esa regla universal”. al contraponer la
inestable estructura del jacal con las magnas obras de la civilización occidental, Buñuel parece apuntar que lo pretendidamente bello es una escenografía bajo la cual se oculta lo horripilante como sinónimo de lo real y, de este
modo, se vincula a las derivaciones analizadas en el apartado anterior.
a lo largo de todo el metraje no veremos ni una sola imagen estetizada de los
paisajes de la pobreza mexicana, al contrario que las películas de la época y de
los defensores del denominado “cine puro”, al que siempre mostró una clara
oposición. En sus escasas críticas de cine, atacó explícitamente filmes como
Metrópolis de Fritz Lang, Napoleón de abel Gance y Berlín: sinfonía de una ciudad
de Walter ruttmann, ya que en su opinión se trata de un cine deshumanizado y
alejado de la naturaleza (Buñuel, 2000: 127). En Los olvidados, por el contrario,
la miseria registrada en el celuloide podría incluso justificarse como una efectiva
muestra del horror y de la repulsión, cuyo poder de fascinación sobre el surrealismo ya había resultado excepcional a unos jóvenes Dalí y Buñuel durante la
época de Un chien andalou y L’Âge d’Or: “¿Feo–bonito? —escribía Dalí al poeta
Federico García Lorca en 1928 a propósito de la primera—. Palabras que han
dejado de tener todo sentido. Horror, eso es otra cosa, eso es lo que nos propor248
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ciona, lejos de toda estética, el conocimiento de la realidad” (santos torroella,
1978: 91-92).
No deja de ser curioso que el escritor Georges Bataille se refiriera un año más
tarde a esta oposición conceptual en su texto “Le langage des fleurs”, y más aún
teniendo en cuenta su obsesión por Un chien andalou y por pinturas de Dalí
como Le jeu lugubre (1929). a juicio de Bataille, lo elevado de la belleza de las
flores es dependiente de la fealdad subterránea de las raíces: “En efecto, las
raíces representan la contrapartida perfecta de las partes visibles de la planta.
Mientras estas se elevan noblemente, aquellas, innobles y pegajosas se arrellanan
en el interior del suelo, ahítas de podredumbre como las hojas de luz” (Bataille,
1929: 163-164). con la imagen de la flor, intentaba contraponer el surrealismo
idealista de Breton –entendido como algo que está por encima de la realidad– y
sus seguidores con un bajorrealismo más irracional, biológico y sadiano. Y aún
más: establece que el primero de ellos necesita del segundo, como las hojas necesitan de las raíces para realizar la fotosíntesis (click aquí para ver imagen
Pedro en un vertedero, observando objetos).
Esta dicotomía entre lo alto y lo bajo sirve, además, para resolver una de las
primeras críticas negativas al filme, procedente de quien Buñuel menos podía
sospechar. su antiguo correligionario Georges sadoul, con quien había abandonado el grupo surrealista oficial en favor del apoyo al comunismo, atacó duramente la ausencia de dialéctica visual en los planos de Los olvidados.
siguiendo el hilo discursivo marxista, denunciaba que la aparición exclusiva
de los “bajos fondos sin el contraste de los barrios elegantes” no podía explicar
por sí sola el porqué de la miseria (Peña y Lahuerta, 2007: 551). En realidad,
sadoul se equivocaba, pues estos barrios se muestran en los planos generales
con el centro iluminado con luz eléctrica y en la breve secuencia en la que, a
través de una vitrina, podemos ver a Pedro coaccionado por un hombre maduro. así pues, los signos de progreso no se revelan en absoluto como objetos
de admiración ni como ejemplos éticos.
Fuera de esos barrios modernos y elegantes, las localizaciones predominantes en la película pueden clasificarse en los grupos siguientes:
•Los recintos al aire libre rodeados de escombros, como la chicharronería
–donde se fabrican los falsos chicharrones con pasta de maíz cocida–, el mercado ambulante y la plaza de romita. Los dos últimos son los lugares elegidos
por el jaibo y su cuadrilla para pasar el tiempo o para realizar sus fechorías.
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•Los descampados y solares donde los muchachos juegan. a veces son espacios de transición entre viviendas.
•Las ciudades perdidas. así se conoce a los suburbios formados por viviendas deterioradas, jacales o chabolas, en las que se han incorporado materiales reciclados como tablas y planchas viejas de zinc en los tejados. son
barrios expropiados por el gobierno y posteriormente ocupados por grupos
de inmigrantes procedentes del éxodo rural. a la decadencia arquitectónica de estos lugares se refiere el guión de trabajo: “Es una inmensa extensión de tereno [sic] en donde hace años debió levantarse un verdadero
pueblo, cuyas casas en ruinas todavía pueden verse” (Peña ardid y
Lahuerta Guillén, 2007: 181).
•Los vertederos, lugares donde los deambulantes duermen y donde el
cadáver de Pedro es arrojado al final de la película (click aquí para ver
imagen Jaibo, Julián y Pedro en la chicharronería).
Trazos de lo moderno
En una historia como esta, no hay lugar apenas para los hitos de la ciudad
moderna, que estaba en proceso de cristalización durante el rodaje de la película. Estos hitos se reducen al impresionante armazón de un edificio en construcción, al que Buñuel se refiere continuamente como “un hospital del
seguro social” (colina y Pérez, 1993: 56). ahora bien, su aparición aislada en
toda la película no implica desinterés ni ausencia de simbolismo; todo lo contrario, porque como ha apuntado jean-François Lejeune sin desarrollar el
porqué, suele estar vinculado a las secuencias de violencia que generan el dramatismo de la trama (237).
La estructura arquitectónica hace su aparición durante el ataque a Don
carmelo por parte de la cuadrilla del jaibo, después de que el anciano haya
golpeado a uno de ellos mientras intentaban robarlo. La escena, de gran
crueldad, implica el lanzamiento de cantos y de barro al ciego, además de que
el jaibo rompa su medio de trabajo –el bombo y el platillo– con un gran cascote. Días más tarde y con engaños, Pedro y el jaibo consiguen llevarse al descampado a julián con engaños, ya que el jaibo lo culpa de su intermiento en
el reformatorio. allí mismo –de nuevo, con el rascacielos de fondo–, lo asesina
brutalmente tras lanzarle un cascote en la cabeza y golpearle con un madero.
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En este caso, por tanto, asistimos a un homicidio primordial por sus dimensiones simbólicas. Es, por tanto, un aggiornamiento ateo del asesinato de
abel/julián, al que minuto antes hemos visto como un buen hijo, sano y trabajador, por caín/jaibo, un merodeador estigmatizado por los malos hábitos y
las peores intenciones.
La aparición de la estructura arquitectónica moderna en ambos sucesos, y
principalmente en el segundo, le confiere el carácter de “testigo mudo”
(Lejeune, 2003: 237) en momentos cruciales de la narración. En mi opinión,
parece como si Buñuel quisiera manifestar que las bondades de la civilización
–materializadas en la arquitectura– se alimentan de los excesos, las tropelías y
los delitos de los personajes incorporados a la trama, convirtiendo a los menos
agraciados en víctimas propiciatorias: de la misma forma que las hojas y las
raíces en el texto de Bataille. De ahí que las muertes subsiguientes de Pedro y
el jaibo adquieran similares connotaciones. El asesinato del primero en el pajar,
como si fuera un ave de corral, y el homicidio del segundo con el plano superpuesto de un perro callejero, apuntarían hacia esa dirección. así pues, estamos
con Evans al creer que “Los olvidados es una carga de profundidad... contra una
ideología del progreso y el desarrollo hoy totalmente desprestigiada” (100).
En el caso de México y su distrito federal, como oportunamente ha señalado acevedo-Muñoz, el filme de Buñuel coincide con una “crisis cultural en
la que confluyeron el desarrollo urbano desorbitado con el abandono de la
moral tradicional” (2003: 61). a esa moral tradicional se refería continuamente la cinematografía oficialista mexicana, y precisamente su abandono y el
realismo exacerbado de Buñuel fue lo que llamó la atención de los críticos reunidos en torno a Cahiers du Cinéma. En este sentido, no dejan de ser curiosos
los vínculos formales y de contenido que existen entre este filme y el primer
largometraje de François truffaut, Les quatre cents coups (1959): la modernidad
de París como telón de fondo, la vida en los barrios deprimidos, las fechorías
de antoine Doinel y su amigo rené, la actitud fría y distante de la madre de
antoine hacia su hijo, el internamiento de éste en un reformatorio y su posterior huida para conocer el mar, etcétera.
El diseño de uno de los carteles promocionales de Los olvidados, en el que
la estructura de hormigón armado domina el horizonte con el sol iluminando
su cima –como si fuera un faro de la modernidad–, sirve para reafirmar las connotaciones simbólicas del cineasta. con esa arquitectura se estaba confor251
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mando el nuevo México DF al que se refiere acevedo-Muñoz, un lugar en el
que los personajes principales del filme no desempeñan ningún papel por estar
marginados del entramado económico y productivo (click aquí para ver
imagen Poster de Los olvidados donde aparece la construcción del rascacielos).
Esta crítica puede extrapolarse a la propia naturaleza formal y conceptual
de la arquitectura moderna, que siempre fue puesta en duda por el surrealismo
como movimiento cultural. sus derivaciones racionalistas, la ausencia de ornamentación y el interés por la funcionalidad eran lo contrario de todo
aquello que les interesaba, esto es, el deseo congelado en espacios oníricos,
pulsionales y anticuados. Las críticas de Louis aragon a la Exposition des arts
Décoratifs de París (1925), que supuso el impulso de dicha arquitectura, son
muy ilustrativas al respecto al denunciar el lirismo que en ese momento se
concedía a “la fábrica y el hangar” como sinónimo de una “sacralización necesaria del trabajo y de sus modos” (aragon, 1925: 26).
a ello cabe añadir las derivaciones maquinistas del Movimiento Moderno.
En primer lugar porque, a diferencia de la obsesión de Dadá por la máquina,
el surrealismo siempre se interesó más por las posibilidades iconográficas de la
poética orgánica, tal como delatan las obras visuales de Dalí, tanguy, arp,
Masson o Matta, entre otros. Y en segundo lugar, porque el maquinismo y la
producción de casas en serie estaban íntimamentes vinculados al taylorismo y,
por tanto, al cuerpo entendido como máquina inserta en el ámbito de la producción. De ahí las críticas de aragon y las que tristan tzara aportó en la revista surrealista Minotaure en 1933: en su opinión, tal arquitectura producía,
debido a la “mala conciencia” de su opresión, una “agresividad autopunitiva”
(tzara, 1933: 84-86).
El arrabal como sucio laberinto
Los suburbios, por tanto, son los absolutos protagonistas del espacio de Los
olvidados. algunas imágenes y metáforas que aparecen en el filme ya habían
sido esbozadas en un breve texto de 1923, época en que Buñuel aún pensaba
dedicarse a la literatura como escritor. con el título “suburbios”, Buñuel describe el arrabal con los términos siguientes: “conglomerado absurdo de tapias,
montones, casitas, jirones mustios de campo, etc.”, “el maleficio tremendo de
la ciudad”, “pertenecen al campo ... de lo fatal”, “los habitantes han sido víc252
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timas del mordisco rabioso que les produjo el alma del suburbio”, “en su cara
el estigma del golfo que duerme por los portales de las casas”, etcétera
(Buñuel, 2002b: 80). Y define como “suburbofobia” el recelo de la sociedad
bienpensante hacia la vida en los arrabales.
La descripción de Buñuel, escrita en la España de los años veinte, podría trasladarse al México DF de los años cincuenta. referido a la metrópolis mexicana,
el suburbio es el espacio en desorden donde se mueven diariamente unos personajes marginados del tejido económico de la gran ciudad. Es, así mismo, un espacio caracterizado por la suciedad y el desorden. Las viviendas son una
arquitectura lumpen formada por materiales de desecho completamente heterogéneos recogidos de los vertederos o de los basureros. En estos jacales o chabolas los seres humanos viven apiñados unos con otros; en muchos casos,
conviven con los animales, manteniendo así algunos vestigios del ámbito rural
en el urbano, los padres duermen en la misma y única habitación con los hijos.
Por lo que respecta a la distribución espacial del suburbio, resulta difícil
orientarse en un lugar que parece asimilarse a la imagen del laberinto. El
arrabal representa el caos en la misma medida en que, para Mircea Eliade, el
espacio contenido dentro de la ciudad es el cosmos desde las civilizaciones antiguas. allá viven los otros en desorden, y son identificados como fantasmas y
demonios. La destrucción de la ciudad, por tanto, implica “el retroceso hacia
el caos” (Eliade, 1957: 29, 48). como todo laberinto, en Los olvidados parece
imposible abandonarlo con éxito. El intento de ojitos de volver al campo tras
haber sido abandonado por su padre en la ciudad tiene las resonancias del laberinto cretense: al igual que ariadna, Meche le devuelve el amuleto que
ojitos le había regalado anteriormente para evitarle cualquier perjuicio. sin
embargo, parece difícil que el niño alcance su objetivo pues, como escribía
octavio Paz en su defensa del filme, “nadie puede salir de allí, ni de sí mismo,
sino por la calle larga de la muerte. El azar, que en otros mundos abre puertas,
aquí las cierra” (33).
El espacio de la ciudad adquiere, por tanto, una cualidad sagrada. Esta derivación, muy del gusto de los surrealistas desde sus inicios, se vio reforzada especialmente desde los años treinta por dos factores. De un lado, por el interés
hacia los asuntos vinculados a los mitos antiguos –orfeo, Narciso, Pasífae,
cristo, el Minotauro, etcétera–; de otro, por el empuje de una frustrada etnografía surrealista. La misión Dakkar-Djibuti, ampliamente cubierta por la re253
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vista Minotaure (núm. 2, 1933), o el falso documental antropológico que es
Tierra sin pan, podría englobarse dentro de esa etnografía de vanguardia.
así pues, si el espacio urbano es entendido desde la lógica de lo sagrado,
las referencias a ese ámbito deben aparecer continuamente en el filme. En el
mismo inicio de la película y como ha señalado Víctor Fuentes, es importante
la aparición del grupo de muchachos jugando a los toros desde un punto de
vista en el que predomina “el rito y la ceremonia sacrificial” (100). Las plazas,
por tanto, no son lugares de socialización pacífica, sino ruedos donde tiene
lugar una lucha fingida –el juego de la corrida de toros– o real –la brutal pelea
entre el jaibo y Pedro–. La madre de Pedro se le aparece en el sueño como una
transfiguración angélica apropiada para el entorno doméstico, y esa comparación se ve reforzada por el color blanco del camisón y su ligereza al trasladarse
desde su cama a los pies de la de su hijo. El propio carácter sacrificial de los jóvenes al que me refería más arriba subraya su asimilación con la figura de víctimas propiciatorias marcadas por un destino del que no pueden librarse.
La suciedad del espacio suburbano se vincula igualmente con el marco de
lo sagrado. contrariamente a lo que suele pensarse, lo impuro forma parte de
lo puro y es inseparable de éste: es lo que roger caillois definía como lo sagrado derecho y lo sagrado izquierdo para establecer la vinculación de esa ambivalencia (38-39). De la misma manera podríamos decir que el orden, la
limpieza y la obsesión por la higiene de los arquitectos modernos adquiere
carta de naturaleza mientras haya focos de suciedad y desorden. si solo existe
la primera, entonces cristaliza una presunta utopía que por su obsesión con la
higiene, el orden y el funcionalismo podría devenir en una distopía similar a la
que jacques tati describe en Play Time, de 1967 (González, 2005).
además de todas esas implicaciones, es necesario mencionar que el arrabal
era uno de los lugares privilegiados por los surrealistas. Las expediciones del
grupo en las afueras de París les sirvió para entrar en contacto poético con la
banlieue, esto es, los suburbios conformados por edificios en ruinas y arquitecturas lumpen, en las que las clases más desfavorecidas se combinan con grupos
de inmigrantes –gitanos, traperos, inmigrantes de otros países y de las colonias
francesas–. a partir de su implicación con el arrabal, se desarrollaron dos visiones opuestas de esta parte de la ciudad. Los más idealistas, crearon una
imagen romántica por la cual se vinculaba la pobreza a la forma de vida bohemia y alternativa privilegiada por la vanguardia. Es la que prevalece en las
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fantásticas fotografías de robert Doisneau con textos de Blaise cendrars, publicado con el título de La banlieue de Paris en 1949, justo un año antes del estreno de Los olvidados.
Frente a la imagen romántica del suburbio, otros surrealistas centraron su
fascinación en la peculiaridad de la banlieue como un territorio híbrido. En
primer lugar, porque conviven en ella los aspectos urbanos y rurales en una
tensión irresuelta. En segundo lugar, porque la banlieue es un lugar de desecho,
no en el sentido peyorativo de la palabra, sino porque es ajena al ámbito de
producción, en la misma medida que lo son sus habitantes. En Los olvidados,
la chicharronería –mitad vivienda, mitad taller– es un lugar que simula el espacio productivo de la misma forma que las mercancías producidas en ellos:
los falsos chicharrones.
alejada del circuito económico, la banlieue como tierra de nadie queda englobada, por tanto, en el ámbito del inconsciente y del deseo: una tierra de ensueño que ya había adquirido esa cualidad desde Victor Hugo en Les miserables
(clark, 1984: 25-30). ahora bien, lo que Buñuel filma de forma fidedigna en
Los olvidados ya lo habían presenciado anteriormente los surrealistas dos décadas antes: la ciudad de París iba extendiéndose paulatinamente desde mediados del siglo XiX, de manera que la banlieue iba siendo devorada por la
ciudad a medida que iba convirtiéndose en barrios residenciales. Eso mismo
ocurre en Los olvidados. La aparición del esqueleto del rascacielos delata los
antecedentes de lo que sería la construcción del barrio habitacional de
Nonoalco-tlatelolco, proyecto urbanístico de Mario Pani que fue promocionado como el mayor en extensión de américa Latina a principios de los años
sesenta. sin embargo, lo que se había planificado para incluir en él a los vecinos más humildes, acabo convirtiéndose en un caso más de gentrificación,
con una ocupación aproximada de cien mil inquilinos (Fraser, 2000: 246). La
antigua “herradura de tugurios” formada por las casas antiguas supuso la movilización de más del 75% de los habitantes originales, que debido a su extracción social ya no pudieron ser realojados en las nuevas viviendas por los
altos precios de venta (alonso, 1986: 298-299). así pues, lo que Buñuel nos
está narrando es el fin de una época y el inicio de otra, reforzando así literalmente el carácter primordial de la historia: de la misma forma que el asesinato
perpetrado por caín supone el inicio de la civilización, el homicidio de julián
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representaba, como hemos visto, la combinación del barro y la sangre como
fundamentos sobre los cuales se construye la ciudad moderna, basada en la injusticia y el olvido social.
El vertedero como destino
si la transformación de Nonoalco-tlatelolco suponía el triunfo de la higiene, el orden, el cosmos y la racionalidad modernista, el arrabal destruido a
sus pies representaba todo lo contrario: la suciedad, el desorden, la irracionalidad y el caos. La modernidad sueña con un mundo sin basura en la optimización de sus utopías: casas impolutas, calles limpias, circulación humana y
mecánica organizadas. si, como ha señalado john scanlan, la basura es la
nada, su manifestación adquiere tintes siniestros y revela las contradicciones
de la vida moderna: señala descaradamente hacia la imposibilidad de controlar nuestra vida y de desterrar el pasado (135-136). Por esa razón es necesario separarla de nuestro lado.
Los personajes de Los olvidados son, pues, deshechos andantes que ponen
en entredicho la hipocresía y la vana misericordia proporcionadas por la sociedad bienpensante. ojitos simboliza muy bien esta contradicción desde el
momento en que aparece en la película: la cámara lo registra en la fuente del
mercado tras ser abandonado, como un deshecho, por su progenitor. a partir
de entonces vaga por las calles –como el resto de los personajes– y es acogido
por Don carmelo, cuyo interés principal es explotarlo como el ciego al
Lazarillo de tormes en la novela homónima. acogido por la familia de Meche,
el niño dormirá en un jacal acompañado por los cachivaches que el ciego ha
ido recogiendo por las calles. Finalmente, su huida –que intuimos infructuosa–
acabará en el vertedero junto a los vagabundos.
El propio Pedro adquiere literalmente esa naturaleza al ser repudiado por
su madre. La escuela-granja representaría el lugar de la redención a partir de
un simbolismo bíblico, muy próximo al jardín del Edén. Después de pasar unos
días en ella, el director como representación de la autoridad le entrega un billete para que salga del recinto y vaya a comprarle cigarrillos. con ello le dice
explícitamente que la puerta de la escuela está siempre abierta, sugiriendo así
que Pedro volverá porque anhela que confíen en él. como en el árbol de la
ciencia y de la vida, Pedro tiene la libertad para elegir qué hará con su destino.
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Y en principio habría vuelto a la escuela-granja si el jaibo no se hubiera cruzado en su camino para robarle el billete. De este modo, anticipa la tragedia
final, con la muerte de ambos jóvenes.
Este final tan demoledor disgustó enormemente al productor óscar
Dancigers cuando vio el material montado. así que logró convencer a un
Buñuel displicente que, a regañadientes, rodó un par de secuencias en las que
el jaibo moría en el pajar tras una mala caída, Pedro le sustraía el billete del
director de la escuela-granja y regresaba finalmente a ella con el paquete de
cigarrillos. El plano final de la película lo presentaba cruzando el umbral de la
puerta principal y, por lo tanto, regenerado y redimido de todas sus peripecias.
Pero el director logró mantener su opción original, en la que el último plano
muestra el cadáver de Pedro violentamente lanzado desde el lomo del burro a
la loma del vertedero.
Quizá la inflexibilidad del cineasta en cambiar el final original respondió a
las causas que gestaron la propia película, materializada a partir de dos imágenes retenidas en su memoria. En primer lugar, los enormes vertederos que
descubrió en la ciudad de Los Ángeles, donde vivió tras ser reclamado por la
industria de Hollywood entre 1944 y 1946. En segundo lugar, la noticia que
había leído en la prensa de un niño de 12 años hallado muerto en un vertedero (Polizzotti, 2006: 29).
El único lugar concedido a los jóvenes de Los olvidados es la exclusión magistralmente encarnada en la figura del vertedero. Y el final de Pedro representa la funesta verdad de este supuesto. josé Luis Pardo ha creado una
imagen crítica con la sociedad actual que podría explicar tal correlación.
sostiene el filósofo: “Los movimientos migratorios y los traslados de basura
tienen esto en común: se trata de encontrar un sitio –en otro lugar– para
aquello que no lo tiene –en este lugar–. Por tanto, el presupuesto de estos movimientos de traslación es que cada cosa tiene su sitio y que hay un sitio para
cada cosa” (165). Después de esta amarga aseveración, poco más queda por
decir.
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