La definición de soldado fanfarrón en el teatro español de

La definición de soldado fanfarrón en el teatro español de los siglos XVI-XVII
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[NÁZEV PŘEDNÁŠKY A ILUSTRACE FANFARONA] Desde los comienzos del
teatro europeo en la antigüedad greco-latina existen repertorios de tipos de personajes
teatrales los cuales se pueden modificar paulatinamente a lo largo de los siglos, pero
que conservan sus características básicas.
A uno de estos arquetipos teatrales se le suele llamar soldado fanfarrón y su prototipo
antiguo más famoso es probablemente Pirgopolinices de la obra Miles gloriosus de
Plauto. Y las raíces del último se remontan al tipo teatral griego alazon.
Me gustaría dedicar a este soldado fanfarrón los próximos minutos y ofrecer a
Ustedes un par de reflexiones sobre el personaje dentro del marco de la literatura
española y más concretamente del teatro español del Siglo de Oro. Reflexiones cuyos
resultados no son tan obvios como uno podría esperar.
Si buscamos los candidatos posibles del tipo de soldado fanfarrón más comúnmente
conocidos, probablemente se nos ocurrirán el avatar literario que Lope de Vega creó
de Diego García de Paredes, el famoso Sansón de Extremadura de las guerras
italianas, o se nos ocurrirá el quijotesco Vicente de la Roca/ de la Rosa (I, 51). Pero
como veremos a continuación ni uno ni el otro en realidad no son verdaderos
soldados fanfarrones puesto que no cumplen con las definiciones comunes del
personaje. Es otro -relativamente conocido y mucho anterior al respecto de los
mencionados- personaje que en cierta perspectiva entra en las reglas, y esto es
Centurio de la Tragicomedia de Calisto y Melibea (1502?, auctos añadidos XV y
XVIII). Sin embargo no sé, si encontráramos así de primera muchos más.
Como veremos a continuación, de verdad no hay muchos soldados fanfarrones
perfectos -según las definiciones- en el Siglo de Oro español. ¿Por qué? Será porque
le empujaron al personaje fuera de las tablas los arquetipos estandarizados similares
como: el portugués enamorado, rufián cobarde, el valiente / valentón o el figurón? O
será porque los atributos típicos del fanfarrón, es decir su aire militar (en realidad
“pseudomilitar”) y su vicio de exageración no representan para el público español del
siglo XVI y XVII -en un período cuando España pone picas no solo en Flandes (su
entonces celebrada infantería) sino también en Italia y en otras partes de Europa...entonces éstas características no parecen grotescas ni ridículas, sino que más bien
resultan ordinarias y naturales para tantos y tantos militares españoles que vagan por
toda Europa.
[BIBLIO DO PREZ] La problemática del soldado fanfarrón ha sido tratada por varios
artículos y libros, entre los fundamentales para el tema:
1
BOUGHNER Daniel C. (1943), The Braggart in Italian Renaissance Comedy,
PMLA 58, no. 1, p. 42-83.
BOUGHNER Daniel C. (1954), The Braggart in Renaissance Comedy, Minneapolis,
The University of Minnesota Press.
CRAWFORD J. P. Wickersham (1911), The Braggart Soldier and the Rufián in
the Spanish Drama of the Sixteenth Century, Romanic Review 2, p. 186-208.
LIDA DE MALKIEL María Rosa (1957), El fanfarrón en el teatro del Renacimiento,
Romance philology 11, p. 268-291.
DE MICHELE Fausto (1999), Il guerriero ridicolo e la sua storia, ovvero dal comico
sovversivo alla maschera vuota, Quaderni d’italianistica 20.1-2, p. 7-20.
MILANI Virgil I. (1965), The Origins of the Spanish Braggart in Strozzi’s
Commedia Erudita, Italica 42, no. 3, p. 224-230.
artículos y el libros de Boughner, Crawford, Fausto de Michele, Virgil Milani y sobre
todo el artículo / reseña de María Rosa Lida de Malkiel que ofrece un análisis muy
fundado sobre la pertinencia de Centurio a este arquetipo. Es obvio que la búsqueda
del soldado fanfarrón en el teatro español del Siglo de Oro es búsqueda de una
definición válida de este arquetipo.
Y definiciones ya han sido formuladas. Generalmente se utilizan sobre todo dos
delimitaciones del arquetipo trazadas por Boughner y por Crawford. Éstas difieren en
detalles, y por otra parte, hay que señalar que la definición de Crawford apunta hacia
la forma del tipo en el antiguo teatro grecolatino. Ambas definiciones, sin embargo,
poseen contornos comunes que además compaginan perfectamente con lo que
probablemente podría ser una definición del vulgo. [ESQUEMA PARA PREZ]
Resumiendo las dos definiciones mencionadas podríamos esbozar las características
del fanfarrón como un personaje que
1) se vanagloria por su A) fuerza, capacidades y valentía en la guerra, y por sus
B) triunfos con las mujeres, y que
2) A) ante un peligro se comporta como un cobarde y B) queda burlado por las
mujeres.
Esto podría ser grosso modo la definición de Pirgopolinices de Plauto, así como de
los más famosos soldados fanfarrones de la literatura europea posterior: el francés
Matamoros e “il Capitano” de la commedia dell'arte. Sin embargo si buscáramos un
tipo similar en el teatro español del Siglo de Oro, no tendríamos mucho éxito.
[ŠPANĚLŠTÍ FANFARONI] Y esto a pesar del hecho de que desde los orígenes del
teatro español encontraríamos en las tablas muchos soldados. Resumo aquí
conclusiones de un artículo anterior mío sobre el tema [El arquetipo de Soldado
Fanfarron - Aportación española La literatura de Mundial en Demlova, John Mica
slavomir (eds.), Héroe y entihéroe en las literaturas hispánicas, Liberec, Universidad
2
Técnica de Liberec, 2013 pp . 23-43.]
Uno de los más antiguos soldados del antiguo teatro español -siempre al lado del
mencionado Centurio- lo encontraríamos en
Lucas Fernández, Farsa o quasi comedia en la cual se introducen quatro personajes
(escrito entre 1505-1508).
No obstante, la pieza ofrece diálogos y deliberaciones sobre el amor pronunciados
por diversos pastores y pastoras, a los cuales se une un soldado, que pero no tiene
nada de los soldados vanagloriosos y cobardes, sino que más bien personifica la voz
de le nobleza cortesana del siglo XV.
Igualmente en vano buscaríamos un fanfarrón en la posterior
Soldadesca de Torres Naharro (escrita alrededor 1512), a pesar de su tema y de su
enfoque exclusivo sobre los militares.
Como bien se sabe, más que de un drama teatral se trata de una secuencia de escenas,
que presentan variopintos imágenes de la vida de los soldados españoles. Lo curioso
es que ni un solo de ellos ni se acerca por sus características al nuestro arquetipo de
soldado fanfarrón.
Solamente en el caso de ...
Diego Sánchez de Badajoz, Farsa teologal (fechada entre 1538 y 1539, cfr. Cazale,
2002, p. 120) ... podemos hablar del personaje de un soldado que se aproxima muy de
cerca al tipo de soldado fanfarrón.
Aunque Sánchez de Badajoz lo introduce sobre todo para enriquecer su exemplum
dramático para demostrar con su caso que la falta de sinceridad y de arrepentimiento
sincero no llevan a la salvación, pero no obstante todo crea un personaje que suscita
risas precisamente en las líneas características para nuestro arquetipo estudiado.
Si anteponemos a este soldado ya mencionado Centurio de la Tragicomedia de
Calisto y Melibea, tenemos prácticamente los ejemplares únicos del teatro español de
los orígenes y la tendencia continúa en el pleno Siglo de Oro. Es natural que no
podemos buscar a un cómico soldado fanfarrón en el género trágico y tampoco
topamos -según he podido comprobar- con él en la comedia pre o post lopesca. Si
queremos encontrar personajes que se por lo menos acerquen a las características del
tipo, tenemos que dirigir nuestro interés a los géneros cortos: entremeses, sainetes,
mojigangas etc. Sin embargo ni en este caso no se trata de un tipo muy frecuente o
más bien no encontramos un tipo fijo con características reconocibles y siempre
iguales.
Dejando de lado la cronología un poco alambicada de piezas que mencionaremos a
continuación, podemos ver que en entremeses y otros géneros similares hay muchos
personajes que se asemejan al nuestro arquetipo pero que carecen de alguna o algunas
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de sus características fundamentales.
Podemos topar con un “fanfarrón” que en la pieza solamente lee y comenta de modo
burlesco las cartas llegadas por correos [León Marchante / Merchante, La Estafeta],
otra vez más que a fanfarrón presenciamos a un pícaro engañado [Francisco Antonio
de Monteser, El Capitán Gorreta], precisamente como anuncia su nombre: gorrear
que tiene el significado de vivir de los otros.
Y en muchos otros casos son precisamente los típicos rufianes del teatro español que
actúan en el papel del soldado fanfarrón pero nunca abandonan su carácter y oficio
original, tal como lo vemos en el entremés de Francisco de la Calle, Entremés famoso
de los valientes encamisados, [en Ociosidad entretenida en varios entremeses, bayles,
loas y jácaras escogidos de los mejores ingenios de España..., Madrid, 1668.] donde
dos rufianes pretenden comportarse como fanfarrones, como valientes -como nos dice
el título-, jactanciosos para ser acobardados luego por un bravucón auténtico, que
lleva el famoso nombre ya mencionado de Paredes (el Sansón de Extremadura, Diego
García de Paredes).
En efecto, este punto es típico para el fanfarrón en el entremés español. Este género
parece estar lleno de valientes que como si asumiesen el papel de nuestro arquetipo,
es decir provocar risa por sus jactancias militares, pero les falta el importante
complemento que define al fanfarrón. Y esto es que sus capacidades físicas y
militares al final se demuestran como verdaderas, puesto que los valientes de los
entremeses españoles son unos matones de verdad, y en mayoría de los casos salen de
las escaramuzas como campeones y se llevan el premio (muy frecuentemente la chica
o la daifa, es decir la prostituta, disputada).
Precisamente así actúa Ribera del Entremés de Antonia y Perales del autor Vélez de
Guevara [Flor de entremeses y saynetes de diferentes autores, Madrid, 1657,
67v-70v.] que triunfa sobre el personaje Tábano, un prototipo de joven enamorado.
Y otras veces presenciamos incluso curioso fraccionamiento de las características
fanfarronescas entre más personajes, donde ninguno de ellos las posee todas, y a lo
largo de la pieza alternan en el arquetipo. Esta situación compleja podemos ver por
ejemplo en el Entremés de un muchacho llamado Golondrino [Cotarelo y Mori,
Emilio, Colección de entremeses, 1908.], en el cual es primero Golondrino que
parece desempeñar el papel de jactancioso y valiente pero poco a poco lo cede a otro
personaje llamado Rufián que se queda con la chica al final.
En general podríamos decir que si en la commedia dell'arte se erige il Capitano como
un fósil de otro mundo que suscita carcajadas de risa ya por aparecer en la escena, en
los entremeses españoles los fanfarrones resultan ser verdaderos valientes o por lo
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menos unos matones de verdad.
Parece que en el teatro español del Siglo de Oro, y los géneros cortos incluidos, no
encontramos una secuencia continua y fija de nuestro arquetipo de manera tan
frecuente y popular como aparece en las otras regiones europeas. Y si es así, quizás
fuera útil modificar la definición del soldado fanfarrón para las tablas españolas
basándose en los rasgos comunes de los protagonistas que se acercan a este tipo.
Precisamente como es el caso de Centurio que (según las agudas observaciones de
mencionada Lida de Malkiel) se solamente asemeja al tipo pero carece de muchos de
sus fundamentos: es un matón de veras, queda ridiculizado solamente por la boca de
su amiga, mientras que en las riñas es un vencedor bravo y astuto etc.)
Además surge aquí una curiosa cuestión de la identificación étnica o “nacional” del
fanfarrón teatral. Como es bien sabido, en la commedia dell'arte italiana il Capitano
es en mayoría de los casos un español, mientras que en el territorio francés este
Matamore/Matamoros (nombre que parece aludir a la reconquista española) es muy a
menudo un gascón, es decir un meridional, un sureño para el público francés,
prácticamente un “español” de Francia.
Es obvio que el fanfarrón tal como lo prefiguran el teatro popular italiano y el francés
se encuentra en un contexto político-cultural totalmente diferente, lo que quizás
influye profundamente sobre la apariencias y la presencia del soldado fanfarrón en
España. Sin embargo estas cuestiones de identificación nacional y sus consecuencias
presentan una red compleja de suposiciones que sobrepasan nuestro tema de hoy.
(Actualmente me estoy dedicando a esto.)
Entonces, ¿cómo deberíamos caracterizar al fanfarrón del teatro español? Si
pensamos en los rasgos siempre presentes en la ancha galería de los valientes/
matones/ rufianes españoles, creo que deberíamos considerar como su denominado
común la impactante, hiperbólica, exagerativa pero poética e imaginativa capacidad
de jactancia.
La cual perfectamente podría servir como una distinción muy sútil para diferenciar el
fanfarrón del personaje de figurón del siglo XVII, aunque los dos tienen varios rasgos
en común. Pero como aduce Olga Fernández Fernández: “el figurón resulta cómico
precisamente por lo que es, no por lo que simula ser” [FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ,
Olga, La comedia de figurón de los siglos XVII y XVIII, tesis doctoral, Madrid,
Universidad Complutense, 2003, p. 20.]
Al mismo tiempo esta característica le une muy íntimamente con sus avatares
modernos -cuya pertenencia al arquetipo presenta las mismas discrepancias con
respecto a las definiciones de Boughner y Crawford- los cuales sin embargo
representan el tipo en nuestras mentes de manera perfecta y absoluta. Me refiero entre
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los más famosos [SEZNAM NÁSLEDUJÍCÍCH] a los mosqueteros de Dumas (en el
texto novelesco más Porthos que D'Artagnan), al capitán Fracasse, es decir barón de
Sigognac, de Théophile Gautier y al que se deriva de los dos, Cyrano de Bergerac de
la pieza teatral de Edmond Rostand. El último probablemente es el más típico
representante moderno del tipo junto con el alemano-ruso-inglés barón de
Münchhausen.
?No es para ellos -y más cristalinamente para los dos últimos- lo más típico y
distintivo precisamente su capacidad de exageración poética que capta nuestra
imaginación e interés? ?Y no podría, por lo tanto, servir esta característica de
indicador y medida para caracterizar a los casi fanfarrones en el teatro español que
carecen de otros elementos fanfarronescos importantes? Algunos de ellos también son
maestros probados en la jactancia. Así quizás nos acercaríamos a la definición
particular del fanfarrón en el teatro español.
Sin embargo, todo esto son sólo hipótesis preliminares que deben ser profundizadas,
verificadas o refutadas en un sumergimiento más detallado en el problema.
Gracias por su atención.
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