Margarete Buber-Neumann: la escritura como memoria

Marta Tafalla
Departamento de Filosofía
Universidad Autónoma de Barcelona
Artículos / Textos
"MARGARETE BUBER-NEUMANN: LA ESCRITURA COMO MEMORIA"
1. Franz Kafka: la escritura premonitoria
2. Milena Jesenská: la escritura como resistencia
3. Margarete Buber-Neumann: la escritura como memoria
Hacia finales de 1912, a lo largo de varias noches consecutivas entre
noviembre y diciembre, interrumpido durante el día por su labor como funcionario
en el Instituto de Seguros de Accidentes de Trabajo, escribe Kafka el relato de un
viajante de comercio llamado Gregor Samsa que se despierta una mañana
transformado en un horrible y desvalido insecto. Condenado a partir de entonces a
una vida miserable, queda recluido en su habitación, rodeado de suciedad y comida
putrefacta, encerrado tras una puerta que lo protege y oculta del desprecio de
quienes eran su familia. Nadie le reconoce ya como pariente, amigo ni prójimo;
después de todo ya no es un ser humano. Nadie desea verle, y cuando muera, los
otros van a sentirse liberados de un problema demasiado desagradable.
En 1940, Margarete Buber-Neumann no tiene la menor idea de quién es
Kafka. Sus intereses se han concentrado desde la juventud en la vida política, y
nunca ha prestado una especial dedicación a la literatura. En 1940 es la viuda de
un alto dirigente del partido comunista alemán, Heinz Neumann, primero hombre
de confianza de Stalin, luego caído en desgracia, y finalmente ejecutado en una
prisión soviética. Ella misma arrastraba un largo peregrinaje por las prisiones rusas
y los campos de trabajo comunistas, cuando en virtud del pacto germano-soviético
fue entregada a las autoridades nazis y deportada al campo de concentración de
Ravensbrück, a 80 km al norte de Berlín.
En sus primeros días en el campo conoce a Milena Jesenská, una periodista
de Praga y traductora de Kafka al checo. Su nombre no es todavía mundialmente
conocido, aún no aparece ligado para siempre al de Kafka en todas las historias de
la literatura. Las cartas que Kafka le escribió permanecen escondidas, y pocas
personas saben de ellas. Milena es, simplemente, como todas las otras presas
recluidas en el campo, alguien que teme la muerte que se avecina y sobretodo el
olvido que va a cernirse sobre las víctimas. Un día, le cuenta a Margarete un relato
que atribuye a Kafka. Según ese relato, ella, Milena, se ha despertado una mañana
transformada en un horrible y desvalido insecto condenado a morir en medio de la
suciedad y el desprecio de quienes ya no la reconocen como ser humano. Milena
Jesenská murió en el campo de concentración de Ravensbrück en mayo de 1944.
Su amiga Margarete, que seguía sin saber demasiado de literatura, pensó que
merecía la pena conservar aquella historia, y trató de aprender a escribir para
contarla.
Mi intención en este texto es hablarles de Margarete Buber-Neumann, la
escritora alemana fallecida en 1989, y presentarla como un caso paradigmático de
escritura como memoria, de una escritura como soporte y salvaguarda de los
recuerdos individuales, depositaria de la memoria propia y las memorias ajenas, y
que como tal se convierte en un lugar de libertad y de justicia. Pero para explicar
por qué la obra de Buber-Neumann puede comprenderse de esta manera, he de
explicar su historia, y su historia comienza con Kafka.
1. FRANZ KAFKA: LA ESCRITURA PREMONITORIA
La tremenda densidad de significado de la obra de Kafka permite una
pluralidad de interpretaciones en cuya discusión no vamos a entrar aquí. Dejando al
margen todas las otras posibles lecturas y su plausibilidad, voy a centrarme
brevemente en una lectura de su obra, la que descubre en sus novelas y relatos
escritos en las primeras décadas del siglo XX una premonición de los horrores que
van a colmar ese siglo.
La escritura de Kafka sabe describir como nadie antes ni después la
impotencia de individuos a los que apenas les queda individualidad, seres
desorientados encogidos sobre sí mismos, que tratan de resistir haciéndose
pequeños y desvalidos los embistes de una violencia que se precipita implacable
sobre ellos, sin que puedan entender de qué se trata. Individuos cuyo destino
depende de una ley omnipotente a la que no se encuentra escrita y que se resiste a
la comprensión; cuyo destino es la impotencia de la espera, arrastrada a lo largo de
interminables procesos judiciales donde el culpable ignora su culpa pero carga
desde el principio una condena inapelable. Un destino que culmina con la ejecución,
en que la víctima es condenada de nuevo por todos aquellos que contemplan su
muerte con la mirada fría de la anonimidad. Nadie como Kafka se ha aferrado con
su escritura al horror que pretendía iluminar, lo ha agarrado con todos los dedos y
le ha clavado las uñas para no perderlo, y lo plasma con toda su fuerza ante el
lector, lo lanza contra el lector con toda la violencia de su lenguaje, sin la más
mínima concesión al menor de los consuelos. Nadie ha sabido describir con la
misma crudeza como un individuo puede perder su propio cuerpo, dejar de tener un
cuerpo humano y ser reconocido como tal; perder su humanidad en una regresión
biológica a la mera animalidad de un insecto.
Leído después del triunfo de los totalitarismos en el siglo XX, después de la
legalización de la injusticia y el genocidio burocratizado, de la tortura y el asesinato
de millones de personas para servir al orden del sistema, los horrores de Kafka
parecen un vaticinio asombroso por su exactitud; una premonición del modo como
los sueños ilustrados de los siglos anteriores se transformarán en las peores
pesadillas. Es como si aquel funcionario de seguros de la pequeña ciudad de Praga
hubiera adivinado lo que iba a suceder y hubiera intentado advertirnos de ello, o tal
vez sólo se limitó a constatarlo como desesperanza. En cualquier caso, cuando el
horror se hizo real, ya había sido narrado.
Walter Benjamin usaba la expresión “avisadores del fuego” para designar a
los individuos capaces de alertar de las catástrofes. En un reciente artículo,[1]
Manuel Reyes Mate y Juan Mayorga la empleaban para referirse al mismo
Benjamin, a Rosenzweig y a Kafka como aquellos que dieron la voz de alarma de la
catástrofe que se avecinaba. Ellos fueron capaces de oler el humo antes de que
Europa comenzara a arder.
Esta posible interpretación de la literatura kafkiana es la que defiende
Adorno en su artículo “Apuntes sobre Kafka”, un texto en el que había comenzado a
trabajar en 1942, durante la guerra, y que concluyó y publicó finalmente en
1953.[2] Según Adorno, Kafka ha anticipado por escrito lo que el nazismo hará
real: la deshumanización del ser humano. Los personajes de sus obras son
individuos que están dejando de serlo, que se pierden a sí mismos en el laberinto
infinito de la burocracia o se descubren reducidos a la mera animalidad. En esos
relatos, dirá Adorno, las heridas que la sociedad inflige a los individuos se leen
como cifras de la no verdad social; las carencias, los sufrimientos y la confusión sin
remedio de los individuos son el negativo de la verdad.
Es significativo que Adorno reconozca en Kafka esta capacidad de narrar la
desaparición del individuo. Su libro Minima Moralia,[3] escrito en los mismos años
que el artículo sobre Kafka, está recorrido por la duda de que sea posible escribir
literatura para reflejar el totalitarismo y la guerra que asolaron Europa. En diversos
momentos a lo largo del libro, constata Adorno como la individualidad se está
desmoronando, la libertad apenas es capaz de resistir, y con ellas se desmoronan
también la posibilidad de la literatura y de la misma memoria. Esa guerra se
diferencia de las otras guerras que regularmente han golpeado el continente en que
ya no se deja comprender, narrar ni apresar en el recuerdo. Es una guerra tan
anónima y repetitiva, tan poco humana, que los seres humanos no saben
explicarla. En ella se ha puesto fin al tiempo propio del ser humano, que puede ser
reconstruido como la narración de una historia; no es más que la repetición en
sacudidas de lo siempre igual, un movimiento mecánico que no avanza hacia
ningún lugar, la supresión del tiempo propio de las historias.
El ser humano se enfrenta a la imperiosa necesidad de narrar el horror del
totalitarismo y de la guerra, de los campos de concentración y exterminio, y a la
vez a la sofocante imposibilidad de hacerlo, que lo condena de nuevo y lo relega al
olvido. Los dirigentes totalitarios de los diversos regímenes que se repartían Europa
ya sabían que era en ese olvido en lo que consistía su victoria. Y parece que
estuvieron a punto de conseguirla. Los individuos eran ya tan poco individuos que
resultaba casi imposible convertirlos en personajes de una narración. Y si alguien
lograba esbozar un relato de lo sucedido, se daba de bruces con la incredulidad de
los lectores que detenía su lectura. La desmesurada magnitud del horror era tal,
que en cuanto se lo nombraba parecía imposible, como lo parecían los rumores que
alcanzaron a los aliados en plena guerra sobre la existencia de campos de
exterminio, y que apenas nadie se atrevió a creer. La víctima convierte su mal en
lenguaje y se encuentra con que parece mentira, y el mal se esconde así bajo las
mismas palabras que intentan decirlo. Cualquier intento de comunicarlo lo encubre
y silencia.[4]
Adorno concluye: “La irrepresentabilidad del fascismo radica en que en él
hay tan poca libertad del sujeto como en su observación. La absoluta falta de
libertad puede conocerse, pero no representarse. (...) El único objeto hoy digno del
arte, lo puro inhumano, escapa a él en su exceso e inhumanidad.”[5]
Pero el final del totalitarismo no pone fin a esta imposibilidad, porque con
él no se acaban las amenazas para el individuo. La sociedad que emerge de las
ruinas, inspirada en el modelo americano, ha eliminado la crueldad más evidente,
pero sigue siendo para Adorno el reino de lo anónimo y lo igual donde apenas cabe
el desarrollo de un individuo libre, y donde la literatura sigue al borde de su no
poder ser.
En su artículo de 1954, “El lugar del narrador en la novela
contemporánea”,[6] dice Adorno: “Narrar una cosa significa: tener algo que decir
que sea especial y singular.” Cuando ya no quedan individuos capaces de captar lo
especial y singular que está dejando de existir, ya no es posible narrar. Más
adelante sentencia: “En nuestros días, la posición del narrador tiene un carácter
paradoxal: ya no es posible narrar.” La causa es que “se ha disgregado la identidad
de la experiencia, la vida internamente articulada y continuada que era la única que
autorizaba la actitud del narrador.” En un mundo administrado, regido por la
repetición, el retorno de lo siempre igual, donde el individuo es fungible,
prescindible y substituible, donde está dejando de existir, ya no cabe la narración.
Las novelas son algo del pasado.
Y sin embargo, a pesar de sentencias tan pesimistas, Adorno cree al mismo
tiempo que Kafka logró reflejar en su escritura esa desaparición del individuo,
ofreciendo una respuesta anticipada a la catástrofe del totalitarismo.
Adorno se esfuerza por desentrañar las claves de su literatura, cómo logra
Kafka acertar en la narración de lo casi imposible de narrar y además antes de que
suceda. Buena parte de su fuerza proviene del modo en que supo reflejar la presión
de la anonimidad que ahoga al individuo. Para entender las experiencias que Kafka
describe, nos dice Adorno, hay que haber sufrido un accidente en una gran ciudad.
Hay que haber estado circulando en medio del tráfico, cada uno encerrado en su
automóvil, y encontrarse que el propio coche es embestido de pronto por un
autobús. Hay que haberse encontrado herido y confuso en medio de la multitud,
rodeado de montones de rostros desconocidos. Una experiencia, por cierto, que el
mismo Adorno había sufrido.[7]
Pero la clave principal de la literatura kafkiana la encuentra Adorno en un
modo nuevo de entender la relación entre la realidad y el lenguaje. Kafka escribe
tomando las metáforas literalmente, convirtiendo las palabras en realidad. Si una
persona ve a otra como un mero animal, si no ve en él más que a un insecto, si lo
desprecia y lo insulta como tal, y dice de él “es como un chinche”, entonces el otro
se transforma en chinche. Ésa es la magia y el absurdo del lenguaje en Kafka. Pero
si en La Metamorfosis[8] es el desprecio de los otros lo que transforma a Gregor
Samsa en un insecto, el gesto absurdo de Kafka de tomar las palabras en un
sentido literal, sólo anticipa el uso del lenguaje en el nazismo. Cuando los nazis
digan de los judíos, los gitanos o los enfermos que son parásitos, ese lenguaje es
una amenaza que acabará por hacerse realidad. Los nazis los ven realmente como
parásitos y los tratan como tales, y los acaban reduciendo a meros animales que
mueren por millones en los campos de trabajo y los campos de exterminio. El
insulto, para los nazis, es una condena. Se hace real.
Según Adorno, es ese uso literal del lenguaje lo que convierte relatos como
La Metamorfosis o En la colonia penitenciaria en informes de la catástrofe,
comparables a los informes que tras la guerra escribirán Bettelheim, Kogon o
Rousset. Esas dos obras esconden las claves de la literatura kafkiana, la
profundidad de su comprensión del horror y al mismo tiempo un momento de
esperanza, que radica en la facultad de resistir incluso en lo más horrendo
convirtiéndolo en lenguaje. Podríamos tal vez, yendo más allá de Adorno, aventurar
que convertir el lenguaje en realidad puede ser una forma de horror, mientras que
convertir lo real en lenguaje puede ser una forma de liberación. Volveremos sobre
ello más adelante.
En cualquier caso, en su artículo sobre Kafka, Adorno presenta esta idea de
la literalidad del sentido de las palabras como clave, pero lamentablemente no
realiza desde ella una lectura de En la colonia penitenciaria, que es donde tal idea
se encarna en su forma extrema. Porque en ese relato, no es que el lenguaje se
haga real en virtud de la significación literal de una metáfora, como sucede en La
Metamorfosis, sino que el lenguaje se hace real, se hace físico, en el sentido de que
se escribe en el cuerpo de los seres humanos para ejecutarlos.
En la colonia penitenciaria, un relato breve escrito en 1914, en su período
más fecundo, y uno de sus mejores textos, contiene la advertencia de que la
escritura puede ser mortal. Cuando el cuerpo humano ya no es concebido ni
respetado como tal, sino visto tan sólo como papel que otros tienen el derecho legal
de escribir, la escritura sobre el cuerpo del condenado es su tortura y su muerte.
Los lápices son agujas que entran en la carne, la hieren y finalmente la traspasan,
y cuando el cuerpo del condenado está completamente escrito, éste tiene tiempo de
verse un instante a sí mismo antes de morir.
Lo que se le escribe al individuo es su culpa. Es así como la palabra de la
condena mata ya ella misma. La condena no es la orden de matar, sino la misma
realización de la muerte. La escritura ejecuta la sentencia. En el relato, se le
pregunta al encargado de la máquina si el condenado conoce la sentencia, y éste
responde: “Sería inútil anunciársela. Ya la sabrá en carne propia”. Cuando
finalmente el individuo encuentra la ley, la ley se escribe en su cuerpo y ella misma
lo mata.
Kafka ha logrado captar en ese relato la esencia de la tortura y el
asesinato. Todo aquél que tortura a otro, desea ejercer su dominio sobre el cuerpo
ajeno, y eso significa que desea reducirlo a papel sobre el cual escribir. La voluntad
de herir al otro es la voluntad de marcarlo con la propia caligrafía, de firmar sobre
su piel. Eso hacen todos los torturadores, reducir a sus víctimas a un doloroso papel
sobre el cual escribir su sentencia. Para que así, en el caso de que sobrevivan,
arrastren sobre sí cicatrizada en la propia sangre la escritura ajena, y forme para
siempre parte de su cuerpo y de su identidad. Y en el caso de que mueran, para
que el acto esté firmado. Del mismo modo como a los animales se les marca a
fuego en la piel el signo de su propietario, que los cría para matarlos.
Pero la ejecución que Kafka describe no es el capricho de un individuo, sino
una ejecución en nombre de la ley. Por eso no se lo mata con una escritura
individual, sino con la caligrafía automática de una máquina de matar.
El nazismo ejecutará la pesadilla de Kafka con toda su lógica. También los
verdugos nazis escribirán en el cuerpo de los condenados su sentencia de muerte.
Sin embargo, los condenados no son en realidad culpables de ningún delito, y en
total coherencia, el régimen nazi no les escribirá una palabra en la piel, sino tan
sólo un número en el antebrazo, el número de su orden en la fábrica de la muerte,
el número que indica que sólo son un número. Ni tienen culpa alguna ni tampoco
tienen nombre, porque simplemente sobran, son un exceso, por eso se les reduce a
una cantidad. Desposeídos de nombre son sentenciados a la anonimidad y al
olvido.[9] Por ello, Adorno acababa su artículo sobre Kafka con la siguiente frase:
“Tan sólo el nombre que se revela con la muerte natural y no el alma viviente se
hace responsable de la parte inmortal.”
Podríamos aventurarnos a concluir que cuando las víctimas del mal han
sido escritas, han experimentado la escritura como violencia sobre su propia piel,
tal vez la única forma de recuperarse a sí mismas es mediante la escritura,
mediante la narración de esa violencia en su lenguaje. Volveré sobre esto más
adelante.
Las advertencias de Kafka no tuvieron demasiados lectores durante su
vida, pero entre ellos contaron con una lectora muy especial. En 1920, la primera
traductora de Kafka, Milena Jesenká, que en aquel momento se encontraba
viviendo en Viena, inició un contacto epistolar con él que no tardaría en convertirse
en una intensa relación intelectual y amorosa. Una relación básicamente epistolar,
porque apenas se vieron durante unos días, y el encuentro físico no parece haber
sido tan satisfactorio como lo era el intercambio de cartas. Como ya lo habían sido
las otras relaciones de Kafka, su historia fue una historia por escrito, un ir y venir
de palabras al ritmo del correo. Un Kafka con problemas de salud, lleno de temores
y angustias, se enamora de las cartas que Milena le escribe y le responde con
apasionados escritos de una impresionante lucidez. Kafka escribe para ella alguno
de sus mejores textos, que Milena conservó y logró salvar del desastre de la guerra
al entregarlos a su amigo Willy Haas poco antes de que las tropas nazis entraran en
Praga. Él las mantuvo escondidas, y finalmente las publicaría en 1952. La relación,
como todas las relaciones amorosas de Kafka, duró poco. Fue Kakfa quien pidió a
Milena que no volviera a escribirle y puso fin a esa historia. En 1924 moría en un
sanatorio en las afueras de Viena.
Ninguno de los dos imaginaba de qué modo la historia de la literatura iba a
unir para siempre los dos nombres y a convertir a Milena en la lectora que tuvo el
privilegio de que Kafka escribiera sólo para ella. Pero en realidad, no son esas
cartas las que convierten a Milena en una lectora especial. Si Milena fue una lectora
lúcida de los textos que tan bien conocía, fue porque supo comprender lo acertadas
que eran sus advertencias. Cuando el nazismo se alzó con el poder en Alemania y
legalizó la violencia sistemática, Milena entendió lo que ya anunciaba la literatura
de Kafka. Su destino fue comprobar como sus pesadillas configuraban el presente,
y descubrirse a sí misma dentro de los relatos de Kafka hechos realidad.
Pero lo más interesante, es que Milena no se limitó nunca a ser sólo
lectora. Cuando el horror se hizo real, no se contentó con leer a Kafka y darle la
razón, sino que asumió como su deber de periodista narrar cuanto sucedía y resistir
desde la escritura. Aunque de otro modo, Milena tomó el testigo de Kafka, y cuando
sus predicciones comenzaron a cumplirse, ella se encargó de narrar como se hacían
reales. Si Kafka fue la escritura como premonición, Milena fue la analista del
presente, la observadora y denunciadora de cuanto sucedía. Sus artículos le
costaron la libertad y fue deportada al campo de concentración de Ravensbrück.
2. MILENA JESENSKÁ: LA ESCRITURA COMO RESISTENCIA
Milena, nacida en Praga en 1896, formaba parte desde la adolescencia de
los círculos de intelectuales y artistas de su ciudad. En 1918 se casó con Ernst
Polak, un intelectual judío que la puso en contacto con escritores de Praga y de
Viena, y que fue quien le presentó a Kafka en una de las típicas reuniones en los
cafés de la ciudad. Ese mismo año, Milena y Ernst Polak se trasladaron a vivir a
Viena, y allí la relación resultó ser un completo fracaso.
En medio de la crisis, sola y lejos de su ciudad, Milena comenzó a trabajar
como periodista para un diario de Praga, y a la vez emprendió el proyecto de
traducir al checo algunas de las obras de quien consideraba el mejor escritor de su
tiempo en lengua alemana. Fue a raíz de esas traducciones como se inició la
relación epistolar que sería para Milena una de las experiencias fundamentales de
su vida. Cuando Kafka interrumpió la correspondencia, y murió poco después, en
1924, Milena superó la nueva crisis con una dedicación completa a su labor como
periodista, como analista del presente.
En 1925, regresa a Praga y trabaja para distintos periódicos. Sus artículos
son cada vez más populares, y en los años sucesivos publica tres libros que
recogen los mejores. Milena se hace un nombre como atenta observadora de la
vida de su ciudad y de su país.[10]
En 1927 se casa con el arquitecto Jaromir Krejcar. Esta vez es la
enfermedad de ella, una infección en la sangre, y la adicción a la morfina que
desarrolla como consecuencia del tratamiento, lo que provoca la nueva ruptura.
Milena vuelve a quedarse sola con una hija pequeña a su cargo. La tercera crisis la
vence reorientando su trabajo periodístico cada vez más hacia temas éticos y
sociales. En 1931, su creciente conciencia política y el temor ante el cariz que están
tomando algunos acontecimientos en Europa, la llevan a entrar en el partido
comunista, que abandona decepcionada e indignada cinco años más tarde, entre
otros motivos, por los continuos obstáculos a su tarea como periodista. Para
entonces, su escritura es sobretodo política. Milena escribe sobre el nazismo en
Alemania y las amenazas que representa, sobre la injusticia generalizada, el
antisemitismo creciente. Semana tras semana, viaja por su país, habla con unos y
otros, recoge información, busca todos los detalles de cuanto está sucediendo, y en
sus artículos informa, denuncia y alerta sobre peligros demasiado próximos.
Cuando en 1938 publica un artículo sobre la muerte del gran escritor checo Karel
Capek, de quien ella cree que se ha dejado morir, es consciente del carácter
simbólico de esa muerte para un país que está a punto de derrumbarse.
En marzo de 1939 se produce la invasión de Checoslovaquia. Milena
escribe sobre ello desde el primer día, tomando la escritura como forma de
resistencia, como último bastión de libertad. Consciente de los peligros, viendo
como en las semanas siguientes a la invasión son detenidos muchos de los
periodistas de la ciudad, intenta un valiente equilibrio entre la denuncia lo más
clara posible de las barbaries cometidas, y la prudencia necesaria para que sus
artículos no sean prohibidos o provoquen el cierre de los periódicos en que
aparecen. Intentando salvar la libertad de prensa, trata de burlar a la censura
usando la ironía y el humor, pidiendo a sus lectores que lean entre líneas. Estaba
especialmente orgullosa de un artículo en que fingía una alabanza a los soldados
alemanes, y donde citaba una supuesta canción militar germánica, que no era sino
la burlesca canción “Soldaten wohnen auf den Kanonen”, extraída de la Opera de
cuatro cuartos de Bertolt Brecht. Mientras juega a engañar a la censura, publica
también en revistas ilegales y se esfuerza por mantener a flote su propia
publicación ilegal. Son meses de escritura frenética, de aferrarse a la escritura para
seguir existiendo.
El peligro que ya corre debido a su labor de denuncia periodística se agrava
cuando al mismo tiempo, Milena presta su casa para esconder a judíos e
intelectuales de izquierdas a los que una improvisada red de amigos lleva en coche
hasta la frontera con Polonia para intentar salvarles la vida. Ambas tareas son
demasiado arriesgadas, y cada una hace que la otra sea aún más peligrosa. Su
tarea como periodista necesita de una Milena conocida, que se entrevista con las
autoridades y firma sus artículos siempre al borde de la censura, y por tanto está
bajo sospecha, mientras que ofrecer su casa como escondite hubiera necesitado de
su silencio y discreción. Ambas formas de resistir a la ocupación tienen exigencias
opuestas, una necesita palabras y la otra silencio, pero Milena es incapaz de
renunciar a una por la otra. Para ella, la escritura y la lucha activa son una misma
cosa. Pero la combinación de su casa como escondite y de sus textos como
denuncia es una combinación mortal, que tan sólo dura unos meses.
En junio es interrogada por la Gestapo y se le prohibe seguir publicando,
aunque ella lo continúa haciendo de manera ilegal. En octubre, la Gestapo tiene
pruebas de sus artículos aparecidos ilegalmente y es detenida. A primeros de 1940
está en el campo de concentración de Ravensbrück.
Deportada a aquel campo para mujeres al norte de Berlín, que llegó a
albergar 25.000 prisioneras, Milena no es capaz de renunciar a su pasión por la
escritura. Roba papel siempre que puede y en él escribe relatos, reflexiones y
cartas a sus compañeras, materiales que periódicamente se ve obligada a destruir
para que no sean encontrados por las autoridades del campo, y de los que nada ha
sobrevivido más que en el recuerdo de quienes los habían leído. Milena sabe que
escribe textos destinados a ser destruidos poco después, que sólo existirán durante
días u horas, que no tendrán más lectores que una o dos amigas de confianza, pero
a pesar de ello no puede dejar de escribirlos. La permanencia no es la única razón
de la escritura. Hay que seguir escribiendo, aunque lo escrito desaparezca casi en
cuanto la propia mano se aleja de ello.
Milena continúa comportándose como la periodista que es, atenta a cuanto sucede
allí dentro y a las noticias que llegan del exterior, esforzándose por recordarlo para
poder contarlo. No cierra los ojos ante la violencia que observa, sino que fija en ella
la mirada para no perderla. Y como en su vida anterior, combina la escritura con la
acción. Mientras trabaja en la enfermería del campo tiene constancia de los
experimentos que algunos médicos realizan con sus pacientes, de los asesinatos
selectivos, del envío de enfermas a campos de exterminio. Siempre que puede
falsifica documentos y pruebas médicas en un intento de salvar todas las vidas
posibles.
Durante los cuatro años que Milena pasa en el campo, su gran temor es no
lograr sobrevivir a él, y no poder volver a escribir y publicar, no tener la
oportunidad de poner por escrito cuanto ha vivido y desea denunciar. A medida que
su salud empeora y comienza a tomar conciencia de la cercanía de la muerte, lo
que más la asusta es que la olviden, que nadie vaya a recordarla, ni a ella ni a
tantas otras prisioneras condenadas a la lenta muerte del campo y al definitivo
olvido. La salud ya muy deteriorada de Milena no le alcanzó para sobrevivir al
campo. Murió en mayo de 1944, y su destino podría haber sido, como temía, el del
olvido. Pero en realidad, más allá de sus temores, podría haber sido el de un doble
olvido en dos sentidos muy diferentes.
Por una parte, Milena es una más de los millones de víctimas, de todos
esos muertos anónimos que los totalitarismos pretendían hacer desaparecer sin
dejar rastro alguno, como si no hubiesen existido.
Pero por otra parte, se cernió sobre ella otro tipo de olvido muy distinto y
que no había esperado. En 1952, su amigo Willy Haas publica las cartas de Kafka
que ella le había confiado con el título de Cartas a Milena. A medida que Kafka se
impone como uno de los mejores escritores del siglo, ese texto es cada vez más
conocido y admirado. Sin embargo, las cartas que ella había escrito a Kafka y que
enamoraron al escritor checo, no aparecieron nunca. Presumiblemente, el mismo
Kafka las había destruido. Lo que había sido un intercambio de escritura entre dos
personas, una historia construida como diálogo, queda reducido al monólogo de
Kafka, frente al cual Milena no es más que la musa inspiradora y la receptora
silenciosa de sus cartas. El nombre de Milena se escribe en todas las historias de la
literatura, pero para olvidarla a ella como escritora. Es tan sólo un nombre, detrás
del cual desaparece su vida, su personalidad y su escritura. El destino de Milena
parece ser el de una extraña combinación entre la muerte anónima y el nombre
petrificado en mito literario.
Años después de su muerte, su compañera en el campo Margarete BuberNeumann asumió la empresa de rescatar a Milena de ese doble olvido. Aunque
Milena ya no podría volver a escribir, Margarete tomó el testigo que ésta le había
entregado cuando le rogó que no olvidara nada de lo que habían vivido.
3. MARGARETE BUBER-NEUMANN: LA ESCRITURA COMO MEMORIA
Margarete Buber-Neumann había nacido en Potsdam en 1901. Su interés
por las cuestiones sociales y políticas la acercaron al partido comunista, donde
conoció a Rafael Buber, el hijo de Martin Buber, con quien se casó y tuvo dos hijas.
La relación acabó en desastre, que se agravó porque la familia Buber ganó la
custodia de las niñas, y poco después se las llevó a Jerusalén, donde se instaló toda
la familia.
De nuevo sola, Margarete inició tiempo después una relación con quien iba
a ser el gran amor de su vida, Heinz Neumann, un alto dirigente del partido
comunista alemán y hombre de confianza de Stalin. El ascenso del nazismo al
poder fue el comienzo de su desgracia. Heinz Neumann defendió una total oposición
al régimen nazi que no era bien vista por la cúpula del partido ni por el gobierno
soviético, que acabaría firmando un pacto de no agresión con Hitler. La firme
actitud de Neumann contra el nazismo lo convirtió en una figura incómoda dentro
del partido y Stalin le retiró su confianza. En 1937, cuando se encontraban en
Moscú, fue detenido y Margarete no volvió a verlo nunca más. Por lo que ella pudo
averiguar, fue ejecutado en alguna prisión soviética.
Para entonces, Margarete ha comprendido en qué consiste el régimen
soviético, tiene una idea clara de lo sistemático de sus injusticias, y el pacto con
Hitler representa para ella la prueba evidente de las profundas similitudes entre
ambos totalitarismos. Por ello no alberga duda alguna respecto de la suerte que le
espera. Intenta conseguir un visado para salir de la URSS, pero no se lo conceden.
En junio de 1938 es detenida, y a primeros de 1939 deportada a un campo de
trabajo en Kazajstán, con una condena de cinco años.
Sin embargo, sólo permanece un año. El gobierno de Stalin, en virtud del
pacto con Hitler, decidió entregar a las autoridades alemanas a los activistas
contrarios al nazismo. Margarete y otros prisioneros son recuperados de los campos
de trabajo, llevados a Polonia y entregados a los nazis. En 1940, se encuentra en
Ravensbrück.
Margarete llega al campo de concentración nazi como portadora de la
terrible noticia de que también en la URSS existen campos de trabajo tan o más
terribles que los de Alemania; que también allí reina el mismo desprecio hacia miles
de individuos considerados culpables, y que el Estado afirma tener derecho a
explotar y maltratar hasta su muerte. También en la URSS se está deshumanizando
al ser humano y se emplean prácticamente los mismos métodos que en la Alemania
fascista. Ambos regímenes tienen en común el poseer campos de concentración,
fábricas de deshumanización que torturan y matan año tras año miles de personas,
y al hacerlo socavan las mismas raíces de la humanidad.
Esa noticia representaba para las víctimas del nazismo el fin de todas las
esperanzas que pudieran haber depositado en el comunismo como alternativa, y
cuando Margarete narra su experiencia nada más llegar a Ravensbrück, nadie
quiere creerla. Quienes son miembros del partido o simpatizan con él la consideran
una traidora, y se niegan a tener ninguna relación más con ella. Algunas llegarán a
amenazarla con entregarla al ejército ruso cuando éste los libere.
Sin embargo, cuando se corre la voz entre las prisioneras de que la viuda
de Heinz Neumann se encuentra entre ellas y explica cosas increíbles sobre la
URSS, hay una persona que la busca para conocerla. Deseosa de información,
Milena acude al encuentro de Margarete para que le explique cuanto sabe, y no sólo
cree de inmediato en la veracidad de sus palabras, sino que la experiencia de
Margarete como prisionera de ambos regímenes le ayuda a comprender la esencia
del totalitarismo. Entendiendo que su testimonio es fundamental, Milena le pide día
tras día que le cuente todos los detalles que recuerda. Mediante sus preguntas, le
ayuda a poner orden en el torrente de recuerdos y a reconstruir su historia.
A los pocos días de haber oído el relato completo, Milena traza el proyecto
de un libro y le propone a Margarete escribirlo juntas en cuanto puedan recuperar
la libertad. La primera reacción de Margarete es negativa; no se siente capaz de
poner por escrito cuanto ha vivido y se resiste a colaborar en la empresa. Nunca se
ha dedicado a escribir y no sabría cómo hacerlo. Sólo la insistencia de Milena acaba
por convencerla.
Milena propone el título de La época de los campos de concentración, para
un libro que tendrá como objetivo reflejar la Europa del siglo XX dividida y unida a
la vez por dos sistemas totalitarios que son dos versiones de lo mismo: la negación
de la libertad y la identidad de las personas, las prácticas sistemáticas de represión
y mutilación de la individualidad, la legalización de la injusticia para legitimar
asesinatos en masa. Sistemas donde la vida humana carece de valor.
La convicción de Milena es que el modo más efectivo de denunciar el horror
del régimen nazi no es la mera enumeración de todas las formas de injusticia que
alberga, o el contrastarlo con regímenes mejores o con sistemas ideales. Para
comprender en qué consiste el nazismo en tanto que sistema totalitario hay que
contrastarlo con el régimen soviético, de tal modo que cada uno se refleje en el
otro como en un espejo, y sus profundas semejanzas revelen su esencia, oculta por
los ropajes ideológicos que los disfrazan. Esa contraposición de dos sistemas
construidos desde ideologías tan distintas, hará evidente que el totalitarismo no es
el producto de un contenido ideológico determinado, sino que puede realizarse a
partir de teorías diferentes. Lo que lo caracteriza es su forma, su voluntad de
infinito, su afán de dominio absoluto sobre todos los seres humanos, su negación
de la individualidad, todo eso que es perverso en sí mismo, al margen de en
nombre de qué ideología se lo construya. Nazismo y comunismo son los dos
nombres para un mismo mal que asoló Europa durante el siglo XX. Entusiasmada
con el proyecto, Milena traza el plan y redacta incluso un primer fragmento, que se
ve obligada a destruir.
Después de haber conocido con sumo detalle la historia de Margarete,
Milena le relata la suya. Poco a poco, a lo largo de varios días, reconstruye su
juventud en Praga y Viena, le habla de artistas y escritores a los que conoció, le
explica su relación con Kafka y le habla sobretodo de la literatura de éste. Le
explica su trabajo como periodista, sus primeros artículos y sus últimos artículos.
Con el temor a morir en cualquier momento, con el temor a no sobrevivir al campo
y no poder volver a escribir, Milena entrega a su amiga toda su memoria de cuanto
ha vivido.
Milena y Margarete se narran una a otra sus historias y se confían
mutuamente sus recuerdos. De ese modo, logran no olvidarse a sí mismas dentro
del campo, no perder el vínculo consigo mismas tal como eran antes de entrar en
Ravensbrück. Al mismo tiempo se confían una a otra las claves de su identidad
individual, y cada una sabe que si muere, la otra salvará su recuerdo. En los
campos destinados a cultivar el olvido y la pérdida de la identidad, donde los
prisioneros debían olvidarse de sí mismos antes de ser olvidados por los demás,
ambas logran salvar una memoria compartida y en ella se salvan. Presas en la
fábrica de la anonimidad, se ayudan mutuamente a reconstruir sus historias
personales y a reforzarlas con la amistad, al tiempo que asumen la responsabilidad
de recordar a otras compañeras, sus desdichas y muchas veces sus muertes.
Mientras los campos de concentración logran deshumanizar a tantos seres humanos
que se pierden a sí mismos, que se convierten en cómplices de sus verdugos al
denunciarse y venderse unos a otros, ambas son capaces de desarrollar, entre ellas
y con otras compañeras, una relación de amistad y de recuerdos compartidos hasta
el final. Así es como conservan una fe inquebrantable en la libertad humana y
mantienen viva una exigencia de justicia que no dejan de reclamar.
Pero no se trata simplemente de recordar el pasado. Al esfuerzo por no
perder la propia memoria y salvar así la identidad, se añade la memoria del
presente, el esfuerzo constante por observar cuanto sucede en el campo, tomar
nota de todas las injusticias para después explicarlas. Su modo de resistir ante la
crueldad que las rodea es el deseo de conocerla y contarla para que no se pierda. Y
a ello se une también el afán de recordar lo mejor que encontraron en el campo:
los gestos de generosidad y compañerismo, las actitudes de presas que
mantuvieron una dignidad inquebrantable en las peores circunstancias, la amistad,
el valor, el coraje de arriesgarse por las demás. Tanto Milena como Margarete,
como otras prisioneras que obtuvieron puestos de responsabilidad dentro de la
organización del campo, los aprovecharon para falsificar documentación, destruir
denuncias de unas presas contra otras, y salvar a algunas compañeras de terribles
castigos o incluso de la muerte.
Milena murió en mayo de 1944. Menos de un año después, las autoridades
nazis, conscientes de la inminente derrota, comenzaron a evacuar algunos campos.
Margarete, como otras presas, fue liberada semanas antes del fin de la guerra, y
consiguió huir hacia el oeste antes de ser alcanzada por el ejército ruso, que
hubiera vuelto a detenerla de encontrarla. Tras un largo viaje por la Alemania en
ruinas, logró llegar a un pueblo de Baviera donde se encontraba parte de su familia
y recomenzar su vida de nuevo. Esa nueva vida va a ser, hasta su muerte en 1989,
una vida como escritora, periodista y conferenciante, dedicada a recordar las
injusticias pasadas y a dar a conocer las injusticias del presente.[11] Asumiendo la
escritura como memoria de nuestra época más oscura y como permanente
denuncia de la violencia que continúa existiendo, Margarete trabaja en pro de la
libertad, tanto política como personal. Sus textos reclaman la libertad política para
los individuos en un rechazo de todas las formas totalitarias, pero es en esos
mismos textos donde ella descubre por primera vez su propia voz y se reconstruye
a sí misma en libertad. Poner por escrito su memoria y mantener viva la denuncia
le devuelve la libertad que le arrancaron en los campos.
Así pues, Margarete se concentra en su proyecto de escritura. No sin
obstáculos, porque el relato que quiere contar es incómodo para demasiadas
personas. Acabada la guerra, particulares e instituciones le ofrecen ayuda para que
cuente su experiencia en un campo de concentración nazi, pero al mismo tiempo le
ruegan o le exigen, según los casos, que silencie su paso por los campos soviéticos,
que mientras tanto continúan existiendo y seguirán todavía muchos años más. Pero
Margarete no entiende una historia sin la otra.
Durante un tiempo se instala en Estocolmo, donde unos amigos le
consiguen un buen empleo como oficinista, y se encuentra así con unas condiciones
de estabilidad y serenidad que le permiten concentrarse en su trabajo como
escritora. Allí toma el testigo de Milena y escribe el libro que habían planeado
juntas. El libro aparece en 1948 en Suecia, Alemania, Gran Bretaña y Estados
Unidos, con el título de Prisionera de Stalin y de Hitler.[12] Su publicación le
acarrea la pérdida de su empleo y diversas personas que le estaban ayudando le
retiran su apoyo; las críticas llegan desde muchos frentes. Ese libro que refleja las
similitudes de ambos sistemas y pretende con ello decir la verdad sobre el
totalitarismo, ese libro cuyo símbolo principal es el puente sobre el río Bug, en
Polonia, donde las autoridades nazis y soviéticas se intercambiaron prisioneros, se
convierte en un documento polémico.
En él, Margarete reconstruye su periplo personal por una Europa sin
libertades, y recupera la pluralidad de tragedias que asolaron el continente. De la
equiparación de los totalitarismos se concluye la pluralidad de las víctimas. Ningún
pueblo, ningún país, etnia o grupo, tiene derecho a reclamar un protagonismo como
víctima, porque hubo víctimas de todos los pueblos y etnias, de todas las
condiciones. Sólo comprendiendo cuántos millones de personas distintas, bajo
cuántas excusas diferentes, habían sido ejecutadas o enviadas a la lenta muerte de
los campos, se puede comprender la desmesura del horror de unos sistemas
políticos que no toleraban dentro de sí la menor de las diferencias, que no toleraban
la misma individualidad.
Todorov señalaba recientemente en su obra Memoria del mal, tentación del
bien,[13] que el libro ideado por Milena y redactado por Margarete es, justamente
por todo esto, uno de los mejores documentos sobre el totalitarismo. Ya en un libro
anterior, Los abusos de la memoria,[14] Todorov se proponía explicar cómo debe
ser la memoria del siglo XX para que realmente haga justicia a las víctimas y nos
eduque a todos en la libertad y el respeto al ser humano. La actitud errónea y
peligrosa, afirma Todorov, es la de supervivientes que se concentran en narrar el
horror sufrido por el propio pueblo, etnia o grupo político, y desatienden los
sufrimientos ajenos. La consecuencia de que la memoria quede encerrada en la
particularidad, es que genera una cruel competencia entre los distintos grupos de
víctimas que reclaman ser considerados las víctimas principales, de tal modo que
los que fueron condenados al olvido lo perpetúan al olvidarse unos a otros. Esto no
sólo es terrible porque las víctimas se violentan unas a otras en vez de compartir su
memoria, sino también porque no ayuda al lector a extraer una conclusión ética al
leer esos testimonios. Una escritura rehén de un particularismo egoísta no permitirá
al lector formular un juicio universal de condena, ascender a la universalidad propia
de la ética. El lector no debe condenar sólo el caso concreto de injusticias sobre el
que lee, sino ser capaz de condenar cualquier injusticia en cualquier lugar contra
quien sea. Y eso es lo que el libro de Milena y Margarete permite hacer de la mejor
manera.
De los siete libros que Margarete llegó a escribir, además de multitud de
artículos, conferencias y guiones para programas de televisión, hay uno que
destaca sobre todos los demás. Es el que se ha traducido a más lenguas y editado
más veces, y el que consiguió llevar el relato de la violencia totalitaria al más
amplio círculo de lectores. En 1963, cuando el nombre de Milena era ya
mundialmente conocido, pero pocos sabían de su vida y de su muerte, y apenas se
conocía su obra, Margarete publicó su biografía, basada en la propia memoria de
Milena que ésta le había confiado en Ravensbrück, y ampliada a partir de
entrevistas con antiguos amigos y conocidos de Milena, y con un laborioso trabajo
de reconstrucción de su historia, tan sólo obstaculizada porque el régimen
comunista de Checoslovaquia le impidió visitar Praga.[15]
Margarete, que había tomado la decisión de dedicarse a la escritura gracias
a ella, decidió escribir su biografía para rescatarla del olvido. Del olvido al que el
nazismo sentenciaba a todas sus víctimas; pero también de ese olvido al que Kafka
la había sentenciado involuntariamente, reduciendo a lectora a quien había sido una
escritora vocacional y apasionada, dispuesta a arriesgar la vida por sus escritos.
Margarete logró rescatar a Milena como individuo, salvándola de la anonimidad del
campo y del mito literario en que se había petrificado. Ese libro es sobretodo un
acto de amistad, y convierte la biografía de Milena, que comienza y acaba dentro
de Ravensbrück, en uno de los libros más sorprendentes que se han escrito sobre
los campos de concentración. Porque tales libros son normalmente, sobretodo, una
denuncia de la violencia ejercida por los responsables y de la violencia que los
mismos presos acaban ejerciendo unos contra otros. Y aunque en ese libro no se
escatima la narración de la violencia, el hilo principal del relato es la relación de
amistad entre las prisioneras, que les sirve para sobrevivir como individuos que no
renuncian a su libertad ni a su dignidad. El reconocimiento del otro como persona,
la compasión, la simpatía, el afecto, la amistad, permiten tejer una red de
relaciones que se resisten a la frialdad, que según Adorno era una de las causas
fundamentales del totalitarismo y los campos de concentración. El objetivo de ese
libro es narrar una vida que, aunque acabe en un campo de concentración, no es
aniquilada por él, porque su memoria sobrevive y lo vence póstumamente.
Al hilo de la obra de Margarete, y como conclusión, me gustaría intentar
explicar brevemente en qué radica el valor de la escritura como memoria. Creo que
realiza tres funciones:
Primera: en una época en que se está perdiendo la individualidad, como
Adorno nos advertía, recuperar la propia memoria y narrar lo que uno ha vivido, es
una forma de reconstruir la propia identidad y recuperarse como individuo libre. Los
totalitarismos pueden haber puesto en marcha toda su maquinaria para aniquilar
psíquica y físicamente al individuo, pero si éste no sólo sobrevive físicamente, sino
que es capaz de narrar y denunciar lo que se ha intentado hacer con él, eso
significa su triunfo sobre las intenciones y los métodos totalitarios, eso significa que
ha conseguido recuperar su libertad. Si las palabras del verdugo devienen violencia
cuando se realizan, liberarse de esa violencia consiste en expresarla con el propio
lenguaje. Quien fue objeto del mal se convierte en sujeto cuando lo narra; cuando
es él mismo quien da forma al mal con sus palabras. Así lo expulsa de sí mismo, lo
objetiva y lo muestra, y lo denuncia. Y a la vez recupera lo que Adorno advertía que
se estaba perdiendo: la unidad interna de la experiencia que sostiene la identidad
individual. Por ello, coincido con Adorno en que cuando la identidad disminuye,
narrar es lo más difícil, pero le contestaría que a la vez narrar es el modo en que el
individuo se recupera a sí mismo. Así pues, la literatura de Kafka contenía la
advertencia de que el lenguaje puede realizarse como violencia que se escribe
sobre los cuerpos humanos; a Milena le tocó narrar como sus relatos se cumplían
en la realidad; pero fue Margarete y otros escritores como ella quienes demostraron
que es posible liberarse de esa violencia a transformarla a su vez en el propio
lenguaje.
Segunda: Salvar memorias ajenas, que quienes sobreviven llevan consigo,
poner por escrito recuerdos ajenos, es la forma de reconstruir las individualidades
de quienes no han sobrevivido. Eso los libera del campo aunque hayan muerto en
él; si sus cadáveres no lograron salir, salen al menos sus recuerdos. Eso limpia sus
nombres de las falsas condenas, y todos los insultos y desprecios, recupera su
dignidad y su inocencia, y no permite que se les olvide como personas. Y esto es ya
por sí mismo un acto de justicia, antes de que ese testimonio pueda servir para
reabrir procesos judiciales.
Tercera: Sólo la memoria individual puede impedir la repetición del pasado,
y hacer posible el cumplimiento de ese nuevo imperativo categórico que Adorno
formuló para los nuevos tiempos inaugurados por la catástrofe: “actuar de tal modo
que Auschwitz no se repita, que no vuelva a suceder nada semejante”.
[1] MANUEL REYES MATE y JUAN MAYORGA, “Los avisadores del fuego”, Isegoría,
num 23, 2000.
[2] T.W. ADORNO, Prismen, en Gesammelte Schriften, vol. 10.1, Suhrkamp,
Frankfurt. (trad. cast. Prismas, Ariel, Barcelona, 1962.
[3] T.W. ADORNO, Minima Moralia, en Gesammelte Schriften, vol. 4, Suhrkamp,
Frankfurt. (trad. cast. Minima Moralia, Taurus, Madrid, 1987)
[4] MM, fragmentos 33, 67-71, 94.
[5] MM, ed. cast., págs. 144-145
[6] T.W. ADORNO, Noten zur Literatur, en Gesammelte Schriften, vol. 11,
Suhrkamp, Frankfurt. (trad. cast. Notas de literatura, Ariel, Barcelona, 1962)
[7] STEFAN MÜLLER-DOOHM, Im Niemandsland. Eine intellektuelle Biographie von
T. W. Adorno, Suhrkamp, Frankfurt, en prensa. (trad. cast. Herder, en prensa)
[8] FRANZ KAFKA, Gesammelte Werke, editadas por Max Brod, Fischer. (trad. cast.
Obras Completas, Galaxia Gutenberg, edición en proceso) (trad. cast. de las obras
citadas en este artículo: En la colonia penitenciaria, Alianza, 1995; La
Metamorfosis, Alianza, 1997; Cartas a Milena, Alianza, 1998)
[9] MARTA TAFALLA, “Primo Levi y la razón anamnética”, Enrahonar, Bellaterra,
num 30, 1999.
[10] MILENA JESENSKÁ, Alles ist Leben, Neue Kritik, Frankfurt, 1984. Puede leerse
en:
http://members.aol.com/briefederliebe/autoren.htm
[11] MARGARETE BUBER-NEUMANN, Plädoyer für Freiheit und Menschlichkeit.
Vorträge aus 35 Jahren, editado por Janine Platten y Judith Buber Agassi, Edition
Heinrich, Berlin, 1999.
[12] MARGARETE BUBER-NEUMANN, Als Gefangene bei Stalin und Hitler, Ullstein,
München, 1985.
[13] Península, Barcelona, 2002.
[14] Paidós, Barcelona, 2000.
[15] MARGARETE BUBER-NEUMANN, Milena Jesenská, Ullstein, München, 1977.
(trad. cast. Milena, Tusquets, Barcelona, 1987)