La integridad de la Inmaculada en Zurbarán

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LA INTEGRIDAD DE LA INMACULADA
EN ZURBARÁN
FEDERICO DELCLAUX
I. Introducción
Junto a la alegría de recibir Scripta de Maria y reencontrarme con tantos
que comenzamos la primera singladura, se ha añadido el gozo de leer el estudio de Enrique Llamas sobre La Virgen María en la experiencia de los místicos1.
Han pasado veinticinco años desde que este autor presentó su trabajo sobre
“Mística y mariología. Piedad mariana y misticismo en el siglo XVI”, en el
Congreso Internacional de Zaragoza2. Desde entonces ha continuado profundizando en el tema, y sus aportaciones son bien conocidas por los especialistas.
He querido rememorar este hecho porque el P. Llamas escribe, con un
castellano límpido, profundas verdades sobre la Virgen María; por eso es
conveniente leer sus textos con atención para captar la plenitud del sentido. Dice así en el artículo de Scripta de Maria:
“María a través de su fe, que gozó de la más alta y más profunda purificación y adhesión al misterio de Dios y de la
Salvación –como lo manifiesta el relato de la Encarnación del
1. E. LLAMAS, “La Virgen María en la experiencia de los místicos (Análisis y planteamientos)”,
Scripta de Maria, Serie II, nº 1, Santuario de Torreciudad 2004, pp. 87-115.
2. E. LLAMAS, Mística y misticismo en el siglo XIV, Pontificia Academia Mariana Internationalis,
Acta Congressus Mariologici Mariani Internat. Caesaraugustae anno 1979 celebrati, II, Roma
1985, pp. 99-143.
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Hijo de Dios (Lc 1, 25-39)–, vivió la más íntima comunicación
con Dios, gozó y experimentó bajo la acción del Espíritu, las
más altas experiencias y las vivencias interiores más luminosas
y llenas de amor que ha podido gozar cualquiera otra pura criatura. Y esto, sin romper ni alterar el ritmo de su vida normal,
que fue la vida de una Virgen Inmaculada, llena de gracia y
Madre consciente y responsable del Hijo de Dios”3.
No vamos a adentrarnos en la riqueza del texto, sino únicamente destacar la afirmación de que todo ocurre sin romper ni alterar el ritmo de su vida
normal; así resume el autor la consecuencia de la integridad de la
Inmaculada.
Efectivamente, como afirmó el P. Aldama en un trabajo sobre los principios sobrenaturales de la psicología de María4, al considerar el corazón de la
Virgen descubrimos el dominio perfecto de un corazón señalado con la integridad,
negamos los vestigios del desorden, del desequilibrio y de la lucha, y formamos una
síntesis por la que rastrearnos las profundidades tan puras como misteriosas de su
inmaculado corazón.
¿Cabe expresar iconográficamente esa normalidad, naturalidad, dominio
perfecto, integridad de la Inmaculada?
Sólo conozco un artista que lo haya conseguido debido a muy variadas
circunstancias. Se trata de Zurbarán. Vamos a verlo despacio, comenzando
con algunos rasgos de este artista.
II. Resumen de la vida de Zurbarán
Nació Zurbarán en noviembre de 1598 en la Fuente de Cantos
(Extremadura). Allí permaneció hasta los quince años hasta que se fue de
aprendiz de pintor a Sevilla, donde firmó un contrato (15-1-1614) con el
pintor de imaginería Pedro de Elgueta, valedero durante tres años.
En ese documento se señalaba que si el aprendiz quisiere el dicho tiempo de
3. E. LLAMAS, “La Virgen María en la experiencia de los místicos”, op. cit., pp. 87-88.
4. Estudios Marianos, 38, pp. 75-87.
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los tres años trabajar los días de fiesta, todo lo que ganare ha de ser para él, sin que
vos el dicho maestro le podáis pedir cosa alguna5. Seguramente, fue en ese tiempo libre cuando pintó su primer cuadro conocido: La Inmaculada, de la
Colección Valdés (Bilbao), firmada: Franco. Zurbarán – 1616.
Esta Inmaculada muestra, junto con la torpeza natural de los inicios, una
iconografía nueva propia del artista, y también –como señala Mayer– su arte
de serenar y simplificar todo.
Cumplido el contrato de aprendizaje, el año 1617 vuelve a su pueblo
natal donde se casa con María Páez, y se queda a vivir allí. Comienza a recibir encargos discretos, y alguno más importante. Así mantiene a la familia
hasta que María Páez muere del tercer parto, el de Isabel Paula que, pasados los años, le serviría de modelo para pintar la Virgen Niña.
Zurbarán queda viudo, con su hija María de cinco años, Juan de tres, y
la pequeña recién nacida. Al poco se casa con Beatriz Morales, y la familia
parte para Sevilla.
En esta ciudad transcurrió gran parte de su vida. Una vida que tiene lógicamente distintos avatares, cuyos datos conocemos, como afirma Gudiol,
gracias, en su mayor parte a la señora María Luisa Caturla6. Pero aparte de un
tercer matrimonio después de la crisis que sufrió con la muerte de doña
Beatriz, y la complejidad de una vida cualquiera, poco más hay que destacar.
Muere el pintor el 27 de agosto de 1664. El día anterior dicta su testamento, comenzando así: Alavado sea el SSº Sacramtº y la pura y limpia Concepción
de nra Señora la Virgen María concebida Sin Mancha de pecado original Amén...7
Puede decirse que su vida fue de un buen padre de familia, embebido en
su trabajo, y alejado de honores, a pesar del trato directo que tuvo con personajes de entonces.
Por el inventario de sus pertenencias que se hizo a la semana de su muerte, se comprueba que murió pobre, y entre sus cosas –de las más variadas–
5. J. M. CARRASCAL, Zurbarán, Archivo de Protocolos de Sevilla, encontrado por Rodríguez
Marín y publicado por Casales en 1911. Ed. Giner, Madrid 1973, p. 16.
6. J. GÁLLEGO y J. GUDIOL, Zurbarán, Barcelona 1988, p. 11.
7. J. M. CARRASCAL, Zurbarán, op. cit. pp. 230-234. El autor recoge completos el testamento y el inventario de las pertenencias del artista, que se menciona posteriormente.
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no se encuentra ningún libro. Se suele destacar este hecho para mostrar que
no era un intelectual, lo cual aquí es importante tener en cuenta.
Diversos datos muestran a Zurbarán como un hombre sereno, sencillo y
de buen corazón. Estas características de su carácter se reflejan en su obra.
Un buen libro sobre el artista es el de José María Carrascal titulado
Zurbarán8. Esta obra ha sido citada y elogiada por figuras de gran relieve,
como Julián Gállego, que destaca la agudeza y el conocimiento de Carrascal
para interpretar algunas obras de ese pintor, Gudiol hace lo mismo, y así
tantos otros... Éste es el momento de decir que desde hace años soy amigo
de José María Carrascal, que no sólo sigue publicando artículos científicos
sobre ese artista, sino que también alienta y comunica generosamente su
sabiduría a quien trabaja cualquier aspecto de la obra de Zurbarán. Así se
ha portado conmigo: de hecho, puede decirse que este trabajo es tan suyo
como mío9.
III. Valedores de sus obras
Muchas de las pinturas de Zurbarán fueron encargos que le hicieron
órdenes de religiosos, para representar santos cuyas visiones, milagros o
hechos conocían bien los que las contemplarían en los claustros, sacristías o
iglesias. No parece que realizase ninguna obra para órdenes de mujeres.
Esto tiene gran importancia porque introduce a Zurbarán en la corriente llamada de los conceptistas, esto es, de los artistas que orientan sus obras
a un grupo de iniciados, de modo que casi sólo ellos lo entienden. Este
aspecto se tratará más tarde.
Ahora lo que hay que destacar es que sus valedores eran de gran talla
intelectual. Trabaja Zurbarán para los dominicos, los mercedarios calzados
y descalzos, los cartujos, los carmelitas, los jesuitas, los jerónimos y los franciscanos. Muchos tuvieron en Sevilla Colegios de Letras y de Teología.
8. Zurbarán, Ed. Giner, Madrid 1973.
9. Especialmente en lo que recoge en su estudio: “Visión mística y éxtasis en la pintura de
Zurbarán”, en la revista de arte Goya, nos 247-248 (julio-octubre 1991) pp. 12-25.
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Valoraban el arte, siguiendo la misma idea de santa Teresa y de san Juan
de la Cruz, que aunque lamentaba que muchas personas pusieran su gozo
más en la pintura y ornato de las imágenes, que en lo que representaban10,
no dudó en afirmar: Hay algunas imágenes tan mal talladas que antes quitan la
devoción que la añaden, por lo cual habían de impedir a algunos oficiales, que en
este arte son cortos y toscos11.
Zurbarán pinta en la Sevilla de la primera mitad del siglo XVII, que continúa siendo una ciudad cosmopolita y de un nivel artístico muy elevado.
Pienso que, al menos desde el siglo XVI, ningún pintor europeo ha tenido a lo largo de su vida una asesoría doctrinal –fomentada por buenos teólogos– semejante a la que tuvo Zurbarán. Además él acogió como propias esas
indicaciones, haciéndolas tan suyas que se encuentran en el núcleo creador de
su actividad. Para realizar eso hace falta poseer un alma humilde y profunda.
IV. Dificultad de interpretar las obras de Zurbarán
Nos adentramos ahora en una cuestión ya aludida que parece secundaria, pero no es así, porque en un cuadro del artista cualquier pequeño detalle puede guardar mucho sentido. Ahí radica la dificultad que encierra el
análisis de las obras de Zurbarán.
Aparentemente sus obras pueden parecer sencillas y fáciles de explicar.
Cualquiera recuerda a sus frailes vestidos con hábitos de color blanco marfileño, sus Inmaculadas, la elegancia de algunos de sus personajes, etc. Pero
bien saben los críticos como Gudiol, Carrascal, Gállego, Pemán, Pardo,
Brown y tantos otros, las dificultades que encierran muchos lienzos de
Zurbarán. Tomemos unos pocos ejemplos.
En el retrato de fray Gonzalo de Illescas, del Monasterio de Guadalupe,
el personaje posee una gran fuerza interior. Ha sido interrumpido, quedando su mano alzada, mientras estaba trabajando en una actividad intelectual,
como muestra la abundancia de libros que tiene sobre la mesa.
10. Subida al Monte Carmelo, lib. III, cap. 35.
11. Ibidem, cap. 38.
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Zurbarán. Fray Gonzalo de Illescas.
Monasterio de Guadalupe. Cáceres.
Al fondo, a través de la ventana, se comprueba que junto a su capacidad
intelectual, fray Gonzalo posee un corazón misericordioso con el que atiende a todos los que acuden a él pidiéndole una caridad.
Pero, ¿por qué las escaleras por donde ascienden los mendigos no guardan la perspectiva que indican la mesa, la silla, y las fachadas de los edificios? ¿Dónde se encuentra el punto de fuga de los escalones?
Esos errores son abundantes en los cuadros de Zurbarán, pero son imperfecciones voluntarias. Gállego comentó este hecho con una acertada frase que
ha sido muy citada. Hablando de otros grandes pintores dice: los cuadros
serán excelentes, pero no inolvidables, como esos que Zurbarán clava cuidadoso en
nuestra memoria con alfileritos de cabeza dorada12.
12. J. GÁLLEGO y J. GUDIOL, Zurbarán, op. cit., p. 11.
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Efectivamente esos detalles han sido estudiados y se ha comprobado que
realmente sirven para que el espectador fije el cuadro en la memoria. Las
pinturas de Zurbarán suelen ser las mejor recordadas por el público.
Lógicamente no tiene sentido pensar que no sabía perspectiva o que son
errores de sus aprendices, porque todo lo que salía de un taller estaba bajo
la responsabilidad del maestro, que tenía obligación de corregir lo que
hacían mal los alumnos.
Una de las muchas razones que explican esa técnica de poner pequeñas
discordancias, la explicó con galanura años antes fray Luis de León en el
prólogo de la Obras Completas de Santa Teresa. Afirma que la prosa de la
Madre es la misma elegancia. Y prosigue:
“Que aunque en algunas partes de lo que escribe antes que
acabe la razón que comienza la mezcla con otras razones, y
rompe el hilo comenzado muchas veces con cosas que inxiere,
mas inxiérelas tan diestramente, y hace con tan buena gracia
la mezcla que esse mismo vicio le acarrea hermosura y es el
lunar del refrán”13.
Se refiere, está claro, al lunar junto a la boca, que embellece. Junto a
esos errores que son influencia indirecta del conceptismo barroco, también
dificulta el análisis de las obras de Zurbarán –como se ha dicho– que pinta
casi siempre para órdenes religiosas, que conocen bien el asunto que le
encargan, pero que suelen resultar desconocidas para muchos. Por ejemplo,
el famoso cuadro en donde se ve a san Hugo con hábito blanco, de pie,
rodeado por otros cartujos en torno a una mesa, y la figura de un vivaz
muchacho que contrasta con el hieratismo de los frailes. Su significado fue
desvelado completamente por Carrascal, cuando estudió a fondo una
antigua tradición de los cartujos14.
Pero tomemos un ejemplo más sencillo: el cuadro del Museo Provincial
de Sevilla titulado Entrevista de San Bruno con el Papa Urbano II.
En esta pintura no sólo aparecen diversas perspectivas, sino que a pri-
13. FRAY LUIS DE LEÓN, carta intr. a las Obras completas de Santa Teresa, Salamanca 1588.
14. J. M. CARRASCAL, Zurbarán, op. cit., pp. 35-38.
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Zurbarán. Entrevista de San Bruno con el Papa Urbano II.
Museo Provincial de Bellas Artes. Sevilla.
mera vista resulta deficiente la composición, pues los dos personajes están
aislados. Una columna, a pesar de estar en segundo plano, destaca ante el
fondo luminoso y divide el cuadro. Así aumenta el efecto de distanciamiento entre las dos figuras.
¿Esta escena es en realidad una entrevista? ¿Cuál es la razón de la aparente indiferencia entre los dos personajes? Parece que cada uno vive en su
propio mundo. Veamos qué nos dice la historia.
San Bruno después de prestar grandes servicios a la Iglesia decide, según
escribe él mismo: en virtud de la promesa, del voto y del propósito hecho,
abandonar lo perecedero, perseguir lo eterno y vestir hábito monástico. Para ello va
al desierto de la Charteuse a los cincuenta y cinco años. Pero un discípulo
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Zurbarán. San Serapio.
Wadsword Atheneum de Hatford, en Connecticut (USA).
suyo es elegido Papa con el nombre de Urbano II, y le nombra consejero
papal para los asuntos eclesiásticos, y consagra obispo de Regio.
Ha pasado el tiempo. A la derecha está san Bruno con 64 años, que
vuelve a su vida de oración y silencio. El Romano Pontífice, su antiguo
discípulo, ha de continuar en Roma.
En realidad –a pesar del título– no es una entrevista. El encuentro entre
los dos ya ha terminado. Ahora los servidores entran por la derecha. El lienzo refleja la despedida del antiguo discípulo y el maestro. Saben que es la
última vez que se verán. San Bruno se va definitivamente al desierto. Más
se puede decir que ya es un eremita solitario, ajeno a la riqueza de la estancia en que se encuentra.
Al conocer estas circunstancias el cuadro cobra toda su riqueza, y los
tonos apagados del fondo de la estancia acentúan la triste emoción que invade el ambiente.
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Como último ejemplo del hermetismo conceptista de Zurbarán, consideremos su hermoso cuadro titulado San Serapio. Actualmente se encuentra
en el Wadsword Atheneum de Hatford, en Connecticut (USA).
San Serapio fue un misionero escocés martirizado en África el año 1240.
Le abrieron el vientre y le sacaron las entrañas.
Zurbarán, ajeno a las tendencias naturalistas de muchos de sus coetáneos,
no gusta pintar sangre ni escenas dramáticas. Aquí ocultó la sangre con el
escapulario del hábito. Lógicamente, los hermanos en religión de san Serapio
valoraban mucho más el amor a Dios del santo que la crueldad del martirio.
La pintura alienta a amar y a ser fiel hasta la muerte, cualquiera que sea.
Así comenta el lienzo Carrascal:
“Acaso nunca se haya llevado a la pintura un canto tan hermoso al
dolor voluntariamente aceptado. Las dos terceras partes del cuadro
son una oleada de pliegues marfileños que hurtan con delicadeza la
visión del martirio. Sobre el hábito de poderoso dibujo y estudiado claroscuro, destaca el escudo de la Merced. El cuerpo está suspendido por los brazos, un poco más abajo de las muñecas, con
unos gruesos cordeles. La cabeza cae desfallecida, sobre el hombro
derecho, velada por una débil sombra. No hay, en ese rostro dolorido, rasgos intelectuales. Es la cara de un campesino, joven y fuerte, carente de belleza física y de sutilezas mentales. Por eso
resplandece más la Gracia de su dulzura. El dolor, recibido como
amor, pone en sus párpados cerrados, en su boca apenas entreabierta, el desconsuelo de un niño. Pero hay algo que retiene nuestras miradas, algo que habla: esas manos mansamente vencidas,
abandonadas, sumisas, donde parece percibirse el último aleteo de
una mariposa. Una cartelita doblada y rota, como ya es habitual en
las grandes obras de nuestro pintor, lleva el nombre del santo,
B. Serapius, y la firma: Franco de Zurbarán, Fabt. 1628”15.
Como se ha insistido en varias ocasiones, no se afirma aquí que estos matices
sean invenciones de Zurbarán, sino que él sabe comprender, en el sentido más
15. J. M. CARRASCAL, Zurbarán, op. cit., pp. 60, 62.
16. J. M. BLECUA, Quevedo. Obra completa, Planeta, Madrid 1981, p. 497.
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profundo de la palabra –hace suyo– el deseo de los donantes, y crea obras maestras propias que acogen el sentido más profundo de esas sugerencias que le hacen.
Este lienzo rememora aquellos versos de Quevedo, coetáneo de
Zurbarán:
“Voz tiene en el silencio el sentimiento:
mucho dicen las lágrimas que vierte”16.
V. Éxtasis y visiones de los santos pintados por Zurbarán
Sobre este tema dejaremos aparte los innumerables estudios y controversias que hay, porque además de los autores ya citados, podría hablarse de
las tesis de Bottineau, Symond, Pérez Sánchez, Pardo Canalís, Soria,
Guinard, Pächt, Batacle, y un largo etcétera.
José María Carrascal en un estudio sobre Visión mística y éxtasis en la pintura
Zurbarán. Aparición de Cristo al Padre Salmerón.
Monasterio de Guadalupe. Cáceres.
17. Ibidem.
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de Zurbarán17, trata con profundidad este tema. Aquí se recogen sólo dos de las
muchas conclusiones que da el autor sobre este interesante y dificultoso asunto.
La primera afirmación es que si la escena representa la aparición de
Jesucristo o de un santo, el favorecido tiene un aspecto devoto y normal. La
composición del cuadro sigue las reglas lógicas. Es suficiente mostrar aquí
la Aparición de Cristo al Padre Salmerón, que se encuentra en el Monasterio
de Guadalupe (Cáceres). El lienzo ha sido representado con total sencillez
iconográfica, porque la escena es evidente en sí misma.
La segunda afirmación es que cuando se trata de una visión interior, un
hecho místico que sucede en la intimidad del alma, entonces la solución es
más compleja.
Para comprender la iconografía que en esos casos emplea Zurbarán,
nos interesan dos textos de Santa Teresa en el capítulo 20 del Libro de
la Vida:
“1. Querría saber declarar, con el favor de Dios, la diferencia que hay de unión a arrobamiento, o elevamiento, o vuelo
que llaman de espíritu, o arrebatamiento, que todo es uno.
Digo que estos diferentes nombres todo es una cosa, y también se llama éxtasis. Es grande la ventaja que hace a la
unión; los efectos muy mayores hace y otras hartas operaciones; porque la unión parece principio y medio y fin y lo es
en lo interior; mas, así como estotros fines son en más alto
grado, hace los efectos interior y exteriormente. Declárelo el
Señor como ha hecho lo demás; que, cierto, si su Majestad
no me hubiera dado...
3. En estos arrobamientos parece no anima el alma en el cuerpo, y así se siente muy sentido faltar de él el calor natural; vase
enfriando, aunque con grandísima suavidad y deleite. Aquí no
hay ningún remedio de resistir; que en la unión, como estamos
en nuestra tierra, remedio hay; aunque con pena y fuerza resis-
18. Obras completas de Santa Teresa de Jesús. Libro de la Vida, revisión textual y notas de Enrique
Llamas, Editorial de Espiritualidad, Madrid, 5ª, 2000, pp. 116-117.
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tir se puede casi siempre.
Acá las más veces ningún
remedio hay, sino que
muchas, sin prevenir el
pensamiento ni ayuda
ninguna, viene un ímpetu tan acelerado y fuerte,
que véis y sentís levantarse esta nube o esta
águila caudalosa y cogeros con sus alas18.
Éste es el asunto que trata a fondo
Carrascal en el estudio mencionado.
Será suficiente considerar sólo un
ejemplo para hacerse una idea general
de la complejidad del asunto.
En la Real Academia de San
Fernando de Madrid se conserva un Zurbarán. Visión de San Alonso Rodríguez.
Real Academia de San Fernando. Madrid.
cuadro de Zurbarán titulado Visión de
Zurbarán. Dos representaciones de San Bruno.
19. Cfr. Para este cuadro el artículo de Carrascal, “Visión mística y éxtasis en la pintura de
Zurbarán”, op. cit., pp. 295 y ss.
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San Alonso Rodríguez. Cuando escribió por obediencia sus visiones, al referirse a ésta dice, en tercera persona, vio súbitamente en espíritu cómo la Virgen y
su Hijo bendito venían a él...19
Aquí Zurbarán representa esa visión interior acentuándola –como hará
en otros lienzos– con un juego de perspectivas: el santo no mira a la visión,
pues se realiza en su interior, y pone las figuras celestiales a su espalda.
Pero lo que nos interesa destacar es que en todas las pinturas que realiza de santos y santas –como la de santa Bárbara– en éxtasis o visiones del
alma, que así las llama san Juan de la Cruz20, siempre pone al beneficiado
con la boca abierta, para expresar ese parecer que no anima el alma al cuerpo,
esa desconexión de las potencias del alma respecto a todo lo temporal.
A modo de ejemplo reproducimos aquí pinturas de san Bruno en esas
circunstancias.
Zurbarán. La Pentecostés.
Museo Provincial de Bellas Artes. Cádiz.
20. Subida al Monte Carmelo, lib. II, cap. 23.
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Detalles del mismo cuadro.
VI. El hallazgo de Zurbarán
De los 79 lienzos en que representó a Nuestra Madre la Virgen, uno nos
da la clave de lo que buscamos, y lo realiza de un modo manifiesto.
Se trata de un cuadro de tamaño medio (160 x 158 cm.) que se guarda
en el Museo Provincial de Bellas Artes de Cádiz. Representa la venida del
Espíritu Santo sobre la Virgen y los apóstoles en Pentecostés.
Ante tal lluvia de gracia los apóstoles están como arrebatados y
Zurbarán los pinta con la boca abierta.
Contrasta con ellos la representación de la Madre de Dios.
La Virgen María, no sólo tiene la boca cerrada, sino que además posee
una paz y serenidad que domina el ambiente y extiende voluntariamente las
manos, con las palmas hacia arriba, en un gesto acorde con su interior
deseoso de recoger toda la divina gracia que Dios derrama sobre ellos y
sobre el mundo.
Ésta es la razón por la cual ante la pregunta de si es posible representar
la integridad de la Inmaculada en la iconografía, se ha respondido afirmativamente, y se ha señalado que lo había conseguido Zurbarán.
Aquí se pone de manifiesto, una vez más, la riqueza que guardan celosamente los cuadros de Zurbarán, y su capacidad personal para enriquecer
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Zurbarán. La Virgen Niña en éxtasis.
Metropolitan Museum de Nueva York.
la creación con los consejos recibidos por unos asesores que son buenos
teólogos.
Aunque siempre pinte la Virgen con la boca cerrada, sólo hay otro
–con el que terminamos estas páginas– que reafirma este simbolismo del
pintor.
Se trata de un pequeño lienzo (117 x 94 cm.) que se guarda en el
Metropolitan Museum de Nueva York. Ese museo es uno de los más
maravillosos que he visitado, porque en la luminosidad y amplitud de sus salas
se contempla un panorama que abarca muchas de las más importantes obras
creadas por los hombres. Allí se encuentra La Virgen Niña en éxtasis, de Zurbarán.
Observamos en el lienzo diversas características de su época como esas cortinas que forman la
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embocadura de un teatro, de modo que el espectador se adentra en la escena, pero en realidad permanece fuera. Y otros rasgos propios de Zurbarán: una pequeña mesa en peculiar perspectiva, y sobre
ella un libro y una tijera que destacan inolvidables; a la izquierda las blancas azucenas de pureza sobresalen entre las otras flores del jarrón; un canastillo que no puede contener el lienzo blanco que se desborda...;todoabigarrado,sinaparenteordenyconcierto,enunespacioangosto,queespuroZurbarán.
En el centro la Virgen.
¿Qué nos muestra en esta perspectiva tan forzada?
¿Es un dechado? en el Diccionario de la Real Academia se reseñan tres
acepciones de esta palabra: 1. El ejemplar, la muestra que se tiene presente para
imitar; 2. Labor que las niñas ejecutan en lienzo para aprender; 3. Figurado: ejemplo y modelo de virtudes y perfecciones, o de vicios y maldades.
La primera acepción no es válida para este caso porque el bordado no está
terminado. La segunda sí, porque la Niña todavía está aprendiendo. Y la
tercera también: es modelo de virtudes y perfecciones, en el más pleno sentido; porque no sólo el trabajo es perfecto, sino que la Niña que lo realiza
es la misma perfección.
¿Está la Virgen en éxtasis o en oración? es lo mismo, sólo podemos saber
que se ha detenido un momento y ha alzado su corazón a Dios, como se
refleja en la mirada y en las manos. Lo que resulta evidente es que está como
siempre: amando de Dios.
El cuadro recoge un instante sencillo de la vida de la Virgen María en
medio del trabajo, reflejando el resumen de su existencia que hizo san
Josemaría Escrivá cuando escribió: Porque eso es lo que explica la vida de
María: su amor. Un amor llevado hasta el extremo, hasta el olvido completo de sí
misma, contenta de estar allí, donde la quiere Dios, y cumpliendo con esmero la
voluntad divina. Eso es lo que hace que el más pequeño gesto suyo, no sea nunca banal,
sino que se manifieste lleno de contenido.
María, Nuestra Madre, es para nosotros ejemplo y camino. Hemos de procurar ser como Ella,
en las circunstancias concretas en las que Dios ha querido que vivamos21.
Federico DELCLAUX
Miembro de número de la Pontificia Academia Mariana Internacional
BILBAO
21. SAN JOSEMARÍA ESCRIVÁ
p. 307.
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DE
BALAGUER, Es Cristo que pasa, Rialp, Madrid 1973, nº 148,
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