TEMA 2 - Grado de Historia del Arte UNED
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TEMA 2: LA TEORÍA DE LOS ÓRDENES. 1. EL ORDEN EN LA ARQUITECTURA CLÁSICA: EL LEGADO VITRUVIANO. El arte griego desarrolló sobre la práctica un conjunto de normas (el canon en el caso de la escultura y el orden en el de la arquitectura), que regulan la ejecución de las obras, confiriéndolas belleza y perfección. En arquitectura estas normas adquirieron su concreción a través del desarrollo de los denominados “órdenes arquitectónicos”, una especie de leyes ideales o de reglas estructurales que regulaban el modo en el que debían disponerse las diversas partes del soporte y de la cubierta de los edificios, las cuales podían variar para adaptarse a las características de las diferentes construcciones. Los órdenes se constituyeron así para la arquitectura griega en una especie de composición gramatical. Su recuperación en el Renacimiento a partir del redescubrimiento del texto de Vitruvio y sus posteriores reinterpretaciones por parte de los arquitectos y teóricos de la Edad Moderna, hizo que este modo de componer edificios mantuviese su vigencia hasta finales del XVIII, caracterizando lo que conocemos como “lenguaje del Clasicismo”. El concepto de orden se encuentra así ineludiblemente vinculado a la arquitectura clásica y debe ser entendido, en función del origen que se acaba de indicar, como un sistema de composición arquitectónica basado en la combinación de unos determinados elementos que, relacionados entre sí de un modo coherente a partir de unas normas prefijadas, confieren al edificio armonía, proporción y unidad, principios esenciales del concepto clásico de arquitectura, a los que quedaba supeditada la belleza del edificio. Durante la Edad Moderna los órdenes fueron la base del proyecto arquitectónico. Los arquitectos los adoptaron como principio de autoridad, considerando que su procedencia de la arquitectura griega y su carácter autosuficiente para la construcción de edificios consagraba su empleo como principio general de composición arquitectónica, o como un código de obligado respeto, iniciándose de este modo un proceso de sistematización de la arquitectura basada en dicho código. Los órdenes se convirtieron de esta manera en un modo de concebir el proyecto arquitectónico. Y aunque las posiciones de los arquitectos respecto a la interpretación del clasicismo fueron variando con el tiempo, los órdenes se mantuvieron como lenguaje, como el aparato conceptual empleado por el arquitecto de la Edad Moderna para “hacerse entender”, tal y como indica Benévolo (Forssman). Al igual que en muchas otras cuestiones relacionadas con la práctica artística de la Edad Moderna, en este proceso ejerció una gran influencia el texto de Vitruvio, especialmente a partir de la interpretación que el arquitecto y teórico latino del I a.C. aporta en relación al origen de los órdenes griegos. El texto se convirtió en fuente de autoridad e inspiración para las formulaciones teóricas modernas hasta el XVIII, momento en el que el descubrimiento y estudio de las ruinas de la Antigüedad comenzó a desvelar que en realidad los órdenes vitruvianos no eran tanto una trasposición veraz de la arquitectura griega, como parecía deducirse el texto de Vitruvio, como una interpretación de la misma en la que se mezclaba la influencia tardohelenística con la romana. Los órdenes griegos carecieron de un respaldo teórico y que no fue hasta Vitruvio cuando se ofreció una versión de los mismos que acabaría por convertirse durante la Edad Moderna en una especie de conjunto fijo de normas que pretendían ser inalterables, algo que no había existido en Grecia, donde los órdenes habían ido evolucionando y cambiando. En el tercer y cuarto libros, Vitruvio describía tres órdenes: dórico, jónico y corintio, y daba algunas pautas sobre el toscano. Explica en qué parte del mundo surgió cada uno y explicaba con qué dioses o diosas debía corresponderse cada uno. Como indica Summerson, no presentó los órdenes como conjunto de normas canónicas, dejando eso a los teóricos del Renacimiento. Los órdenes vitruvianos estaban regidos por el principio de la relación de proporción entre sus diferentes partes inspirada en las proporciones del cuerpo humano, de la Naturaleza, de modo que no fue difícil que los artistas del Renacimiento integrasen con facilidad en su discurso la recurrencia a este sistema de composición, pues constituía un modo de hacer que el edificio fuese bello y reflejase a su vez su relación con la Naturaleza. Las reglas de los órdenes, en tanto que procedentes de la Naturaleza, garantizaban la belleza y la perfección. La doctrina vitruviana de los órdenes fue calando y afirmándose en toda Europa, gracias en buena medida a la gran difusión que tuvo el tratado de Vitruvio, sometido durante el XVI a un gran número de ediciones, traducciones a distintos idiomas y comentarios por parte de la teoría arquitectónica de diversos países, marcada durante este siglo por un acentuado vitruvianismo. Como indica Forssman, para quién la arquitectura de los ss XVI a XVIII constituye lo que denomina la “Edad vitruviana”, cada período de este proceso artístico estuvo vinculado a la preferencia por un orden con respecto a los demás: el siglo XV prefirió el corintio, condicionado por la contemplación de las ruinas de la Roma Imperial; el Clasicismo buscó el equilibrio entre los tres órdenes defendido por Bramante; el Manierismo se decantó por el toscano y el dórico, representados en las obras de Romano, Sanmicheli o Vignola; el Barroco por el corintio, convertido en el exponente esencial de la estética ornamental y esplendorosa del Absolutismo; y finalmente, el Neoclasicismo optó por el dórico, surgido en parte como reacción ante el Barroco, y también como consecuencia del influjo ejercido por los nuevos descubrimientos arqueológicos y la nueva visión de la Antigüedad que éstos aportaron en los medios artísticos. Durante los ss XVII y especialmente durante el XVIII, el empleo de los órdenes clásicos constituyó además una solución adecuada para los ideales académicos, en tanto que permitía fortalecer la autoridad del arte grecolatino y otorgar una base objetiva al juicio del gusto, ya que durante el Neoclasicismo se propugnó la vuelta al código invariable de buen gusto de las obras griegas que, según se consideraba, los romanos y modernos habían tergiversado. Todas estas teorías y formulaciones participaron del Clasicismo, conferido en buena medida mediante el empleo de los órdenes. El modo en que todos ellos fueron utilizados desde el punto de vista arquitectónico no fue, sin duda, el mismo. Los órdenes, considerados por la mentalidad clasicista como norma ineludible a la hora de construir, fueron interpretados de muy diferentes modos por teóricos como Serlio, Vignola, Palladio, Philibert de L’Orme, Cambray, Villalpando o Laugier, por mencionar sólo algunas de las más destacadas formulaciones que se realizaron desde los distintos centros europeos. Todos ellos convirtieron a los órdenes en elaboraciones propias que pretendían convertirse en tipos o modelos ideales, condicionados en su formulación y concreción por tres elementos fundamentales: la interpretación que cada uno de estos teóricos hizo de las normas de composición establecidas por Vitruvio en su tratado (muy poco claras especialmente en lo que se refería a las proporciones que debían tener los órdenes), el estudio y observación de las ruinas de la Antigüedad, y finalmente la capacidad que cada uno de estos hombres demostró para intentar dar solución a las ambigüedades que se producían entre lo que leían en el texto de Vitruvio y lo que sus ojos podían ver observando, estudiando e incluso midiendo los edificios de la Antigüedad. De todo ello resultarían sus propias formulaciones acerca de los órdenes. Si a ello unimos que cada una de estas formulaciones fueron a su vez reinterpretadas por los propios arquitectos de cada momento artístico a través de los edificios que diseñaron, nos encontraremos con un marco variado, en el que si bien los elementos propios del lenguaje de los órdenes permaneció invariable, manteniendo así vivo el Clasicismo, su forma de conjugarse presentó interesantes variables. Todas estas formulaciones eran una muestra de la actitud creativa mantenida ante el Clasicismo por teóricos y arquitectos, para quienes quedó patente que los órdenes eran un sistema de composición basado en los principios del vitruvianismo. Pero también un modo de expresión de carácter alegórico. Ambos elementos, compositivo y expresivo, dieron sentido a los órdenes, vinculando el lenguaje arquitectónico de los teóricos y arquitectos modernos con el vitruvianismo y, a partir de él, con el Clasicismo. Los órdenes, como parte fundamental del Clasicismo, estuvieron presentes en el campo de la especulación arquitectónica de la Edad Moderna desde una triple consideración: estructural, ornamental y expresiva. Fueron contemplados como elementos de un sistema compositivo, como simples ornamentos de la arquitectura, o como modos de expresar el significado que podía tener el edificio desde el punto de vista alegórico o simbólico. Cada teórico se mostró afín a una sola de estas consideraciones, pero algunos de ellos expresaron una idea del orden arquitectónico en el que la que se hacían compatibles dos o más valores. Un recorrido por la teoría de los órdenes de la Edad Moderna y por algunos ejemplos de cómo éstos se aplicaron, nos ayudará a comprender esta afirmación. Como punto de partida veamos primero qué decía Vitruvio sobre los órdenes en sus Diez Libros de Arquitectura, consultando el primer documento de esta lección. Fijémonos especialmente en cómo hacía corresponder los distintos tipos de orden con un carácter (varonil, delicado, y con distintos dioses y diosas), pues será en este aspecto en el que resida la vinculación que recogieron los teóricos de la Edad Moderna entre la forma del edificio y su significado. Será la “teoría modal de los órdenes”, a partir de la cual éstos aparecen vinculados con la función y el valor simbólico de los distintos tipos de edificios. 2. TEORÍA DE LOS ÓRDENES EN ITALIA. CÓMO CODIFICAR LA GRAMÁTICA DE LA ARQUITECTURA CLÁSICA. 2.1. “libros de órdenes”: modelos para componer y licencias para transgredir. La teoría de los órdenes formó parte del debate arquitectónico de la Edad Moderna, poniendo de manifiesto que no existía una solución única en torno a cuestiones como las proporciones o las medidas de los mismos, ni tampoco en torno al número y variedad de los órdenes o a cómo éstos debían ser empleados desde el punto de vista expresivo. Surgieron en torno a estos temas numerosas propuestas teóricas que a continuación vamos a recorrer en sus formulaciones esenciales, las cuales constituyen un interesante indicador tanto del interés suscitado por el tema en la Edad Moderna, como de la importancia que éste tuvo en el contexto de un debate aún más amplio, el de lo antiguo y lo moderno. La defensa de la arquitectura romana o el retorno al código invariable del buen gusto de la arquitectura griega, como propugnaban algunos teóricos y arquitectos del Neoclasicismo, formó parte de esta polémica. ALBERTI Y EL VALOR ORNAMENTAL DE LOS ÓRDENES. El primer teórico que se ocupó de los órdenes arquitectónicos en el contexto de la cultura vitruviana de la Edad Moderna fue Alberti, quién abordó el tema a través de la obra De Re Aedificatoria, publicada en 1452. Aunque el interés de Alberti por los órdenes no fue especialmente destacable desde el punto de vista teórico, dejó algunas ideas interesantes sobre los mismos que pusieron de manifiesto su deseo de vincular la nueva arquitectura con la cultura vitruviana a partir de una interpretación propia, ejerciendo una gran influencia sobre los arquitectos y teóricos posteriores. Alberti fue, además, el primer arquitecto del Renacimiento que empleó los órdenes superpuestos en la construcción del palacio Rucellai, basándose en una articulación que recibía una gran influencia de su observación de los edificios de la Roma Imperial, y más concretamente, del Coliseo. Alberti no ilustró su obra, pero describió los órdenes a partir del texto de Vitruvio y de su propia observación de las ruinas romanas, por cuyo estudio sentía un gran interés. Fue a partir de ellas como estableció un quinto orden, el denominado “genus italicum” u “orden compuesto”, creado a partir de la combinación del dórico y el corintio, al que identificó como orden romano e incluyó entre los órdenes clásicos. Alberti calculó las proporciones de los órdenes en relación al cuerpo humano, siguiendo la teoría antropomórfica de la arquitectura enunciada por Vitruvio, y expresó la idea de que las columnas eran “el principal ornamento de la arquitectura”. En ningún momento llegó a establecer una relación entre los órdenes y el género o valor alegórico, expresivo, que pudiesen encerrar y transmitir al edificio, manteniéndose así al margen de la teoría del decoro vitruviano que tanto desarrollo tendría en la Edad Moderna. Los órdenes eran para Alberti una especie de tipologías de columnas con carácter ornamental y sólo en escasas excepciones, como cuando se refería a la construcción de los arcos de triunfo -para los cuales recomendaba el empleo de los órdenes corintio o compuesto que prevalecían en las ruinas de los edificios romanos-, se establecía una relación entre el orden y su significado o valor alegórico. La teoría arquitectónica del XVI dedicó un gran desarrollo a la teoría de los órdenes. Casi un siglo después de las formulaciones teóricas de Alberti y ya en pleno Renacimiento, Serlio sentaría las bases de la tradición de libros de órdenes como tema autónomo, sometiendo a los mismos a un proceso de codificación que partía de la lectura y reinterpretación del texto de Vitruvio. Hasta entonces ninguno de los teóricos de la arquitectura seguidores de la tradición vitruviana, habían aportado soluciones aplicables con facilidad a la práctica arquitectónica. Sus obras tenían un carácter especulativo o utópico que de nada servía a los arquitectos a la hora de componer sus obras. Pero Serlio vendría a cambiar dicha situación. Sus libros de arquitectura (8 libros, más uno extraordinario publicados de forma escalonada en Venecia y Francia entre 153775), constituyeron una especie de código de gramática arquitectónica ilustrada, pues esta vez sí iban acompañados de un amplio catálogo de imágenes, alcanzando una gran difusión por toda Europa gracias a la imprenta y convirtiéndose en un verdadero referente para la cultura arquitectónica moderna. Su obra se convirtió en una especie de atlas de arquitectura elaborado con un lenguaje sencillo, con el que se pretendían proporcionar normas concretas para la arquitectura, renunciando a la especulación teórica que había caracterizado anteriores tratados. Los libros de arquitectura de Serlio, con sus ilustraciones, llegan a funcionar como una especie de catálogo de modelos a los que acudían arquitectos de Italia, Francia, Inglaterra, Alemania.. a la hora de componer sus obras. Por esta vía la obra teórica de Serlio llegó a ser una de las publicaciones de mayor influencia en la arquitectura moderna junto al tratado de Vignola, publicado después. SEBASTIANO SERLIO Y SU IV LIBRO DE ARQUITECTURA: LA PRIMERA SISTEMATIZACIÓN DE LOS ÓRDENES. Serlio dedicó su IV libro, publicado en 1537, a los cinco órdenes, creando así una tradición, la de abordar el tema de los órdenes en un volumen independiente, que alcanzó un notable éxito en la tratadística del XVI, hasta el punto de que la teoría de la arquitectura parecía quedar muchas veces reducida a los principios de los órdenes y las instrucciones que en cada uno de los autores de los tratados aportaban para su aplicación. La sinopsis con la que Serlio inició este IV libro estaba inspirada probablemente en la edición de Vitruvio publicada por Cesare Cesariano en 1521, cuyo estudio contribuyó a un conocimiento más profundo del teórico latino, que combinó a la hora de formular su teoría de los órdenes con su propia observación de los edificios antiguos, como también hiciese Alberti a mediados del XV. La postura de Serlio frente a los órdenes no era ya la de Cesariano o la de Alberti. Serlio, que consideraba a su IV libro como el más importante y “el más necesario para el conocimiento de las diferentes modalidades de edificios y su ornamento”, atribuyó un gran protagonismo a los órdenes como elementos del lenguaje arquitectónico clásico, llevando a cabo una sistematización de los órdenes que consistía en la creación de modelos de cada uno de los mismos y en el estableciendo de un canon fijo que determinaba la altura de las columnas, cuestión que no llevada a la práctica por los teóricos precedentes. Como luego hicieran otros, Serlio presentó a los órdenes como elementos canónicos invariables inspirados en la Antigüedad, sin bien su definición era fruto de una mezcla entre la inspiración vitruviana y su propia invención a partir de la observación y estudio de los edificios de la Antigüedad, manteniendo una relación crítica con el texto de Vitruvio. Su visión de los órdenes era, pues, una elaboración propia y contemporánea que aspiraba a convertirse en modelo. Serlio contemplaba la posibilidad de las licencias formales que pudiesen introducir los arquitectos a la hora de componer sus obras, cuestión ésta que él mismo aplicó en su tratado. Con la inclusión de estas licencias en el contexto de la tradición vitruviana, que en ocasiones justificaba como una adaptación a los nuevos tiempos, Serlio se convirtió en el iniciador teórico del Manierismo arquitectónico. Otros arquitectos y teóricos italianos de los ss XVI y XVII que a continuación estudiaremos, como Vignola, Palladio o Scamozzi, siguieron los pasos de Serlio. La publicación da lugar a muchos tratados sobre los órdenes arquitectónicos, caracterizados por el intento de sus autores de codificar la gramática de la arquitectura partiendo de los órdenes y estableciendo un tipo ideal para los mismos a partir de la introducción de sus propios criterios sobre la tradición vitruviana. TRAS LOS PASOS DE SERLIO: J. B. DE VIGNOLA Y SU “REGLA” PARA COMPONER ÓRDENES. De todas estas obras la de Vignola fue probablemente la que alcanzó mayor repercusión sobre la práctica arquitectónica. La Regola delli cinque ordini d’architettura, 1562, inauguraba un nuevo tipo de tratado de arquitectura que otorgaba un gran protagonismo a la imagen, pues de hecho se componía de grabados acompañados de comentarios. La obra alcanzó una grandísima difusión, con más de 250 ediciones traducidas a nueve idiomas. Más que escribir sobre los órdenes, lo que Vignola hizo fue esquematizar en cuadros un procedimiento inventado por él para determinar las medidas de los cinco órdenes y construir a partir de los mismos. Se basó en la observación y medición de edificios antiguos, donde las proporciones aparecían reflejadas, a juicio del autor, de manera más bella. Los resultados de estas mediciones fueron plasmados en una regla, un módulo, que bien aplicado conseguía que los edificios fuesen bellos. El cuerpo del libro de Vignola exponía los cinco órdenes arquitectónicos canónicos también recogidos por Serlio (dórico, jónico, corintio y compuesto), intentando aplicar una teoría de las proporciones existentes entre el pedestal, la columna y el entablamento fácilmente inteligible que la hiciese aplicable en la práctica. Con su método, Vignola consiguió dar un paso más sobre lo que había hecho Serlio, aportando practicidad a la proyección de edificios, lo que garantizó su éxito. Tras Vignola, Palladio incorporaría un nuevo eslabón dentro de la teoría arquitectónica de los órdenes con la publicación en 1570 de I quattro libri dell’architettura, en cuyo Libro I trataba de la teoría de los cinco órdenes arquitectónicos. Palladio asumiría sin cuestionamiento los cinco órdenes de Serlio y Vignola desde una actitud innovadora, en la que se permitía introducir novedades sobre las obras de la Antigüedad, que indicaban una cierta actitud heterodoxa hacia la misma. Pese a observar que las columnas dóricas no tenían basa, él decidió emplear una basa ática para las mismas. El tratado de Palladio tuvo una amplia repercusión en la arquitectura posterior, especialmente en el entorno británico, como más adelante podremos estudiar. VICENZO SCAMOZZI: UN INTENTO DE RACIONALIZACIÓN EXTREMA. Siguiendo la línea de Vitruvio y Alberti, Scamozzi publicó en 1615 su Idea della architettura universale, en cuyo Libro VI abordaba la teoría de los órdenes desde un punto de vista novedoso. El título de la obra, que adquirió una gran difusión y se convirtió en un referente para la arquitectura del XVII, resulta bastante revelador. Indica la intención del autor de convertir su teoría arquitectónica en código universal en el que los órdenes tenían un papel fundamental. Para Scamozzi el orden entendido en sentido general, como principio ordenador, era parte consustancial del funcionamiento racional del mundo y de la Naturaleza. De ese orden participaban los cinco órdenes de la arquitectura clásica, a los que Scamozzi denominaba –siguiendo a Serlio- con el término “ordine”. Su representación se basada en Serlio y Vignola, ante cuyas teorías expresaba sin embargo alguna discrepancia, llegando a afirmar, que los órdenes eran algo inmutable por formar parte del principio de la Naturaleza y participar del orden divino. Con este planteamiento Scamozzi iniciaba una nueva sensibilidad ante el Clasicismo, normativizando los planteamientos flexibles de sus antecesores y sometiendo a los órdenes a un principio de racionalización extremo. Es posible que tras esta rigidez y dogmatismo se escondiese una respuesta a la invención por parte de De L’Orme, unos años antes, del “orden francés” o a la del “orden salomónico” de los españoles Prado y Villalpando. EL PAPEL DE LOS ÓRDENES EN LA POLÉMICA SOBRE EL CLASICISMO DE LOS SIGLOS XVII Y XVII. Frente a la “explosión” teórica desarrollada en torno a los órdenes en la Italia del XVI, el único teórico del XVII que escribiría sobre el tema en la siguiente centuria sería Guarini, quien desde una posición menos estricta y más relativista que la de Scamozzi defendía la existencia de un número ilimitado de órdenes y la posibilidad de variar sus proporciones, aunque no con una libertad absoluta. Su postura quedaba justificada en el reconocimiento de la variación que podía experimentar el gusto, la estética, con el tiempo, lo que le llevaba a defender la licencia frente a la norma, situándose en una posición que entraba en franca polémica con la defendida por Scamozzi. Guarini defendía la existencia de tres órdenes dóricos, tres jónicos y tres corintios, e incluía los órdenes latinos (toscano, compuesto), entre los griegos. Como novedad, Guarini hablaba de un orden gótico, dotando de este modo a su teoría de los órdenes de un sentido ecléctico, de un concepto que mezclaba la innovación formal con la experiencia sensorial y la geometría. Había entrado en juego la valoración del punto de vista del espectador, de la percepción, que el arquitecto intentaba hacer compatible con el clasicismo y sus valores geométricos. 3. TEORÍA DE LOS ÓRDENES EN EUROPA: INTERPRETACIÓN DE LAS CODIFICACIONES CLASICISTAS. 3.1. El “orden francés” y el debate en torno al Clasicismo. La teoría de los órdenes tuvo un importante desarrollo en Francia, iniciado a raíz de las primeras traducciones al francés de las obras de Vitruvio, Alberti y Serlio, a las que se añadiría después la traducción de las Medidas del Romano, del español Sagredo. Desde entonces, el tema estaría presente en la práctica totalidad de la teoría arquitectónica, vinculado a un interés general por la arquitectura, que corrió paralelo al desarrollo del Absolutismo, alcanzando su punto de mayor intensidad en el reinado de Luis XIV. A este desarrollo contribuyó a su vez la existencia durante el XVII de una gran demanda de manuales de modelos de arquitectura que guiasen a los arquitectos en la práctica de construir. Posteriormente, la revisión crítica del Clasicismo desarrollada por la teoría francesa de los ss XVII y XVIII, mantendría viva cuestión, que se movería entre dos principales tendencias: el vitruvianismo artístico y el cartesianismo filosófico. El debate que podríamos calificar de eterno en torno a las proporciones de los órdenes, ya abordado por la teoría arquitectónica italiana, fue también uno de los principales elementos en torno a los que giró la teoría francesa. Como indica Szambien, esta discusión debió mucho en Francia a los teóricos italianos del Quatrrocento, y más concretamente al trabajo que éstos realizaron comparando las proporciones aportadas por Vitruvio con la observación de los edificios de la Roma Imperial, e intentando verificar sin éxito la existencia de una relación entre ambas. Los viajes a Italia, realizados por los arquitectos y teóricos franceses del XVI, contribuirían a incrementar este debate, al constatar presencialmente las discrepancias existentes. Esta realidad, la de que las reglas de Vitruvio y la realidad no coincidían, hacía tambalearse los principios de unos arquitectos convencidos de que las reglas eran esenciales para el Clasicismo, los cuales iniciaron una intensa labor teórica intentando crear normas para los órdenes que les permitiesen moverse cómodos en un sistema para el que éstas eran imprescindibles. De entre los autores que prestaron atención al tema en el XVI francés, partiendo de esta preocupación por el intento de establecer unas proporciones fijas para los órdenes ante la ausencia de una regla clara de las mismas, el primero fue Bullant, quien escribió en 1564 un tratado sobre el tema sin demasiada repercusión. Pero sin duda quién abordaría por primera vez el tema con verdadero calado sería L’Orme, teórico y arquitecto real, figura clave del panorama artístico francés del XVI, que había viajado a Roma y había realizado la observación y medición de edificios antiguos. En él se unió el interés teórico y práctico por la arquitectura clásica con el intento de hacer de la misma un elemento de identificación nacionalista vinculado al poder de Francia y de su Monarquía, reivindicando el empleo de mármoles franceses y de elementos arquitectónicos específicos de su identidad. Era tiempo de Rabelais, del orgullo y la reivindicación nacionalista en el ámbito de la política, la cultura y el arte, que condiciona la obra de De l’Orme como teórico y arquitecto. En la primera de las facetas, De l’Orme abordó el tema de los órdenes en los libros V y VII de su obra Nouvelles inventions, publicada en 1567, donde hacía pública su propia visión de la arquitectura, muy vinculada a Vitruvio y a Alberti en el respeto por la relación existente entre las leyes de la arquitectura y las de la Naturaleza, así como en Serlio, en la posibilidad de dar rienda libre a la creación a través de la legitimación de la licencia. De L’Orme abordaba en su tratado la creación de un nuevo orden, el “orden francés” que justificaba alegando que Francia debía poseer un orden con su propio nombre, ya que el resto de los órdenes llevaban los nombres de los países que los habían creado. Se daba así respuesta a los intereses antes mencionados, llevando al extremo la libertad de la invención y la licencia promulgada por Serlio. Su nuevo orden incorporaba una columna en forma de árbol y también un fuste creado mediante fustes de tambores ensamblados y anillados para ocultar las juntas, solucionando así la dificultad de obtener bloques de piedra de grandes dimensiones procedentes de las canteras francesas para los fustes de las columnas. Este orden llegó a ser empleado en el Palacio de las Tullerías, residencia de los monarcas franceses. Tras las formulaciones de los grandes teóricos italianos del quinientos -Alberti, Serlio, Vignola, Palladio y Scamozzi en Italia, y De L’Orme en Francia- la casi totalidad de la producción teórica del XVII estuvo centrada en la teoría de los órdenes, realizándose además numerosas reediciones de los teóricos del XVI. El libro del arquitecto francés Le Muet, escrito en la 1ª mitad del XVII (1591-1669), fue uno de ellos. En su obra, Le Muet, que colaboró con De Brosse en la construcción de castillos y palacios, realizó una adaptación de los libros de Vignola y Palladio, manteniéndose fiel a los principios esenciales del vitruvianismo no sólo en los órdenes, sino también en el resto de sus propuestas teóricas. El texto de Vignola que se había traducido al francés incluso antes que Palladio o Scamozzi, se abría paso en Francia como favorito por considerarse como más coherente y práctico. Conviene destacar que Francia fue la pionera en el ámbito europeo en abrir a mediados del XVII un debate en torno a cual era la verdadera naturaleza de los órdenes y cómo debían emplearse en la arquitectura moderna; en realidad un debate de gran calado sobre el Clasicismo, del que fue buen representante Chambray, quién publicó en 1650 una obra denominada Parallèle de l’architecture Antique avec la moderne donde hacía una compilación de estudios previos sobre los órdenes, estableciendo como novedad la existencia de tres órdenes griegos (dórico, jónico y corintio), considerados como ejemplo de perfección y belleza (aunque ésta recaía según el principio albertiano en la simetría), a los que se reconocía además un carácter autosuficiente para la construcción; y dos latinos (toscano y compuesto), entendidos como degeneraciones de los anteriores y representantes de la “irracionalidad” de la arquitectura. La arquitectura prefecta se encontraba en un regreso a los órdenes griegos, a los órdenes tal y como se daban en la Antigüedad. Detrás de sus postulados estaba la polémica existente en la época en torno a la defensa del Clasicismo frente al Barroco, muy viva en Francia, defendida por este autor como algo casi doctrinario, excesivamente racionalista, que se adelantaba así al Neoclasicismo y que tenía como trasfondo el pensamiento absolutista. Chambray realizaría también una especie de jerarquización de los autores que habían tratado el tema de los órdenes, priorizando a Vitruvio, y hacía una gran exaltación del orden corintio por considerar que fue el empleado en el templo de Jerusalén, protagonizando con esta opinión un intento de vincular la arquitectura clásica con el Cristianismo a favor de los intereses del absolutismo y la Contrarreforma. El arquitecto español Villalpando había hecho ya por entonces algo similar en nuestro país, y su influencia se dejó sentir sin duda en el autor francés. La postura mantenida por Chambray en torno a los órdenes no era sino el telón de fondo de uno de los más interesantes debates suscitados en la teoría del arte de la Edad Moderna: el generado entre antiguos y modernos, tras el cual lo que existía era un cuestionamiento crítico del valor de la Antigüedad como ideal de perfección. Las preguntas eran las siguientes: ¿representa la Antigüedad Clásica un ideal de perfección al que los arquitectos modernos deban aspirar, o es un estadio primitivo de la arquitectura superable en su perfección?. En resumen: ¿los antiguos representan el principio o en el fin de la creación arquitectónica? ¿Puede ser el Clasicismo un lenguaje universal?. Antiguos y modernos por igual argumentaron su postura en un número infinito de textos titulados Parallèle des anciens et des modernes. Fréart se alineó, como hemos podido comprobar, al lado de los antiguos, defensores de la autoridad de Vitruvio y del valor de lo griego. Del lado de los modernos se situaría Perrault, que continuaría la polémica treinta años después a través de su traducción comentada de Vitruvio, así como de su tratado sobre los órdenes Ordonnance des cinq éspèces de colonnes selon la méthode des anciens (1683). La posición de Perrault al lado de los modernos fue en este caso muy clara, defendiendo la capacidad de los arquitectos para reinterpretar y crear a partir del legado antiguo. Estas polémicas se desarrollan en un contexto que tuvo como fondo la posición racionalista que caracterizó la teoría y la arquitectura francesa del XVII, determinada también por las posiciones doctrinarias y nacionalistas de las Academias. Colbert, primer ministro de Francia, convocó en 1671 un concurso para la creación de un orden francés, cuestión que se hizo apremiante al mediar la necesidad de realizar un concurso para construir el tercer piso de la fachada del Louvre. La obra reabrió el tema del orden francés, una de las principales preocupaciones de la arquitectura gala, pues como indicaba el arquitecto Blondel, en el último cuarto del XVII, los franceses debían ser perfectamente capaces de innovar sobre los órdenes griegos, como lo habían hecho los romanos en su día, sometiéndose únicamente al precepto de ser capaces de respetar las proporciones. 3.2. LOS “LIBROS DE ÓRDENES” DE LA ARQUITECTURA CENTROEUROPEA. La teoría arquitectónica centroeuropea estuvo marcada durante la Edad Moderna por el influjo de Serlio, que había sido traducido al holandés y al alemán a mediados del XVI. Sus arquitectos se convertirían en seguidores incondicionales del italiano, cuya obra teórica dio lugar al surgimiento en el ámbito centroeuropeo de una literatura artística escrita por autores que en realidad no conocían la Antigüedad ni el Renacimiento, sino tan solo lo que había dicho Serlio al respecto, dedicándose en sus escritos a reducir la teoría de la arquitectura a una teoría de los órdenes. Puesto que no existía cotejo con la Antigüedad, que estos teóricos no conocían de primera mano, estas obras dieron lugar a desarrollos extraños. Por lo que respecta al ámbito alemán podemos destacar a Hans Blum, que dio a conocer a través de sus escritos a Serlio en Alemania y para quién el orden no tenía sentido estructural alguno, sino solo estético y alegórico, siendo signo de nobleza. En esta misma línea se situaría también de Vries, quién en la segunda mitad del XVI realizó la adaptación nórdica de los órdenes definidos por Serlio, a partir de la idea de que éstos debían ser adaptados a la particular arquitectura de cada país, lo que le sirvió para justificar el empleo de ornamentos propios del mundo nórdico en los órdenes, vinculando lo antiguo con lo nuevo y definiendo diferentes tipos de ornamentación para cada orden, que el autor recomendaba a artesanos y carpinteros. Es éste uno elemento esencial de la teoría de los órdenes de Vries, el arquitecto ampliaba el carácter del decoro definido hasta entonces, relacionando las edades del hombre con los órdenes. Recomendaba el corintio para la juventud, el dórico para la madurez.. opción ampliada por su hijo Paul, quien relacionó los órdenes con los sentidos de la vista, el tacto... El apogeo de los manuales sobre los órdenes estuvo representado a finales del XVI por Dietterlin, quién los tomó como base para realizar creaciones fantásticas en grabado sobre cobre a través de una obra de carácter ilustrativo, convirtiéndoles en una especie de repertorio de ornamentos desvinculados de su sentido estructural. Este autor defendió la idea del decoro presente ya en sus predecesores centroeuropeos e intentó relacionar la mitología antigua con los motivos cristianos, otorgando a los órdenes un sentido simbólico hasta entonces inexistente. La restante teoría del XVI seguiría en Centroeuropa esta estela, que también se dejó sentir en los ss XVII y XVIII de forma especial en el ámbito alemán, dónde surgieron numerosos libros de órdenes en los que éstos eran tratados con un sentido ornamental o en los que se intentaba imponer de forma rígida el canon de Vignola. Sobre esta concepción destacarían sólo algunas propuestas defendidas por teóricos como Goldmann y Sturm, que trabajaron en el XVII siguiendo los principios de Vignola, Palladio y Scamozzi. En dichas propuestas los órdenes volvían a considerarse como principios ordenadores de la arquitectura y no solo como complementos ornamentales, incluyendo su carácter expresivo a través de la recuperación de la teoría del decoro. Los órdenes se diferenciarían para ellos en “vulgares y nobles”. Los primeros –vinculados a lo masculino- eran el toscano y el dórico, mientras que los nobles o femeninos serían el jónico, el compuesto y el corintio. Para sus proporciones se adopta a Vignola y se propondría un orden alemán. 3.3. INGLATERRA Y EL INFLUJO DE PALLADIO. Durante los ss XVI y XVII la teoría de la arquitectura inglesa se sirvió de la labor efectuada por los tratadistas italianos, traducidos al inglés a partir de ediciones francesas y holandesas. Hasta el XVIII no se desarrolla una teoría propia. Con alguna excepción ciertos autores, como Shute, abordarían a mediados del XVI la teoría de los órdenes. Shute lo haría en una especie de libro de órdenes al estilo nórdico escrito a modo de adaptación del libro IV de Serlio, en el que lo más singular era el modo en el que este autor interpretaba la analogía establecida por Vitruvio – recogida posteriormente por la teoría arquitectónica del Quattrocento-, entre la columna y la figura humana, incorporando a los órdenes una especie de variante en forma de cariátide. Shute seguiría la tendencia contrarreformista de intentar vincular lo profano con lo cristiano, haciendo derivar los órdenes del Arca de Noé y de la Torre de Babel. En la 2ª mitad del XVII, Wren abordaría también el tema de los órdenes con ciertas aportaciones propias, que consistían en la incorporación a los órdenes grecoromanos de uno nuevo: el orden tirio, que según el teórico y arquitecto representaba un orden anterior al dórico, el cual veía reflejado en algunos monumentos de la Antigüedad y también en el Templo de Salomón. Se trataba de un intento de atribuir a los órdenes un origen divino similar al que llevase a cabo Villalpando en España a comienzos del XVII. Pero la teoría arquitectónica inglesa del XVIII, incluida la de los órdenes, estuvo dominada como sabemos por el Palladianismo, a partir del cual se editaron manuales a modo de libros de bolsillo. Dentro de esta tendencia destaca la postura del arquitecto Robert Morris, quién intentó convertir el palladianismo en el “estilo nacional inglés”, defendiendo desde una postura “conservadora” próxima a la representada en Francia por Chambray, la existencia de tres únicos órdenes griegos, estableciendo además una nueva aportación a la teoría modal o teoría del decoro, por la que se hacía corresponder los órdenes empleados en las casas de campo con el paisaje. El dórico sería recomendado para el paisaje abierto y plano y el jónico para otros paisajes más variados, estableciendo así una importante vinculación entre la naturaleza y la arquitectura en la que ésta parecía depender de la primera. 4. LA TEORÍA DE LOS ÓRDENES EN ESPAÑA. Como indica Marías, el término “orden” hizo su aparición en España a partir de la traducción de los libros III y IV de Serlio publicados por Villalpando en 1552. Hasta entonces en España se había empleado el término“género”, que más tarde sería sustituido por otros, como “manera” “generación”, “obra” o forma”, recogiendo la traducción al español de los términos empleados con semejante significado por la tratadística italiana para referirse a algo que distaba todavía de referirse en España al orden propiamente dicho, entendido en el sentido que lo hemos definido al principio de esta lección, como un sistema de composición arquitectónica basado en la combinación de determinados elementos que, relacionados entre sí de un modo coherente a partir de unas normas prefijadas, conferían al edificio armonía, proporción y unidad. Al término “género” se referiría en 1526 Sagredo, el primer teórico que abordó el tema en España, en sus Medidas del Romano, aún antes de que se publicase la traducción del tratado de Serlio, lo que no deja de ser interesante. Pero para Sagredo el “genero” no era exactamente un sistema de composición basado en relaciones proporcionales. Él se refería al “género de columnas”, al que calificaba como de “columnas dichas monstruosas, candeleros y balaustres”, atribuyéndole un rango similar al de un orden arquitectónico, pero entendido exclusivamente como una suma de piezas que ponía además el acento en la columna. Durante mucho tiempo se ha mantenido que este género estaba formal y simbólicamente vinculado con el medio artístico, cultural y político de la España Imperial, y concretamente con los trabajos que el escultor Vigarny había realizado en Granada, a la que se consideraba por entonces como símbolo de la España unificada y del poder imperial de Carlos V, haciendo de este género una especie de “orden español”. Autores como Marías rechazan esta interpretación, amparándose en el rechazo que mantuvo Sagredo hacia la aceptación de la teoría expresiva (modal) de los órdenes de Vitruvio, por la que cada orden se correspondía con un género (femenino, masculino.. y una vinculación con dioses o diosas paganos) o una función concreta (templo, palacio), debido a la correspondencia que exigía esta aceptación entre clasicismo y paganismo. Sagredo era clérigo. De ahí su postura en este aspecto. Algunos arquitectos y teóricos iniciaron en España, tras la obra de Sagredo, una tendencia que tomaba como base la teoría modal de los órdenes de Vitruvio, pero que iba más allá, intentando hacer corresponder la forma de los edificios con su significado. Velasco, traductor de Vitruvio, recomendaba el empleo de tres círculos concéntricos para la construcción de un edificio dedicado a la Santísima Trinidad, haciendo corresponder así la forma con el significado cristiano de la obra, poniendo en marcha una tendencia que llegaría también a la teoría de los órdenes, especialmente cuando Villalpando tradujese en 1552 el texto de Serlio, y con él llegase a la teoría y la práctica arquitectónica la cristianización de los órdenes propugnada por el teórico italiano. Autores como San Nicolás a comienzos del XVII se sumarían en nuestro país a esta tendencia vitruvianaserliana, recomendando el dórico para los templos de órdenes mendicantes.. iniciando una tradición de gran éxito que se mantuvo hasta el XVIII. Puesto que sus teorías superan con mucho el uso exclusivo de las funciones ornamentales y estructurales de los órdenes para profundizar en el ámbito expresivo de los mismos, estudiaremos su desarrollo más adelante, cuando abordemos el uso de los órdenes como lenguaje simbólico. Una vez conocido el tratado de Serlio y con él la posibilidad de introducir la “licencia” en la teoría de los órdenes, España se sumó a la tendencia ya presente en Europa de creación de nuevos órdenes. El tema fue abordado en uno de los tratados de arquitectura más completos del XVI español, el publicado por Arfe y Villafañe entre 1585-87, quien en su IV libro presentaba una teoría de los órdenes basada en Serlio, pero enriquecida con elementos platerescos, introduciendo un sexto orden, el “ático”, que permitía establecer una conexión entre el plateresco y la teoría arquitectónica del Renacimiento. Pero al margen de esta aportación, la más importante y con mayores repercusiones a nivel internacional realizada desde nuestro país sobre este tema fue la realizada a comienzos del XVII por parte de los arquitectos jesuitas como Prado y Villalpando, con la creación del “orden salomónico”, una de las más importantes aportaciones realizada desde España a la teoría moderna de los órdenes. Prado y Villalpando hacían derivar el nuevo orden del Templo de Salomón, a partir de los comentarios realizados por el último de estos autores al Libro de Ezequiel, en el que se describía el Templo de Salomón, llegando a la conclusión de que éste coincidía con las indicaciones dadas por Vitruvio para la construcción de templos. El orden salomónico del que habla Villalpando en relación al templo de Salomón se trataba en realidad del orden corintio, pero con la inclusión en su capitel de elementos como la hoja de palma o los dátiles. Villalpando consideraba que todos los órdenes vitruvianos derivaban de este primer orden, vinculando así la teoría clásica de los órdenes con el cristianismo, como hiciesen en esta línea otros teóricos europeos, pues la influencia del texto de Villalpando fue muy importante dentro y fuera de España. Con su teoría Villalpando pretendía demostrar que los órdenes no eran una invención pagana, sino una creación directamente realizada por Dios. Los órdenes vitruvianos quedaban así, una vez más, sacralizados. Este orden salomónico sería redefinido con posterioridad por Ricci, quién retomó la tradición de las columnas helicoidales de San Pedro del Vaticano, cuya procedencia se atribuía al Templo de Salomón y aplicó la torsión de dichas columnas a las basas, los entablamentos y los demás componentes de los órdenes, de modo que toda la arquitectura quedaba ondulada. Estas formas encontraron un buen campo de experimentación en altares y arcos de triunfo vinculados a la arquitectura barroca. Ricci adoptó la simbología cristianizada de los órdenes arquitectónicos de Serlio y la adaptó a las necesidades españolas, ampliando el catálogo de los mismos con la inclusión de un oren rústico y uno grutesco, así como de órdenes mixtiformes, en los que se puede apreciar una influencia de los órdenes decorativos del norte de Europa, especialmente de los desarrollados por teóricos como Dietterlin y Vries.
