Notas al Programa - Festival Internacional de Música y Danza de

MITOS DE LA TIERRA
Pocos días antes de su escandaloso estreno oficial —el 29 de mayo de 1913 en el Teatro
de los Campos Elíseos de París— La consagración de la primavera de Igor Stravinski
recibió un bautizo más íntimo y recogido. Fue en la casa de Louis Laloy en Bellevue;
ahí el ballet sonó por primera vez en una versión para piano a cuatro manos que el
compositor ruso había preparado para los ensayos orquestales. Los intérpretes fueron el
propio Stravinski y Claude Debussy. Si el público del Teatro de los Campos Elíseos
reaccionó ante el salvajismo de la Consagración de una manera tumultuosa, la selecta
audiencia de casa Laloy se quedó simplemente enmudecida, consciente de la subversiva
revolución que planteaba la partitura.
«Música sobrehumana, revelación de potencias elementales, dédalos, torbellinos,
ruidos, voces lejanas, soplos vivientes, escalofríos del espacio, temblores, éxtasis,
pavor, iniciaciones crueles y celebraciones misteriosas: el culto de la naturaleza
encuentra su liturgia», así evocaba sus impresiones acerca de la obra el propio Laloy en
las páginas de la Grand Revue. Meses más tarde, en una carta a Stravinski, Debussy
recordaría aquella velada como una «pesadilla bella y obsesiva». No cabe duda de que
la Consagración produjo en él una conmoción no exenta de desconcierto y
preocupación.
A tal respecto, el autor del Pelleas comentaría al director Ernest Ansermet: «Parece que
Stravinski escribe música con medios no propiamente musicales, de la misma forma que
los alemanes intentan fabricar bistecs con el serrín». ¿Qué eran esos medios «no
propiamente musicales» a los que hacía referencia Debussy? Quizá el empleo masivo de
la polirritmia para otorgar a las frases un carácter imprevisible y desarticulado, la
construcción del discurso a partir de la repetición obsesiva y variada de pequeños
motivos, la emancipación de la disonancia obtenida por superposición de tonalidades
distantes, el componente percutivo de la instrumentación o la proliferación de
sonoridades saturadas.
El argumento de La consagración de la primavera se inspira en los mitos de la Rusia
pagana: ante la mirada insondable de los Sabios, una joven es elegida para danzar hasta
la muerte, asegurando con su sacrificio el regreso de la primavera y el comienzo de un
nuevo ciclo vital. Stravinski afirmaba haber buscado inspiración en sus recuerdos
infantiles de «la violenta primavera rusa que parecía comenzar en una hora y era como
si toda la tierra temblara». Al querer representar «el sublime crecimiento de la
naturaleza que se renueva», el compositor había dado vida a una obra telúrica,
atravesada por una violencia barbárica, ajena a toda regla de armonía y belleza clásicas.
Pocas composiciones han irrumpido en la Historia de la música con tanta fuerza,
marcando un punto de inflexión tan profundo en la imaginación de compositores y
oyentes. Casi más sorprendente que el escándalo suscitado por su estreno es la rapidez
con la que los oídos del público fueron asimilando la estruendosa fuerza del ballet. Tan
sólo un año después, la versión de concierto dirigida por Pierre Monteux fue acogida
con aplausos generalizados. A posteriori se ha demostrado que la estructura armónica,
rítmica y formal de la Consagración obedece a pautas mucho más rigurosas de lo que su
salvaje desbordamiento haría suponer en una primera escucha. No andaba descaminado
Jean Cocteau cuando observaba que la ferocidad de la Consagración tiene un paradójico
reverso «organizado».
También Estancia hunde sus raíces en el mito de la tierra, sólo que en este caso se trata
de la Pampa argentina y el oyente no ha de retrotraerse a épocas ancestrales, porque lo
que aquí se celebra es el mito de la tierra labrada y trabajada por el hombre. Más de
medio siglo después del Martin Fierro de Hernández, Alberto Ginastera rinde tributo a
la figura idealizada del gaucho en este ballet escrito en 1941 y cuyo argumento gira
alrededor de la vida en una «estancia» (es decir, una hacienda de campo argentina) a lo
largo de una jornada.
«Desde mi primer contacto con la Pampa, nació en mí el deseo de escribir una obra que
reflejara estos estados del espíritu», afirmaba el compositor. A pesar de la intensa
presencia humana, el gran protagonista de Estancia no deja de ser el paisaje, que
«impone su influencia sobre los sentimientos de los protagonistas». Así lo corrobora la
música «al aire libre» de Danza del trigo, de un lirismo cálido y delicado. Al carácter
apacible de la Naturaleza se corresponden los rasgos tumultuosos y activos de la
presencia humana. Ejemplares, en este sentido, las danzas correspondientes a Los
trabajadores agrícolas y Los peones de hacienda: movimientos vigorosos y rudos en
sus múltiples angulosidades rítmicas y tímbricas, cuya entonación —además de recordar
a Stravinski— resulta próxima a los ballets de Copland. Igual que el músico
norteamericano, Ginastera encuentra en el ballet el medio ideal para plasmar el
sentimiento de identidad nacional de su pueblo. Para ello no duda en emplear aquí como
en otros números de Estancia materiales del folclor argentino. Cierra la suite del ballet
Malambo, página rítmica a la par que ligera y brillante, escrita al estilo de una tocata.
Margarita es el nombre de la isla caribeña donde en 1919 nace el compositor
venezolano Inocente Carreño. Margarita es también el arranque de una conocida
canción popular («Margarita es una lágrima»…). Margarita es muchas cosas —sol y
nostalgia— y Margariteña, la pieza sinfónica más célebre de Carreño, intenta reflejar
todo esto. Compuesta en 1954, Margariteña bebe de las fuentes del folclore venezolano.
Aun así, el generoso despliegue de temas populares (Tigüitigüitos, Canto de pilón, la
citada Margarita es una lágrima) se enmarca en una estructura que puede reconducirse
en última instancia a modelos y formas propios del sinfonismo occidental según las
directrices estéticas de quien fue maestro de Carreño, Vicente Emilio Sojo.
La trompa —instrumento que Carreño conocía muy bien, pues la tocó en la Orquesta
Sinfónica de Caracas— es protagonista del melancólico arranque de la pieza, que pocos
compases después da paso a una fulgurante explosión sonora llena de vida. Esta
alternancia entre vitalismo y nostalgia es el hilo conductor de Margariteña,
construyendo una rápida concatenación de estados de ánimo contrastados que puede
recordar la volubilidad anímica de la música de Janáček. Entre los episodios más
destacados, el solo de la trompeta hacia la mitad de la pieza y, más adelante, una
despreocupada sección danzarina que, como el anterior pasaje, desemboca en un
repentino remanso de desasosiego. Pero se trata de una tristeza pasajera. Anunciada de
nuevo por las trompas, una larga y grandilocuente coda sella el definitivo triunfo del
optimismo y la alegría.
© Stefano Russomanno