Hacer cantar a Otelo

Hacer cantar a Otelo
James Parakilas
En junio de 1879, con Verdi aproximándose
a la edad de 66 años, parecía que nunca
compondría una nueva ópera. Habían pasado
ya ocho años desde el estreno de Aida, y cinco
desde el estreno de su Misa de Requiem, y el
compositor no daba muestras de tener la más
mínima intención de componer nuevas obras
grandes. Por el contrario, a mucha gente le
había dicho que estaba desanimado por el
estado de la ópera en Italia, cansado del esfuerzo que suponía
tratar de representar un nuevo trabajo a su gusto, y herido porque
los creadores de opinión en Italia miraban hacia modelos alemanes
y franceses.
Para Giulio Ricordi, el joven editor de 39 años que reemplazaba
a su enfermo padre al frente de una próspera empresa centrada
en la publicación de las óperas de Verdi, este abandono de la
composición suponía todo un reto. No solamente el negocio
familiar dependía de Verdi, sino que el propio Giulio Ricordi
consideraba como una misión personal cultivar la producción de
óperas en Italia, lo que suponía tanto descubrir nuevos talentos
como promover nuevas obras de Verdi. Para éste, sin embargo,
a estas alturas de su carrera, aventurarse a componer una nueva
ópera acarreaba el riesgo de inspirar odiosas comparaciones con
Wagner, con compositores italianos contemporáneos más jóvenes,
o con sus propias obras maestras previas.
¿Qué es lo que pudo hacer que afrontara este reto? Ricordi conocía
a Verdi como para saber que su objetivo era imposible salvo si le
sugería un tema que el compositor encontrara irresistible. Así, en
una cena en Milán, condujo la conversación hacia Shakespeare, y
“cuando se mencionó Othello, vi cómo Verdi me miraba con recelo,
aunque con interés”. Pocos días después, alentado por Ricordi,
el poeta y compositor Arrigo Boito visitó a Verdi “con el plan del
libreto ya esbozado”, pero no le convenció todavía. A lo largo de
varios años, a medida en que Boito convertía ese plan inicial en un
Aventurarse a componer una
nueva ópera acarreaba (para
Verdi), el riesgo de inspirar
odiosas comparaciones con
Wagner, con compositores
italianos contemporáneos
más jóvenes, o con sus propias obras maestras previas
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libreto, Verdi se interesó por el proyecto, aún sin comprometerse a
componer la música.
De hecho, para Ricordi era arriesgado intentar seducir a Verdi
con la propuesta de un libreto de Boito sobre el Othello de
Shakespeare. En primer lugar, Boito, que era 3 décadas más
joven que Verdi, aparecía a ojos del veterano compositor como un
joven intelectual italiano distante de todo lo que él había logrado
durante su carrera. Boito tuvo pues que ganarse su confianza, y
lo consiguió no directamente a través de su libreto de Otello, sino
remitiendo primeramente a Verdi textos para otros proyectos.
El segundo riesgo que corría Ricordi era la propuesta de Othello
como tema en sí misma. Shakespeare no era el problema, pues
Verdi lo había considerado su ideal dramático durante toda su vida.
No sólo había compuesto una ópera basada en Macbeth sino que,
además, muchos de los dramaturgos románticos en que se había
basado para sus libretos, como García Gutiérrez (Il trovatore y
Simon Boccanegra), Hugo (Rigoletto), Rivas (La forza del destino),
o Schiller (Don Carlo y tres óperas previas), también habían
buscado su inspiración en el autor inglés con el fin de liberarse de
las reglas aristotélicas del teatro clásico y crear obras rompedoras
en cuanto a trama, idioma y espectáculo. Durante mucho tiempo,
Verdi había soñado con componer una ópera sobre King Lear,
aunque nunca estuvo totalmente convencido de que pudiera crear
una ópera fiel a la obra de teatro.
El problema con Othello era de otro orden: Rossini había llegado
allí antes. Hoy en día, el Otello de Verdi ocupa una posición tan
dominante en el canon operístico que la versión de Rossini sólo
puede generar reparos (no respeta el argumento básico de la
tragedia de Shakespeare, es incapaz de expresar el mismo poder
que ésta o la de Verdi, y requiere ser comprendida dentro de
las convenciones operísticas de la época de Rossini). Pero, en
tiempos de Verdi, el Otello de Rossini todavía era considerada
una obra maestra, y ningún compositor italiano, ni siquiera Verdi,
podía plantearse volver sobre el mismo tema a la ligera. De hecho,
Para Verdi, el problema
con Othello era que Rossini
había llegado allí antes
en aquella famosa cena en
Milán, la conversación se
encaminó de manera natural
hacia la versión de Rossini.
Los presentes criticaron las arbitrarias alteraciones que el libretista
de Rossini había realizado sobre el argumento de Shakespeare,
pero la música de Rossini en el último acto, comenzando con la
escena del diálogo de Desdemona con Emilia antes de acostarse,
fue objeto de alabanzas. No en vano es precisamente en esta
escena en donde el Otello de Verdi y Boito mostraría su parecido
más explícito con el de Rossini.
¿Qué tenía, pues, la historia de Othello para atraer a Verdi tanto
como para rivalizar con Rossini? Un indicio podría ser la idea inicial
de Verdi de componer la ópera sin coro: aún en junio de 1881,
cuando llevaba ya dos años pensando en el proyecto, y cuando
él y Boito planeaban dos grandes números corales (el Coro del
homenaje del Acto II, y el gran Concertato final del Acto III), Verdi
escribía a Boito que “la idea (que aún me resulta atractiva) de
componer un Otello sin coro era, y quizá todavía es, ¡una locura!”.
El hecho de que pudiera siquiera concebir una ópera sobre ese
tema sin coro, e incluso de que la idea en sí le atrajera, sugiere
que Verdi, tras invertir buena parte de su carrera en argumentos
de grandes óperas en las que los conflictos políticos y domésticos
se exacerban unos a otros, sentía atracción por el Othello de
Shakespeare precisamente por todo lo contrario: era un drama tan
íntimo que ni siquiera las urgentes obligaciones políticas y militares
consiguen distraer a los personajes principales. Efectivamente, el
coro convierte un espectáculo sobre asuntos individuales en otro
que implica claramente el destino colectivo. Y en un momento en
el que la gran causa política de la construcción de Italia había
ganado las conciencias pero se había convertido en un tema
pesado para Verdi, éste pudo haber sentido un ansia de libertad
personal como para volver al tipo de tragedia doméstica sobre
el que no había trabajado durante casi treinta años, desde su
Stiffelio de 1850 y La traviata de 1853. Es evidente que al final
se resignó a la idea de que un Otello sin coro era “una locura”,
quizás pensando que la historia del marido que se vuelve contra
su esposa sería aún más dolorosa si la exponía a la vista de un
público chipriota representado colectivamente por el coro, como
hace en el Finale del Acto III. Al mismo tiempo, si incluía el coro
satisfaría las expectativas de su público milanés e internacional,
exprimiendo poderosamente todos los recursos del teatro de ópera
moderno (que implica sus fuerzas corales) para contar
la historia.
Por su parte, Boito no tenía la opción de
crear un libreto típico que siguiera sólo
vagamente el curso de la obra de
Shakespeare, como en el Otello
de Rossini o Macbeth de Verdi:
el público italiano estaba ya
acostumbrado a ver al Othello
de Shakespeare en el teatro, y el
propio Verdi demandaba ahora
Del mismo modo en que el león de San Marcos simboliza
un poder veneciano carcomido por su debilidad moral, el
aparentemente victorioso Otello sufre en realidad de una
inseguridad interior que acaba cediendo ante las dudas
sobre sus espúreos orígenes y sobre la fidelidad de su
esposa.
© Fulcanelli / Shutterstock
ABAO-OLBE 183
La tormenta inicial de la ópera,
ligada a una cruenta acción
militar, anuncia indirectamente las
tormentas y las luchas que anidan
en el inseguro corazón de Otello.
Fate of the rebel flag / painted by Wm.
Bauly ; lith. of Sarony, Major & Knapp,
449 Broadway, N.Y.
© Sarony, Major & Knapp Lith.,
lithographer
y otros integrantes del bando veneciano observan desde la costa
mayor fidelidad al texto shakespeariano. Boito no podía tampoco
de Chipre cómo la flota de Otello derrota a la otomana en medio
solicitar a Verdi que llevara a escena una mera traducción del
de una tormenta nocturna. Esto equivale a la escena con que
texto, como pronto haría Debussy con Pelléas et Mélisande de
Shakespeare comienza el segundo acto de Othello, en la que
Maeterlinck o Strauss con Salome de Wilde, pues la ópera italiana
los venecianos expresan desde la orilla sus esperanzas y miedos
aún requería ciertas estructuras musicales que ningún drama
sobre el resultado de la batalla. Pero en la versión operística
hablado proporcionaba: una obra de Shakespeare implica un
de la escena, esas esperanzas y miedos, junto con el deseo de
torrente de palabras que deben ser dichas —no cantadas— para
Jago de que Otello muera ahogado, apenas resultan discernibles
poder desarrollar la historia a un ritmo razonable. Por lo tanto, Boito
en el estrépito de la tremenda tormenta que Verdi demanda de
debía inventar con juicio y cortar sin piedad al mismo tiempo, pero
la orquesta, coincidiendo con efectos especiales de iluminación
manteniéndose a la vez fiel a Shakespeare.
escénica y truenos. Incluso el coro debe sumar todas sus voces en
La supresión más evidente que Boito llevó a cabo fue la
un desesperado himno de plegaria (‘Dio, fulgor della bufera!’) para
eliminación del primer acto completo de la obra teatral, el único
hacer oír y notar su presencia.
acto ubicado en Venecia, en el que Brabantio, el padre patricio
Tal como esta versión de la tragedia de Othello emerge de un
de Desdemona, descubre con horror que su hija se ha casado
torbellino operístico, así lo hace también el protagonista: cuando
secretamente con Othello, moro y soldado. El libreto de Boito está
desembarca, vestido de armadura (en la producción original),
enteramente ubicado, por tanto, en Chipre, donde Othello, su
anuncia su victoria sobre el enemigo y sobre el huracán desde el
esposa y su séquito son enviados por los venecianos para luchar
estentóreo torrente de su agudo registro de tenor. En otras palabras:
contra las fuerzas otomanas. Al eliminar ese acto veneciano,
conocemos a Otello en su gloria como soldado.
Boito consiguió concentrar la acción de la
El Otello de Rossini todavía era conPara hacerle descender desde esa gloria militar
ópera en tiempo y espacio, acercándola al ideal
siderada una obra maestra, y ningún
hasta su rol de amante esposo deberá transcurrir
aristotélico de unidad dramática. Es un irónico
compositor italiano, ni siquiera Verdi,
todo lo que queda del Acto I (aunque en un
resultado, si consideramos que Shakespeare
podía acometer a la ligera una vuelta
sentido más amplio, como veremos, nunca
había demostrado a artistas decimonónicos
sobre el mismo tema
conseguirá realizar esta transición).
como Verdi lo maravilloso que podía ser que una
El descenso se realiza principalmente durante su ausencia y la
tragedia rompiera las restricciones aristotélicas.
de Desdemona. Ambos se retiran para disfrutar de su reunión
Como si quisiera compensar esos cambios, Boito creó para el
en privado, y ceden el escenario al coro y a Jago: a un Jago que
inicio de la ópera una escena que desafía los límites del escenario
comienza a urdir la perdición de Otello, y a un coro que celebra su
clásico o isabelino: la escena en que Desdemona, Jago, Cassio
184 - OTELLO
liberación de la tormenta y la batalla. Y a un Jago y un coro que,
cuando cantan juntos una canción de taberna (‘Inaffia l’ugola!’),
esconden la estratagema de Jago para hacer que Cassio se
emborrache y cause un tumulto que provoca el retorno de Otello y
Desdemona a escena. La degradación de Cassio por Otello sirve a
los propósitos de Jago, pero dejar al protagonista y a Desdemona
solos en escena también permite la caracterización dramática
de Otello. Asistimos así a la reanudación de su escena de amor,
en la que deja de ser soldado para convertirse en amante de
Desdemona. En este dueto, los tres besos de Otello son cantados
con una música que reaparecerá al final de la ópera, marcando
entonces el recuerdo del amor destruido. Al final del dueto, con
brillantes efectos orquestales, Otello percibe las constelaciones
girando en el cielo y la aparición de Venus como estrella matutina:
a través de esta noche de amor, la ópera nos ha alejado de la
tormenta y la batalla iniciales.
Tan pronto como comienza el Acto II, nos encontramos con un Jago
cuyo plan, pese a evolucionar continuamente, muestra un objetivo
definido. Escuchamos esa fijación obsesiva en un motivo que se
repite incesantemente en la orquesta desde las primeras notas
del acto, que continúa cuando Jago engaña a Cassio haciéndole
pensar que Desdemona podrá ayudarle a recuperar el favor de
Otello, y que persiste incluso cuando Jago se despide de Cassio
y lanza su famoso Credo, la declaración de su cínico sistema de
creencias. Aquí, el motivo recurrente alternará con una austera
frase que toda la orquesta interpreta al unísono y con prolongados
trinos que terminan sin resolución.
Cada uno de estos tres motivos sufre transformaciones a medida
que Jago repasa los artículos de su Credo, pero no interactúan
unos con otros. Se nos ofrece así el retrato de un hombre que
expone fácilmente los elementos de su carácter y que, por tanto,
puede presentarse ante los demás de la manera en que quiere
ser percibido (‘Onesto Jago’, le califica el confiado Otello), pero
cuya incapacidad para confiar en ninguna interacción, humana
o divina, le convierte en una criatura vacía. Esta aria no proviene
de Shakespeare: es una de las invenciones de Boito. Como Otello
y Desdemona tendrán después importantes solos para definir su
carácter (estos sí, derivados de la obra de Shakespeare), bien pudo
Boito haber decidido equilibrar el asunto otorgando uno también a
Jago; de hecho, durante un tiempo, él y Verdi estuvieron pensando
en dar a esta ópera el título de Jago.
Después, Jago trata de carcomer a Otello, sugiriendo que
Desdemona está teniendo una aventura con Cassio. Comienza con
insinuaciones que niega inmediatamente, y aquí Boito mantiene
un pasaje de Shakespeare en el que Jago devuelve a Otello todas
sus preguntas en vez de contestarlas. Verdi, por supuesto, hace
que Jago repita las melodías de Otello además de sus palabras,
y se establece así un mecanismo musical que luego se repetirá
en el interrogatorio de Otello a Desdemona. Jago, a la vez que
advierte a Otello contra sus celos, le incita a vigilar a Desdemona
incluso cuando él y Otello la ven saludar a un grupo de gente que
le regala flores y canciones. Una vez que este coro se marcha,
Desdemona ruega por primera vez a Otello que perdone a Cassio
por su alboroto etílico, y queda perpleja por la furiosa negativa que
recibe como respuesta. Aunque no comprende la actitud de Otello
hacia ella, le ruega que la perdone, conduciendo con ello al resto
de personajes presentes (Otello, Jago y la mujer de éste, Emilia)
a cantar en cuarteto ‘Dammi la dolce e lieta parola del perdono’.
Este es uno de esos números en los que Boito convirtió un pasaje
de Shakespeare en una forma operística convencional. Como el
Cuarteto de Rigoletto, es un conjunto en el que cada participante
expresa diferentes palabras con melodías diferentes, de modo
que todas las voces se combinan a la vez que se escuchan
separadamente. La acción también es importante: Jago arrebata a
Emilia el pañuelo con el que Desdemona acaba
¿Qué tenía la historia de
de secar la frente de Otello, la principal prueba
Othello para atraer a Verdi
que Jago utilizará en otra fase de su plan para
tanto como para rivalizar
convencer a Otello de la infidelidad de su mujer;
con Rossini?
Otello se pregunta con tristeza qué ha hecho mal
para enfriar el afecto de Desdemona; las largas líneas melódicas de
Desdemona, flotando grácilmente sobre las deshilvanadas frases
de los demás personajes, constituyen un signo de esa inocencia
Esta ópera de Verdi abunda en referencias astrológicas, como si quisiera añadir más confusión
a la degradación moral de sus personajes. Así por ejemplo, Iago atribuye las peleas y borracheras
de los marinos que él mismo ha provocado al efecto de un planeta maligno.
Eclipse solar
© Pintura mural (Custom House, Philadelphia), Photographs in the Carol M. Highsmith Archive,
Library of Congress, Prints and Photographs Division.
ABAO-OLBE 185
Según Iago, “es estúpido ahogarse por el amor de una mujer”. Pero,
precisamente, su acción a lo largo de toda la ópera consiste en hacer
que Otello se enfangue en una torcida visión del amor de su esposa y
acabe hundido en las aguas de sus patológicos celos.
© Christopher Marsh / Alamy
que la convierte en un ser inconsciente y
vulnerable.
Una vez que Desdemona y Emilia se retiran,
Jago continúa envenenando, como él dice,
a Otello. Cuando Otello se despide de sus
recuerdos felices, especialmente del esplendor
de sus hazañas militares, aunque sus palabras
nos indiquen que está dejando atrás todo aquello, el ritmo bélico
de su música nos retrotrae al temible soldado que habíamos
conocido al principio. Está a punto de dirigir ese temible carácter
contra su inocente esposa, pero antes Jago le dará una vuelta de
tuerca más: cuando Otello le pide pruebas de la infidelidad de
Desdemona, contesta inventándose una historia, que cuenta en la
más dulce y dócil música de la ópera. Pero la historia, comunicada
tras un estallido militar de Otello, conduce a éste a un estado aún
más combativo: al son de una canción de cuna, acompañado por
las cuerdas con sordina, Jago dice haber oído a Cassio dirigirse en
sueños a Desdemona. Jago, barítono de voz ronca, imita la dulce
voz de tenor de Cassio descendiendo cromáticamente mientras
describe cómo “un éxtasis celestial le inunda” y maldiciendo al
“cruel destino… que te dio al moro”.
Otello explota al imaginar a su mujer en la cama con Cassio. Pasa
de un estado receloso, confuso y dolido a una actitud homicida,
y el acto concluye con el juramento que realiza, junto con Jago,
para obtener una sangrienta venganza. Algunas de sus palabras
son de Shakespeare, pero aquí Boito entrega de nuevo a Verdi
material para un número operístico tradicional: el juramento
conspiratorio. Ésta era una forma especialmente querida en
las grandes óperas francesas de Auber (La muette de Portici),
Meyerbeer (Les Huguenots) y Rossini (Guillaume Tell): una escena
en la que dos, tres o más hombres juran en secreto alzarse en
armas contra un enemigo odiado. Los elementos musicales de
esta tradición están aquí presentes desde el principio: las cuerdas
mantienen un acorde en un trémolo ominoso, mientras Otello,
arrodillado, pronuncia su juramento, monótono y solemne, sobre
una austera melodía de vientos al unísono; al final, el propio Otello
canta la melodía de los vientos. Jago se arrodilla con él y repite el
juramento, y finalmente ambos cantan en conmovedora armonía
mutua, terminando con el sonido de sus dos voces resonando
Una obra de Shakespeare
implica un torrente de palabras que deben ser dichas
-no cantadas- para poder
desarrollar la historia a un
ritmo razonable
186 - OTELLO
en el momentáneo silencio de la orquesta, mientras elevan sus
manos hacia un “Dios vengador”. Todo sería espléndido si este
ilustre general y su oficial no estuvieran jurando matar a la inocente
esposa del primero.
Si Otello decide asesinar a Desdemona y Cassio al final del Acto
II y no lo hace hasta el Acto IV, ¿qué función dramática puede
tener entonces el Acto III? Una respuesta es que en él veremos
a Otello someter a Desdemona a gran violencia y humillación
pública, aterrorizándola sin darle la más mínima idea sobre aquello
de lo que se la acusa. Otra es que vemos cómo el propio Otello
comienza a desmoronarse con la destrucción de su autoestima.
En comparación con estos dos desarrollos, los continuos engaños
de Jago se limitan a mantener el argumento en marcha: su veneno
apenas necesita ya esfuerzos para cumplir su objetivo.
La acción del Acto III comienza con un diálogo entre Otello y
Desdemona, tan cortés en su atmósfera que nos maravillamos
ante la capacidad de Otello para disimular. Desdemona saluda a
su esposo con frases de animada elegancia, y Otello repite sus
frases como respuesta. Pero a estas alturas ya recelamos de los
personajes que repiten las frases de otros. El ambiente se empaña
en cuanto Desdemona pide una vez más que Cassio sea restaurado
a su cargo de teniente. Inmediatamente, Otello finge encontrarse
mal e, instruido por Jago, pide a Desdemona su pañuelo, y como
Jago se lo arrebató anteriormente a Emilia, Desdemona no puede
satisfacerle. La discusión en torno al pañuelo sube de tono hasta
que Otello acusa a su esposa de serle infiel. Es una acusación
que ella niega con firmeza, pero no puede probar su fidelidad.
En este punto, Otello muestra suficiente autodominio y habilidad
social como para calmarse y volver a las tiernas frases con las que
comenzaba esta escena, pidiendo a Desdemona su mano como
perdón, hasta que grita con pasión el cruel verso de Shakespeare:
‘I took you for that cunning whore of Venice / That married with
Othello’ (‘Te tomé por esa astuta cortesana de Venecia / Que se
casó con Otelo’. Entonces la empuja fuera de la habitación, en lo
que constituye su primera agresión física hacia ella.
Acompañado por una tormenta orquestal, Otello vuelve a la
habitación tambaleándose, espera a que la tormenta amaine, y
la orquesta toca un pequeño motivo repetitivo que mide el lento
paso del tiempo, tal como lo viviría un prisionero solitario. Ese tipo
de aislamiento es lo que Otello expresa ahora en su soliloquio ‘Dio,
mi potevi scagliar’. Utiliza para ello unas palabras dirigidas a Dios
pero de carácter fáustico, creando un paralelismo con el Credo de
Jago, que se dirigía también a Dios pero con un texto mefistofélico.
Convencido de haber perdido su identidad como esposo, Otello
canta como si hubiera perdido todos los demás rasgos de su
identidad (soldado, miembro de una comunidad, hombre),
y apenas puede hablar con Dios: se ha disociado de todas sus
a los visitantes, Otello tiene tiempo de preguntar a Jago “¿Cómo
relaciones con otros. Únicamente consigue tranquilizarse, al final
debería matarla?”, aunque luego debe mostrar su cara pública una
de este soliloquio, pensando en obtener confesiones de todos los
última vez. Llega el embajador Lodovico, así como Desdemona,
culpables y en causarles la muerte.
que le da la bienvenida. Al preguntar Lodovico con inocencia por
En ese momento entra Jago indicando que Cassio se acerca. Otello
qué Cassio no está presente, Otello pierde su capacidad de fingir,
no necesita ya más pruebas de su culpabilidad, pero Jago le indica
y en respuesta a un amable comentario de Desdemona acerca de
que se esconda y escuche a hurtadillas la conversación que tendrá
Cassio, la llama “demonio” y hay que disuadirle de pegarla.
con Cassio, en la que será fácilmente convencido de que éste se
Un concertato final en una gran ópera a menudo
jacta de su conquista de Desdemona, cuando
en realidad se está jactando de otra conquista. Cuando Otello desembarca, vestido muestra, como en este caso, una ceremonia
de armadura, anuncia su victoria sopública en la que un personaje clave, al negarse a
Jago hace que Cassio saque y muestre el
bre el enemigo y sobre el huracán desinterpretar el papel ceremonial esperado, expone
pañuelo robado, en un juego de engaños como
de el estentóreo torrente de su agudo
la tensión o división que la ceremonia debería
los que siempre han existido en las comedias
registro de tenor
esconder. En este caso, Boito y Verdi, al no contar
desde que son comedias. Shakespeare, cuyas
con un modelo apropiado en el texto shakespeariano, se esforzaron
tragedias siempre dejaron lugar a lo cómico, lo utilizó para seguir
en plantear uno propio. Finalmente idearon una solución según la
torturando con falsas pruebas a su trágico héroe. En la ópera, este
cual Otello inicialmente conseguiría el autocontrol necesario como
juego proporciona casi una digresión antes del gran concertato que
para representar su papel público (leyendo en voz alta una carta
cierra el acto humillando públicamente a Desdemona y Otello.
del Dux anunciando que Cassio le relevaría al mando de Chipre);
Este final está construido sobre la llegada de una delegación oficial
posteriormente perdería este autocontrol al malinterpretar un gesto
de Venecia, una visita que muestra a Otello que está demasiado
de Desdemona como pesar por la separación de Cassio.
involucrado en el laberinto de agonía privada diseñado para él
A partir de este momento de alteración, humillación y confusión
por Jago, y que requiere que dirija su atención de nuevo a sus
emerge uno de los conjuntos más complicadamente ordenados y
responsabilidades públicas. Puesto que Otello es una persona
conmovedores del repertorio operístico. Lo comienza Desdemona
pública, y su sentimiento de aislamiento de los otros no impide
desde el suelo, casi incapaz de articular una frase coherente al
que los embajadores venecianos desembarquen en el Chipre que
principio. Pero, a medida que encuentra su voz, expresa su pesar
él gobierna, ni que el escenario se llene, por primera vez desde el
por la pérdida de su tierno matrimonio en una larga y sentida frase.
principio del Acto II, con el coro representando a personas que no
Su valentía empuja a algunos testigos compasivos a apoyar su
sospechan que haya nada malo entre su héroe y la querida esposa
lamento en suave armonía. El coro se atreve a ofrecer únicamente
de éste. Así, mientras suenan las trompetas para dar la bienvenida
una palabra de compasión: ‘Pietà!’. Estas tímidas voces expresan
con creciente fuerza su solidaridad hacia Desdemona y su
incredulidad ante el comportamiento de Otello, mientras Jago y
Otello, en una esquina, prosiguen con sus planes para asesinar a
Cassio y Desdemona.
El final de este conjunto no es concluyente: Desdemona ha sido
herida y deshonrada, pero en su sufrimiento se ha ganado los
corazones de casi todos los que están sobre el escenario como
no lo había hecho antes. Su marido aún sigue estando al mando
de ese escenario, aunque no por mucho tiempo, y con unas
pocas palabras, incluyendo una maldición a Desdemona, hace
que todos salvo Jago abandonen la escena. Solamente queda
una acción: Otello pierde el conocimiento, aparentemente por un
ataque epiléptico, a la vez que el coro, ajeno a lo ocurrido, canta
sus alabanzas fuera de escena, mientras Jago se regocija sobre su
cuerpo inerme. A punto de obtener su injustificada venganza sobre
la esposa que le ama incondicionalmente, él mismo parece haber
perdido ya la vida.
Cuando Emilia se resiste a entregar a Iago el pañuelo de Desdemona,
sabía bien por qué: aquel pañuelo, prenda del amor de Otello, había
sido teñido con sangre “de corazones de vírgenes”, y por eso simboliza
su pureza y su fidelidad. Con su vivo color, además, presagia el cruento
desenlace de la acción.
Tintorero de Fez © imageBROKER / Alamy
ABAO-OLBE 187
El Acto IV comienza con el gran momento de reflexión solitaria
de Desdemona. No es exactamente un soliloquio como el Credo
de Jago o la oración de Otello, porque Emilia está escuchándola
al principio del solo, durante la Canción del sauce ‘Piangea
cantando’. Pero es la única oportunidad de examinar la acción
dramática desde su punto de vista. Mostrar los pensamientos de
la heroína justo antes del desenlace era una práctica frecuente de
Verdi; lo había hecho en la escena de la locura de Lady Macbeth,
en Il trovatore, en La forza del destino, o en Don Carlo. Rossini
había hecho lo mismo con su Desdemona, tomando prestado el
texto de la Canción del sauce de Shakespeare para convertirla
en una balada operística y añadir luego, sin seguir el modelo
shakespeariano, una simple oración.
Verdi reprodujo la secuencia de Rossini. Lo que
Verdi logró convertir su drama
distingue el plan para la Desdemona de Verdi del
íntimo sobre el matrimonio
resto de escenas de reflexión es que en ninguno
ideal convertido en infierno
de sus dos números utiliza palabras propias,
en un gran mapa metafórico
sino prestadas: la Canción del sauce es una
de las diferencias de género
balada que dice haber aprendido de la mano de
Barbara, la doncella de su madre, siendo niña,
y su oración no se realiza con palabras propias, como en el caso
de la Desdemona de Rossini, sino que es una oración común de
la Iglesia (el Ave Maria).
Nuestra sensación de comprender a Desdemona mediante la
gran declaración de su solo está condicionada por su contención,
como mujer que sufre por amor al igual que otras mujeres, y como
fiel hija de la Iglesia. Esto ya la distingue de los dos principales
personajes masculinos: Jago, que se niega a adoptar el sistema
de creencias que todo el mundo a su alrededor se supone que
abraza, y Otello, que nunca sospechó que fuera vulnerable a la
traición de amor. Tanto en esta escena como durante toda la ópera,
Desdemona se presenta a sí misma como un personaje más
simple y más convencional que cualquiera de los otros dos, pero
en este momento en que reconoce que se enfrenta a la muerte a
manos de su marido muestra una fuerza de carácter que ninguno
de ellos puede igualar.
La Canción del sauce es una balada de tres estrofas con estribillo,
pero es también algo más complicado: a medida que la canta,
Desdemona se interrumpe continuamente a sí misma para molestar
a Emilia con órdenes y preguntas, como si estuviera demasiado
distraída por sus preocupaciones como para concentrarse en su
canción. Y esas distracciones, irónicamente, nos recuerdan cuán
profundamente refleja la historia de Barbara a la de la propia
Desdemona. La balada en sí misma es muy inquietante, con su
sorprendente alternancia entre modo mayor y menor y con su
repetitivo ‘Salce, salce, salce’ cantado sin acompañamiento, en el
que la cantante ha perdido a su interlocutor y debe por tanto cantar
su propio eco. Al igual que su apasionado arrebato de despedida
a Emilia cuando termina, esa Canción del sauce está plagada de
signos de muerte y sobrecargada de señales de la desesperada
vitalidad de Desdemona.
Cuando Emilia se marcha, Desdemona acude a su reclinatorio y
comienza su Ave Maria. O, más bien, las cuerdas de la orquesta,
con sordina, forman un coro sin palabras que interpreta, como
si lo hiciera en la mente de Desdemona, una frase similar a un
himno, a la que ella añadirá posteriormente el inicio del Ave
Maria en algo comparable a un tono de recitación salmódico. Su
oración es plenamente eclesiástica, sugiriendo que, aún en la
tremendamente vulnerable soledad que siente en este momento,
y a diferencia de Jago y Otello, todavía es solidaria con la sociedad
a la que pertenece.
Desde esta posición de pertenencia institucional y comunitaria (en
términos decimonónicos, una relación claramente femenina con la
Iglesia), Desdemona es libre para adaptar el texto institucional del
Ave Maria a medida que canta, convirtiéndolo en una expresión
más personal de su propia situación. Y al haber personalizado la
oración institucional (como también había personalizado la balada
que tomó prestada), la concluye volviendo a las palabras cantadas
sobre el himno de las cuerdas “corales” (quizá deberíamos decir,
ya que se elevan fuera del registro del canto humano, de las
cuerdas “angelicales”).
Desdemona se queda dormida, y ya solamente queda que Otello
entre en la habitación y la mate. Lo hace sin nada de la elocuencia
verbal propia de Shakespeare: su entrada es todo mímica,
incluyendo los besos que le da, interpretados únicamente por la
orquesta que toca la música del dueto del Acto I. El último de
estos besos despierta a Desdemona, riñen en torno a su supuesta
El pañuelo bordado era una prenda típicamente femenina, y bordar
pañuelos, una actividad esencial para codificar las relaciones entre
los sexos. El de Desdemona había sido tejido y bordado por una mano
hechicera y, tal como dice Otello, portaba consigo el poder de “acarrear
una terrible desgracia”.
Escuela de bordado en Argelia ca. 1899
188 - OTELLO
En la ‘Canción del sauce’, uno de los momentos más emotivos de esta
ópera, la dramaturgia de Verdi compara los cabellos de la joven esposa
con las melancólicas ramas del sauce a la orilla de un río. De este modo,
aunque escuchamos un eco de la dicha pasada de Desdemona, intuímos
también que se aproxima su injusto final.
© Jeanne McRight / Shutterstock
infidelidad, y él la asfixia. Interrumpido por la llegada de Emilia y
otros, Otello descubre demasiado tarde que Jago le ha engañado
haciéndole creer que Desdemona le era infiel; Jago escapa, y
Otello se apuñala. La ópera termina con un Otello agonizante que
besa a una Desdemona muerta, cantando con su último aliento la
música de los besos exactamente como antes, pero reinterpretada
ahora por la nueva situación dramática.
Al abarcar con esta magna construcción todos los recursos del
teatro de ópera decimonónico, incluyendo su poderosa orquesta,
construcciones escenográficas monumentales, iluminación
eléctrica e incluso el coro sobre el que dudó, Verdi logró convertir
su drama íntimo sobre el matrimonio ideal convertido en infierno
en un gran mapa metafórico de las diferencias de género: un
el principio, Otello ha sido gradualmente aceptada como la cumbre
mundo masculino de soldados e intrigantes, limitados en su
del arte trágico de Verdi. Pero esto no la ha convertido en una obra
capacidad para mantener relaciones humanas, dispuestos frente
más del repertorio. Siempre se aborda con cierta inquietud, como
a una comunidad femenina de santas, limitadas en su poder de
un ritual del que no hay que abusar para que logre el extraordinario
afirmarse. Es una visión del matrimonio que lucha contra aquello
efecto que es capaz de conseguir; se ha convertido en El rey Lear
que a finales del siglo XIX podía considerarse “la incompatibilidad
de Verdi, en su Novena Sinfonía.
innata entre sexos”. En cambio, en el libreto de la ópera, la
La dificultad de encontrar a un Otello vocal y
diferencia racial entre Otello y Desdemona es
La dificultad de encontrar a un
dramáticamente imponente es un problema que
minimizada en comparación con el tratamiento
Otello vocal y dramáticamente
impide representar Otello con mayor frecuencia.
que le dio Shakespeare. Para el público al que
imponente es un problema que
Un tenor que esté a la altura de este reto puede
Verdi quería satisfacer, esta solución aportaba
impide representar Otello con mayor
contar con ser invitado a representar el papel
una poderosa narrativa sobre la destrucción de frecuencia
en teatros de ópera de todas partes, como
un matrimonio.
lo
fue
Tamagno
en
su día. Quizás sea también la reputación de
Verdi no corrió riesgos con la producción inicial. Como siempre, se
esta ópera como desafío casi sagrado para artistas y público lo
preocupó por la selección de los papeles protagonistas y, cuando
que la ha mantenido alejada de producciones experimentales e
los escogió, insistió en prepararlos él mismo, tanto en respecto
intelectualmente provocadoras. Pero también eso podría cambiar
a la actuación escénica como al canto. Francesco Tamagno, el
si ese nuevo desafío es aceptado como lo hizo Verdi en su día con
tenor que representó a Otello, tenía la poderosa voz necesaria para
el suyo.
construir el aterrador rol del protagonista, pero necesitaba que le
enseñaran cómo representar también sus aspectos más tiernos
y vulnerables. Para el papel de Desdemona, Verdi se conformó
(no sin reticencias) con Romilda Pantaleoni, que resultó ser el
menos exitoso de los papeles protagonistas. El compositor ya había
admirado al barítono francés Victor Maurel en el papel protagonista
de Simon Boccanegra, y estaba encantado de que representara
James Parakilas
a Jago. Mientras tanto, Ricordi tampoco corrió riesgos, creando
Profesor en la Music Faculty del Bates College
tal avalancha publicitaria en torno al estreno en La Scala, el 5 de
(Lewiston, Maine), y autor en 2012 del manual
febrero de 1887, que el acontecimiento fue recibido no sólo como
The Story of Opera en la prestigiosa editorial
un triunfo de Verdi, sino también como un gran hito de la historia
W. W. Norton, con una novedosa orientación
de Italia.
basada en las recientes aportaciones de las
Como resultado de tal recepción, esta ópera fue muy solicitada en
neurociencias al conocimiento musical. Es autor
de una importante investigación sobre la versión
toda Italia y en el resto del mundo operístico. Quedó estrechamente
operística del Othello de Shakespeare.
asociada con Tamagno, que cantaría el papel de Otello en muchas
de las producciones iniciales. Considerada una obra maestra desde
ABAO-OLBE 189